第二十九章《佛教藝術的發展》（10）
唐代是著名畫人輩出的時代，其中涉及佛教繪畫的有尉遲乙僧、吳道子、周昉等。作品形式主要有寺院壁畫及捲軸畫。
尉遲乙僧，是尉遲跋質那之子，於闐人。貞觀初年至唐長安，授宿衛官，襲封郡公。藝術活動主要在唐前期，對其畫作題材，《唐朝名畫錄》載：「貞觀初，其國王（於闐國王）以丹青奇妙，薦之闕下。又云：其國（於闐國）尚有兄甲僧，未見其畫蹤也。乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手千眼大悲精妙之狀，不可名焉。又光澤寺七寶台後面畫降魔像，千怪萬狀，實奇蹤也。凡畫功德、人物、花鳥，皆是外國之物像，非中華之威儀。前輩云：尉遲僧，閻立本之比也。」《歷代名畫記》卷三《記兩京外州寺觀畫壁》記載乙僧參與製作的寺院壁畫，長安有慈恩寺千缽文殊、光安寺降魔變。此外，興唐寺、安國寺、奉恩寺皆留有其筆跡。在洛陽大雲寺繪凈土經變，北宋時期尉遲乙僧的傳世佛教捲軸繪畫，在《宣和畫譜》中記載有：彌勒佛像、佛鋪圖、佛從像、外國佛從圖、大悲像、明王像等。
乙僧佛教繪畫題材以千手千眼觀音、千缽文殊、明王等密教內容居多。《歷代名畫記》卷九「隋」描述其畫風：「畫外國及菩薩，小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。」《畫鑒》：「（乙僧）作佛像甚佳，用色沉着，堆起絹素，而不隱指。」造像粉本應取自於闐國。和田丹丹烏里克佛寺遺址壁畫，可以看到這種勾線，結合多層渲染，具有很強「凹凸」立體效果的表現手法。
吳道子約生於7世紀末，卒於公元758年以後。藝術活動主要在盛唐開元天寶年間，風格上承張僧繇、張孝師，並創立寬博飄逸的「吳家樣」人物造型。釋道人物是其主要藝術形式，被宋人譽為「畫聖」。《唐朝名畫錄》：「吳道玄，字道子，東京陽翟（今河南禹縣）人，……年未弱冠……明皇知其名，召入內供奉。……凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、台殿、草木，皆冠絕於世，國朝第一。」
《兩京耆舊傳》中關於吳道子所繪寺觀壁畫記載道：「寺觀之中，圖畫牆壁，凡三百餘間，變相人物，奇蹤異狀，無有同者。上都唐興寺御注金剛經院，妙跡為多，兼自題經文。慈恩寺塔前文殊、普賢，西面廡下降魔、盤龍等壁，及景公寺地獄壁、帝釋、梵王、龍神，永壽寺中三門兩神，及諸道觀寺院，不可勝記，皆妙絕一時。吳道子所繪壁畫涉及的寺院，據《歷代名畫記》卷三《記兩京外州寺觀畫壁》載兩京地區就有二十餘所，內容涉及維摩詰本行變、金剛經變、地獄變等諸多經變題材。」
至會昌五年武宗滅佛，天下寺塔多遭厄運。上述繪畫也多被毀，劫后僅存甘露寺內吳道子繪僧人兩身及部分鬼神形象。《宣和畫譜》卷二《道釋二》所記吳道子佛教捲軸畫，顯示其表現題材較為廣泛。其中佛部有：《熾盛光佛像》《阿彌陀佛像》《三方如來像》《毗盧遮那佛像》《南方寶生如來像》《北方妙聲如來像》。弟子部有：《羅睺像》。菩薩部有：《寶檀花菩薩像》《觀音菩薩像》《思惟菩薩像》《寶印菩薩像》《慈氏菩薩像》《大悲菩薩像》《等覺菩薩》《如意菩薩》《地藏像》《維摩像》。護法部有：《帝釋像》《毗沙門天王像》《天龍神將像》《摩那龍王像》《跋難陀龍王像》等。
吳道子早年行筆細密，中年創「蒓菜條」筆法，線條疏朗磊落，敷彩簡淡。人物畫形象以「奇蹤異狀」、「巨壯詭怪」著稱於世。《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》評述其畫風曰：「國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號書癲，吳宜為畫聖，神假天造，英靈不窮。……虯須雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘。」故所繪《地獄變相》得陰騭陽受，陽作陰極之理，在北宋時期已是世所共傳而知者。
周昉，字景玄，藝術活動主要在8世紀後半期至9世紀初的唐代中期。畫風初效張萱，擅長仕女畫，畫格被譽為「周家樣」。所創水月觀音自成一體。《唐朝名畫錄》載：「今上都有畫水月觀自在菩薩……大雲寺佛殿前行道僧、廣福寺佛殿前面兩神，皆殊絕當代。……其畫佛像、真仙、人物、仕女，皆神品也。」《宣和畫譜》卷六《人物二》所列北宋御府周昉捲軸畫72幅，絕大多數為道教及仕女畫作，佛教題材畫作為數不多，所佔比例有：《北方毗沙門天王像》《寶塔出雲天王像》《四方天王像》等。
《宣和畫譜》評述周昉畫風：「昉於諸像精意，至於感通夢寐，示現相儀，傳諸心匠，此殆非積習所能致，故俗畫摹臨，莫克彷彿。至於傳寫婦女，則為古今之冠……。世謂昉畫婦女，多為豐厚態度者，亦是一蔽。此無他，昉貴遊子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體，而又關心中婦人，纖細者少。至其意穠態遠，宜覽者得之也。」《圖繪寶鑒》亦稱：「周昉……善畫貴遊人物，作女多為穠麗豐肥，蓋其所見然也。」
以現存周昉《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》及《調琴啜茗圖》來看，其筆下女性人物是以氣質高貴、形體豐厚為特點。這一方面是真實地反映了當時北方貴族女性的體態特徵，同時也與唐代菩薩造型審美相契合。與張僧繇相同，周昉所創菩薩造型對唐末佛教藝術風格的形成起到引領的作用，並影響至五代、宋。
（五）五代、宋禪宗繪畫
唐中期安史之亂以後，禪宗南宗壓過北宗，並在中原興盛，甚至淹沒了禪宗以外的各個佛教流派，釋子大都是禪僧。在這一背景下，美術領域也在悄悄改變自己的面貌。佛教造像藝術走過了六朝、隋唐的輝煌時期，代之以繪畫逐漸成為畫壇的主流。一個時代的政治、經濟環境，可以產生出特定的社會心理，這種心理會吸收與之相適應的文化並釋放出各種文化現象。禪宗就是與當時社會理想相適應的一種文化，而禪宗觀念下的繪畫即為所釋放的一種文化現象。
五代、宋作為畫壇轉型的過渡期，其間畫種繁多，競相爭艷。起初雖有院體工筆稱雄畫壇，這可以作為唐以來線描造型的延續，但僅有技法上不斷完善，並無觀念上大的突破。而禪宗觀念注入畫界所激發出的一系列表現形式，對後來主流繪畫的影響卻是深遠的，它為寫意繪畫的思想和表現奠定了哲學基礎。其藝術特徵一方面表現在對傳統佛教的再認識上，題材選擇還與傳統佛像保持一定聯繫，如羅漢圖、觀音像、達摩像等；另一方面體現在對新表現形式的探索上，如牧溪兼工帶寫的花鳥及梁楷潑墨減筆法的出現。由於禪宗義理的作用，繪畫在題材和筆墨形式上呈現空前多變的局面，中國畫寫意範疇的山水、花鳥、人物，在這一時期均有雛形。
由於初受禪宗影響，一部分作品形式上禪宗觀念趨向明確，這些作品被後人稱為「禪宗繪畫」。由於它題材較小，常以花鳥、人物為表現對象，情感表達靈活，在心源與筆墨上較「水墨山水」更容易協調一致，對禪宗的闡釋也較同一時期山水更充分，這使得「禪宗繪畫」對禪宗義理的接收和表現較「水墨山水」更前衛。宋以後這些意圖強烈的表現形式逐漸式微，隨着觀念和表現的不斷磨合，以更含蓄、嚴謹的形式傳承到以後的各類畫種之中，如貫休造型的後繼者有顏輝、龔開，之後有陳洪綬、金農等；牧溪的花鳥後繼者有沈周、徐渭、八大等；梁楷的減筆法影響到了倪瓚等元代山水畫家。
與其他繪畫一樣，「禪宗繪畫」要經過創作過程中的「思維」與「表現」兩個階段。「思維」主要體現在運用禪宗宗旨對事物進行感悟，與其他畫種最大不同在於禪宗畫家在作畫前的思維與禪僧的思維過程是一致的，這也是禪宗畫家多僧人的原因，如貫休、法常、巨然等。將思維感受表現在畫面上是創作的第二階段，這一階段要求作者對筆墨形式的運用要與「心之所悟」相吻合。作為一個禪宗畫家首先要是一個悟禪者，南宗禪廢棄了天竺佛教中煩瑣的戒律和經典，使教義簡約，只要求人們在觀察事物時，在接觸事物的第一直覺中回窺自身的真本性，進而產生感悟。認為直覺是最真實的，用直覺可以去掉任何掩飾；觀察事物時，禪宗不需要理智的分析和邏輯推理，認為那樣會導致許多假象的出現，喪失對「本性」的把握。禪宗認為在冥想中，大腦儲存的「印象」會活躍迸發，參悟者可以將這些「印象」按自己的情感要求，直覺本能地進行組合，得出對某一事物的認識，當一些認識具有某些真諦性時，即頓悟。由於這一思維過程很適合繪畫思維，所以自然被納入繪畫界，產生「禪宗繪畫」。當人們對某些現象感到困惑不解時，直覺的悟性思維是不可缺少的，這可以帶來許多「假設」的解決問題的方法，為進一步深入研究創造了立足點。它打破了物、我截然為二的分界，往往直覺地把握了客觀世界各種現象之間的辯證關係，溝通了理性思維與感性思維的某些通道。
將禪宗觀念初融於繪畫在唐代王維的畫中已有體現。他不拘泥於季節的準確，「畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景」，雪景中畫蔥綠的芭蕉。這種以主觀意願為創作動機的表現方法在五代漸成為氣候，以貫休的《十六羅漢圖》、石恪的《二祖調心圖》為典型。這些造型題材選擇上仍與唐代造像有聯繫，也體現了早期禪宗繪畫的過渡特點，但在繪畫觀念上已從唐代表現佛經轉為表達主觀內心體驗。在繪畫風格上一變唐以來宗教繪畫嚴謹整飭的面貌，造型上「狀貌古野，殊不類世間所傳，見者莫不駭矚」。這些怪誕的形象是作者自我感悟的結果，沒有傳統造像儀軌的制約。這種塑造人物着重突出主觀感受的表達方式，一直在人物畫壇起影響作用，如後來陳老蓮、金農等。技法表現上形成疏簡相間的水墨畫法，這種墨戲式的用筆方法，更適於直抒心意。隨着禪宗的興盛及對教義領悟力的增強，以宗教為題材的表現已不能滿足要求，自然百相逐步都成為了被關注的視點。
廣義上講自然包括萬事萬物，狹義講，山水就成為自然界的代表。山水繪畫雖發端於六朝，以宗炳《畫山水序》體現其思想層面，由於當時老莊玄學影響較重，古代士大夫在老莊哲學的啟迪下，很早就注意到運用直覺感受、主觀聯想來增加藝術感染力，不過由於道家強調客觀「道」的絕對性，聯想都是圍繞這一中心理念進行的。唐王維將禪理融入詩畫，被董其昌稱為山水南宗之祖，唐以後日益中國化的禪宗已是「釋迦其表，老莊其實了」，它基本涵蓋了老莊的自然觀。禪宗的高明之處在於它讓人們可以自覺地運用自己的藝術感受力和想像力，而不必受任何因素的制約。它重視對自然難以言感測受的捕捉，並將其按情感需要進行組合，這一過程所蘊含的主觀隨意的審美功能是較道家先進的。五代、宋的水墨山水雖不稱禪宗繪畫，但運用禪宗對世界的把握和表達，在一般文人士大夫的山水觀中已是極為普遍和自然的。荊浩在他的《筆法記》中強調對山水「真」的追求，要求表達出對山水精神的認識，而不停留在外貌的描寫上，這種主觀體驗的認識是禪宗「一超直指如來地」觀念在山水畫中的體現。由於禪宗強調主觀不受約束，這就加大了畫家多角度、多層次地探索空間，促使山水寫意在五代、宋迅速發展，構建起筆法、墨法、心源的完整框架。
水墨山水畫雖然更適宜表現蕭素淡然的心情和意境，更符合物我兩忘的境界，但由於題材宏大及表現上的不足，很難在短期內使心之所想完美釋放。五代、宋的水墨山水對禪宗觀念的靈活運用仍屬初級狀態，在元代，由於技法發展成熟，心境與筆墨的結合才趨完善，與之相比禪宗觀念在一些題材較小畫種的表現上就顯得成熟得多。除前面提到的以早期宗教為題材的禪宗畫外，至宋代，題材涉及廣泛，其繪畫風格表現在兩個方面，一是帶有即興色彩的作品，它和禪宗悟道的精神狀態相近，手與筆疾速運動，將頓悟的瞬間感受強烈而直接地表現出來，如梁楷的《布袋圖》，頭部、手腳造型用筆簡潔，衣紋則以粗筆潑墨畫成，全像給人一氣呵成之感，筆墨精巧傳神。這種即興得益於強烈的表現慾望與繪畫功力，達到了執筆之手和心靈的直接溝通。為使筆墨能夠直抒心跡，表達那電光火石般的思想境界，禪宗畫家開創了減筆畫法，這種簡約的用筆影響到了元代黃公望、倪瓚的山水表現，以及影響到明朝浙派、吳派諸畫家。
在表現舒緩、靜泊的另一類作品時，禪宗繪畫也有一套表現方法，技法上為兼工帶寫，多以尖而破的中鋒用筆，尤善枯筆乾擦，筆端沉着自然，有蒼鬱的筆致，細節刻畫入微，每幅畫強調一個焦點，其餘部分處理得輕鬆、透氣，這在牧溪的一些花鳥作品中有所體現。這種主次強調分明、寫意趨向明確的花鳥作品，對後來的沈周、徐渭產生影響。由於禪宗繪畫的每次創作都含有一個感悟的過程，因此禪宗畫所表現的對象再平淡，畫面仍具有一種深沉的風氣，不流於輕浮，並非主觀情感的粗率表露。這也是禪宗繪畫質量普遍較高後人難以模仿的原因。另外由於禪宗主張用樸素的眼光看事物，所以在題材的選擇上往往體現出一種平和的心態，雖然描繪「菩提達摩」等一些他們崇拜的祖師，但表現如常人一樣，或許受到「不為世相百態所惑」思想的影響。菩薩、羅漢形象的表現已沒有以往的程式感，由於萬事萬物都可能成為引發感觸的機緣，這就註定了禪宗繪畫題材的豐富性，它在水墨花鳥及人物表現上的探索和嘗試為這兩個畫種的獨立發展準備了條件。
中國美術在各個時期的表現總是受到一定文化背景的影響。五代、宋當禪宗作為大的文化背景時，產生了禪宗繪畫及賦予新內涵的水墨山水。其中的禪宗繪畫若不被孤立地當做一種繪畫現象來看，而是將其納入寫意畫總體發展的過程中，當做一個發展的環節來看，那麼禪宗的意義和價值將是劃時代的。與此同時的水墨山水雖與六朝時期有相似之處，但繪畫觀念已不盡相同。它與禪宗繪畫雖題材選擇上有所不同，但在繪畫觀念上是一致的。這兩大門類在五代、宋基本各自發展，但後人在寫意方面對它們的吸收卻是交叉的，客觀上二者共同構建起了寫意中國畫以山水、人物、花鳥為表現形式的框架。由於禪宗自覺地進行對寧靜淡泊審美境界的追求和對瞬間情感的體驗，這些都促使中國畫主流向複雜、深邃的審美範疇邁進，進入了更重主體精神表現的階段。所以五代、宋的禪宗繪畫在形式上初創了中國寫意畫的分科，本質上是將中國畫引入了形而上的範疇。
第二節南亞：斯里蘭卡佛教藝術位於印度南面的島國斯里蘭卡，69%的居民信奉佛教。佛教信仰歷史自公元前印度阿育王後代傳入已有二千餘年。作為當時南傳上座部佛教中心，吸引眾多亞洲佛教僧侶來此遊學、觀摩。與此同時，它的上座部佛教美術對東南亞佛教美術產生深遠影響。
佛教文化貫穿斯里蘭卡文化，成為該國主流文化。佛教美術遺跡眾多，分散在斯里蘭卡各個地方，其中特別是古都阿努拉達普拉（Arnuradhapura）以及波隆納魯沃（Polonnaruwa）。人們一般將斯里蘭卡佛教美術劃分為三個時期：阿努拉達普拉王朝（前483～1017）時期、波隆納魯沃王朝（1017～1214）時期，以及之後以康提城為首都的時代（1592～1815）。其中，前兩個時期的佛教美術具有壓倒一切的魅力。佛塔、寺院、佛像集中體現了斯里蘭卡佛教美術精華。
建於公元前5世紀的古都阿努拉達普拉是斯里蘭卡的第一個首都，也是該國最大的佛教遺跡。在眾多遺留下的佛塔中，最著名的是Abhayagiri-Dagaba（舍利子塔）、Thuparama-Dagaba（舍利子塔）、Kuttam-Pokuna和Mirisavati-Dagaba（舍利子塔）四座大佛塔。阿努拉達普拉時代的大型佛塔達高巴，與南印度阿瑪拉瓦蒂大塔、桑奇大塔類似。Abhayagiri-Dagaba舍利子塔東側，有一尊表現了冥想中的釋迦牟尼佛石像（約建於3世紀），堪稱該遺跡中的傑作。這一禪定佛形象在斯里蘭卡佛教美術中，堪稱一大特色。斯里蘭卡最早的佛像有魯凡韋利塞耶大塔遺址的石灰石圓雕佛像（4世紀），呈阿馬拉瓦蒂式立像，衣紋以單條凸線表示。該佛像右手心豎直而未朝正面，是古代斯里蘭卡立佛手相特徵之一。
將斯里蘭卡美術的魅力呈現世人面前的作品，首推錫吉里耶壁畫（5世紀末）。該壁畫位於古都阿努拉達普拉，是斯里蘭卡現存最早的佛教繪畫，其藝術價值可與印度阿旃陀石窟壁畫相媲美。
阿努拉達普拉時期的青銅佛教美術代表作品有兩尊。一尊為女性立佛，斯里蘭卡東海岸出土，現存大英博物館。一尊為佛陀坐像，現保存在科倫坡國立博物館。
波隆納魯沃時代的首都波隆納魯沃現存大量佛塔、寺院以及佛像。該城象徵之一的大佛塔高54米。除了形狀各異的佛塔之外，古都波隆納魯沃佛教美術最為引人稱頌的作品是石佛。現存四尊中最裏面的兩尊堪稱斯里蘭卡佛教美術傑作，由整塊岩石雕刻而成。伽爾寺（Gal-Vihare）的石佛，全長13.4米的卧佛，以及釋迦牟尼大弟子的立佛。卧佛表現了釋迦牟尼涅槃的場面。一邊站着看到師傅離開人世，一臉悲傷的弟子。兩尊佛像對比出現，為世間罕見。左側的洞窟內有一尊優美的坐佛，同樣一副悲天憫人的表情。伽爾寺佛像群是世上罕見的傑作，代表那個時代石刻藝術的頂峰。
斯里蘭卡佛教美術獨特的作品包括守護石與月石。它們起源於阿努拉達普拉王朝時期。這兩種石雕常建於寺院、佛塔入口處。月石即入口前的地基石，表面常雕刻有美麗的動物等形象裝飾浮雕。由於佛教信徒在進入寺院、佛塔前，要立於半圓形地基石之上，通過觀看石頭表面的圖案起潔身效果，故石頭表面的圖案以蓮花為首，刻有獅子、公牛、象、馬等聖物。守護石位於月石之後左右兩側，一般石面雕刻背上有七頭蛇的男性像，男性腳下雕刻有兩個小孩，他們的名字在斯里蘭卡語中意為財富神的使者，專司守護財寶。守護石顧名思義，用以守護寺院、佛塔免遭邪惡靈魂的侵犯而建造。
波隆納魯沃北部三段屈寺院的壁畫是這一時期佛教壁畫傑出代表之一。該寺建於帕拉克馬巴胡（Parakkamabahu）一世統治時期（1153～1186）。壁畫繪於寺院建築物內側，以表現釋迦牟尼前世的故事等為主題，形象優美。
據史籍記載，斯里蘭卡8世紀上半葉一度崇奉大乘，密教尤盛。當時赴華的印度密教高僧金剛智曾在斯里蘭卡弘傳密法；其弟子不空也在斯里蘭卡從他和普賢阿闍梨等學習密法。密教不但受到王室的支持，在民間也普遍流行。7世紀初，玄奘遊學印度，根據在南印度的聽聞，在《大唐西域記》中記述了當時斯里蘭卡國王（達多優婆帝沙一世及其繼承者伽葉二世），不信佛法，破壞佛像、寺塔，有300多名高僧逃往印度等情節。
由於內憂外患頻繁，12世紀末至13世紀中，斯里蘭卡王位為外族佔據，首都被毀，佛教也連同受到破壞。1506年葡萄牙入侵，推行基督教的同時，打擊佛教，很多寺廟被毀，僧徒被迫改宗。這在一定程度上影響到斯里蘭卡佛教美術的發展。
經過多位國帝王以及緬甸的北古、阿拉乾和暹羅（今泰國）的阿尤恰佛教長老的努力，上座部佛教逐漸得到復興，帶來了又一個繁榮的時期。這個時期的都城為康提城，建於15世紀末，在僧伽羅語中「康提」是高山的意思，印證了康提城四周群山環抱的特點。康提城中的佛牙寺，以供奉佛祖釋迦牟尼的佛牙而聞名。據傳，佛祖釋迦牟尼的佛牙只有兩顆流傳人間，一顆珍藏在中國北京西山八大處的佛牙塔內，另一顆就供奉在康提的佛牙寺。斯里蘭卡歷代帝王精心守護，代代相傳，佛教徒也將佛牙視為至聖寶物，供奉在佛牙寺大殿暗室中。佛牙寺建於15世紀，台基高約6米，四周為護寺河。寺內主要建築有大殿、鼓殿、長廳、大寶庫、誦經廳等，規模宏大雄偉。中心大殿內有石雕、木雕、象牙雕、金銀飾、銅飾、鑄鐵飾、赤陶等各種裝飾，牆壁、樑柱、天花板上佈滿了彩繪，被認為是康提藝術的博物館。殿中有一尊巨大的坐佛。大殿左側是供奉佛牙的暗室，暗室中有一座金塔，塔中套塔，共有7層。
第三節東南亞佛教藝術的本土化（一）泰國的佛教藝術1．墮羅缽底風格（6～11世紀）
圖3-3-1禪定佛陀（泰國墮羅缽底）6世紀石像自猜雅縣帕波隆瑪塔寺遷來猜雅國家博物館收藏墮羅缽底佛像藝術是由孟人所創造的，是這一時期泰國中部地區最有代表性和影響力的藝術。墮羅缽底佛像藝術明顯受到笈多和后笈多藝術的影響。由於墮羅缽底歷史延續較長，它也受到帕拉或譯作波羅，（8～11世紀興起於印度東北部）藝術的影響。[1]墮羅缽底佛像大多數為石刻像，一些小雕像通常為銅像，佛像造型及袈裟的衣紋式樣與印度笈多藝術相似（圖3-3-1）。在佛統周圍及鄰近各地曾發掘出很多佛像。在東北武里南府的蘭拜瑪也發現高達1.09米的佛像，約為7世紀作品。佛像雙手平舉胸前，右手作說法印，左手已殘缺。在阿瑜陀耶發現的佛像，約為8～10世紀的作品，右手作與願印，左手已殘缺。兩尊佛像都有笈多和后笈多藝術的共同的特點：身着通肩緊身袈裟，無衣紋，身體輪廓清晰可見，螺髻。但是佛像的面部造型已不同於早期的印度模樣，而是逐漸變為當地人的模樣，這在阿瑜陀耶發現的佛像上表現得更加顯著：大螺髻、面部扁平、眉毛隆起並相連、眼睛突出、鼻子扁平、嘴唇厚實。墮羅缽底後期，約在11世紀，其佛像藝術受到高棉的影響，主要表現在面部由橢圓變為方形，長長的袈裟下端搭在左肩上呈直線下垂，作禪定相。除了佛造像，還存在有大量的觀音造像，一面二臂、一面多臂的均有，造型、飾物十分豐富。這些觀音像的面容具有當地人的特徵，但身軀顯示出帕拉王朝風格的影響：身材修長，腰部纖細，造型優美典雅。帕拉王朝佛教藝術在繼承笈多風格的基礎上有所改變，佛像變得更為纖麗頎長，人物姿勢更細膩，裝飾更豐富、繁雜，墮羅缽底的觀音像明顯帶有這些特徵。但也有本土化的傾向，如身軀已趨於板直堅挺、寬臉、相連的眉毛、豐滿厚實的嘴唇，顯示了墮羅缽底本地造像的典型特點。由此形成了優美獨特的墮羅缽底佛教藝術，成為這個時期東南亞佛教藝術的優秀代表，並向周圍各地傳播。
2．室利佛逝風格（8～13世紀）
許多在泰國南部發現的雕像，無論是石像還是銅像都與在中爪哇（7～10世紀）發現的雕像一致，有時兩者之間很難區分，雕像屬於大乘佛教系統。室利佛逝風格佛教藝術是泰國南部精美而典型的藝術，它一直延續到13世紀並為素可泰王國所吸收融合而發展形成獨具特色的素可泰風格的佛教藝術。
在泰南佛教中心猜雅發現的一尊石觀音立像顯示出強烈的笈多和后笈多風格的影響。觀音像的身體姿勢為典型的笈多式女神鵰刻像三道彎式，胸部向左傾斜，臀部向旁聳出，身體線條柔和；身着緊身無衣紋袈裟，近似裸體；頭戴飾有阿彌陀佛坐像高聳精美的髮髻冠，面部表情莊重慈祥。在猜雅發現的另外兩尊銅觀音像，年代較石觀音像稍晚，其藝術風格已表現出鮮明的后笈多和帕拉（波羅）風格。其中之一的銅觀音像（現存曼谷國家博物館，是該館的精品之一），雖然頭冠上的阿彌陀佛像已被損壞，但是菩薩身上披羚羊皮，羚羊的頭在菩薩的左肩上清晰可見，這也正是認定觀音菩薩身份的一個標誌。[2]-這尊像精美絕倫，表情細膩生動，慈祥端莊；頭飾繁雜精美，髮辮垂於兩肩，身着豐富華麗的瓔珞及三角形花紋臂釧，而這些裝飾樣式與中爪哇夏連特拉王朝（570～927）的觀音像裝飾樣式相似，但其妖嬈、柔和、優雅的造型姿態卻屬於猜也的藝術傳統（圖3-3-2）。
3．高棉風格（8～13世紀）
由於泰國中部和東北部大部分地區在公元8～13世紀置於高棉的統治之下，此時的泰國佛教藝術風格明顯受到來自柬埔寨高棉藝術的影響。在東北武里南府和南部猜也都發現了很多7～10世紀屬於高棉風格精美的銅佛像和菩薩像。它們的共同特徵是：立佛像右手施說法印，左手施與願印。穿偏袒右肩袈裟，上刻有粗獷的線條，然而，袈裟沒有如以往的那樣覆蓋住左前臂，而是把袈裟往上提，將手臂的大部分裸露出來。內衣（安陀會）前面無褶紋，大衣（僧伽梨）搭在左肩上摺疊成長方形狀。方圓臉，下頜向後傾斜，眉毛相連，眼睛下垂半閉如青蓮花，長鼻子，嘴角向上翹，螺髻較小，排列為菱形，頭頂象徵智慧的寶髻是蓮花花蕾或寶石形狀，上刻有菩提樹葉。方形臉表現出高棉造像特徵。頭髮以小螺髻排列，錐形肉髻。螺髻的排列方式、錐形肉髻、胯骨突出、豐臀是典型的高棉特徵。此種風格中最著名的雕像是在猜雅的允寺發現的一尊坐姿銅佛像，佛像盤足結跏趺坐於那伽龍盤旋而成的三層台坐上，左手施禪定印，右手施觸地印，這是高棉的傳統風格。以七條那伽龍為背光，它們庇護著佛陀。那伽龍庇護、結觸地印、長而直立的軀幹，這種佛像造型在高棉風格的藝術中十分普遍。[3]-那伽龍基座的坐墊覆蓋住基座上層正面，雙層蓮台四周由盛開的蓮花圍繞，這些特點均與同時代、同地區的高棉風格的那伽龍式樣相似。
圖3-3-2八臂觀音像（室利佛逝風格)8世紀晚期或9世紀早期作品銅像從猜雅縣帕波隆瑪塔寺遷移而來曼谷國家博物館收藏圖3-3-3十一面觀音（高棉風格）10世紀晚期銅像發現於宋卡府城關縣瓦卡暖村曼谷國家博物館收藏高棉風格的其他佛教造像和那空是探瑪叻府他魯縣發現的一尊超凡的佛教智慧女神般若菩薩小銅像。菩薩為立勢，右手執蓮莖，左手可能是持一本書。裙子正面褶紋為長方形，長方形褶紋上面又有之字形皺褶，裙子由裝飾著下垂物的腰帶固定。菩薩頭戴王冠，王冠的一部分就像是圓錐形髮髻冠，戴耳墜、項鏈、臂釧、手鐲和腳飾。由於該菩薩的服裝和裝飾物與高棉巴戎風格的般若菩薩造像相似，[4]它的年代應為12世紀晚期或13世紀早期。宋卡府發現的象頭神（Ganesa）銅像和十一面觀音像，前者表現為右膝抬起，左膝彎曲的所謂爪哇式跪姿，象頭神戴王冠和髮髻冠，這種樣式明顯與高棉巴戎風格的象頭神像相似。[5]後者極為罕見，按《普門品》所述，十一面觀音能夠「朗照一切」。纏腰布的處理方式與戈克的高棉雕刻風格一致，而其基座式樣明顯與在沙亭帕發現的一些雕像的基座相似（圖3-3-3）。
公元1257年泰族首領坤·邦克郎刀在素可泰建立素可泰王朝，素可泰王朝是泰國歷史上第一個由泰族建立的政權。此後，泰國歷史上先後經歷了阿瑜陀耶王朝、吞武里王朝和曼谷王朝，曼谷王朝延續至今。泰族建國之後的佛教藝術以中部和北部為主要發展中心，形成了素可泰、清盛和阿瑜陀耶等具有典型泰民族風格的佛教藝術。具體可分為五種風格：清盛風格、素可泰風格、烏通風格、阿瑜陀耶風格和曼谷風格。
1．清盛風格（約11～18世紀）
清盛風格也可以說是泰國北部的風格，是真正的泰族風格。蘭那是泰族在泰境建立的一個小國家，中國史籍稱「八百大甸」，12世紀以後至15世紀以清邁為都城。蘭那受緬甸蒲甘佛教的影響，信仰上座部佛教。上座部佛教只尊奉釋迦牟尼佛。在泰北發現的佛像的造型有兩種風格：一是印度帕拉（即波羅）藝術風格。在造型上，泰北佛像與帕拉佛像十分相似：寶髻為寶石形或是蓮花花蕾狀，圓臉，雙眉曲似新月，下頜突出，身體強健飽滿圓潤，腰部纖細，穿偏袒右肩緊身裝，衣角作V形狀塔於左肩上，施降魔印，禪定坐在雙層蓮台上。11世紀的清盛是北部一個重要的城鎮，由於在那裏發現了許多這種類型的精美的佛像，所以將其稱為「清盛藝術」。帕拉藝術首先傳到緬甸蒲甘，再由蒲甘傳到清盛，因此，清盛藝術也受到緬甸佛像的影響。如在帕拉造型中施降魔印的佛像右手是放在右腿中部，而在清盛的造型中佛像右手通常是放在右膝上。這兩種形式在蒲甘佛像造型中並存，說明在傳入泰北之前帕拉佛像已融合了緬甸的風格，而清盛沿襲了緬甸的這一風格，時間在13世紀早期或者中期。二是清邁藝術風格。14世紀中期為清盛晚期，此時清邁早已代替清盛為蘭那的都城，也是泰國北部佛教藝術的中心。其佛像造型有了變化，明顯受到素可泰風格的影響，被稱為「清邁藝術風格」。主要表現為：頭頂寶髻變成火焰狀，橢圓臉，身材修長纖細，有時將衣角搭在左肩上，尤其是立像深受素可泰造型影響為行姿狀。清邁佛像雕刻精美，供奉在曼谷玉佛寺的玉佛都是雕造於這個時期，1434年在清萊的一座塔中被發現。清邁佛像藝術不僅在泰北發展，而且還傳播到老撾的琅勃拉邦城、占巴塞及越南，但這些地方的佛像雕刻技藝遠不及清邁佛像。
2．素可泰風格（13世紀晚期～15世紀）素可泰王朝信奉斯里蘭卡系的上座部佛教，歷代君王都熱心發揚佛教，興建佛寺和佛塔，鑄造佛像。在素可泰王朝鼎盛時期，佛像創作發展到了一個新的高度，佛的造型呈現多樣化，大、中、小型都有，形態完美，儀態安詳，細緻地表現了佛像所蘊藏的深邃情感。素可泰佛像最具有泰民族風格特徵，素可泰佛教藝術淵源於先前的墮羅缽底和高棉，然後吸收了室利佛逝佛像藝術，但更多的是在對外來藝術吸收的基礎上融入泰民族的風格。所造銅、石佛像，無論是坐姿、立行姿、卧姿，都有共同的特徵：小螺髻，頭頂寶髻為高高的火焰狀，面帶微笑；寬肩細腰，身着緊身袈裟，偏袒右肩，衣角搭於左肩，線條流暢靈動；神情超然高尚，寧靜安詳，莊重和諧完美。橢圓臉，新月眉，鈎鼻，形體圓潤柔和優美。最具素可泰民族風采的是行姿佛像，為素可泰藝術家所獨創。佛像作行走狀，左足穩踏地上，右足輕輕抬起，左手平胸曲舉作說法或施無畏印，右臂自然下垂擺動，袈裟下部也隨風飄動。整個造型構思獨特、頗具匠心，既遵循佛教造像儀軌（三十二相、八十種好），又有創新，高雅簡潔，極富韻律。藝術家以寫實的手法，高超的技藝，生動地表現了在游化過程中瞬間停息的精彩風貌，產生了強烈動感美的藝術效果，顯示了藝術家傑出的創造才能（圖3-3-4）。行姿佛像被認為是完美地表達了佛陀經過艱苦修行終於成佛的這一理想，從佛像的每個部分都能夠喚起人們對佛的尊敬與信仰。行姿佛像是素可泰式，也可以說是泰國式的佛像風格。它不僅代表着泰國，而且代表着東南亞佛教造型藝術所達到的頂峰。它可以和歷史上其他文明的最優秀的雕塑相媲美。
3．烏通風格（12～15世紀）
佛教藝術在極北端的清盛和北部的素可泰發展的同時，在中部烏通也得到長足發展。烏通風格是一種混合型藝術，分為三種類型。第一種是12～13世紀在墮羅缽底和高棉藝術相互融合基礎上發展起來的，特點是：寶髻常常用寶石形或是蓮花花蕾形表示，方臉，模仿高棉風格用小帶子在前額將頭髮分開，面貌仍然沿襲墮羅缽底的特點：雙眉隆起相連，厚唇；袈裟式樣也如墮羅缽底一樣表現出布料的厚重質地，尤其是立像表現得更明顯。第二種類型為13～14世紀時主要受高棉風格影響為特徵的佛像，但在這個類型里又融入了新的因素，那就是佛的寶髻由蓮花花蕾或寶石形狀變為火焰形，這種新形式很快就傳到素可泰並被吸收應用（圖3-3-5）。第三種類型是在14～15世紀深受素可泰風格影響，但又對阿瑜陀耶產生影響的佛像，這類佛像也被認為是阿瑜陀耶的早期風格。雖然烏通佛像在不同的時期有些變化，但是用一條小帶子從前額將頭髮分開，衣角搭於左肩並以直線下垂，禪定印、降魔印的風格特徵卻一直保持下來。
圖3-3-4結跏趺坐祈禱的佛青銅上漆鍍金14世紀末泰國素可泰時期古典階段曼谷國家博物館藏圖3-3-5摩羅唯遮耶泰國烏通樣式青銅包金14世紀末朝森帕耶國家博物館藏4．阿瑜陀耶風格（14世紀中期～18世紀）阿瑜陀耶佛像風格是在繼承烏通和素可泰風格的基礎上形成的。佛像分為四種不同的風格：一是烏通王拉瑪鐵菩提時期（1350～1369），即建國初期。這時的佛像基本上是沿襲烏通第二和第三種類型的風格，其中以第三種帶有濃郁的素可泰風格的佛像為主，這種風格一直延續到戴萊洛加納王統治時期。二是戴萊洛迎納王時期（l448～1488），這個時期素可泰風格十分流行，烏通風格時有出現，在兩者的基礎上融合發展成阿瑜陀耶風格。1458年國王下令鑄造了一組佛像，以表現佛陀的生平，從它們的造型可以看到烏通、素可泰風格向典型阿瑜陀耶風格的轉變。但是多數佛像沒有素可泰的精緻，如須彌座裝飾繁雜，佛的面貌缺乏生氣。這種風格從戴萊洛加納王的兒子拉瑪鐵菩提二世（1491～1529）起一直流傳到1767年阿瑜陀耶為緬甸貢榜王朝所滅。三是巴薩通王（1630～1656）和那萊王（1657～1688）時期，巴薩通統治時，柬埔寨成為其屬國。因此，巴薩通和那萊時期塑造的許多佛像都是模仿高棉藝術，尤其是紅沙石雕刻的高棉式佛像非常流行，在華富里、在中部、在南部的猜雅都能看到這種類型的佛像，石像最突出的特徵是雙層嘴唇和雙層眼線。四是阿瑜陀耶晚期普遍盛行一種戴王冠的佛像。有的佛像裝飾豐富，有的裝飾簡潔僅有寶石和耳環。作禁海印（也叫平息海浪印），即雙手施無畏印的立佛像也出現在這個時候。
5．曼谷風格（18世紀晚期～20世紀）總體上講，曼谷王朝塑造的佛像不多，而且所鑄造的佛像早期主要沿襲阿瑜陀耶的風格，注重裝飾勝注重於面部表情，佛像面無生氣。拉瑪一世（1782～1809）時幾乎沒有造像，但是他命令將中部和北部遭戰爭毀壞的約l萬餘尊佛像運到曼谷，這些佛像分別屬於素可泰、烏通和阿瑜陀耶風格。大部分佛像供奉在曼谷及其周圍的寺廟中；有一部分被安放在美術館；其中最重要的一些佛像現收藏在曼谷大王宮的藝術館里。拉瑪二世（1809～1824）和拉瑪三世（1824～1851）時的佛像與拉瑪一世時的風格差不多，戴冠佛像比較流行。拉瑪四世（1851～1868）對佛像作了一些新的改變，佛像面部看起來富有生氣和人情味，無肉髻，穿有衣褶的袈裟，作禪定相。但是，這種佛像不太流行。拉瑪五世（1868～1910）時，佛像又恢復到傳統的素可泰風格：從那時起至今，曼谷風格的佛像繼承著素可泰佛像的精神，主要特徵保持不變，如火餡形寶髻、肉髻、螺發、長耳垂、偏袒右肩、衣角搭於左肩，但面部表情已越來越人性化，更強調整體美，1957年為慶祝佛歷2500年而塑造的大型立佛像就是其典型代表。
此外，佛教壁畫也是泰國傳統藝術中的一個寶庫，內容多取自佛傳故事和佛本生故事。從技法上看，泰國壁畫多採用單線勾勒平塗的技法，線條均勻、圓潤、精細、流暢，色彩錯綜變化，有些畫面還拼鑲上了其他有色或閃光的材料，造成凸凹有致的奇幻的觀賞效果。人物、動物的造型虛實結合，想像豐富，加以特別的誇張變形和背景的渲染，不僅畫面色彩艷麗，美輪美奐，而且主體突出，故事情節表現清晰，讓人一目了然。雖然是佛教題材的繪畫，但充滿了人情世態，使人在感受宗教神秘的同時，又有自然生活的感受。
（二）柬埔寨的佛教造像藝術
12～17世紀，柬埔寨佛教藝術在闍耶跋摩七世時達到了巔峰。其傑出的代表就是在吳哥佛教遺址巴戎寺眾多的佛塔上方四面雕刻了巨大的面露微笑的雕像。這些雕像的風格與之前的造像風格已有所不同，基本上脫離了印度的造型模式，身體造型不再是挺然直立，而是表現得更加柔和輕鬆；面貌完全是高棉人典型的模樣：方形臉、寬扁的鼻子、厚唇；眉毛連成一直線，隆成脊狀，口、眼周圍刻有雙線；紋飾繁複精美的發冠，這些均形成獨特的高棉風格的特徵。
尤其是雕像眼睛微閉、靜觀自在、慈祥的神情以及所露出的那種神秘的、富有魅力的「吳哥式微笑」，不僅成為了那個時代鮮明的藝術時尚，而且成為柬埔寨佛教藝術的一個永恆標誌。
在表現形式上，闍耶跋摩七世的佛教藝術最具有開創性，塑造出許多有別於其他國家的佛教造型藝術，具體表現在觀音造像形式和持物上。
東南亞各國的觀音通常有一面二臂和一面多臂的形式，在多臂的形式中，普遍以四臂、六臂和八臂的為多，八臂以上的少有。而在柬埔寨除了四臂、六臂和八臂的觀音像外，十臂、十六臂、二十二臂、三十二臂等多臂觀音像卻非常盛行，數量極多，在班迭查馬巨大的浮雕像中，我們都能看到這種形式的觀音造像。
多臂觀音像的持物通常是水瓶、蓮花、經卷、念珠。而在柬埔寨的多臂觀音像中，除了這些持物之外，還有法輪、曲鈎和寶劍。法輪是毗濕奴和濕婆的典型持物，[6]曲鈎為因陀羅的持物，劍代表着統治世界的力量。除了柬埔寨，其他地方沒有這種持物式樣的觀音像。佛教與印度教在藝術上的結合也是柬埔寨佛教藝術的一大特色。
闍耶跋摩七世時創造的高棉風格的佛教藝術成為東南亞佛教藝術的傑出典範，尤其是「吳哥式微笑」的造像模式並沒有隨吳哥王朝的衰落而消失，它一直為後世所繼承著。但由於不再建築巨大的寺廟建築，這種傳統風格也就不在石頭廟宇上表現，而是表現在細膩逼真的單體佛教造像方面。17世紀以後，柬埔寨不斷遭到泰國和越南的入侵，國勢日趨衰落，佛教藝術也隨之衰落。19世紀柬埔寨淪為法國殖民地，往日輝煌的藝術已成絕響。
（三）緬甸佛教藝術
1．蒲甘風格（11～16世紀）
蒲甘王朝是緬甸藝術史上最光輝燦爛的時代，佛教藝術空前的昌盛，建塔塑像，留下了不少精美的佛塔雕塑及繪畫。蒲甘時期的藝術在形式上明顯已深受帕拉（即波羅）藝術的影響，主要特徵就是體態更加纖細修長，寬肩細腰，身體線條柔和。無論是銅鑄還是石刻，無論是立像還是坐像，多數是身穿薄而透體的緊身袈裟，身體輪廓線清晰可見。佛像多作低頭沉思狀，結跏趺坐佛雙足底部朝天，頭戴王冠。但在面貌表現上，按照造像儀軌（三十二相，八十種好）塑造的理想化的印度佛菩薩像的面貌特徵越來越減少，而本地人的面貌特徵越來越突出，如高顴骨、波浪狀眼線和眉毛等（圖3-3-6）。
蒲甘的觀音造型也是在吸收了中世紀東北印度的藝術傳統風格的基礎上發展而來，造型集華麗與苦行特徵於一身。菩薩既有富麗的裝飾物，也有表示苦行標誌的髮髻冠。坐姿通常是大王遊戲座，或大王隨意坐。站姿一般採取身體微微彎曲的姿態。大多數蒲甘式觀音像右手作與願印，有時候也作施無畏印。這兩種手印是東北印度藝術中觀音最常用的手相。[7]在舉起的左手裏經常握著蓮莖，有時蓮莖纏繞在左臂上，在室利察呾羅發現的8世紀的一些祈願碑上的觀音像有着相似的造型。其中有一塊碑的背面刻有驃文，表明是在當地製作的，但是它們並不屬於驃國的傳統藝術風格，而是顯示出東北印度的傳統造型藝術風格。這種風格在室利察呾羅時期不流行，但在蒲甘時期非常流行，可見中世紀東北印度的藝術對緬甸藝術有着深刻的影響。很明顯在蒲甘早期，觀音是被作為一尊獨立的神祇來崇拜的，施與願印或者施無畏印及握蓮莖是其形象的典型特徵，並成為蒲甘晚期人們所普遍遵循的觀音造型模式。
圖3-3-6坐佛緬甸蒲甘時期青銅11～12世紀蒲甘除了佛像雕刻，蒲甘時期還繪製了大量精美的寺廟壁畫，這些壁畫代表了緬甸歷史上繪畫藝術所達到的高度。建於1090年的阿難陀寺內，寺內壁畫達1500幅。內容主要有佛傳故事、本生故事，還有觀音、文殊等大乘佛教的菩薩像，以及印度教中的濕婆和毗濕奴像。[8]在技術上，這些壁畫在繪製時，先讓牆壁上的灰泥乾燥，再塗上一層白石灰水作為畫底，然後用墨線勾勒輪廓，再平塗白、絳紅、粉綠等顏色，暈染不多，表現技法類似中國的工筆重彩。所使用的顏料有雄黃、銀硃、白堊等。壁畫表現的雖然是佛教題材，但畫中人物的形象、服飾以及建築物都是源自現實生活，如干欄式木樓、緬甸式的筒裙等，反映了濃郁的時代生活氣息與審美精神，呈現了典型的緬甸風格。
2．緬甸風格（17～19世紀）
17世紀，緬甸佛像受泰國北部清邁佛像的影響，出現了融合緬甸與清邁的新造型特徵，如頭頂上火焰狀頂髻、手指與足趾等長、戴飾有繁複精緻飾帶的王冠、穿王族服裝（但服裝是緊貼於身的形式）等。這仍然保持了笈多的風格，這種風格的佛像構成了此時期緬甸佛像的特色。
18世紀至19世紀初，緬甸佛像有了與17世紀佛像不同的變化，風格較為自然。主要特點表現為：佛袍不再是緊身的，而是寬大帶有褶紋的式樣，左肩披肩相當醒目，手指與足趾的長度有了明顯差異，額上髮際有寬大的束髮帶。
蒲甘時期是緬甸佛教藝術史上的一個轉折時期。之前的佛教造像主要受到印度笈多風格的影響，之後，印度的藝術因素逐漸減少，在吸收了清邁佛像的一些要素的基礎上，形成了緬甸化風格的佛像藝術。
緬甸風格的佛像藝術對雲南西雙版納的佛像影響至深，我們現在所看到的西雙版納的佛像完全承續了此種風格，足見兩地久遠深厚的文化淵源。
（四）越南（占婆）佛教藝術
9世紀晚期到10世紀的佛像造型有了進一步的發展，裝飾物更加豐富，髮髻冠和下裝的模式已程式化。在這種程式化的模式中，顯露出更多的本地特徵，明顯朝着占婆典型的古典傳統風格發展。如柔和細膩的面部、秀美的杏仁眼等已是當地人的容貌特徵，完全擺脫了印度人的模樣。
（五）老撾佛教藝術
老撾歷史上明確記載有佛教信仰的，是從1353年法昂王建立「南掌國」之後開始的。在此之前，佛教只在極少數地區流行，法昂立國後接受由柬埔寨傳入上座部佛教，並尊之為國教，確立了達磨育特和摩訶尼迦耶兩派僧王制度，佛教在老撾得到迅速發展。法昂死後，其子溫蒙繼位（1373～1414），溫蒙提倡佛學研究，大力興建寺廟，佛教在他統治時期昌盛一時。維蘇納臘王（1502～1520）時期，三藏經從巴利語譯成老撾文，佛教得到進一步普及。悉塔提拉王1566年遷都萬象，是老撾佛教發展的一個轉折點，確立了佛教的獨尊地位。佛教在蘇里亞旺薩時期（1637～1694）達到全盛，國王為僧侶晉級，出現了許多具有高深佛學研究水平的僧侶，老撾一時成為東南亞佛教的中心，泰國和柬埔寨的一些僧侶前往萬象學習。[9]-18世紀，南掌國分裂為萬象、琅勃拉邦和占巴塞三個王國，上座部佛教仍然繼續在這些王國流行。1893年老撾淪為法國殖民地，佛教隨之衰退。
位於老撾首都萬象的玉佛寺（Wfat-Phra-Keo/Emerald-Buddha-Temple）國立博物館，陳列著老撾各地不同種類的佛像及歷代珍貴文物，是了解老撾美術的首選之地。館內成列的佛像中多為青銅佛像，樣式與泰國佛像頗為相近，但老撾佛像有其獨特的風格特徵（圖3-3-7）。
老撾地處亞洲中南部半島，在文化和美術上受中國與泰國影響頗深。老撾主要民族——寮人，源於中國百越，與南詔國亦有關係。1353年老撾統一，建立起瀾滄王國（意為萬象之國），並開始從泰國引進小乘佛教。以老撾獨立為分界點，在此之前的老撾佛教美術從樣式而言，沙岩材質製作而成的佛像受到印度古典主義笈多美術影響頗深。這一時期的佛教美術多為代表高棉（柬埔寨）文化的佛像。瀾滄王國建立以後，老撾佛像風格受南面泰國美術影響加劇，直到17世紀左右，老撾獨立的佛像身姿才逐漸形成。這種特點應用於佛像，具體表現在對佛像手腕加長，衣袖的處理，以及臉部、耳朵的刻畫上。其中，萬象玉佛寺內的寶冠佛作於17世紀，木製鍍金坐佛，帶有老撾特色的寶冠，佛像耳垂運用老撾特有的刻畫方式。
圖3-3-7摩羅唯遮耶老撾青銅17～18世紀寮藝術萬象河帕口寺博物館藏老撾的建築主體為屋頂兩層，呈左右急傾斜大流線的木構建築，部分磚瓦，少有石構建築。老撾語稱舍利塔為「塔陀」。塔陀形式多樣，多覆缽形塔身，萬象塔鑾是其中的代表性建築。塔鑾由塔群組成，在東南亞建築藝術上享有盛譽。萬象建於574年，16世紀中葉成為都城以來，是老撾的文化中心。萬象寺廟、佛塔眾多，著名者有瓦細剎吉寺、瓦翁第寺、瓦維賽寺、瓦帕嬌寺及萬象塔鑾，寺廟中均有精美的佛教雕塑。
古都琅勃拉邦臨近湄公河岸，建有眾多佛教寺院，展現了老撾古典佛教建築的魅力。香通古廟構築別緻，以宏偉的大殿、玲瓏的佛塔、精緻的雕刻和華麗的鑲嵌著稱。富士寺是老撾佛教中心，寺中供奉了一尊15世紀鑄造的金佛像，重478千克，乃「護國佛」。此外，有些寺廟在建築形態以及供奉佛像的樣式上都與泰國的風格相近。可見老撾在歷史上受到泰國佛教文化的影響深刻。著名的「北墟洞」因其洞中岩石上鑿有眾多佛龕，佛像大小、姿態各式各樣，不計其數，故有「萬佛洞」之稱。
由上可知，東南亞佛教的特點是大乘和小乘彼此興廢交替不定，印度教、婆羅門教同時流行。8世紀密教也很快滲透到整個東南亞，密教金剛乘在東南亞大陸和海島地區極其盛行，在一些地區尤其是在柬埔寨和印度尼西亞密教的影響延續了好幾個世紀。[10]13世紀以後，中南半島地區的緬甸、泰國、柬埔寨、老撾，已完全奉迎以斯里蘭卡為傳承的上坐部佛教，從而形成了東南亞小乘佛教文化圈，而且在相當長的時間內較為完整地保持了自身獨特的文化特徵。正是這種不同的宗教信仰相互交替消長、並存的格局，構成了東南亞佛教藝術題材豐富、造型多樣的特點。
[1]尼古拉斯·塔林主編，賀聖達等譯：《劍橋東南亞史》，雲南人民出版社，2003年12月，第197頁。
[2]Coedes,G:-Bronzes-Khmers,-AA,vol.Paris:Les-Editions-G-Van-Oeset,1923.
[3]Piriya-Krairiksh：Art-in-Peninsular-Thailand-Prior-to-the-Fourteenth-Century-A.D.，The-Fine-Arts-Department-Bangkok-,Thailand-1980，p.70.
[4]M.C.Subhadradis-Diskul：Art-In-Thailand:A-Brief-History，p.5.
[5]Piriya-Krairiksh：Art-in-Peninsular-Thailand-Prior-to-the-Fourteenth-Century-A.D.，The-Fine-Arts-Department-Bangkok,-Thailand-1980，p.67.
[6]Piriya-Krairiksh：Art-in-Peninsular-Thailand-Prior-to-the-Fourteenth-Century-A.D.，p.42.
[7]Nandana-Chutiwongs：The-Iconography-of-Avalokitesvara-in-Mainland-Southeast-Asia，NEW-DELHI,ARYAN-BOOKS-INTERNATIONAL-2002,-p.134．[8]Luce,G.H：Old-Burma-Early-Pagan，-JBRS,3vols.,New-York,1969～1970，p.43.
[9]凈海：《南傳佛教史》，宗教文化出版社，2002年2月，第307頁。
[10]尼古拉斯·塔林主編，賀聖達等譯：《劍橋東南亞史》，雲南人民出版社，2003年12月，第248頁。