第三十章《佛教藝術的發展》（11）
密教藝術
第一節密教溯源與傳播
（一）密教溯源
公元6、7世紀，印度政治分裂，出現了許多封建小國。印度教處於統治地位，佛教和印度教在相互影響的過程中在佛教中出現了密教的派別。密教是大乘佛教、印度教和印度民間信仰的混合物。它以高度組織化的咒術、儀禮、俗信為主要特徵，宣揚「語密」（口念真言咒語）、「身密」（手結契印，即手勢）和「意密」（心作現想），三者相應則「即身成佛」。
密教流行在不同地區，因內涵和外延的不同而名稱各異。中國、日本傳統把印度初期佛教經典特別是巴利文律藏和經藏中所傳的密咒、儀軌等稱為雜密；把7世紀中葉以後相繼成立的《大日經》《金剛頂經》為中心內容的教義和實踐稱為純密，但二者不能儼然分開；還有一種是坦多羅佛教或左道密教。坦多羅教（Tantrism）或坦多羅崇拜（Tantric-worship），起源於印度河文明時代達羅毗荼農耕文化傳統的生殖崇拜。密教是一種秘密傳授的民間信仰和巫術儀式，約在7世紀后廣泛流傳於印度。[1]-對印度教、佛教產生影響並演化成印度教密宗（Tantric-Hinduism）與佛教密宗（Tantric-Buddhism）。密教認為人體是宇宙的縮影，宇宙精神或終極是宇宙的男性本原布魯沙（Purusha，原人、靈魂）與女性本原普拉克里蒂（Prakriti，自性，原初物質）結合的產物，宇宙的誕生過程就如人類男女的交合生育，是一種神秘主義的宇宙論。密教修行者通過真實的男女交合或想象便可體驗神人同一的極樂，從而獲得靈魂的解脫。達到解脫的捷徑就是通過這種性儀式或者性瑜伽。在印度教密教性力派中，特別崇拜女神的性力沙克蒂（Shakti），她的威力甚至超過濕婆（Shiva）。男性活力濕婆以男根林伽為象徵（圖4-1-1），化身為大神濕婆諸相；濕婆派生的女性活力沙克蒂以女陰優尼為象徵，化身為帕爾瓦蒂、迦梨、杜爾伽等女神。在佛教密宗金剛乘（Vajrayana）中，「般若」（prajna，智慧）代表女性創造力，以女陰的變形蓮花（padma）為象徵；「方便」（upaya）代表男性創造力，以男根的變形金剛杵（vajra）為象徵，通過想象或真實的男女交歡達到涅槃或極樂境界。
圖4-1-1林伽18世紀黑色石料高6.7厘米印度德乾地區大英博物館藏亞洲部密教大約在7世紀逐漸形成派別，佛教的密宗與印度教的性力派有著難解難分的特點，在佛教造像上深受印度教造像的影響。主要具有以下特徵：女性化，由於密教崇拜女性，所以神壇上多出現佛母、明妃等的女神像，甚至象徵女性生殖器的蓮花。這些女神像豐乳肥臀，身體呈三折式。世俗化，體現在神像所佩戴的飾物主要是世俗所嗜好的，一般頭戴花冠，身佩瓔珞寶珠等。造型複雜化，出現了多面、多手、多足，牛頭馬面、雙身等反映密教教義與儀軌的思想。
（二）密教在中國的傳播及派別
密教在中國主要有漢地密教、藏地密教（第三節詳論）和雲南大理地區密教三個傳播區。漢地密教的傳播歷史大致可分為三個時期：一是雜密經咒傳播時期；一是純密或有組織的經典傳播時期；一是印度坦多羅密教或晚期密教輸入時期。[2]密教傳入中國后，中國學術界一直把公元3世紀前就傳入中國的各種經咒散說、儀軌等稱為雜密，也習慣於把唐中葉開元三大士來華譯出《大日經》等形成獨立的中國密教派別以前的密教思想和實踐稱為「雜密」。日本《大正藏經》卷十八至二十一密教部共收密教經典、經軌等共1420個，另外未收入密藏的經典還有60部。[3]-這些經典據不少學者研究絕大部分屬於雜密的經典。中國早期傳入的密咒大部分屬於小乘部派佛教特別是犢子部、法藏部以及大乘佛教初期、中期的經軌，也有少數屬於婆羅門教的咒文、讚歌。這些密咒一般用於祈願、降福、驅魔、除害等，屬於巫咒、魔術等內容。由於佛教是從印度路經中亞傳入內地的，而中亞一帶又是薩滿教流行的地區，因此在傳入的雜密中或多或少的混雜了一些薩滿教的信仰和巫術。密教在傳入中國后已經攝取了儒家、道家和民間信仰的一些內容，佛教的密咒、方術在漢初傳入中國后首先依附中國的陰陽五行、讖緯、神仙、鬼神信仰等，以後又與儒、道等相交融。
自2世紀上葉至8世紀中葉的600年間，漢譯佛經中約有100多部陀羅尼經和咒經，最早的譯著是後漢失譯的《佛說安宅神咒經》，東晉帛屍梨密多羅譯的《大灌頂神咒經》12卷是中國最早的彙編。初唐阿地瞿多譯的《陀羅尼集經》12卷，屬於陀羅尼和真言的彙編性質。此間，印度、中亞來中國漢地精於咒術和密儀的譯師和高僧共計39人。據《高僧傳》載，來洛陽的佛圖澄「善誦神咒，能役使鬼物」（西晉永嘉四年，即公元310年）；至姑臧的曇無讖「明解咒術，所向皆驗，西域號為大神咒師」（約北涼玄始十年，即公元421年）；來洛陽的菩提流支「兼工咒術」、「莫測其神」（北魏永平初年）。雜密還吸收了道教的一些先行思想，據日本長部和雄教授的統計，在《大正藏經》卷18至21的密教部經軌593部中受到道教影響的有70部。如《安宅神咒經》說：「佛告，日月五星，二十八宿，天神龍鬼皆來受教明聽。……青龍白虎朱雀玄武，歲月卻殺，六甲禁忌。……百子千孫，父慈子孝，男女志貞，兄弟良順，崇義仁賢，所願如意。」[4]「日月五星，二十八宿」是中國古代對星宿的分類，也是占星和占卜的對象（見《春秋繁露》）；「六甲」，即「遁甲」，後漢時流行的民間方術（《後漢書·方術傳》）；「青龍白虎朱雀玄武」是古代神話東西南北四方之神，後來被道教吸收為七宿的星君。「百子千孫……」則是儒教道德的說教。另外，道教和密教還相攝，相互影響，不僅體現在教義內容上，還表現在符咒、禮儀、巫祝、印法、名相、咒聲等方面。這類經典和經軌在密教和道教中均佔有絕大比重。如道教的重要經典《靈寶經》《洞淵神咒經》則借鑒了佛教的《法華經》。[5]不空所撰的《焰羅王供行法次第》中，則把佛教的諸佛諸天與道教的洞天神明按次序作了排列。[6]在中國弘傳純粹密教（純密）並正式形成宗派的，實始於善無畏、金剛智、不空等。[7]這段時期，密教跟道教、儒教互攝的現象依然表現突出。不空譯《供養十二大威德天報恩品》中說：「焰魔天與諸五道冥官、太山府君、司命行役神、諸餓鬼等俱來入壇場，同時受供。」善無畏譯《阿吒薄俱元師大將上佛陀羅尼經修行儀軌》中說：「南斗注生，北斗注殺，天曹府君、太山府君、五道大神、閻羅大王……山神王、風神王、樹神王……汝等受我香華供養」。從上述經咒可窺見，密教神壇中有著眾多的道教神仙、佛教神祇和民間崇拜的自然精靈。在印度和西藏的密教中對女神（明妃，女尊）的崇拜比較盛行，但在漢地密教中則相對較少，大概與中國「男尊女卑」的封建倫理主張有關。值得關注的是：鳩摩羅什所譯的諸多經典中，《孔雀王咒經》具有濃郁的表現藝術色彩。[8]-從《大正藏》和《續藏經》目錄中可發現一再被重譯或演進的此類經典（「孔雀經」）共16部。「孔雀經」系列，在唐代及其之後明顯被列入純密，不過在鳩摩羅什時代只能算雜密。在密宗的經典中，以孔雀為名的明王菩薩，具有生動明確的形象：於蓮花胎上，畫佛母大孔雀明王菩薩。頭向東方，白色著白繒輕衣，頭冠瓔珞，耳璫臂釧，種種莊嚴，乘金色孔雀王，結跏趺坐白蓮華上，或青蓮華上，住慈悲相，有四臂，右邊第一手執開敷蓮花，第二手執俱緣果（其果狀似木瓜），左邊第一手當心，掌持吉祥果，第二手執三五莖孔雀尾。[9]阿闍梨教，即阿叱力教，是印度密教傳入中國雲南后形成的教派，也有人稱之為滇密。阿闍梨是梵文的音譯，為教師、規範師等意思。阿闍梨教擁有自己的經藏，現有大理「國師府」唐、宋、元、明四代的手抄本或未刻的阿闍梨經藏約3000冊藏於雲南省圖書館。關於此教的傳入途徑現在學術界尚未統一，有的認為是由印度阿薩姆通過上緬甸進入雲南大理的；有的認為是經西藏地區直接傳入雲南大理的。黃心川先生持前一種觀點，原因在於滇緬古道在古代已經開拓，唐初已經有不少印度僧人路經此道進入雲南大理地區和其他地區。另外，漢時「交州有通向天竺之道」，在交州活動的僧人除了由海道從印度經扶南至交州外，尚有一條天竺至交趾的路上之道。《晉書·陶璜傳》云：「又寧州興古接據上流，去交趾郡千六百里，水陸並通，互相維護。」益州與寧州約當今之雲南，其水陸之道行向，或正是唐代著名地理學家德宗朝宰相賈耽（730～805）所考證的「安南通天竺道」，即由交趾的紅河口西行經雲南昆明、大理、保山等地，過諸葛亮城（今怒江與龍川江之間）至緬甸境，度阿拉傒山至迦摩潑國，又渡迦羅河，至奔那伐檀那國，再西行即至摩揭陀國。[10]實際上，這條西行天竺道在途經雲南時，或正好與「中印緬甸道」相連接。[11]-據鄧川《大阿拶哩（阿闍梨）段公墓誌》載：「唐貞觀己丑年（629）觀音（人名）自乾竺（西北印度）來，率領段道超、楊法律等五十姓之僧倫，開化北方，流傳密印……迨致南詔奇王之朝，大興密教。」據《大密法師楊公墓志銘》碑文記載，楊法律是印度人，並為阿闍梨教的始祖。另外從印度去大理的密教僧人還有楊珠覺、珠覺[12]和菩提巴波等。[13]嗣後，南詔的密教得到了重要發展。南詔勸豐佑保和十六年（840），即唐文宗開成五年（一說唐穆宗時，即821～824），中印度（一說西域人）阿闍梨陀崛多，受到了南詔王細奴邏的崇敬，並把他作為妹婿。[14]他還在大理創建了五密道場，弘揚瑜伽。其弟子張子辰、羅邏倚等也由印度到南詔相繼傳播密教。[15]繼南詔以後，阿闍梨教在大理繼續發展，大理國王有多個禪位為僧，且國家上下官員皆選自阿闍梨教的教徒。[16]-元朝統一大理后，阿闍梨教在白族上層中間的勢力受到打壓、削弱，但其後逐漸發展成民間最有勢力的教派。至清初被禁止，隨後藏密傳播於大理，由於禪宗的流傳和顯教、密教的融合而導致阿闍梨教迅速衰微。任何教派如果在異地得以生存、發展，必然會被所包圍的文化所同化。阿闍梨教雖然保持了印度佛教密宗，甚至印度教的一些祭祀儀禮，但從傳入雲南開始即被白族、彝族、怒族、傈僳族的民間宗教所融合，同時還部分吸收了儒教思想。
第二節中國密教造像
（一）早期密教造像
南北朝至初唐是顯教和密教共奉時期，雜密已經初露端倪。東漢至南北朝佛教漸入中國並盛行，雜密經咒隨之流布，雜密色彩的造像也隨之而出現。東晉戴逵父子曾造無量壽佛並觀音菩薩，又造彌勒佛。南齊陸探微畫面黃獠牙、金甲持幡踏獅神像。張僧繇畫行道天王、盧舍那佛、四菩薩，又畫孔子十哲像。北魏孝文帝初鑿雲岡石窟第7、8雙窟與敦煌莫高窟西魏大統四年第285窟中，或雕刻或圖繪廣頭多臂、形象詭異的神像。河南安陽東魏武定四年（546）大留聖窟中造盧舍那佛居中，左彌勒右阿彌陀佛，窟壁鐫題「張岫造日光佛」。四川成都府河出土了一尊造像，上有「大同元年（535）邑子吳氏泰造光明佛一尊供養」的鐫題。「光明佛」即「毗盧遮那佛」，「毗盧遮那佛太陽之異名，除暗遍明之意譯，真言教之教主。大疏一雲，梵音毗盧遮那者，是日之別名，即除暗遍明之義也。」[17]-法身毗盧遮那佛，報身盧舍那佛同為密教與華嚴的教主。[18]-成都萬佛寺藏一龕像，以觀世音菩薩為主尊，脅侍四菩薩、四比丘、二明王、雙獅雙象和博山爐。龕像有「大同三年……敬造官世菩薩一軀明□天游神凈土□□兜率供養□佛……」的鐫題，龕后線刻佛坐蓮台。成都商業街則出土了以觀世音菩薩為主尊、二菩薩脅侍的龕像，鐫題「齊建武二年歲次乙亥荊州道人釋法朗為七世父母師徒善友造觀世音成佛像一軀願生生世世永離三塗八難之苦面都請諸佛彌勒三會……」龕后線刻交腳彌勒及供養人。彌勒信仰早於觀世音。東漢支婁迦纖譯《道行般若經》中已含雜密思想，有彌勒信仰內容。[19]-觀音、彌勒均位於曼陀羅中，更有「大日彌勒同體說」。[20]-從二者造像、鐫刻及相關經文看，二者均以觀音為本尊，從涉及「兜率」、「彌勒三會」看，觀音彌勒並奉，顯密相涉，含雜密造像的色彩。[21]另外還有禪、密兼修者，有的禪僧兼習密咒，並引密入禪。鑿於北齊天保年間（550～555）的安陽小南海石窟，僧稠禪師建。窟內設盧舍那佛、阿彌陀佛、彌勒佛，窟門刻金翼鳥、虎頭人身像。隋文帝大開習禪之風，建寺立塔、營造經像之氣。隋開皇九年靈裕造安陽大住聖窟，內設小南海石窟中三佛外，更刻千佛、三十五佛、七佛、二十四傳法聖僧，各有題名。窟門刻那羅延神王、迦毗羅神王，窟名「金剛性力住持那羅延窟」。「僧道場在鄴都講《智論》，傳持阿彌陀佛五十菩薩像。」[22]《高僧傳》載：道場、僧稠均大弘禪業，神異奇能聞名當世，「道法專經禪業也時行神咒」；「長安四年（704）梓州僧釋清惠在少林寺坐夏，于山頂佛堂，念十一面觀音神咒」。大業元年（605）天竺曇摩拙義「至成都雒縣大石寺，仰首望天，空中見十二神形便一一貌之，乃刻木為十二神於寺塔下」。大業五年（609）造巴中西龕第16號窟，主像已毀，殘留天龍八部、天王、力士以及雙頭人物浮雕。門楣浮雕五佛，飛天伎樂圍繞，裝飾華麗，雕刻精美，似含密教色彩。
（二）唐代密教造像
1．龍門東山密宗造像
河南洛陽龍門東山擂鼓台三洞造像及萬佛溝千手千眼觀音龕、千手觀音窟均為唐代密宗造像。其中擂鼓台中洞和南洞兩尊圓雕大日如來像為清末由龍門某寺移放進去，並非石窟原物，1982年搬出，陳列於擂鼓台院文物長廊內。北洞系密宗經營，窟形呈馬蹄形，穹隆頂，高4米、寬4.9米、深5.4米，窟頂飾蓮花藻井，環繞四身飛天。窟內三壁三壇，正壁主尊結跏趺坐於亞形壇基上，佛作螺發，戴飾有化佛的寶冠，以及項飾、臂釧、瓔珞等，著右袒袈裟。南壁大佛今已不存。北壁佛結跏趺坐於亞形壇基上，佛作螺發，著通肩衣，窟門內壁南側雕八臂觀音，頭為後人補塑。北側為四臂觀音，頭毀。
擂鼓台三洞均為供奉密宗大日如來的石窟。大日如來即大日佛，為梵名摩訶毗盧遮那的意譯，摩訶意為大，毗盧遮那意為日。密宗認為，宇宙的一切均是大日如來的表現，大日如來也是密宗金剛界和胎藏界的主像，開元三大士中善無畏傳授以胎藏界為主的密法，所依經典為《大日經》，重在表現大日如來之理性，認為理性猶如胎兒享受母體的關愛，人的一切悟覺可用佛的慈悲培育出來。金剛智、不空所傳為金剛界密法，主要依據《金剛頂經》，重在強調大日如來的智慧，將其比同金剛，用以驅除一切煩惱。
擂鼓台石窟並無紀年，圍繞北洞周圍還有幾處小像龕，其所處位置來看，應是主窟開造之後所為，其中劉天洞也是密宗題材，窟楣有「天授三年（692）三月八日」紀年銘。這一現象值得關注，善無畏和金剛智分別於開元四年（716）和開元七年（719）由天竺來到長安和洛陽，而密宗本經《大日經》及《金剛頂經》的譯出更是開元十一年以後的事。擂鼓台三洞及周圍小龕的建造時間應發生在「開元三大士」來華之前的武周時期。如此漢地對密宗題材造像的表現在善無畏等密宗大師來華之前就已出現。
龍門唐代千手千眼觀音龕和千手觀音窟，位於萬佛溝北崖，前者龕高約2.4米、寬1.77米、深0.35米，龕內觀音立像已嚴重風化剝蝕，高約2.3米，為三眼十二臂，額上刻有一眼，頭戴化佛寶冠，上身袒露，飾帔帛和瓔珞。十二臂屈伸動作各異，皆戴臂釧，掌心均刻一眼。此外，在三眼十二臂觀音周圍，還刻飾無數小手臂，呈孔雀開屏放射狀，掌心皆刻一眼。
千手觀音窟高約1.33米、寬1.6米、深1.3米，窟內正壁造像已不存，西壁雕千佛，東壁原浮雕有千手觀音像，今已不存，只留有圍繞主體形象的手臂及千手，呈放射狀排列。
千手千眼觀音又稱千手觀音、千眼千臂觀音等，是密宗造像中的重要題材，為觀音三十三種變化身之一。唐伽梵達摩譯《佛說千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經》記：「觀世音菩薩重白佛言：我時心欲喜故，即發誓言，若我當來堪能利益，安樂一切眾生者，今我即時身生千手千眼具足，發是願文，應時身上千手千眼，悉皆具足。」有關千手觀音的圖像表現，依據佛經表述，可分為千手千眼和四十手眼兩種。智通譯《千眼千臂觀世音菩薩陀羅尼神咒經》記為千臂：「面有三眼一千臂，一一掌中各有一眼」，「菩薩頭著七寶天冠，身垂瓔珞」。蘇縛羅譯《千光眼觀自在菩薩秘密法經》一說為四十手：「惟今略說四十手法，其四十手今分為五，何等為五：一者如來部，二者金剛部，三者摩尼部，四者蓮花部，五者羯嚕摩部。一部之中，各配八手，合為四十」，「三昧光中湧出二十五菩薩，是諸菩薩身皆金色，具諸相好如觀自在，亦於頂上具十一面，各於身上具足四十手，每手掌中有一慈眼，二十五菩薩各具四十手目，合為千手千眼。」千手千眼觀音由於在佛經中被譽為「菩薩降魔身中最為第一」而受到特別的尊崇，在四川、莫高窟均有出現，甚至波及新疆庫木吐喇石窟，延續至五代、兩宋歷久不衰。
有關唐代密宗觀音造像，河南滎陽大海寺、敦煌莫高窟及江蘇揚州瓜州均出土有六臂十一面觀音立像，又稱大光普照觀音。十一面相，由本面加上刻於髮髻之上的十面相而成，對后十面的組合安排程式不一。據耶舍崛多譯《佛說十一面觀神咒經》，通常前三面作菩薩面，左三面作瞋面，右三面作菩薩面，后一面作大笑面，頂作佛面。不空譯《十一面經》為本面左右各一面，其上有五面，再上為三面。大海寺出土十一面觀音中髮髻上正面雕八面，頂作佛像，左耳為瞋面，右耳為菩薩面，其分佈與《十一面經》基本一致。六臂姿態分別為：兩手於胸前合掌，又兩手作說法相，再兩臂下垂。揚州瓜州的六臂處理略有不同，其中兩臂上舉，未作說法相。揚州出土造像並無紀年，與大海寺十一面觀音約造於唐穆宗長慶年間（820～824），而莫高窟此類造像出現在初唐的334、321窟。這樣看來，中土對密宗題材的表現確要早於「開元三大士」來華。
2．山西天龍山唐窟
有關密宗造像則出現在第9、20窟。第9窟位於西峰。地處天龍山石窟群的中心位置，也是天龍山最為重要的唐窟。石窟坐北向南，正壁分為上下兩層，上層居中雕倚坐彌勒佛像，高約8米。佛作螺發，著敷搭雙肩下垂式佛衣，腹部束有帶節，雙足踏於仰蓮。下層中央雕十一面觀音立像，高約5米，頭戴寶冠，冠上雕十面頭像，上身裸露，戴項飾、臂釧，身披瓔珞及帔帛。左右兩側分別雕乘象普賢和乘獅文殊，普賢束高髻，文殊戴花冠中刻有化佛，兩菩薩均飾項圈，身披瓔珞。以文殊、普賢乘獅象作脅侍的題材還出現於第20窟的南壁和北壁，兩鋪造像均為一佛二菩薩，只是造像損毀嚴重，今南北兩壁只留有乘獅文殊和乘象普賢的部分殘跡。第9、20兩窟也是較早表現文殊、普賢以駕乘坐騎的方式同時出現的石窟。
文殊菩薩在大乘佛教中被列在眾菩薩之首，通常與普賢菩薩一起作為釋迦牟尼的上首菩薩，分別象徵智慧和真理。南北朝時期，文殊、普賢作為脅侍時多以立像表現，以駕乘坐騎的形式出現極為少見，雲岡第9窟僅有普賢是以單獨乘象的形式出現，不見文殊菩薩乘獅造型。《法華經》中對普賢乘象描述為：「我爾時乘六牙白象王，與大菩薩眾俱詣其所，而自現身，供養守護，安慰其心。」北朝時期的普賢乘象圖像應取自此經。
入唐后開始出現兩菩薩乘坐騎同時作為脅侍的形式，這應是依據了密宗的相關經文。唐阿地瞿多譯《陀羅尼集經》卷一《金輪佛頂法》記，「取凈白疊若凈絹布，闊狹任意，不得截割，於其疊上畫世尊像，身真金色，著赤袈裟，戴七寶冠作通身光」，「其下左進，畫作文殊師利菩薩，身皆白色，頂背有光，七寶瓔珞，寶冠天衣，種種莊嚴，乘於獅子；右邊畫作普賢菩薩，莊嚴如前，乘於白象」。唐華嚴宗盛行，其推崇的佛祖盧舍那的脅侍即文殊、普賢，三者組合又稱「華嚴三聖」。天龍山第20窟南、北兩壁表現的就是這一題材。
3．唐代陝西法門寺
陝西法門寺地宮后室的一枚舍指藏於一小龕內，由五重函屏護，最外層為盝頂鐵函。第二重為鎏金四十五尊造像盝頂銀寶函，頂部鏨有「奉為皇帝敬造釋迦牟尼佛真身寶函」銘文，底部鏨文為「大唐咸通十二年（871）十月六日，遺法弟子比丘智英，敬造真身舍利寶函，永為供養」。銘文顯示，寶函是由比丘智英為懿宗皇帝盛放佛指舍利而造。第三重向內依次為：銀包角檀香木函、水晶槨及白玉棺，舍利就藏於棺內，值得注意的是在鏨有紀年銘文的鎏金寶函上，在頂及四個側面，均飾有曼荼羅壇。
曼荼羅為梵語音譯，意為「壇場」、「聚集」，密宗圖像之一，通常在圓或方形場地內，將佛及菩薩按照佛經儀則為聚集，以示佛的境地，為修法時祭供之用。
依據《大日經》所繪稱胎藏界曼荼羅，而依《金剛頂經》所繪稱金剛界曼荼羅。金剛界曼荼羅又稱九會曼荼羅，九會分別是：成身會、三昧耶會、羯磨會、供養會、四印會、一印會、理趣會、降三世會、降三世三昧耶會。法門寺這件鎏金四十五尊造像盝頂寶函頂四壁，呈現的是國內今存最早的金剛界曼荼羅成身會造像。
寶函蓋面飾曼荼羅壇由五重圖像組成。第一重中央主尊為大日如來，又稱毗盧遮那密號遍照金剛，結跏趺坐，結智拳印，戴寶冠帔帛由左肩斜披至右下方，飾臂釧。第二重環以八身坐像，均結跏趺坐，其中佛之上下左右方四身坐像造型相近，多為左手執蓮，戴寶冠，分別是金剛波羅蜜菩薩、羯磨波羅蜜菩薩、寶波波羅蜜金剛、法波羅蜜金剛，位於四角的四身坐像結印各不相同，著裝與中央主尊相同。第三重由金剛杵間以雲紋圖樣構成。第四重每邊四尊像，共計16尊像，由菩薩和諸天組成。最外層由寶瓶、蓮花等圖形組成。
寶函四壁曼荼羅壇均由三重圖像組成，中央主尊坐佛，四角置四身金剛菩薩，最外層飾金剛杵紋樣。其中寶函前壁主尊為無量壽如來，密號大悲金剛，螺發，著右袒佛衣。戴臂釧，結禪定印，侍眾為金剛利菩薩、金剛護菩薩、金剛語菩薩、金剛因菩薩。
4．山東青州駝山石窟
駝山在青州市南偏西3公里，海拔408米。今存編號窟龕共5個，自北向南，編為1～5號。1號窟有3個紀年小龕，其中一個造像銘是：「長安三（年）十月十九日，李懷鷹為亡過母任及妹九娘，見存父僅施凈財，敬造彌陀像一鋪。普願見在眷屬，咸同斯福。高文紀書。」由造像形制及後期小龕題記推測，該窟造於武則天前期，即公元690～700年間。該窟主尊，應是依密教經典所造的毗盧佛。類似的毗盧佛在全國並不多見。在四川省廣元市千佛崖蓮花洞右壁的一尊，早於萬歲通天元年（696），也是武則天前期所作。[23]-在河南省洛陽市龍門石窟東山劉天洞的一尊，則早於天授三年（692）[24]-應是唐高宗末年至武則天初年所作。駝山1號窟保存較好，是密教東傳山東的一個物證，彌足珍貴。造像記也表明，至遲在長安二年，這裡已有「駝山寺」。[25]5．唐代敦煌莫高窟莫高窟初唐第334、321、331、340等窟出現了密教題材造像。第334窟東壁入口上方及第321窟東壁北側繪有十一面觀音像，第331、340窟正龕外左右兩側分別繪騎獅文殊和乘象普賢。有關唐代石窟密教造像中，龍門劉天洞、擂古台北洞及莫高窟上述諸窟的造像時間基本可以確定是在開元「三大士」來華之前，已出現的密教造像題材有金剛界大日如來、十一面觀音及騎獅文殊和乘象普賢。
張議潮時期的敦煌莫高窟，密教造像得到空前發展。第14、54、161等窟壁畫均以密教為主，題材有十一面觀音、千手千眼觀音、千手千缽文殊、如意輪觀音、金剛杵觀音等，均以成鋪的形式表現上述尊像。菩薩造型極富韻律。
6．新疆南、北兩道的密教造像
約8世紀安西地區密教開始盛行。天竺僧人阿質達霰在安西譯有密教經籍《大威力烏樞瑟摩明王經》《穢跡金剛說神通大滿陀羅尼法術靈要門》及《穢跡金剛法禁百變法》，並於開元二十年（732）傳至長安。天寶年間，劉和尚法律雲倩於安西譯有《佛說金剛壇廣大清凈陀羅尼經》。龜茲名僧利言在長安從事的密宗經籍翻譯引人注目，貞元八年（792）「敕今京城諸寺大德名業殊眾者同譯，得罽賓三藏般若開釋梵本，翰林待詔光宅寺沙門利言度語，西明寺沙門圓照筆受，資聖寺道液、西明寺良秀、莊嚴寺應真、禮泉寺超悟、道岸、□空、並充證義。」「開名題曰『大乘理趣六波羅蜜多經』，成十卷，又『華嚴長者問佛那羅延力經』、『般若心經』各一卷。」均在貞元八年譯出。
庫木吐拉石窟
庫木吐拉石窟中今存有許多密教壁畫，較集中出現在8世紀至回鶻時期，這也是龜茲地區密教壁畫出現最多的石窟群。第34窟頂描繪了烏樞瑟摩秘密曼荼羅，形象有東方帝釋天、東南隅火天、西南方寧帝、西方水天、北方毗沙門天等護法天王，應出自《大威力烏樞瑟摩明王經》，該經由北天竺阿質達霰譯於安西。第12窟中心柱后甬道後壁中央，繪一身三頭八臂菩薩。第45窟主室右壁繪胎藏界主尊大日如來，作菩薩形，戴結髮於頂形冠，結法界定印。第41窟主尊為千手千眼觀音。
南道于闐地區
于闐高僧智嚴於開元九年（721）以國王質子的身份來華，譯出《出生無邊門陀羅尼經》《說妙法決定業障經》及《尊勝陀羅尼》《法華經呪》等華嚴密教經典。于闐僧人對密教經籍的關注，應是該地宗教信仰的反映。資料顯示，7世紀前後，于闐佛教造像中出現了密教造像，有盧舍那佛、四臂觀音、天人、明王等，多見達瑪溝以北的佛寺中。表明在「開元三大士」將密教帶入內地以前，于闐密教信仰已頗具規模。
7．盛唐後期的四川密教石窟造像
廣元蓮花洞位於千佛崖南段下層，南臨大佛窟，今前壁已毀，石窟為橫長方形，穹隆頂，高約3.6米，寬5.5米，深4米。正壁及左右側壁三壁環壇，壇上三壁居中各開一龕，龕內雕造一佛二菩薩，其中正壁主尊為倚坐彌勒佛，左、右壁主尊均為結跏趺坐。除三大龕外，窟內還散刻有許多小龕，其中一小龕銘文顯示該龕完成於大周萬歲通天元年（696）。據此石窟主體工程應完成於武則天萬歲通天元年以前。
該窟右壁主尊的造像因素，已顯出密教造像的一些特徵，像為螺發，頂部飾瓔珞，著右袒袈裟，左手置於腹部，掌心向上，右手撫於膝。衣襞覆於方形壇基上。《陀羅尼集經》卷一描述密教主佛造像儀執：「其作像法，於七寶華上結跏趺坐，其華座底戴二獅，其二獅坐蓮花上。其佛右手者，伸臂仰掌當右腳膝上，指頭垂下到於華上。其左手者，屈臂仰掌向臍下橫著。其佛左右兩手臂上，各著三個七寶瓔珞，其佛頸亦著七寶瓔珞，其佛頭頂上作七寶天冠。」玄奘《大唐西域記》第八卷《摩揭陀國》對這一像制有較清晰的記載：「見精舍內佛像儼然，結跏趺坐，右足居上，左手斂，右手垂，東面而坐，肅然如在，座高四尺二寸，廣丈二尺五寸，像高丈一尺五寸，兩膝相去八尺八寸，兩肩六尺二寸，相好具足。」「垂右手者，昔如來之將證佛果，天魔來嬈，地神告至，其一先出，助佛降魔，如來告曰：『汝勿憂怖，吾以忍力，降彼必矣。』魔王曰：『誰為明證？』如來乃垂手指地，言『此有證』。是時第二地神踴出作證，故今像手倣昔下垂。」將文中描述與主尊比較，雖有未及嚴謹之處，但在手印及頸部瓔珞方面等均與經文描述一致，所造應為密教最高尊神大日如來，或曰毗盧遮那，由發生時間看，這應是在「開元三大士」來華以前出現的密教造像。此外該窟造像將彌勒與毗盧遮那並置一窟之中，可以看出同期川北佛教具有顯、密雙修的特質。
同期密教題材的造像還出現在菩提瑞像窟，位於千佛崖高處，為平頂敞口窟，高、深均3.3米，前寬3.6米，后寬4.1米。窟內三壁造有高壇，正壁高壇之上造一佛二弟子二菩薩，主尊結跏趺坐於束腰壇基上，高壇下主尊前方兩側各造一身力士像。左右側壁高壇上造弟子十二身及伎樂五身。該窟主尊著右袒袈裟，頭戴高寶冠，頸部飾瓔珞，臂飾釧，肘飾鐲，手印與蓮花洞主尊相同。該佛應是密宗毗盧遮那佛。右壁窟口處刻有《大唐利州刺史畢公柏堂寺菩提瑞像頌並序》碑，石窟建成應在唐睿宗年間（710～712），早於「開元三大士」來華。與該窟左側相鄰的是彌勒窟，兩窟構成雙窟，為顯密共修的又一實例。[26]菩提瑞像窟正壁主體造像群，對密宗造像儀軌表現得較蓮花洞更豐富。《陀羅尼集經》卷一記：「其佛右邊作觀自在菩薩，右手壁向上把白拂，左手伸臂向下把澡罐。」「其佛左邊作金剛藏菩薩像，像右手屈臂向肩上，手執白拂，左手掌中立金剛杵，其一端者從肩上向外立著。咒師於佛前左右胡跪，手執香爐。其佛光上作首陀會天散花形。」該經卷二《畫一切佛頂像法》又記：「其像背後畫雙樹形，樹上畫作壚醯陀迦布瑟波形，間錯樹葉。」今略作比較，正壁佛右側脅侍菩薩為手持凈瓶之觀音，造作與經文描述吻合。佛背光兩側造有大樹兩株，樹冠延伸至窟頂，背光之上有三身天神及兩身飛天，應為文中首陀會天。正壁高壇上雕有二身跪人，似為文中所述咒師。該窟是初唐對經文儀軌反映最為貼切的大日如來。
以現存實物看，在「開元三大士」來華之前，漢地及新疆地區密教造像已開始出現，在敦煌莫高窟、龍門石窟及廣元千佛崖已有體現。莫高窟主要為十一面觀音像，未見大日如來造像，龍門擂古台北洞大日如來除頭戴飾有化佛的寶冠外，其餘如坐姿手印、佛衣配飾均與廣元千佛崖相似，應是相同儀軌下的規範製作。兩地造像發生時間相近，均在7世紀末，龍門似要略早。新疆地區，于闐密教在7世紀末已開始流行，並有僧人陸續將相關經籍介紹至東洛，時于闐佛教遺迹中也出現密教造像。
在印度，6世紀大乘佛教開始密教化，7世紀初在印度趨於興盛，並影響波及漢地。唐代，南天竺僧人菩提流支，於永淳二年來華，高宗遣使迎接，所譯密典約十部。天竺僧人中另有無極高於永徽三年（652），至長安敕令慈門寺安置，應邀于慧日寺建陀羅尼普集會壇，為京城僧俗所罕見。並由《金剛大道場經》中摘要譯出《陀羅尼集經》十二卷。玄奘於貞觀三年（629），由長安出發西行求法，往返歷時17年，所譯密教經籍十部。咸亨二年（671）義凈西行歷時20餘年，回洛陽之時，武則天親臨迎接，譯密教經籍十三部。加之7世紀末于闐僧人天智、實叉難陀等向內地輸送密教譯籍，唐在7世紀末以前傳入漢地的密教譯籍多屬雜密、雜咒，而少有原來開元三大士所譯的純正密教經典，卻在社會上形成了對密教的認識基礎，長安和洛陽兩個密教中心已初步形成。
記載中，漢地出現密教繪畫的時間，也較現存實物要早。初唐尉遲乙僧在內地佛教繪畫所涉及的密教題材，在諸多歷史文獻中都有記載。《太平廣記》卷二百十一《尉遲乙僧》：「貞觀初，其國以丹青功妙，薦之閣下……乙僧今慈恩寺塔前面中間功德，叉凹垤花，西面中間千手千眼菩薩，精妙之極。」《歷代名畫記》卷三《記兩京外州寺觀畫壁》：「慈恩寺……塔下南門，尉遲畫。西壁千缽文殊，尉遲畫。」尉遲乙僧於貞觀初年即在長安慈恩寺繪有千手千眼觀音和千缽文殊。
唐代，密教及其造像藝術在開元年之前，已由印度及于闐僧人向內地輸送，這些僧人的最終目的地多為兩京長安或洛陽。四川地區同期密教圖像的傳入途徑尚不明晰。《宋高僧傳》卷二十五《唐梓州慧義寺清虛傳》記載了川地僧人清虛從事的密教活動，「長安二年（702），獨游藍田悟真寺上方北院，舊無井泉，人力不及……時華嚴大師法藏聞虛持經靈驗，乃請祈泉……四年，從少林寺坐夏。山頂有一佛室，甚寬敞，人無敢到者，魂神居宅焉……即往彼如常誦經，夜聞堂東有聲甚厲。即念《十一面觀音呪》……自此居者無患，神遂移去。」記載顯示初唐武周年間，四川密教已具有一定的社會基礎。
巴中石窟南龕絕大多數造於唐代。密教題材有毗盧遮那、如意輪觀音、數珠觀音、毗沙門天王、大自在天、訶利帝母等。南龕毗盧遮那佛，出現在第37和103龕，主尊造型相近，均頭戴寶冠，頸部飾瓔珞，著右袒袈裟，左手手心向上置於腹前，右手施降魔印。造型與廣元千佛洞第33號窟類同，脅侍多為二弟子二菩薩及二力士。西龕第44龕，為外方內圓拱形龕，外龕高約1.9米，寬1.5米，深0.45米，內龕高約1.5米，寬1.3米，深0.7米。龕內正壁雕一佛二弟子四菩薩，主尊為毗盧遮那佛，身後浮雕頭光，結跏趺坐於刻有獸頭靠背的壇基上，戴寶冠，著右袒袈裟，項飾已剝蝕不清，臂釧、手鐲尚可辨識，左手殘，右手施降魔印，與該窟主尊相同的主尊佛還見第87龕。佛身兩側刻「六拏具」形象。外龕左側壁上、下各開一龕，上龕刻一佛二菩薩，下龕雕七佛立像。
西龕也出現了顯密雙修的造像形式，第73龕為外方內圓重龕，內龕正壁雕二坐佛，兩側脅侍二弟子二菩薩二天王二力士，右側坐佛為倚坐彌勒佛。左側坐佛造型與第44龕相同，為毗盧遮那佛。
夾江千佛崖石窟位於川西平原西南部，夾江縣城西2.5公里的青衣江北岸崖壁上。龕像開鑿於初唐，盛唐、中唐達到高峰，會昌之後趨於沉寂。密教造像有千手觀音、毗沙門天王等，顯教造像尤重彌陀凈土。第136龕，作平頂方形重龕，內龕雕毗沙門天王坐像，天王頭戴寶冠，身披甲胄，左手托塔，右手握劍柄，雙足被一地天用雙手托舉，雙足外側名雕一身夜叉。左側壁下方雕一天女、一夜叉，右側下方雕一天王、一老者。千佛岩毗沙門天王龕還有第8、19、97、107、134、159等龕，這種將毗沙門天王單獨供奉，是唐密宗造像的新形式。《宋高僧傳·慧雲傳》記載：「開元十四年（726），玄宗東封迴，敕車政道往于闐國摹寫天王樣，就寺壁畫焉。」唐代天王造像的興起或許與玄宗推崇有關。
大足石窟唐代造像群則集中在距縣北兩公里的北山，其中又以佛灣數量最多。佛灣第3、5龕均作毗沙門天王造像。第5龕作平頂敞口龕，正壁主尊為立像，戴方形寶冠，身披鎧甲，左手作托舉狀，所託之物已毀，右肘上抬，手部已毀，飾頭光，兩足之間雕地天頭像，雙足各踏一夜叉。天王左右後排分別侍立散脂大將和深沙大將，皆飾頭光，前排左右侍立供養人像。第9龕，高約2.8米，寬2.5米，深1.4米，正壁雕造千手千眼觀音像，觀音倚坐亞形壇基上，雙足各踏一隻仰蓮，胸部雙手合十，腹部雙手結禪定印。寶冠之上，雙手捧一化佛，兩側各手多執法器，如瓶、鈐、鏡、輪、杵、盾、弓等，身後飾頭光、背光。環繞背光，所數朵祥雲，由上而下分作四層，雲中浮雕飛天、五佛、雷神、雨師、鳩摩羅天、摩醯首羅天、文殊普賢等形象。第243龕亦作千手觀音，主尊造型與第9龕相似，龕頂作兩身飛天，主尊兩側各雕一身侍立者，左像左手執經卷，右手執杖，右像雙手捧蓮。龕外左側有天復元年造像題記。
資中重龍山摩崖造像開鑿於中唐。密教造像題材有千手觀音、毗盧遮那佛、毗沙門天王等，以第93、113、58龕為代表。第93龕，作平頂方形重龕，內龕楣雕單檐垂帳，正壁雕毗盧遮那佛，兩側脅侍二弟子、騎獅文殊、乘象普賢、二侍立菩薩、二天王及二力士。這鋪造像的三壁上方浮雕天龍八部。第113龕正壁雕千手觀音，倚坐，戴高寶冠，胸前的雙臂毀壞，腹前雙手結禪定印，另雙手撫膝。餘下手臂呈圓形放射狀，各手多執法器。千手上端兩側各浮雕五身坐佛，兩側壁滿刻佛、弟子、菩薩、諸天、護法神眾。該龕造像眾多，布局規整有序，雕刻極為精美。第58龕為毗沙門天王龕，天王身穿鎧甲、戴方形高冠，左手托塔，右手作握拳狀，所握之物已毀。雙足各踏一夜叉，於兩足之間造地天頭像。天王兩側各侍立有脅侍立像一身，左側為持斧武士，右側女像手持鬼頭。
8．南詔國的密教藝術
南詔又名蒙舍詔，原為雲南大理附近六詔之一。「詔」即夷語「王」，六詔分佈於洱海地區的六個部落政權，分別是蒙舍詔、蒙巂詔、越析詔、浪穹詔、邆賧詔、施浪詔。其中蒙舍詔因地處諸詔之南，故名南詔。
7世紀至9世紀，約略與唐王朝相當的時間裡，南詔國得以建立，在開國君主細奴羅（649～674年在位）的率領下，勢力趨於壯大。唐中央政權為達成制衡吐蕃的目的，對南詔政權給以扶持，南詔勢力迅速壯大，第四代君主皮邏閣在開元二十六年（738）統一六詔，政治中心在今大理地區。8世紀中葉至9世紀末，國勢達到鼎盛。這個集烏蠻、白蠻為一體的少數民族政權，向北擴張至大渡河以南，西北毗鄰吐蕃，東至貴州遵義及廣西西部，南至越南、泰國及緬甸北部，邊疆大國的地位得以確立。並最終選擇依靠吐蕃對抗唐兵，遂成為唐朝的又一邊患。「天寶戰爭」后，南詔擺脫了唐朝羈絆，鞏固了其政權地位。
雲南佛教的興盛一般認為是在南詔時期，而1990年4月，在雲南大理白族自治州巍山縣出土的一批佛教石造像，其風格顯示似乎在南北朝或更早的時間，雲南已開始大規模興造佛像。這批造像風格不盡相同，應屬不同時代的遺物，總計約180餘件。造像體量不大，多為高20～40厘米，鑒於造像多有殘損，出土點地鄰採石場，且造像多為未完成的作品，或可認為是一處專事佛教造像的作坊。其中一件觀音脅侍菩薩背屏造像，作一鋪七身像，其中主尊觀音、脅侍菩薩及力士造型，皆與四川萬佛寺梁中大同三年（548）觀音造像龕相似，主尊下方的兩尊護法獅子造型也是四川南朝背屏造像的常見形式。與此相似的菩薩造像還有數尊，皆呈南朝造像由秀骨清像向面短而艷風格轉型時期的特徵，明顯受到漢地以四川為代表南朝造像的影響。
南北朝正值雲南爨氏時代，這是一個在晉末至唐初雲南崛起的少數民族政權，疆域囊括今雲南全省及四川、貴州部分地區。爨氏在雲南經營250餘年，至唐初衰落，續而有上文所述六詔得以擁權自立的局面。
巍山縣出土的這批造像，不類南詔、大理時期的造像風格，除風格近於南朝的造像外，尚有部分造像頂作螺狀肉髻，頗類似於秣菟羅出土的2世紀佛坐像。但在五官特徵刻畫上，呈現黃種人的特徵。這類集印度秣菟羅及當地風格為一體的造像，產生時間應該更早。
有關南詔佛教的狀況，正史記載甚少，《蠻書》《新、舊唐書》及《資治通鑒》均對南詔政治、軍事、經濟和文化有較詳細的記錄，唯佛教涉及甚少。
南詔信奉的佛教又稱阿吒力教，或稱滇密，為南詔佛教的主要形式，這是將印度佛教與雲南本土巫教融合后的地方佛教。阿吒力或可解釋為規制儀範傳授師。《雲南圖經志》：「僧有二種，居山寺者曰凈戒，居家屋者曰阿吒力。」《康熙大理府志》：「阿吒力，其業頭陀而有家室。」可知阿吒力為在家修行僧人，並可娶妻生子。有學者認為南詔大理時代的阿吒力教，還處於雜密的法術信仰階段，重視灌頂、息災、祈福、度亡等功利性的實踐方式，尚未發展成為理論體系完備的純密。
早在貞觀年間，天竺密教已滲入雲南，《故考大阿拶哩段公墓志銘》載：「唐貞觀己丑年（629），觀音自乾竺來，率領段道超、楊法律等五一始之僧倫，開化此方，流傳密印，譯咒翻經。」這裡的觀音應是雲南阿吒力教的創始人。
至南詔第三代君主盛羅皮時期（-～728），密教已在南詔民間開始流行。《龍關趙氏族譜敘文》：「蒙盛羅時，天竺人摩伽陀闡瑜伽教，傳大理阿左梨輩，而趙氏與焉。」《萬曆雲南通志》：「摩伽陀，天竺人，蒙氏時卓錫於騰衝長洞山，闡瑜伽教，演秘密法，祈禱必應，至今雲南土僧名阿吒力者，皆服其教。」
與此同時，在8世紀初，唐朝佛教開始傳播、影響南詔。元李京《雲南志略》：「開元二年（714），南詔遣其相張建入朝，玄宗厚禮之，賜浮屠像，雲南始有佛書。」現存於大理市太和村的南詔《德化碑》，講述在南詔第五代君主閣羅鳳時期（748～779年在位）開三教，賓四門。三教即儒、道、佛。該碑約落成於唐大曆元年（766），記載了南詔王閣羅鳳與唐軍於天寶十三年（754）發生「天寶戰爭」的起因、戰事過程，並明示與唐有修好之意。所錄內容翔實可靠。閣羅鳳時期或8世紀前半葉佛教已明確得到統治階層的認同和推廣。
這以後南詔佛教較可信的記載有《蠻書》卷十。該書記咸通四年（863）：「正月初六日寅時，有一胡僧，裸形，手持一杖，束白絹，進退為步，在安南羅城南面。本使蔡襲當時以弓飛箭當胸，中此設法胡僧，眾舁扶歸營幕。」此為作者樊綽所見，當屬實。《新唐書·南詔傳》：「乾符二年（875）乙未，自南詔叛，天子數遣使至其境，酋龍（世隆）不肯拜，使者遂絕。駢以其俗尚浮屠法，故遣浮屠景仙攝使往，酋龍與其下拜謁且迎。」《太平廣記》：「乾符二年，韋陀將軍童真告宣律師曰：西耳河火袤百里，廣三十里，中有洲島。古寺經像尚存，無僧住持，時間鐘聲，百里殷實，每三年供養古塔。其如戒壇二重，塔上有覆釜。彼士人見塔每放光明，即以素食祭之，求其福祚世。」幾則記載顯示，在9世紀中期，南詔佛教已廣為流行，經、像、寺、僧俱全。值得注意的是《蠻書》中描述在兩軍陣前作法的胡僧，應為南詔軍中卜占吉凶的阿吒力教僧人。天寶戰爭中，南詔軍得到以多得閣皮為首的阿吒力僧人協助，念咒行法，激勵士氣。這也符合阿吒力行教詭秘，甚至怪誕的特點。南詔佛教造像，據明楊慎《南詔野史》錄，勸龍晟（809～816年在位）以金三千兩，鑄佛三身，勸豐祐（823～859年在位）時，大理崇聖寺有佛像多達一萬一千四百身。至五代初的安國七年（909）鄭買嗣（903～910年在位）造佛一萬尊，野史所記是否為實數，不得而知，卻可以看出9世紀初至10世紀初南詔造像的興盛。今大理劍川、安寧、永昌等地仍保存部分南詔佛教遺迹。較為著名的有大理崇聖寺雨銅觀音、劍川石寶山石刻。流失海外的《南詔圖傳》也是現存唯一代表南詔佛教繪畫水平的珍品。
崇聖寺雨銅觀音
今大理崇聖寺是南詔國都城苴芋城的著名佛寺。明《南詔野史》勸豐祐錄：「開成元年（836），王嵯顛建大理崇聖寺，基方七里，聖僧李賢者，定立三塔……自保和十年（833）至天啟元年（約840）功始完。匠人恭韜、徽義、徐立。」據南詔聖治六年（894）寫經《護國司南抄》卷首序文中「內供奉僧崇聖寺主密宗教主賜紫沙門玄鑒」，可知該寺為密教王家寺院。
崇聖寺毀於清末，佛寺最為著名的是其供奉的鑄像雨銅觀音，高約8米。《南詔野史》：「光化庚申三年（900）鑄崇聖寺丈六觀音，清平官鄭買嗣合十六國銅所鑄，蜀人李嘉亭造像。」文中對觀音像的尺寸、鑄造者給予了說明。這身大像的建造，經由四川地區而來，可以看出，南詔和四川保持著佛教交流。「雨銅」一說緣由多種。胡蔚注曰：「一說，唐天寶間（742～755），崇聖寺有僧募丈六觀音像未就，夜忽雨且視之，銅也，即取以鑄像像成，白光彌覆凡三日夜，至今人稱為雨銅觀音。」《滇釋記》：「禪陀子……隨李賢者建崇聖寺，欲造大士像，師於城野募銅斤，隨獲隨見溝井便投其中。后忽夜驟雨，旦起視之，遍寺皆流銅屑，遂用鼓鑄立像，高二十四尺，像成。余銅鑄小像一千尊。像如吳道子所畫，細腰跣足。時像放光，彌覆三日夜，至今春夏之際每現光雲，世傳雨銅觀音也。」天雨化銅，屬訛傳，而細腰跣足卻與密宗造像特徵相合。觀音在南詔被視為開國神祇，為最常見的佛教造像題材。這尊造像在清代復經修補，在「文革」期間被毀。
劍川南詔佛教石窟造像
劍川石窟位於雲南劍川縣西南約30公里的石寶山，包括沙登箐、石鍾寺、獅子關三處石窟群，共計16窟，造像139軀，多為南詔、大理國時期遺物。其中明確為南詔時期佛教石窟，僅有沙登箐第1窟。
沙登箐石窟現存窟龕5個，第1窟內正壁分上下兩層開龕，上層為淺浮雕5龕，下層有深龕4個。在下層一龕內雕有兩身坐佛，均作螺發，右像彌勒倚坐，左手撫膝，右手上舉作說法印，雙足各踏一蓮花，著褒衣博帶演化式佛衣，右肩飾偏衫，衣襞覆壇，且外展下垂。左像阿彌陀佛結跏趺坐，手結禪定印。仰蓮壇基下方刻有造像銘文：「沙追附尚邑三賧白張傍龍，妻盛夢和男龍慶、龍君、龍世、龍家、龍千等，有善因緣，敬造彌勒佛、阿彌陀佛，國王天啟十一年（約唐宣宗大中四年，公元850年）七月二十五日題記。」這也是劍川石窟唯一南詔紀年像龕。造像風格與同期四川地區石窟造像較為相似。劍川地區歸屬南詔管轄，是在唐貞元十年（794）唐軍與南詔協力擊潰吐蕃之後，南詔紀年窟開造的上限應在貞元十年以後。
紀年龕右側龕內雕坐佛一尊，螺發，結跏趺坐，著半披式袈裟，左手於腹前，掌心向上，右手下垂撫膝施降魔印，坐於仰蓮座上，造像風格與左側雙佛相似。紀年龕左側龕內雕坐佛一尊，為倚坐彌勒佛，著敷搭雙肩下垂式佛衣，左手肘部殘，似作撫膝狀，右手上舉作說法印。衣襞覆壇，且外展，雙足各踏一仰蓮。
該龕左側鑿一小龕，內雕觀音菩薩立像一身，為高寶冠，寶繒垂肩，帔帛敷於兩肩，交於腹部，再繞於雙肘部，呈外展下垂至身體兩側。下身著長裙，菩薩體態未作刻意表現，為帔帛、長裙所掩。與唐代菩薩的S形身軀及崇聖寺雨銅觀音的「細腰跣足」風格不同，而更接近雲南巍山出土的爨氏時代菩薩立像。衣襞外展是漢地南北朝時期佛衣及菩薩裝的造型特徵。至唐代，外展衣飾在北方及川地均趨於內斂，該窟有兩尊佛像及一尊菩薩像衣襞外展，或可視為爨氏時期造像風格的延續。此外，沙登箐區的毗沙門天王及大黑天神也應是南詔遺迹，風格與唐天王相似。
安寧王仁求墓碑石刻
王仁求墓位於安寧市鳴矣河蔥蒙卧山上，墓主為爨時末至南詔初人，官至唐河東州刺史。其墓碑高281厘米，寬150厘米，底部最厚處達250厘米，該碑立於武則天聖曆元年（698）。碑首刻有兩條唐碑常見的長腳虯龍，碑座刻贔屓，碑額鑿一佛龕，內刻兩佛並坐像，頭部均殘，佛衣也殘損不清，兩佛結禪定印，結跏趺坐於仰蓮壇基上，這也是一件紀年明確的南詔佛教遺迹。
陵墓前原有石雕狻猊一對，出土時毀壞一件。狻猊為滇藏地區猛犬「獒」，其身大如騾，當地人用其抵禦強暴。在劍川石鐘山石窟南詔王像座前及《南詔圖傳》《張勝溫畫卷》中均有其形象。
《南詔圖傳》
《南詔圖傳》現藏日本京都藤井友鄰博物館。長卷由繪畫和文字兩部分組成。畫卷末款識為：「巍山掌內書金券贊衛理昌忍爽王奉宗等，謹按巍山起因、鐵柱、西洱河等記，並國史上所載圖書。聖教初入邦國之原，謹書圖樣，並載所聞具列如左，臣王奉宗等謹奉。中興二年三月十四日，信博士內常士酋望忍爽臣張順、巍山主掌內書金券贊衛理昌忍爽王奉宗等謹。」
題記顯示該長卷繪畫依據「巍山起因」、「鐵柱」、「西洱河」、「國史」四部分繪製而成，主要表現了南詔初期細奴羅父子於巍山，受到梵僧觀音七度點化而信奉佛教的傳說，及大將軍張樂進求率各部落首領九人共祭鐵柱兩個主題。圖中出現觀音菩薩立像三身，均頭戴高寶冠，冠中飾化佛，寶繒垂肩，細腰跣足立於仰蓮壇基之上，左手於腹前下垂，右手上舉作說法印，上身裸，飾項圈、臂釧、手鐲，下身作緊身長裙，帔帛飾於腰部，於身體兩側下垂。觀音菩薩繪於中興二年，即公元899年，已是南詔晚期。可以看出，最遲南詔在九、十世紀之交，即南詔末，菩薩造像風格發生了重大變化，與九世紀中期菩薩風格相去甚遠。該像較沙登箐第1窟中下層龕中的觀音立像，風格已有了很大的變化，描繪時間與崇聖寺「雨銅觀音」的公元900年只差一年，且也是「細腰跣足」，兩身觀音造像風格應相差不大。
長卷文字部分有舜化貞皇帝敕文：「大封民國聖教興行，其來有上，或從胡梵而立，或於蕃漢而來，奕代相傳，敬仰無異。因此兵馬強盛，王業克昌，萬姓無妖扎之災，五穀有豐盈之瑞。然而朕以童幼，未搏古今，雖典教而入邦，未知何聖為始，誓欲加心供養，圖像流形，今世後身，除災致福。因問儒釋耆老之輩，通敕付慈爽，布告天下，咸使知聞。中興二年二月十八日。」
這段文字對認識南詔立國之前雲南地區的佛教，有如下啟示：一、舜化貞皇帝所知南詔佛教的傳入者是焚僧觀音，這也是長捲圖繪部分以觀音點化開國君主細奴羅的原因。二、梵僧觀音並非雲南佛教的第一傳人，舜化貞肯定了在更早的時間，佛教已傳入雲南地，即「其來有上」、「雖典教而入邦」，而以其搏古之識欠缺為由，即「童幼未搏古今」，對早期佛教由誰傳入給予迴避，即「未知何聖為始」。三、對梵僧觀音之前佛教的傳入，文章開頭給予了含糊的解答，即可能來自印度、漢地或吐蕃。
（三）五代、宋、元密教造像
1．五代、宋、元大理國佛教藝術
南詔末年宮廷政變迭起，公元902年，南詔重臣鄭買嗣弒帝舜化貞，自立大長和國，捕殺蒙氏家族八百餘人，南詔滅亡。鄭氏傳位三世，927年趙善政弒孫隆亶篡位，建大天興國，誅滅鄭氏後裔。其後又被楊干真於公元930年誅殺篡位，建大義寧國，直至公元937年，白族貴族段思平取得政權，建立大理國，頻繁的政權更替遂告結束。大理國維持達317年，至1254年為元軍所滅。大理國基本承襲了南詔的疆界，佛教繼續得到統治階層的推崇。《南詔野史》載：「（段思平）好佛，歲歲建寺，鑄佛萬尊。」至昭明皇帝段素榮時僧人地位得到進一步提升，時詔敕取士也由僧侶中選拔。《滇雲歷年傳》記：「開科取士，定製以僧道讀儒書者應舉。」出家為僧也是入士為官的先決條件，這對普及佛教極為有利，同時也體現出段氏政權儒釋並重的制國方略。大理國二十二代君主中，有九位「禪位為僧」。
即使在大理國後期，高氏家族掌控實權后，崇佛未受影響。《大理國淵公塔之碑銘》記載了相國高量成之子高皎淵出家為僧的事迹：「我淵公隨緣白地，誕粹於高氏之族……英姿卓茂，氣韻清遠。昂昂若雲鶴之處群雞也，自有不羈之態。視榮貴如幻炎，執身心我人為甚倒，慨然有出世之心，不肯為凡夫，年及二十，辭父兄出家。知其志不可奪，不得已壯而許之，號智元，字皎淵，衣缽之外，分寸無餘。……天開十年（1214）甲戌歲十月二十四日端坐泊化……帝命禮號塔曰『實際』，謚曰『頓覺禪師』。」大理皇親貴戚輕社稷重佛法的出家之舉，與一些得道天竺高僧頗為相似。
至大理國滅亡之後，元郭松年於1280～1283年巡行雲南時，該地崇佛依然不減，所見錄於其《大理行記》中：「然而此之人（大理國人），西去天竺為近，其俗多尚浮屠法，家無貧富，皆有佛堂，人不以老壯，手不釋數珠。一歲之間，齋戒幾半，絕不安葷飲酒，至齋畢乃已。沿山寺宇極多，不可殫記。」
大理國佛教仍以阿吒力教為主，以《大日經》《金剛經》為主要經典。考古發現如塔磚印咒、小泥塔心藏咒、相輪幢中藏咒，大量金杵、金剛鈴等密宗法器及胎藏曼荼羅圖像等，體現大理國已較全面地保持了密宗的儀軌和程式。在造像中，除傳統的觀音、護法大黑天神及毗沙門天外，對居士維摩詰也尤加尊崇。大理國佛教藝術以《維摩詰會圖》《宋時大理國描工張勝溫畫梵卷》(簡稱《張勝溫畫卷》）以及劍川諸窟、安寧法華寺石窟、崇聖寺千尋塔塔頂藏品為代表。
《張勝溫畫卷》
《張勝溫畫卷》今藏台北故宮博物院，為雲南白族佛畫大家張勝溫所繪。卷後有釋妙光盛德五年跋文，盛德五年即1180年，時段智興皇帝在位。畫卷內容顯、密具備，並運用了不同的表現方式，是研究后理國（1096～1253）時期佛教及藝術表現的珍品。
全卷由三部分組成，第一部分繪大理國利貞皇帝攜眷屬、群臣及儀仗禮佛的場景。沙彌前行，帝室在後，眾臣、儀仗緊隨的構圖，與龍門、鞏縣諸禮佛圖頗為相似。第二部分是長卷的重心，繪有大理國佛教供奉的諸尊像，內容涉及顯、密佛、菩薩、羅漢及諸天護法。
以序列，上接第一部分，依次繪有右執青龍、右執白虎、白難陀龍王、莎竭海龍王、天王帝釋天、梵王帝釋諸尊變相。往後造34尊羅漢像，漢地禪宗祖師慧可、慧能、神會，大理地區阿吒力教創始人梵僧觀音及維摩詰大士盡收其中。接下來是佛部諸尊，有南無釋迦牟尼佛氣，藥師琉璃光佛會、南無三會彌勒尊佛會、南無郎婆靈佛、南無逾城世尊佛、南無大日遍照佛。後續多作菩薩諸尊，有建國觀世音菩薩、普門品觀世音，除急難、除象難、除水難、除蛇難、除魯難、除火難觀音諸尊像，南元尋聲救苦觀世音菩薩、南無白水精觀音、大悲觀世音菩薩、十一面觀世音菩薩、南無毗盧遮那佛、地藏菩薩、南無秘密王普賢、南無如意輪菩薩等共計三十二身，其中各種名號觀音像多達二十餘身。菩薩之後為護法諸尊，主要是天龍八部眾。
第三部分繪進見禮佛的十六大國王眾，十六國王中位居前列的一位身著冕服，為漢地帝王形象，其餘皆作高鼻深目，似為西域諸國王者。這裡的十六國或與《南詔野史》鄭買嗣合十六國銅造崇聖寺觀音像之諸國相同。應是與大理交好的周邊鄰邦。
雲南劍川石窟
劍川石窟是南詔、大理混跡一處的造像群，可以明確為大理國時期的佛教遺迹有沙登箐第2窟、石鍾寺第8窟。沙登箐第2窟內正壁造觀音立像龕，兩側各淺浮雕佛塔四個，這身觀音除在身光、頭光與《南詔圖傳》觀音立像有所不同外，其餘造像因素均無出入。今在所刻佛塔尚陰刻造像題記：「大理國造像藥師祥婦人觀音姑愛……等敬雕。」明確了該像成於大理國時期。
石鍾寺第8窟內正壁為圓拱形龕，龕頂殘存墨書題記：「古以聖主自在靈台……若觀世音者法法無相渡四生……盛德四年（1179）己亥歲八月三日記。」正壁原應有觀音造像，今仰蓮壇基上所刻為當地民間稱之「阿姎白」的女性生殖器，應為後人補刻。龕內左右側壁各浮雕造像一鋪，左側主尊著右袒袈裟，左手撫膝，右手上舉似作說法印，結跏趺坐於仰蓮壇基上，身後有火焰紋背光，主尊壇基前刻一身坐佛，衣襞下垂，壇基兩側各雕一身菩薩，均有頭光和身光，右側菩薩似為千手觀音。右壁主尊結跏趺坐，螺發，仰蓮壇基，主尊兩側各刻脅侍菩薩一身，主尊壇基前方刻一坐佛。
窟外兩側各雕一天王龕，分別為多聞天王和持國天王，天王頭部為1953年重雕。盛德四年為利貞皇帝第二個年號，該窟完成時間僅比《張勝溫畫卷》早一年。
安寧法華寺石窟
大理國時期開鑿石窟較著名的還有安寧法華寺石窟，規模僅次於劍川石寶山石窟群。該石窟位於安寧市洛陽山小桃花村。石窟開鑿在洛陽山突兀的峭壁之上。在寬約200米的崖面上開有24個洞窟，均為大理國遺迹。
石窟分作四區，一區三窟，其中觀音、地藏雙窟分別雕觀音菩薩和地藏菩薩，二菩薩均結跏趺坐於蓮花壇基上，頭戴花冠，冠頂均遭損壞，觀音冠中飾化佛，地藏左手托摩尼珠，右手持幢（今已殘），與滇密《地藏講式經》「舉大悲之幢，導三有迷途」相印合。觀音和地藏分別主管生與死，將二者並置，或有為生者祈福，為死者超度之意。
二區為羅漢像群龕，計18龕，羅漢頭部盡毀。據明景泰《雲南圖經志·卷一》「洛陽山在州治東十里，段氏於東山石壁鑿十六羅漢其上」，康熙《安寧州志》「法華寺……石壁鑿羅漢十八，世傳二尊飛去」，文獻記載法華寺起初應為十六羅漢，且為皇帝所為，最遲在清康熙年間復增補兩尊。今存羅漢損毀嚴重，頭部盡失。
三區兩窟，其中一窟雕釋迦牟尼苦行相，佛祖雙手枕膝而坐，作思考狀；另一窟作牧女獻糜圖。兩窟題材取自佛傳故事，時佛祖覺悟以前，於伽闍山中出修苦行，形容枯槁，有牧牛女尊天神之意，擠牛乳並煎煮成乳糜，贈與釋迦，釋迦發咒願「我為度脫諸眾生，故而受此食」，食后氣力充足，堪受菩提道任。
四區作涅槃大佛龕，這也是法華寺最大的石窟，窟寬約5米，卧佛身長4米，枕右手右肋而卧，螺發，面部遭毀壞已模糊不清，胸腹部系帶結。
崇聖寺千尋塔藏佛教造像
段氏統治雲南時期鑄像無數，在已發現的大理時期佛教造像中，以塔藏鑄像最為豐富。1978年起，在對大理崇聖寺三塔、弘聖寺塔及佛圖寺塔的維修中，均於塔剎基座部發掘出諸多文物，其中崇聖寺主塔（又名千尋塔）塔剎壇基和塔檐清理文物計680餘件，弘聖寺塔剎基座清理文物480餘件，佛圖寺塔剎清理文物50餘件，內容涵蓋鑄像、雕像、塔模、寫經等。其中又以千尋塔所藏大理時期佛教造像最為豐富。
千尋塔文物中，有佛教造像153尊，其中佛像64尊，菩薩像76尊，護法像13尊，以金屬鑄佛數量最多，並有少數水晶、泥塑和木雕造像。這也驗證了文獻記載段思平「鑄佛萬尊」屬實。
佛像依據體態著裝大致分為兩類：一類風格與同期漢地佛像相似，腰部未作收縮，並為佛衣所掩，佛作束髮低髻，著褒衣博帶演化式佛衣。另一類風格近似南亞造像，著緊身佛衣，腰部收縮，顯得肩部較寬。佛多作螺發，著右袒或半披式袈裟。
在76尊菩薩造像中，觀音像有58尊，余為文殊、普賢、地藏、大勢至等密部菩薩。與佛部造像相似，菩薩造像依據服飾、體態亦可分為兩類：一類風格類似北宋菩薩，所戴寶冠較低，面龐方短豐滿，裸露上身，為帔帛瓔珞所遮，下著長裙。另一類呈現較強的地域風格，菩薩寶冠高聳，寶繒垂肩，鵝蛋形臉龐，上身裸未飾瓔珞帔帛，戴項圈、臂釧、手鐲，寬肩細腰，下著長裙，這一造型由千尋塔一身28厘米高的背屏觀音立像得到體現。現藏美國聖地亞哥博物館一身題記觀音立像，與該像造型如出一轍，銘文內容：「皇帝瞟信段政興，資為太子段易長生、段易長興等造記。願祿筭塵沙為喻，保慶千春孫嗣，天地標幟，相丞萬世。」段正興1147至1172年在位。此為製作此像的上、下年限。
這類觀音造像，在雲南地區出現最早可追溯到南詔中興二年（899）《南詔圖傳》上的觀音立像。另盛德五年（1180）《張勝溫畫卷》中「真身觀世音」及劍川石窟沙登箐區第二窟大理時期觀音立像亦為此造型，所例5尊觀音像均出自同一粉本，時間跨度至少250年，造像儀軌恪守如初。
在後一類菩薩造像中，除去上述這身風格由來已久的觀音立像外，還有數身身軀呈S形的觀音立像，如持荷觀音、楊枝觀音等。菩薩造像中有男相觀音約18尊，戴化佛寶冠，袒露上身，細腰寬肩。在佛及菩薩部造像中均出現了兩類造像風格，應是對顯宗和密宗採取了不同的表現方式，顯宗部分造型風格多取自漢地四川等地，密宗造像明顯受到來自南亞的影響，這一現象在《張勝溫畫卷》中也得到了體現。
千尋塔所藏護法尊像，有大黑天神、帝釋天、多聞天、吉祥天、伊舍那天、金剛夜叉明王等。其中大黑天神像是大日如來的怒身像，梵名摩訶迦羅，在大理時期極為常見，有「雖十戶之邑，亦必祀之」之說。千尋塔中發現一尊，為鎏金銅質，三面六臂，頭髮上豎作火焰狀，怒自齜牙，上身以蛇作絡腋，下身著虎皮裙。在雲南石窟造像中，大黑天王和多聞天王（毗沙門天）是常見的護法。
2．四川的密教造像
毗盧洞石窟群位於安岳縣城東南約45公里的石羊鎮塔子山，有窟龕6個，造像460餘軀，均開鑿於北宋年間，其中以第8號毗盧洞和第19號觀音經變窟最為著名。毗盧洞為橫長方形平頂敞口窟，正壁居中雕毗盧佛，左右分上下兩層雕柳本尊十劫行化像，合為十煉圖。主尊毗盧佛結跏趺坐於仰蓮壇基上，頭戴透雕寶冠，雙手結現智身印，佛衣左右兩襟自然下垂，衣襞覆壇。
每身柳本尊像下均刻有頌文，內容分別為「第一煉指」「第二立雪」「第三煉踝」「第四剜眼」「第五割耳」「第六煉心」「第七煉頂」「第八舍臂」「第九煉陰」「第十煉膝」。柳本尊生平未載入中國佛教史籍，據大足寶頂山小佛灣宋刻《唐柳本尊傳》，可知柳本尊為居士柳居直（855～942），嘉州（今樂山市）人，於10世紀初在川西一帶設立道場，自殘形骸，教化他人，「蔬食布衣，律身清苦，專持大輪五部神咒，蓋瑜經中略出念誦儀也」。所傳佛法出自《金剛頂瑜伽中略出念誦法》，為密宗金剛部主要經典之一。柳本尊上無祖師灌頂傳授，僅以苦行感動「江瀆神」，死後蜀王追賜「瑜伽本尊教主」。在其道場寶頂山，柳本尊像前題刻有「唐瑜伽部主總持王」和「六代祖師傳密」。柳氏之後約二百五十年，大足出了一位弘揚密法的追隨者趙智鳳（1159～1249），上承祖師柳本尊，並將密教依附於皇權，使之得以迅速發展。柳本尊、趙智鳳兩代密教祖師，活動時間由晚唐至南宋，其間近四百年，使四川密教及其石窟藝術獨具地方特色。
第19號窟為平頂敞窟，窟內正壁雕水月觀音，作勇猛結跏趺坐，左手按於寶座，右手撫膝，頭戴化佛寶冠，上身披瓔珞、天衣，下著長裙，觀音右側置寶瓶，窟頂飾祥雲托月浮雕，身後睡紫竹林，兩側刻觀音救八難圖。
第三節藏傳佛教藝術
（一）藏傳佛教概述
藏傳佛教，亦稱「藏語系佛教」，俗稱「喇嘛教」，自稱「佛教」或「內道」。中國佛教三大系統（南傳佛教、漢傳佛教、藏傳佛教）之一。有兩層含義：一是指在藏族地區形成和經藏族地區傳播並影響其他地區（如蒙古、錫金、不丹等地）的佛教；二是指用藏文、藏語傳播的佛教，如蒙古、納西、裕固、土族等民族即使有自己的語言或文字，但講授、辯理、念誦和寫作仍用藏語和藏文，故又稱「藏語系佛教」。藏傳佛教是漢傳佛教和印度佛教傳入西藏地區后經改造融合的形態，因極重密宗並把它視為精髓，所以傳統上又把藏傳佛教稱為藏密。
佛教在西藏發展大體分為「前弘」和「后弘」兩個時期。前弘期約7世紀中葉到9世紀中葉約二百年。7世紀中葉，藏王松贊干布迎娶尼泊爾赤尊公主和唐朝文成公主，並為兩位公主帶去的釋迦牟尼8歲等身像和釋迦牟尼12歲等身像分建大昭寺與小昭寺，翻譯過少量經典，但未建僧伽制度。藏文史籍記載，松贊干布統治期間，佛教由南亞和漢地傳入西藏。佛教初興階段，佛教信仰在西藏僅限於官方，尚未流傳民間。其後兩三代佛教受到壓抑，后金城公主進藏，促進了佛教發展。至墀松德贊（755～797年在位）在印度迎來寂護和蓮花生兩大師，建立僧團組織、建桑耶寺，並翻譯大量的經典，才具備三寶，佛教規模日顯，並向民間深入。至墀祖德贊（815～838年在位）時，吐蕃王室扶持佛教達到登峰造極的地步，任高僧擔任高官，主管王朝政務，這種極端崇佛引起了臣民的強烈不滿，並導致墀松德贊被殺害。其兄朗達瑪繼任贊普后嚴厲禁佛，給藏傳佛教以毀滅性打擊，前弘期結束。這一時期，佛教在吐蕃還是一種外來宗教，它在與藏族本土固有的苯教不斷鬥爭中發展起來，其間曾一度佔優勢，但朗達瑪的滅佛使佛教進入約百年的黑暗期，是西藏奴隸制的吐蕃王朝從建立到崩潰的時期，也是佛教在西藏的初傳期。10世紀末后弘期開始，佛教逐漸由西康、青海、阿里等地將戒律傳回衛藏（拉薩、日喀則、山南）地區。同時仁欽桑波（rin-chenbzang-bo，958～1055）等人求法印度，最有成就的是他還譯出了以密宗為主的不少顯密經典，又從印度迎請阿底峽進藏，主要傳授顯宗教理，兼及密宗。如此，佛教逐漸在吐蕃復興，並發展成獨具高原民族特色的藏傳佛教。11世紀始藏傳佛教陸續形成各種支派，主要有寧瑪派、噶當派、薩迦派、噶舉派等前期四大派。至15世紀初格魯派（黃教）的形成，藏傳佛教的派別分支才最終定型。近5個世紀是藏傳佛教的繁榮與復興期。格魯派興起后，噶當派則併入格魯派而不單獨存在。格魯派是在對藏傳佛教進行全面總結和革新基礎上的一個新興教派。與上述派別不同，它是一個極具自我約束力（僧人必須嚴格持戒，以戒律為第一要義），具有嚴密組織性（嚴密而詳明的寺院組織系統和教學程序）和強大宗教凝聚力（傳昭法會制的創立）的教派。格魯派成為吐蕃社會佔統治地位的宗教勢力。[27]藏傳佛教的顯著特點就是政教合一和活佛轉世制。藏傳佛教從開始傳入就得到了執政者的支持與庇護。佛苯之爭與頓漸之爭的勝負都是由贊普裁決的。可見，贊普地位的鞏固與否直接關係到佛教的興衰。后弘期的開始即得力於地方執政者的推動。自元朝初西藏歸入祖國版圖主要是以薩迦派第四代祖師為主說服地方各系力量共同完成的。此後歷代中央通過宗教力量實現其對西藏的治理。
大小乘兼學，顯密雙修，見行並重，汲取苯教的某些特點是藏傳佛教教義特徵。傳承各異、儀軌複雜、像設繁多，是藏傳佛教有別於漢地佛教的一個顯著特點。顯宗說一切有部、經部、唯識、中觀四宗中以中觀為最發達。龍樹一系的論典以「正理聚六論」為中心，經過宗喀巴的倡導，中觀應成派月稱所著的《入中論》最受推崇，成為中觀論著的代表作。《現觀莊嚴論》與《入中論》兩書漢文未譯，而龍樹的《大智度論》藏文未譯，因而成為藏傳與漢傳佛學之一重要區別。藏傳顯宗教理的傳授與探討特別注重口頭的立宗辯論，辯論時嚴格按照因明學的「應成論式」的規矩進行，辨析精細入微，為其他各系佛學少有。藏傳密宗一般分為事部、行部、瑜伽部、無上瑜伽部等四部，而各宗派多以無上瑜伽部的各種教授為主要修行法門。無上瑜伽部的本尊中以修持父部的集密、大威德，母部的勝樂、歡喜，無上部的時輪等五大金剛者為最多。其儀軌甚為複雜，所有設壇、供養、誦咒、灌頂、送祟等均有嚴格規定，須經阿闍梨秘密傳授。[28]關於密教何時傳入藏地目前學術界觀點不一。西藏《青史》載，松贊干布執政時，拉薩已有印度和尼泊爾的僧人，印度與西藏的僧侶還同譯了《閻曼德迦法》等多部密教經典，由於這些密典未留於世且未對後世產生影響，因而史料並不可靠。[29]-印度坦多羅佛教傳入西藏有史料可證大概是贊普墀松德贊（755～797）時期，曾派重臣巴塞襄去尼泊爾禮請中觀瑜伽行派的創立人寂護入藏傳法與密教大師蓮花生入藏弘法的記載。同時，為發展佛教，他還派毗盧遮那等二批弟子去印度留學，其學成后歸藏大傳金剛密法。此外，墀松德贊還從印度青睞密教大師法稱傳授瑜伽部金剛界大曼荼羅灌頂等。密教由此在藏地大興。但至墀祖德贊（815～838）執政時，規定譯經以梵譯藏為主，內容以顯教經論為主，對翻譯密典有種種限制，無上瑜伽部未經藏王批準不準隨意翻譯。可見密教在吐蕃時期並未得到廣泛傳布，無上瑜伽密法尚未引起人們的重視。[30]-西藏「后弘期」正值印度波羅王朝無上瑜伽流行時期，並通過「上路（阿里地區）湧入而成為主流。10世紀阿里地區的統治者曾迎請印僧達摩波羅和慧護入藏傳戒，並派21人去克什米爾學習《集密》《時輪經》等經軌。其中寶賢、善慧功成歸藏，在阿里地區傳播金剛乘密法，翻譯密典。此後又有東印度僧人法護及其弟子在藏地翻譯許多密教典籍。密教在傳入藏地后，金剛乘、易行乘、時輪乘等印度密教的幾個主要教派幾乎都在西藏得到了廣泛的傳布，其經典大部分被譯成藏文，其中一部分還轉譯成蒙古文。藏文經典大部分彙集在《藏文大藏經》中。
（二）藏傳佛教繪畫藝術
藏傳佛教繪畫前期（7～15世紀）因多元文化的交融而呈現出綜合性的風格；西藏佛教前弘期（7～9世紀），即吐蕃王朝時代。公元7世紀，佛教文化分別從印度波羅王朝和中國大唐王朝傳入吐蕃王朝。印、漢、藏三種文化的不同藝術樣式在同地區（拉薩）、同一寺院（桑耶寺）和同一繪畫作品（如斯坦因第32號作品）中得以集中體現。公元9世紀藏王朗達瑪興「苯」滅佛，前弘期由此結束。西藏隨之處於近百年的「黑暗時期」，繪畫傳統中斷。
公元10世紀，后弘期開始。（吐蕃王室後代一支在西部阿里地區建立古格、普蘭、拉達克三個小王國。）從印度迎請阿底峽大師進藏，並向鄰近的克什米爾地區學習，佛教藝術由此得復興與重新延續。至11世紀前後，西部地區佛教藝術由此興旺並呈現出不同繪畫樣式：一是直接學習和模仿克什米爾類型。此類型融犍陀羅風格與波斯藝術於一體，主要興盛於阿富汗的巴米揚地區，人物具有豐乳肥臀、蜂腰、圓臉、手足小巧的造型特徵。這一佛教藝術樣式在西藏影響深遠，包括公元11世紀的阿基寺、公元15世紀以前及公元16世紀的古格樣式。
二是印度北方波羅王朝風格。8世紀中葉，在北印度孟加拉和比哈爾地區興起了波羅王朝（750～1150）。從瞿波羅創始到羅摩波羅取代波羅王朝，孟加拉地區斯那王朝（約1054～1206）佛教尚未受到嚴厲打擊，直到13世紀穆斯林的入侵，才導致佛教在印度本土消失。學術界將8～12世紀流行於波羅王朝和斯那王朝的佛教藝術風格稱為波羅風格或波羅—斯那風格。此風格是印度笈多藝術的變化形式，人物面部正側面多呈斜方形，下巴顯得凸出寬大，下唇厚凸，眼睛呈三角形；正面的臉形上寬下窄，呈方形特徵。這種風格為鄰近的尼泊爾地區所傳承，並由此傳播到衛藏和西藏的廣大地區。關於波羅風格傳入衛藏的時間，學術界尚有前弘期與后弘期等不同觀點的爭議，但不管如何，后弘時期佛教繪畫中受到東印度波羅風格的影響是不爭的事實。這是阿底峽到衛藏傳法（史稱「上路弘法」）的結果。吐蕃時代的大昭寺、公元11世紀的扎塘寺等均是此類風格，其影響在12～13世紀成為主流，並以西藏為中介傳播到敦煌（如敦煌第465窟）和西夏的黑水城（12世紀）。西部（阿里和拉達克）的繪畫也興起了波羅藝術風格。在大昭寺主殿二樓右廊壁上吐蕃時期的壁畫（圖4-3-1）中女性身姿呈「S」形，細腰高乳豐臀，披帶佩飾與袒裸肢體，是吐蕃時期佛教造像的特點。史載赤尊公主來藏時，帶有不少工匠，寺中壁畫很可能由尼泊爾畫匠參與或者直接繪製。壁畫以佛教內容為題材，涉及「龍女」「供養天女」「阿彌陀佛」「長壽菩薩」等，人物姿態優雅，富有世俗情趣。畫面構圖飽滿，以沉著的紅色為底，以線為主，流暢遒勁，設色平塗為主，兼施分染，厚重古樸，類似唐代敦煌壁畫。
三是漢式佛教風格。公元10世紀中葉，另一支吐蕃王室後代在山南建立小王國。公元978年，國王派「魯梅十人」到安多迎請佛教，把帶有漢地風格元素的佛教藝術傳回衛藏，史稱「下路弘法」。扎塘寺和部分夏魯寺壁畫是其代表。中原漢地類型影響深遠，幾個世紀連綿不斷。吐蕃統治敦煌時代的壁畫，公元11世紀的扎塘寺，15世紀的部分江孜樣式、勉唐派藝術，15世紀以後的嘎赤派，17世紀以後的新勉唐派，18世紀以後的司徒班欽風格，都不同程度地受到漢地宗教藝術和民間藝術的影響。
通過西部、安多兩路弘法，衛藏地區進入佛教后弘期早期的繁榮時代，此時薩迦教派勢力強大。13世紀西藏正式歸入中原元朝版圖，藏傳佛教藝術得以在中原和蒙古族地區傳播。14世紀，尼泊爾風格的宗教藝術被薩迦教派所推崇和贊助，還特邀了尼泊爾藝術大師阿尼哥到薩迦寺建造金塔，衛藏地區的佛教繪畫因此逐步形成了尼泊爾樣式，此樣式是印度笈多王朝藝術風格的發展。典型代表就是14世紀的夏魯寺壁畫。夏魯寺建於藏曆火兔年（宋元祐二年），1333年布頓大師主持重修。供養人在壁畫中最為生動，人物動態活潑，造型優美，富有裝飾意味。壁畫中舞蹈者的造型，具有古印度人的特徵。舞姿瀟洒，藝術特點受到了尼泊爾同時期繪畫藝術的影響。此外，公元15世紀部分江孜樣式、青孜派藝術，16世紀的部分古格樣式也具有尼泊爾樣式特徵。
江孜樣式受夏魯風格和中原漢地文化影響，於公元15世紀逐漸形成完善，白居寺壁畫是這一樣式的典型代表；由於薩迦教派推崇尼泊爾樣式，後來又倡導具有尼泊爾遺風的青孜派繪畫風格，貢嘎多吉丹寺壁畫為典型代表。
圖4-3-1吐蕃時期壁畫度母像大昭寺臨摹古格樣式融合了克什米爾風格和江孜繪畫風格，古格王宮和陀林寺壁畫是這一樣式的典型代表。公元923年（後唐同光元年）達磨贊普之孫貝考贊被奴隸起義所殺，其子吉德尼瑪袞逃至西邊羊同的乍布朗（現為阿里地區扎達縣），娶羊同地方官之女為妻，建立了有名的古格王朝。此朝毀於1630年的一場戰爭中。古格的壁畫主要內容分為純宗教內容與歷史題材兩類，涉及人物、動物等。在古格王國遺址中的紅廟南壁左邊，描繪了古格王朝盛迎梵僧大師阿底峽尊者的珍貴的宏大歷史場面。畫面根據人物主次決定比例大小，重人物情態和故事情節的刻畫，結構嚴謹，講究構成，再現了當時社會的風貌，為研究當地民俗歷史提供了絕好的材料。佛傳故事在紅廟中也是重要的壁畫題材，在宗教內容之中洋溢著世俗味。古格王朝遺址中的白廟留存部分富有生活氣息的壁畫，如《建寺圖》。古格壁畫題材多以佛傳、經變以及佛像、菩薩像等內容為主，造型特點、構圖形式、設色規律明顯受到了印度、尼泊爾等地佛教繪畫的影響。在古格壁畫中不論是單身多臂多首的金剛，還是多臂的供養人，或是以線描為主的貢康洞壁畫中伎樂天和供養天人，均具有蜂腰巨乳，體形多變的身姿。其中貢康洞壁畫中的一組歌舞伎樂，被認為是遺存較早的古格早期壁畫，具有明顯的克什米爾藝術風格。古格壁畫色彩講究素描的深淺關係，某些局部用對比色襯托，色彩濃烈，凝重古樸，以線條穿插表現形體結構，流暢生動，畫面布局採用散點透視、裝飾圖案等手法進行安排，嚴謹細密；重細節描繪，寫實性與裝飾性相結合，形成了鮮明的特點。
受明代漢地藝術影響，勉唐、青孜和嘎赤三個早期繪畫派系分別形成。隨著格魯教派的崛起，受其勢力影響，勉唐風格逐漸成為最重要的藝術流派，並在以扎什倫布寺為代表的格魯教派大寺院留下了最早的作品。公元16世紀，身為八世嘎瑪巴「活佛轉世」之一的南喀扎西創立了具有王者氣象的嘎瑪嘎赤畫派，並成為嘎瑪嘎赤教派贊助的主導風格，其受中原漢式影響尤深。此派系中十世嘎瑪巴·曲英多吉和五世司徒班欽·卻吉迥乃都集大法王與繪畫大師於一身。藏傳佛教繪畫鼎盛時（14～16世紀）的藝術成就稱譽亞洲。
公元17世紀古格樣式因古格王國的滅亡而中斷。與此同時，格魯教派因蒙古軍的扶持而在殘酷的教派鬥爭中獲勝，五世達賴由此建立了政教合一的西藏地方政權。新勉唐畫派受到格魯教派的推崇，吸收明清兩代漢式和嘎赤畫派優點，依照《度量經》的標準，在17世紀中葉逐漸形成了藏傳佛教繪畫具有典範權威的「標準樣式」，並隨格魯派的影響覆蓋整個藏區，遠播到內外蒙古、滿族地區和尼泊爾等鄰國。
整體來看，「藏傳佛教繪畫在長期的『圖式—修正』過程中，風格樣式從吐蕃時代起，歷經西部克什米爾風格、衛藏波羅風格、尼泊爾樣式、江孜樣式、古格樣式、勉唐派藝術、青孜派藝術、東部繪畫藝術和新勉唐派藝術9種演化，出現了兩個明顯的『轉移』即：從印度、克什米爾、尼泊爾風格向漢地繪畫風格轉移；從外域風格向本土樣式轉移。審美取向也隨之從靜穆空靈向華麗世俗轉變，從凝重莊嚴向真實親切轉變，繪畫的內在精神追求也從表達宗教精神的殊勝境界向崇尚世俗社會物質感觀刺激轉變。」[31]唐卡（Thang-ga）也叫唐嘎、唐喀，系藏文音譯，指流行於藏區的一種宗教捲軸畫，通常繪於麻、棉、帛、絲等材料上，也有極少量的緙絲、刺繡和珍珠唐卡。唐卡的繪製複雜，用料考究，色澤艷麗，經久耐用，極具雪域風格。是藏族繪畫中與壁畫同等重要的繪畫形制，是可以移動攜帶的神像。唐卡在內容上多為西藏宗教、歷史、文藝和科技等，是藏族人民的信仰和智慧的凝聚，堪稱藏民族的百科全書。
唐卡起源於何時尚無定論，但從其形制和功用來看似與印度布畫及漢地幡畫、捲軸畫有著一定關聯。印度早已有繪製可攜帶布畫神像的傳統，且有10世紀阿底峽大師請印度畫師繪典範之作帶入西藏的史實。據謝繼勝先生的考證，唐卡與漢地歷史久遠的幡畫有密切關係，這主要就漢畫的裝裱形制而言，而非內容。從唐卡的發展軌跡來看，基本上與漢唐至宋元時期中原漢地捲軸畫的發展進程相適應。在蕃漢的密切交往中，唐卡受到中原捲軸畫的影響也是自然而然的。由此可見，漢地幡畫與印度布畫的聯姻產生了唐卡，至此唐卡便風行不止。[32]壁畫、唐卡的藝術風格總體發展是一致的。唐卡依時間大致分為4個時期。第一個時期是7至9世紀的前弘期，屬藏傳佛教的初期。人物造像幾近全裸，僅以梵繩、八寶為莊嚴，主尊畫得較大，多直線。構圖簡練，多用青、黃、赤、白4種根本顯色繪成。據五世達賴所著《大昭寺目錄》一書記載：「法王（松贊干布）用自己的鼻血畫了一幅白拉姆神像，後來蔡巴萬戶長時期果竹西活佛在塑白拉姆女神像時，把它作為核心藏在神像腹內。」由此可見，唐卡是在松贊干布時代興起的一種新穎繪畫種類。近些年在普查西藏文物時，曾在西藏乃東溫區格桑吉如的扎瑪爾吉如拉康，這座建於吐蕃王朝第五代贊普赤德祖丹時期的古寺里，發現了一幅吐蕃時代的唐卡。[33]這幅唐卡畫面嚴謹，呈規範性，造型具有犍陀羅藝術的特點。第二個時期是12世紀左右，即藏傳佛教的后弘期。人物手法寫實，造型比例適當，重心理與個性特徵的表現，是融合了犍陀羅、尼泊爾、漢地和西藏本土藝術風格而成的江孜畫派的典型風格。成熟的唐卡形制產生在後弘期早期，並一直被廣泛地沿用到今天。薩迦南寺藏有一件傳為五代時期的唐卡，釋迦牟尼結跏趺坐於蓮台上，左右為兩弟子，襯以千佛，畫面嚴謹工整，線描精細，以棕紅色為基調。構圖及人物造型屬於典型的佛畫形式。[34]止貢寺藏有12世紀的繪畫作品《聖子訓陸龔》《聖子金龔圖》，這兩件作品構圖飽滿，曲體坐姿的人物，成為畫面的主體。重局部刻畫與裝飾趣味，豐富而有變化，很明顯地表現出西藏地區的民族傳統藝術特色。止貢寺另一幅12世紀的唐卡《白度母》，描繪的是一位理想生活中的女性，「從線描和帶子的處理上看，它吸收了唐代中原的一些繪畫技法，但並不是模仿唐代的表現筆法，而是把外來藝術營養消化在自己民族藝術技法之中了。」[35]-布達拉宮收藏了兩幅宋代緙絲唐卡《不動明王像》和《貢塘喇嘛向像》。前者從藏文題款看，為宋代末期在內地定做的，但從人物造型及紋飾、配色看，明顯受到了尼泊爾佛教藝術的影響。第三個時期是15至16世紀，即藏族佛教藝術的繁盛期。宗教上層參與唐卡的創作活動併產生了著名的「門尼畫派」、「門薩畫派」和「嘎瑪貢畫派」。「門尼畫派」深受印度、尼泊爾等外來造型藝術影響，造型嚴謹而誇張，色彩凝重，畫面細膩，層次分明，風格古樸，構圖飽滿，效果華麗，裝飾性強。代表畫家有多巴扎加、門拉鄧珠、群則青木和席巴活佛。「門薩畫派」講究疏密關係，追求圖案和裝飾性，色彩對比強，線條奔放有力，布局嚴謹，重人物內心刻畫，代表畫家有薩托洛松、珠巴、普布澤仁等。「嘎瑪貢畫派」深受漢地畫風影響，重經營位置，情景結合，以景託人，色彩華麗，採用烘染法，平中求奇，代表畫家有斯徒、曲結牛勒、郎卡傑等。唐卡《八思巴畫傳》是由30軸唐卡組成，每軸約為50厘米寬，90厘米高，既可組成套，又可單幅獨立，構思巧妙，畫意濃郁。現存25軸，珍藏於薩迦南寺，據18軸「大明成化四月十一日帝辰」的文字和裝幀材質綜合斷定，此唐卡為明代作品，就藝術價值而言，堪為明代唐卡精品。刺繡唐卡《大威德怖畏金剛像》，是明代藏傳佛教繪畫中具有代表性的一幅作品，今藏於布達拉宮。大威德在格魯教（黃教）供奉的偶像中，地位甚高。此唐卡中大威德形象特徵為9面、34臂、16足，屬典型的藏族佛教本尊護法大威德怖畏金剛形象。布達拉宮藏有一幅明代布畫時輪壇城唐卡，長96厘米、寬83厘米，構圖嚴謹，繪製精細，色彩明朗熱烈，為曼陀羅藝術中較為典型的作品。第四個時期是18至19世紀，也就是唐卡繪畫的鼎盛時期。主要受到漢地工筆重彩技法的影響。前期以18世紀八邦寺高僧多傾覺和曲吉牛勤所創的「新嘎瑪貢」畫派為其代表。其重暈染、烘托、勾勒，易原有樸素簡潔風格為華麗富貴。後期為19世紀初所形成的「漢風」時期。「新嘎瑪貢」畫派追求設色雅緻清新的風格，並借鑒了一些漢地通用的「福」、「壽」之類吉祥詞繪於畫中。
唐卡的題材豐富，除佛、本尊、祖師、護法等神像外，尚有畫傳、歷史、民俗說唱圖、天文歷算、須彌山等。其功用也多樣化，廣泛用於寺院懸挂、密修觀想，佛事活動、百姓的婚喪嫁娶等。唐卡上所繪神像可以是某人的護佑神，也可以是地方神、財神、密修法者的觀想主修神，用於祈福消災。唐卡有小巧輕便和可收卷的優點，便於攜帶、觀看、祭拜和收藏。
唐卡家族隨著歷史的發展不斷壯大，從製作工藝上又可以細分為「國唐」、「止唐」兩大類。「國唐」指絲、絹、綢、緞等材料或綉或織或拼貼縫合等方式製作的唐卡。根據絲絹材料不同，「國唐」分為繡像「國唐」、絲面「國唐」、絲貼「國唐」、手織「國唐」、版印「國唐」等形式。其中又包括「國固」，是寺院曬佛用的大型「國唐」。布達拉宮一幅最大的「國固」唐卡，高55.80米，寬46.81米。這幅唐卡是在五世達賴喇嘛圓寂后，由攝政桑結嘉措主持製作的，描繪的是無量光佛。「止唐」即指最為多見和普及的手繪唐卡，這一類手繪唐卡又因背景用色的不同分為金唐、赤唐、黑唐、彩唐、朱紅唐等多種形式。
唐卡設色講究，有特定的象徵意和程式。色彩是表現神佛容貌、性格的一種手段，如白色表現平靜、和藹、善良；紅色和深藍色表現強悍好鬥、兇猛猙獰（憤怒相），等等。唐卡的重彩底色約分為紅、黑、藍、金、銀五種。紅唐卡以佛本生故事為主，風格富麗堂皇；黑唐卡以護法神、金剛一類鎮妖降魔的內容為主，並施金色勾線，畫面威嚴莊重；藍唐卡以歡喜佛、勝樂金剛一類題材為主，有吉祥喜慶之意；金、銀唐卡，畫面富貴典雅，色彩單純輝煌。有時畫面底色還隨「地界」至「天界」的內容變化而變化，如地獄畫了護法神降魔，底色則以紅色為主；隨著中間夾侍菩薩的出現，色彩逐漸變藍；到了天界，便是一片湛藍的底色。
（三）藏傳佛教造像藝術
吐蕃時期是藏族美術史上的繁榮期，但傳世雕塑作品甚少。查拉路甫石窟距布達拉宮一華里的招拉筆洞山（又稱藥王山）東麓。吐蕃時期的造像可大體分為佛教人物造像和歷史人物造像。前者雕刻刀法嫻熟，刻畫細膩，人體比例適度，勻稱和諧，人物主次以人物的高度及簡繁的表現手法來表現，造型寓巧於朴，手姿變化豐富，重細節刻畫，衣紋疏密得體。人物臀部突出，左腿支撐全身，右腿微曲，全身呈「S」形，明顯具有犍陀羅的「三道彎」藝術樣式，同時具有西藏高原的氣息，在我國石窟藝術中具有特殊意義。隨著佛教的興起，佛寺的興建，各種塑像和與宗教相關的雕刻品應運而生。釋迦、彌勒、觀音、度母、佛母、光明佛母、妙音天女、馬首金剛、甘露明王等聖像在各寺被信徒供奉。史書記載，赤尊公主從尼泊爾嫁到吐蕃就帶有八尊佛像、菩薩像等。現供奉於大昭寺內的釋迦牟尼像，就是當年文成公主的隨嫁品（圖4-3-2）。達磨滅佛時，佛像被埋地下，直到佛教后弘期，才再度供奉大昭寺。此造像五官輪廓分明，眉弓高，鼻樑直，眼窩深，具有犍陀羅藝術的典型特徵。據考這尊等身佛是中唐以前的作品，可能是中原漢地自行鑄造的，也可能是古印度時期的作品。[36]-吐蕃藝術中的印度風格主要受東印度波羅藝術的影響，甚至帶有些許后笈多時期的風格成分。至於吐蕃時期的尼泊爾藝術，只能看做東印度藝術的地方變體，與15世紀以後尼泊爾紐瓦爾藝術屬於兩個不同的概念，其間沒有直接的繼承關係。[37]-吐蕃時期的青銅佛像大部分供在桑鳶寺格吉金銅佛殿中，此殿幾經火災、重修，造像已蕩然無存，但仍可從吐蕃時期遺留下來的金銅佛造像和擦擦等物件上窺到當時雕塑藝術的大體成就（圖4-3-3）。此時期遺存金銅佛造像，來源複雜，據《拔協》等藏文古籍記載，漢地、于闐、尼泊爾、印度等地工匠都曾在藏地工作，各地造像形制和技術都有所傳授。加上吐蕃歷史上曾統轄鄰近地區，因此這時期的金銅佛造像在外來的影響中，已漸具了藏族造像的本土特色。[38]-這一時期「是金銅佛造像萌芽與發展的重要歷史時期」。[39]圖4-3-2釋迦牟尼像大昭寺藏（相傳文成公主進藏帶來）圖4-3-3四臂般若佛母坐像吐蕃時期9世紀黃銅高15.2厘米后弘時期（10～13世紀）的古格王國，雖然戰亂紛起，但佛法傳播卻連綿不斷，是藏區最早敬奉三寶、有寺有僧的地區，也是最早吸收當地原始苯教因素，形成具有藏傳佛教藝術特色的地區，對藏傳佛教及藝術的發展具有重大意義。托林寺是古格王城最早的寺院，分殿堂、僧居、塔林三部分。殿堂有迦薩殿、彌勒殿、十八羅漢殿、白殿、集會殿、護法神殿、講經台、嘛呢等建築。護法神殿殘有護法神像，形象健勁，孔武有力，是密宗造像中的珍品。就11世紀至13世紀藏區西部的彩塑而言，當以托林寺和古格都城遺址的作品最具代表性。托林寺的降魔印釋迦牟尼佛，是當時最流行的雕塑題材之一，就風格而言，顯然受到了東印度波羅和衛藏，特別是早期噶當派佛菩薩造像特點，同時還融入了些許中亞成分，如挺立的軀幹，寬大健碩的胸臂，細長的腰部，具有一種內在氣質。普蘭縣科迦寺是古格王室修建的第二座大寺院，其中強巴拉康殿內造像雖蕩然無存，但門框、門楣所表現佛、菩薩、飛天、佛傳故事等內容的木雕卻是古格雕塑藝術中的珍品。日松貢巴殿供有文殊、觀音、金剛三尊銅像。值得注意的是，在托林寺也發現有殘存的金銅造像，如《蓮花手觀音》（11～12世紀，高24厘米）、《文殊菩薩》（10～12世紀，高11厘米，具有克什米爾風格特點），「這些造像體現了這一時期古格金銅藝術的傑出成就」。[40]古格王城遺址東北角山坡上的寺院區，保存較好的佛殿有白殿、紅殿、大威德殿和度母殿等。白殿殘存像十一尊，端嚴秀麗，修長挺拔；內殿殘存護法坐像，身裸披帛，瓔珞環佩，形體勁健，儀態威嚴，製作精良。西藏阿里地區古格古城遺址的陶質彩塑《菩薩》（約12～13世紀），體現出后弘初期藏傳佛教立像流行的造像特點：面部豐滿圓潤，眉間距離較大，身軀偉岸，豐肩寬胸，收腰凸腹，強調胸肌和腹肌。下身通常著短裙，膝蓋微凸，雙腳立式略微錯開，一前一後，給人健壯、陽剛、圓潤之美。后弘時期傳入西藏的印度藝術，反映東印度金剛乘佛教內容的後期波羅耆那藝術，這些均與阿底峽及早期噶當派有關。阿底峽1045年入藏，居阿里三年，后至衛藏，被尊為噶當派的創始人。阿底峽圓寂后，其大弟子仲敦巴建立了首座噶當派寺廟，從11世紀後半葉到12世紀，噶舉巴諸派、薩迦派、寧瑪派等各種教派和寺廟在衛藏地區紛紛建立，為藏族藝術的發展起了巨大的助推力。相對而言，印度波羅耆那藝術風格主要體現在西藏繪畫和青銅佛中，彩塑則受漢地影響較深。[41]-后弘初期一些寺院的所謂于闐風格，更多的來自敦煌西域一帶的漢地風格。這種風格在艾旺寺的一些佛菩薩彩塑中得到了集中體現，如不空見如來殿的不空見如來彩塑，通過細密、平行、柔和的衣褶來表現衣飾的厚重質感，不空如來的六位脅侍彌勒塑像著寬博袈裟，衣褶細小繁密，線條流暢，這種雕塑用線的技巧是吐蕃藝術從敦煌和于闐的藝術中吸收的技法，與印度波羅藝術毫無關係，「從整個塑像的藝術風格來看，不能說它是波羅藝術風格影響的結果。」[42]-此外，艾旺寺菩薩細長高揚的雙眉，眼瞼中央下凹的眼睛，寬闊突出的前額，細小而稜角分明的鼻子，抿起的彎曲嘴唇，圓潤的下頜，扁平的頭顱和其上高聳、厚大的頂髻等也反映了波羅藝術的一些主要風格特徵。同時，佛像面容又帶有西域敦煌佛菩薩造像的相貌特徵，原因在於波羅風格沒有這些雕塑中所展現的體積感和厚重感。塑像的佛冠已非波羅樣式的三角形，直挺得眉毛亦非波羅原型的拱形造型，帶有連珠紋的火焰尖的背光具有明顯的西域中亞風格。可見作品將波羅藝術與敦煌中亞造型特徵作了有機結合。「總體上阿里地區的造像具有較濃郁的克什米爾風格，而西藏腹地的后藏和拉薩地區，波羅藝術和于闐、敦煌傳統的風格則佔有較大的比重。」[43]13世紀末至14世紀初年的一些護法神彩塑頗具特色，作為格魯派本尊神的大威德金剛在13世紀以後的藏傳佛教中才大規模出現，托林寺出現的大威德金剛塑像便是極少的早期例證，因而對考察這位護法神在藏傳佛教中的發展演變意義重大。日喀則薩迦寺的不動明王彩塑嚴格遵守造像規範，四方頭，青藍色的膚色，一面三目，口眼皆施紅描金，金色須髯窄而短，帶五骷髏頭冠，火焰狀橘紅色頭髮向上直豎，飾金色耳環、蛇纏成的項鏈和肩帶，健碩的胸臂佩瓔珞和臂釧，形象兇猛而強悍。藏傳護法神前後期的變化較小，具有程式化特徵。13至14世紀是西藏彩塑后弘期風格成熟的過渡階段，此間作品以本尊佛像和大成就者造像最具特色，進一步強調人物的體量感和內在的爆發力，繼承並發展了前期體強身健的特點。從13世紀末杭州飛來峰大成就者密哩巴造像、14世紀初寶成寺大黑天神造像，到西藏止貢的無量壽佛和蓮花生造像是這一趨勢的體現，是西藏在元代正式歸入祖國版圖后社會積極思潮在藝術上的體現。[44]-因而與印度波羅藝術和14世紀逐漸湧現的尼泊爾紐瓦爾藝術的柔媚纖弱截然不同。進入15世紀以後，在藏傳佛教造像進一步把尼泊爾紐瓦爾藝術華麗柔媚、寫實的風格與漢式造像風格結合起來，從而形成了藏傳佛教彩塑史上輝煌的時期。江孜白居寺的彩塑是代表作品。白居寺的彩塑主要供奉于吉祥多門塔內，題材涉及各派上師、佛、菩薩、度母、護法、歷史人物等，其中的佛造像依舊保留了早期作品的風格，接近東印度波羅11世紀前後佛教雕塑風格，因受15世紀尼泊爾紐瓦風格的影響，漸趨繁縟雕飾。白居寺的歷史人物彩塑風格寫實，從衣褶看顯然受到了中原漢地藝術的強烈影響。明初格魯派佔主導地位，格魯派寺院如甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、扎什倫布寺、塔爾寺等在各地陸續建成，雖然與白居寺大致建在同一時期，但其壁畫、雕塑等風格迥然相異。這時期因佛教派別的不同而呈現出不同的風格。
元、明時期是金銅佛造像日益成熟和繁華盛開的時期，並且形成了漢藏金銅佛造像藝術相互交流的局面（圖4-3-4）。藏地金銅佛大量湧向內地，如內蒙古、北京、河北、浙江、福建、雲南、山西、廣東等地。其中元朝首都大都、上都和江南的杭州，明朝的首都南京和北京是當時內地藏傳佛教及其藝術的中心。元朝宮廷藏傳佛教藝術集漢地和尼泊爾佛教藝術於一體，形成了宮廷藏傳佛教藝術流派，即元代文獻所稱的「西天梵像」或「西番佛像」。明代繼承和發揚了元代宮廷藏傳藝術的傳統，將西藏和內地的青銅佛像藝術完美地融合在一起，並在明代永樂和宣德年間達到了鼎盛，形成了著名的永樂金銅佛像風格，即藏文所稱的「永樂琍瑪佛像」。《釋迦牟尼佛》，元代（13世紀），銅鎏金，高約250厘米，西藏日喀則地區薩迦縣薩迦寺藏，釋迦牟尼佛高髻、螺發，面部方形，廣額、彎眉、大眼、直鼻。雙目微下視，神采奕奕，雙唇微閉，嘴角含笑，面相飽滿，耳大垂輪，神情莊重，靜穆慈祥。雙肩圓實，通體袈裟，右手撫膝作觸地印，左手作禪定印並持缽，身後為馬蹄形大背光，上雕鯨魚、團花等紋樣並鎏金，紋樣精美，技藝高超。雙身時輪金剛，元—明代（13～14世紀），銅鎏金鑲嵌寶石，高62厘米，西藏日喀則地區夏魯寺藏。時輪金剛四面十二臂，每面三目，高髻，頭戴寶冠。主臂擁抱明妃，左手持金剛鈴，右手持金剛杵。其餘眾臂呈扇形分佈兩側，手持法器。左腿斜伸，右腿弓立，腳踏象徵諸煩惱之魔。明妃全裸，四面八臂。主臂環抱主尊，右手持金剛鉞，左手捧顱缽，余臂分持法器。通體鎏金，飾物鑲嵌寶石。
圖4-3-4密集金剛明代15世紀銅鎏金高20.5厘米清代是藏傳佛教藝術創作的又一高峰期。其規模、地域和現存作品數量均稱超過前代。藏傳佛教的傳播更具廣泛性，不但深入到宮廷為首的上層社會，而且逐步深入民間。北京的清宮、河北承德、山西五台山、東北的瀋陽、內蒙古的錫林郭勒等地成為藏傳佛教及其藝術在內地傳播的中心。16世紀西藏流行精雕細琢的風格。17世紀則追求寫實主義與理想化的完美結合，同時并行一種略為流於抽象的風格，並於世紀末至18世紀逐步形成。善相神、怒相神所展現的活力感，與其寫實主義的特質，使之成為藏傳金銅造像風格的巔峰之作。而18世紀中葉以後的藏傳雕塑藝術，則日趨生硬與程式化。[45][1]黃心川先生在《中國密教的印度淵源》一文中認為「坦多羅佛教」是8世紀以後印度密教受到印度教性力派的影響而興起的派別。見黃心川《東方佛教論：黃心川文集》，北京：中國社會科學出版社，2002年12月第１版，第37頁。
[2]黃心川：《中國密教的印度淵源》，見黃心川《東方佛教論：黃心川文集》，北京：中國社會科學出版社，2002年12月第1版，第41頁。
[3]長部和雄：《唐宋密教史論考》，日本永田文昌堂，1982年版，第213頁。
[4]轉自黃心川《中國密教的印度淵源》，見黃心川：《東方佛教論：黃心川文集》，北京：中國社會科學出版社，2002年12月第1版，第49頁。
[5]鐮田茂雄：《中國佛教史》卷一，東京大學出版社，1982年版，第36頁。
[6]宮坂宥勝、金岡秀友待編：《密教的理論與實踐》，日本春秋出版社，1978年版，第111頁。
[7]中國佛教協會編：《中國佛教》，東方出版中心，1996年版，第313～315頁。
[8]王志遠：《中國佛教表現藝術》，北京：中國科學社會出版社，2006年11月第1版，第146頁。
[9]（唐）不空譯《佛說大孔雀明王畫像壇場儀軌》卷一，《大正藏》第19冊，第440頁。
[10]《新唐書》卷四十三。
[11]阮榮春：《佛教南傳之路》，長沙：湖南美術出版社，2000年12月第1版-，第59頁。
[12]《大阿拶哩（阿闍梨）段公墓誌》。
[13]《古滇說》：「有菩提巴波自天竺至，以密咒丹書神位」。
[14]《雲南史料叢刊》第1集，第167頁。
[15]《萬曆雲南通志》十三卷，《滇釋記》；《南詔野史》等，轉引自黃心川《東方佛教論：黃心川文集》，北京：中國社會科學出版社，2002年12月第1版，第55頁。
[16]張旭：《佛教密教在大理白族地區的興起和衰落》，載《南詔集論叢》，南詔史研究會編，1986年版，第179頁。
[17]丁福保：《佛學大辭典》，文物出版社，1989年版。
[18]《華嚴宗》認為毗盧遮那與盧舍那分別是音譯的全稱和略稱，為報身佛，是《華嚴經》所說蓮花藏世界〈佛報身之凈土〉的教主；密宗視毗盧遮那為理智不二的法身佛，尊奉的主要對象。
[19]密教辭典編撰會：《密教大辭典》，台北：新文豐出版社股份有限公司，1979年版。
[20]密教辭典編撰會：《密教大辭典》，台北：新文豐出版社股份有限公司，1979年版。
[21]1.《妙法蓮華經·普門品》：「觀音菩薩有神通力，應諸眾生所求，無處不現，無苦不拔」，「此觀音已證妙覺，雖居果位，不舍因行，乃已成佛。」東晉竺蘭提譯《請觀世音菩薩消伏毒害陀羅尼經》：「觀世音菩薩恆以大悲憐憫眾生一切，救濟苦危，汝今應當五體投地向彼作禮。」《請觀世音菩薩消伏毒害陀羅尼經》為「雜密聖觀音法，密教經典諸尊法的嚆矢」。（密教辭典編撰會：《密教大辭典》，台北：新文豐出版社股份有限公司，1979年版。）2.《彌勒下生經》所說「兜率天」、「閻浮提」凈土，都不脫離「欲界」。彌勒下降「閻浮提」龍華樹下成佛，於華林園中三行法會，普度眾生，建人間佛國。與之相應，密教重現實利益，不離世間成佛，建人間凈土。3.南朝齊梁懺法盛行，以觀音菩薩為本尊，依經請觀音，誦密咒，消伏毒害。成都萬佛寺和商業街的兩龕觀音造像，均以觀音為本尊，涉及「兜率」、「彌勒三會」，建人間凈土。觀音彌勒並奉，顯密相涉，含雜密造像的色彩。
[22]黃懺華：《中國佛教》冊一，「北朝佛教·凈土師」。
[23]國家文物局教育處編：《佛教石窟考古概要》，文物出版社，1993年11月第1版，第152頁。
[24]溫玉成：《新中國發現的密教遺存及其所反映的密教史問題》，載《世界宗教研究》，1990年第4期。
[25]溫玉成：《青州佛教造像考察記》，載覺醒主編：《覺群·學術論文集》(第2集），商務印書館，2002年版。
[26]阮榮春：《美術考古一萬年》，上海大學出版社，2008年12月第1版，第98頁。
[27]張曉華：《佛教文化傳播論》，人民出版社，2006年4月第1版，第145頁。
[28]杜繼文、黃明信：《佛教小辭典》，上海辭書出版社，2001年8月第1版，第38～40頁。
[29]黃心川：《東方佛教論：黃心川文集》，北京：中國社會科學出版社，2002年12月第1版，第51頁。
[30]黃心川：《東方佛教論：黃心川文集》，北京：中國社會科學出版社，2002年12月第1版，第52頁。
[31]於小冬：《藏傳佛教繪畫史》，鳳凰出版傳媒集團、江蘇美術出版社，2006年2月第1版，第10～11頁。
[32]於小冬：《藏傳佛教繪畫史》，鳳凰出版傳媒集團、江蘇美術出版社，2006年2月第一版，第101頁。
[33]西藏文管隊文物普查隊：《千年古寺扎瑪爾吉如拉康》，《文物》，1985年第9期。
[34]王伯敏主編：《中國少數民族美術史》，福建美術出版社，1995年3月第1版，第48頁。
[35]王伯敏主編：《中國少數民族美術史》，福建美術出版社，1995年3月第1版，第49頁。
[36]王伯敏主編：《中國少數民族美術史》，福建美術出版社，1995年3月第1版，第28頁。
[37]謝繼勝：《藏傳佛教彩塑藝術的發展與成就》，中國藏傳佛教藝術編委會（本卷主編金維諾）編《中國藏傳佛教藝術：彩塑》，北京出版社出版集團、北京美術攝影出版社，2006年1月第1版，第4頁。
[38]金維諾：《藏傳佛教雕塑藝術》，中國藏傳佛教藝術編委會（本卷主編金維諾）編《中國藏傳佛教藝術：彩塑》，北京出版社出版集團、北京美術攝影出版社，2006年1月第1版，第6頁。
[39]熊文彬：《藏傳金銅佛造像風格綜述》，中國藏傳佛教藝術編委會編（本卷主編熊文彬）《中國藏傳佛教藝術：金銅佛》，北京出版社出版集團、北京美術攝影出版社，2006年1月第1版，第2頁。
[40]金維諾：《藏傳佛教雕塑藝術》，中國藏傳佛教藝術編委會（本卷主編金維諾）編《中國藏傳佛教藝術：彩塑》，北京出版社出版集團、北京美術攝影出版社，2006年1月第1版，第10頁。
[41]中國藏傳佛教藝術編委會（本卷主編金維諾）編：《中國藏傳佛教藝術：彩塑》，北京出版社出版集團、北京美術攝影出版社，2006年1月第1版，「圖版說明」第20頁。
[42]謝繼勝：《藏傳佛教彩塑藝術的發展與成就》，中國藏傳佛教藝術編委會（本卷主編金維諾）編《中國藏傳佛教藝術：彩塑》，北京出版社出版集團、北京美術攝影出版社，2006年1月第1版，第6頁。
[43]熊文彬：《藏傳金銅佛造像風格綜述》，中國藏傳佛教藝術編委會（本卷主編熊文彬）編《中國藏傳佛教藝術：金銅佛》，北京出版社出版集團、北京美術攝影出版社，2006年1月第1版，第8頁。
[44]謝繼勝：《藏傳佛教彩塑藝術的發展與成就》，中國藏傳佛教藝術編委會（本卷主編金維諾）編《中國藏傳佛教藝術：彩塑》，北京出版社出版集團、北京美術攝影出版社，2006年1月第1版，第12頁。
[45]謝繼勝：《藏傳佛教彩塑藝術的發展與成就》，中國藏傳佛教藝術編委會（本卷主編金維諾）編《中國藏傳佛教藝術：彩塑》，北京出版社出版集團、北京美術攝影出版社，2006年1月第1版，第16～17頁。