第三十一章《佛教藝術的發展》（12）

中國影響下的朝鮮半島、日本佛教藝術

第一節朝鮮半島佛教藝術

朝鮮半島之有佛教，系由中國傳入，始於4世紀後期的朝鮮三國鼎立時期，即高句麗、新羅、百濟三國。朝鮮佛教為北傳佛教之一，其傳播和發展大體可分為以下幾個階段。

（一）三國時期

最初傳入佛教的是高句麗（朝鮮北部）。據《海東高僧傳》卷一記載，高句麗小獸林王（高邱夫）二年（372），五胡十六國的前秦苻堅遣使者及僧順道送去佛像和佛經。兩年後，又有東晉僧阿道赴高句麗。至五年（375），小獸林王為阿道建伊弗蘭寺，又立省門寺供順道居住，這是佛教輸入朝鮮之開篇。高句麗在佛教傳入之後，於393年在平壤創建九寺。同時，高句麗不僅從中國輸入佛教，還把佛像等輸出，在《續高僧傳》卷二十五《僧意傳》中就提到「寺有高麗像」。當然民間的交往應該早於公傳的時間，如《高僧傳》卷四載有東晉名僧支遁（314～366）與高麗道人書，稱述剡縣（今浙江嵊縣）仰山竺潛（法琛）的風範。中朝民間的佛徒相往由此可見一斑。

佛教始入高句麗，百濟（朝鮮西南部）即緊隨其後。從枕流王元年（384）開始，百濟迎接來自中國的東晉梵僧摩羅難陀，第二年，在漢山州創建佛寺，並度平民10人為僧，此為百濟佛教之濫觴。541年百濟朝貢梁朝，求取《涅槃經》等經典及工匠、畫師。當時所造，至今仍存的百濟佛教遺品、遺跡有定林寺址的石造五重塔、丈六石佛；忠清南道瑞山郡的摩崖石佛群；全羅北道益山郡彌勒寺址的石塔等。6世紀中葉，百濟的聖明王將金銅釋迦佛像和經論幡蓋等贈給日本，此系中國佛教傳入日本的開始。其後慧慈自高句麗渡日，為日本聖德太子所師事。可以說，百濟的佛教對中國佛教傳入日本起了橋樑作用（圖5-1-1）。

新羅（朝鮮東南部）佛教的發展與高句麗、百濟不同，它是朝向獨特的護國佛教而發展的。相傳在納祇王時（417～457）由沙門墨鬍子（一說為阿道）自高句麗抵新羅一善郡毛禮家。佛教在新羅起初受到抵制，到法興王十五年（528）才正式流傳。在法興王之後的真興王時代，新羅佛教逐漸地被強化成護國佛教。真興王553年，慶州最大的寺院皇龍寺開始興建。皇龍寺九層塔則成為護國佛教的象徵。新羅最古老的寺院為興輪寺、芬皇寺（以慈藏等人曾住過而聞名）、四天王寺。

三國時期佛教的流傳雖然較為廣泛，但還處在傳播和解釋教義的階段。朝鮮與日本佛教一樣，都屬於中國的漢語文化圈系統，這一時期大多在模仿和重複經過漢文化熔煉和包裝過的佛教美術。無論是早期的古墓壁畫還是銅造像、泥塑像和石雕像，在造像的樣式上都與中國佛像有着千絲萬縷的聯繫。

圖5-1-1金銅菩薩立像朝鮮半島三國時期6世紀韓國國立中央博物館藏（國寶333號）圖5-1-2延嘉七年銘金銅如來立像高句麗6世紀韓國國立中央博物館藏（國寶119號）韓國國立博物館所藏的延嘉七年（539）金銅佛立像是高句麗時代金銅佛像的翹楚之作，像高16.2厘米，發現於韓國慶尚南道宜寧郡下村。佛像光背後有刻款48字，釋迦佛右手施無畏印，左手作與願印，左手的無名指和小指屈向掌心，食指和中指併攏，足下為蓮瓣圓台座，光背為大蓮瓣形，上陰刻綿密的火焰紋，遒勁有力，其光背外形亦迂緩有力。釋迦佛著褒衣博帶式大衣，衣領突起，大衣正面衣紋呈V形階梯狀，起伏深刻，大衣下擺向兩側外揚，立體感很強。釋迦佛的整體造型一望而知乃屬北魏晚期造像樣式，延嘉七年恰為中國東魏興和元年，以佛像樣式分析，與此時代相符（圖5-1-2）。

（二）新羅王朝時期

新羅王朝統一朝鮮半島后，自670年起百餘年間是朝鮮半島佛教的隆盛時代。但是，新羅在經過這百餘年的統一之後，再度進入世局動亂、社會不安的局面。新羅時期留存至今的佛教遺跡，以創建於7世紀景德王時代的佛國寺與石窟庵較為著名。

坐落在慶尚北道東南的吐含山山腰處的佛國寺創建於新羅法興王二十二年（535），公元751年新羅景德王時期國相金大成重建，高麗時期的史書《三國遺事》中記載，金大成為了現世的父母而建造了佛國寺，又為了前世的父母建造了石窟庵。佛國寺離慶州約10公里，是朝鮮半島著名的古迹之一。寺廟中所有木結構建築物都是後世復原重建之物，現存的寺院規模只有原來的十分之一。佛國寺屬伽藍佈局形式，特點其一是以大雄殿為中心，紫霞門、無說殿左右的迴廊環繞的院落和以極樂殿為中心，從安養門左右至極樂殿後的迴廊環繞的院落東西並列；其二是釋迦塔和多寶塔雙塔式伽藍的形式。此外，金堂大雄殿的基座、無說殿和極樂殿的基座也屬伽藍建築物基座形式。佛國寺的石造古迹都是用花崗岩建造，其形態、建築方法均為當時建築技術之精髓，華麗宏偉，表現出一種平衡和諧之美，是石造藝術的寶庫，佛國寺被譽為朝鮮半島最精美的佛寺，其極樂殿內供奉著金銅毗盧遮那佛和阿彌陀佛，是新羅統一時代鑄造的珍貴文物。

石窟庵是一處以花崗岩建成的人工石窟寺院。跟佛國寺一樣，亦由新羅景德王時期國相金大成開始建造，歷經24年，於774年（惠恭王765～780年在位）才完工。石窟庵位於吐含山（海拔745米）東面的山峰，石窟採用白色花崗岩材料，修建時被命名為石佛寺。主室呈圓形，屋頂呈半月形或弓形，上有蓮花紋的圓盤為蓋。內有本尊釋迦如來佛像，並以其為中心在四壁上雕刻了菩薩像和弟子像、金剛力士像（圖5-1-3）、天王像等共39座佛像。石窟庵是為了供奉本尊像而建造的，本尊像為笈多式樣，結跏趺坐，姿態從容，其眯縫的眼睛，溫和的眉目間含有的睿智，好像馬上就可以開口說話的嘴和鼻子等，顯示出嫻熟的雕刻技法和高超的寫實主義表現手法，所有這一切似乎塑造得能夠表達出內心深處的崇高的心靈，它代表着最理想的美。

石窟寺的造像也是朝鮮佛教造像的頂峰和分水嶺，此後的新羅佛像便逐漸趨於僵化和形式化，表情逐漸冷漠，技藝亦漸次單調而貧乏。

（三）高麗時期

在整個朝鮮佛教史中，變化最大的是高麗時代。高麗統一全國后，由於太祖王建深信佛教，造塔建寺，佛教被奉為國家宗教，佛教又漸轉盛，得以繼續發展。但是整體而言，佛教雕刻方面已經罕有能與三國時期和統一新羅時期相媲美的作品。鐵佛像此時甚為流行，大概是緣於銅資源的匱乏。值得一提的是，高麗時期塑造了很多形制巨大的摩崖佛像，但是造型漸趨平面化，缺乏立體感，缺乏內在的精神力度。著名的有永川仙源洞鐵佛坐像、忠州鐵佛坐像、韓國國立中央博物館藏鐵佛坐像（圖5-1-4）等。佛畫在這一時期多有繪製，藝術性較高，以色彩華美、富麗堂皇的裝飾之美為特色。代表作有阿彌陀佛立像、楊柳觀音像等。

永川仙源洞鐵佛坐像，高1.51米，應屬10世紀後期作品。其肉髻高聳，底發和肉髻之間有髻珠，髻珠碩大，額中有白毫，面相豐滿，著袒右肩式法衣，這些特徵與我國五代到宋元時期的佛像樣式是一致的。值得注意的是該佛像雙腿間大衣衣角呈倒置的扇形，來源於印度犍陀羅的衣紋裝飾的定式。這種定式在這一時期的朝鮮佛像中較為多見，而此時中國的佛像卻很少出現此定式，從中亦可以看出朝鮮佛像的持續性與堅持傳統的一面。

（四）李朝時期

李朝統治的500年間，總的來講採取的是尊儒排佛政策，但是由新羅、高麗時期長期流傳下來的佛教仍隱存於一般民眾之間。由於李朝強烈的排佛崇儒政策，所以李朝佛教史可說是衰退的歷史。尤其是太宗、世宗時代的強行排佛政策，再加上燕山君暴虐的彈壓，以致佛教在當時完全屈居於儒教之下。佛教美術方面，相對於佛像雕刻的式微，佛畫達到其藝術頂峰，成為該時期的藝術主流。此時出現了將工筆重彩人物和水墨畫法的山水背景相結合的新興技法。代表作品有觀音三十二應現圖。佛教遺跡有世祖（第七代）時代大事修造的法住寺。

俗離山的法住寺建於新羅真興王十四年（553），為義信和尚自天竺求法歸國，以白騾馱經來住，乃創建堂舍，定名法住寺。法住寺原為三千名僧侶修道之地，在1592年日本豐臣秀吉入侵之時不幸遭到焚毀，全寺燒毀殆盡，於1624年重建完成。法住寺以其朝鮮半島最高大的雙獅子石燈、最大的三尊佛像（安置於大雄殿內）及唯一木造五層塔一八相殿著稱，三者均已被定為該國國寶。

圖5-1-3石窟庵金剛力士統一新羅時期8世紀慶尚北道月城（國寶24號）圖5-1-4鐵造盧舍那如來像高麗時代韓國國立中央博物館藏從某種程度上說，朝鮮半島的佛教美術繼承了中國佛教美術的諸多成就，甚至許多佛像造像的樣式直接是對中國佛像的翻版，這也是個別存世作品難以區分其國別的原因。但就整體氣質而言，朝鮮的佛教美術作品更加的柔軟婉約、含蓄內斂。以三國時代朝鮮佛像與中國佛像相比較，佛、菩薩的臉形都略顯清瘦，面露笑意，表情更為恬靜內省，其刻畫更加精緻，光背在外形上亦處理得更為秀美。這應該是民族氣質所導致的審美觀的微妙差異，也可以說是不同民族的審美習俗、地域特徵、歷史環境的必然表現，但是當我們追溯佛教藝術發展的脈絡時，紛繁的細節表象總是無法遮掩其若隱卻彰的源頭，印度和犍陀羅的風神呼之欲出，佛教藝術傳播的線索和歷史背景也歷歷可數。

第二節日本佛教藝術

佛教東傳之路從印度出發，經由中國與本土神仙信仰的形式結合，由長江中下游漸進，最終傳入日本——所謂「絲綢之路的終點」。佛教在傳入亞洲各國時大多經歷了數世紀的文化融合，在日本雖然也有短暫的「崇佛」與「拒佛」之爭，然而恰恰緣起於文化發展較晚，日本的佛教可以說從萌芽階段就呈現出該民族對外來文化的最大謙虛和抑遜之態度，不僅其帝王大臣正式接受，運用國力來保護佛教，皇室甚至把佛教作為施政、施教的指導思想。從此，佛教文化漸次成為日本民族的精神支柱之一，佛教美術亦成為日本美術中最根本的部分。與此同時，先進的中國文化以佛教作為媒介，源源不斷地融入日本社會，使之得以享有兩千年的歷史。

關於佛教傳入日本的時間和方式歷史上爭議頗多，總結起來可以分為「公傳」和「民間傳入」兩種形式。「公傳」形式目前學術界尚有「戊午年（538年）說」與「壬申年（552年）說」之分歧，即佛教公傳日本的最初一幕不同史書上的記載相差了14年。《日本書紀》在欽明天皇十三年（壬申年）冬十月條云：「百濟聖明王遣西部姬氏達率怒唎斯致契等，獻釋迦佛金銅像一軀，幡蓋若干，經論若干卷，別表贊流通體拜功德云：是法於諸法中，最殊勝，難能解入，周公孔子尚不能知。此法能生無量無邊福德果報，乃至成無上菩提，譬如人懷隨意寶，逐所須用，盡依情，此妙法寶亦復然，祈願依情無所乏。且夫遠自天竺，爰泊三韓，依教奉行，無不尊敬。由是百濟王臣明謹遣陪臣怒唎斯致契，奉傳帝國流通畿內，果佛所記我法東流。是日，天皇聞已，歡喜踴躍，詔使者雲，朕從昔來未曾得聞，如是微妙之法。」這便是「壬申年（552年）說」的依據，但是比《日本書紀》成書更早的《元興寺伽藍緣起併流記資財賬》及《上宮聖德法王帝說》對這一重要時刻的記載均為欽明天皇七年「戊午年」。對於這一分歧，持「壬申年（552年）說」的學者居多，而且儘管在具體年代有不同的見解，但是基本可以框定在欽明天皇治世內。

相對而言，「民間傳入」的各種說法就豐富和傳奇了許多。最早的文字記載見錄於《叡岳要記》，說在顯宗天皇三年（487），一個自稱是漢獻帝之後的高萬貴者乘船越海來到日本，他在志賀郡的住所草屋前取田中泥土塑成一尊高三尺的比丘像，開始宣傳佛教，並且由於傳播佛教的貢獻，被倭王賜姓名為三津百枝。但是這條記錄很少被引用，日本的其他史料也未見諸。通行的說法引用《扶桑略記》云：「第二十七代繼體天皇即位十六年（522年）壬寅，大唐漢人案部村主司馬達止，此年春二月入朝，即結草堂於大和國高市郡坂田原，安置本尊，皈依禮拜，舉世皆雲，是大唐之神。」這是目前學術界引用較多的佛教以及佛像傳入日本的最早文字記載。在日本史料中，《日本書紀》對此沒有記錄，而在《延歷寺僧禪岑記》及《元亨釋書》中有類似記載，但是對於其中的「大唐漢人」，《元亨釋書》解釋為中國南梁人，應該較為準確，其佛像也應該屬於流行於吳地的梁式造像。眾所周知，唐朝的立國時間為公元618年，其「舉世皆雲，是大唐之神」當然是後人的附會之說，從中可以看出《扶桑略記》這本日本平安時代後期私人編撰的史書對史實的缺漏。對於其中的「安置本尊」從記載中看不出司馬達只是在日本結廬之後塑造佛像還是從吳地把佛像直接運輸至日本，但是此時佛教以外來神的身份在日本立足，並能「舉世皆雲」且載入史冊，雖然並非政府行為，但是對當時日本社會的影響力無疑是巨大的。

我們知道，文字的記載總是晚於人的交往和物的交換。正如早期中國佛教的滲入緣於僧人和商賈的合作，佛教之於日本，民間交流與經濟行為的痕迹亦早於史書的筆墨。其中最有力的證據就是在古墳出土的眾多佛像鏡，其中蘊藏的頻繁商務交往雖然不能直接得出佛教傳入的結論，但是日本民間對於佛神形象的喜愛卻由此可見一斑。佛教藝術從物的意義上說，其進入日本的時候因此往前推了近兩個世紀。而關於佛像鏡的製作地，中日史家的爭議頗多，小林行雄是最早提出「魏鏡說」的學者，認為是魏朝專為倭國所特製的，這個意見，目前依然屬於日本學術界的主流；而在20世紀80年代初王仲殊先生考證古墳出土的三角緣神獸鏡以及三角緣佛獸鏡為吳地工匠所造，而之後的考古發現，即1986年10月京都福知山廣峰15號古墳發現「景初四年五月」銘斜緣盤龍鏡，由於中國歷史上沒有「景初四年」的年號（是年改元「正始元年」），這一發現為「東渡吳人製造說」（簡稱「吳鏡說」）提供了確鑿的依據。「吳鏡說」在中日兩國均有支持者，三角緣神獸鏡的魏年號和吳樣式，恰好說明兩種文化背景的集團融合共處。不過縱觀古墳文化的全貌，吳越文化的色彩更為濃郁，吳越移民在大和聯盟中地位穩固。

日本佛教美術的三個主要時代分別為飛鳥時代（552～644）、奈良時代（645～793）和平安時代（794～1185）。日本佛教美術構築和遺品，作為古文化藝術，有許多一直較完整地保留至今天，其內容主要包括佛教建築、佛教雕塑和佛教繪畫等幾個方面。飛鳥時代、奈良時代和平安時代的佛教藝術財產保存相當豐富，當時的佛教思想深刻影響了各種世俗文化生活。這三個時期的佛像大多仍舊保存在其原來的寺廟，在相當的程度上保留了其文化歷史空間的原貌。而且在寺院內還珍藏有各種豐富的文化檔案資料，是研究其社會經濟文化的重鎮。以後的鎌倉時代和室町時代，在雕刻和水墨畫方面雖然也有相當的成就，不過作為規模巨大的影響及整個社會精神面貌的文化藝術運動，佛教美術的聲勢和成就已遠不及前期。繼之的桃山、江戶時代等，就逐漸進入了世俗的近世美術時期。

（一）飛鳥時代

飛鳥位於奈良西北部，是當時的政治文化中心，古文化遺址甚多，其文化被稱為飛鳥—白鳳文化，其歷史分期比較模糊，因為7世紀中葉以後，政局變遷，且佛教雕像的風格與前代有所迥異，美術史上一般把自6世紀中葉佛教傳入至大化改新（645年）的100年間的文化稱為飛鳥文化，而7世紀後半葉在日本美術史上一般冠以白鳳時代美術區辨之。飛鳥時代與白鳳時代都屬於日本文化史上的分期，而不是政治分期，主要是因為佛教及佛教藝術的傳入，使得日本的文化與藝術有了新的形式，成為日本文化史上非常重要的分野。白鳳時代的下限在天皇遷都平城（今奈良）這一年，有些日本美術史家把白鳳時代與下一時代的天平時代合併在一起，稱為奈良時代，把白鳳時代歸納於奈良時代前期，天平時代歸於奈良時代後期，本文亦採納此法。飛鳥時代上承古墳文化而下啟奈良文化，時代特徵很難把握，具有過渡時期的複雜色彩。飛鳥時代與此前的古墳時代相比，攝取大陸文化從物質技術轉向思想制度，有了質的飛躍；與其後的奈良時代相比，生成文化的手段以生硬模仿為主，尚缺乏靈活的創意。日本在這個時代就建造了許多佛教寺院，其建築形式對日本建築的形成和發展產生了巨大的影響。這一時期的佛教美術遺存有佛寺、雕刻、工藝美術等。

佛寺日本最早的佛教寺院是飛鳥寺（法興寺、元興寺的前身），建於推古天皇即位不久，《日本書紀》記作公元596年。該寺是一間以塔為中心的寺院。塔的兩旁各配置了金堂（佛殿），北面是較大的中金堂，因而形成「一塔三金堂」的配置形式。一塔三金堂的外圍是中門與迴廊。更北方是講堂和藏經樓。佛教寺院的格局配置，採取了由中國傳入的左右對稱方式，講究協調、寧靜、理性。飛鳥寺原建築物無存，僅留遺址。

法隆寺坐落在奈良斑鳩町，以聖德太子的宮殿斑鳩宮聞名（圖5-2-1）。法隆寺原建於607年，670年被焚毀，後人為了紀念聖德太子，於711年將寺廟重建，沿襲舊制，採用南北朝樣式為基調的伽藍樣式及尺寸，因而保存了原有的風貌。法隆寺是世界上現存最早的木結構建築，比中國同類建築五台山南禪寺大殿早175年。而法隆寺西院伽藍則採用塔與金堂橫向並列配置方式，打破了左右對稱的均衡，富有新的美學意識，這種情況在中國和朝鮮的寺院建築中幾乎沒有，是日本獨有的，現在已經定型為一種日本獨創的法隆寺式伽藍配置，至今對日本寺院配置產生著影響。集結了以法隆寺為代表的獨自的建築技術的五重塔，在構造方面獨樹一幟。塔的每一層樓以心柱為中心而獨立，像疊加鉛筆的蓋子一樣按順序堆積，形成了一種並非堅固地結合在一起的「柔性構造」，像蛇扭曲身體對付地震一樣吸收著晃動。近年，這種「柔性構造」的理論，被採用於世界的超高層建築的建設，高度達世界第一的新東京塔（高634米，於2012年10月建成），即採用這種傳統的木製建築的智慧。

圖5-2-1法隆寺伽藍鳥瞰圖7世紀末西邊寶塔東邊金堂日本奈良斑鳩宮雕刻飛鳥時代的雕刻呈現多樣性的風格，其中御用匠人鞍部止利作風已經儼然成為大家，後世稱之為「止利樣式」。鞍部止利（一作「鞍作鳥」），稱為鳥佛師，或止利佛師，自其祖父大唐漢人鞍作部（一作「案部」）村主司馬達止渡日崇拜佛教以來，頗受日廷優遇。因此，鞍作鳥家學淵源，精於佛像雕刻，為飛鳥時代著名佛師。學術界一般認為「止利樣式」來源於「龍門樣式」，並以此推斷北魏文化是飛鳥文化的源頭之一。然而，鞍作鳥之造佛像應採用南朝百濟系之樣式，而不應仿北魏樣式。阮榮春先生在其《佛教美術南傳之路》著作中對此有詳細和精當的考證。飛鳥寺的本尊丈六釋迦像（石造）、法隆寺的釋迦三尊像與法隆寺的夢殿觀音和百濟觀音的風格差異的原因並非出自多人之手，而是緣於當時聖德太子的要求。聖德太子師事高句麗僧惠慈，而高句麗世世朝貢我國之北朝，其佛像亦多承襲北魏系統，故太子接受了惠慈之建議。所以法隆寺金堂釋迦之尊像，無論是面相、衣紋、姿態，顯然都屬於北魏式樣的移植。法隆寺的夢殿觀音（圖5-2-2）和百濟觀音，均是樟木雕制的立像，身軀頎長，收胸隆腹，給人以靈動、柔和、舒暢之感，其風格接近南朝佛像系統，這才應當是止利派自己的風格。

飛鳥大佛正式名稱應為「丈六釋迦坐像」，是現存最古本尊丈六釋迦像，這尊銅製丈六佛像，由止利佛師造於推古十四年（606）。坐像高275.2厘米，在近1500年間經多次毀損和修復，除頭部和雙手之外，已經很難窺視原貌，有專家考證中國龍門石窟賓陽中洞本尊是其母胎。

法隆寺的釋迦三尊像是止利佛師製作飛鳥寺丈六釋迦像17年之後即623年所造，也是以北魏時代的雕刻為樣本。這件作品是本尊及兩側二菩薩組成的一光三尊式。在背光里記載著作者鞍作止利的名字。造像的顏面比較長，態度較嚴峻，呈杏仁眼、仰月形唇、板狀耳。同時，如來的頭和手與軀幹相比稍大，衣褶皺紋比較硬。這件早期的雕刻作品顯示出自信而熟練的技法，完全沒有摸索學習的痕迹（圖5-2-3）。

法隆寺寶藏殿的百濟觀音像（木造，等身），就基本脫離了北魏風格與對稱的端正格局，在飛鳥雕刻中別具異彩。其輕柔的軀體，自然的手勢，飛揚的天衣，有點像唐代仕女俑的造型，只是沒那麼豐腴。

工藝美術法隆寺玉蟲廚子是安置於金堂的佛堂形櫥櫃，廚子即日本人用來存放東西的櫥櫃，玉蟲則是指透瓏鏤刻的裝飾金屬飾件下用真正的金龜甲蟲（日語稱為玉蟲）的背甲裝飾佈滿，由此得名。現在甲蟲的背甲僅殘存一部分，很難想像當初的華麗。櫥櫃的門和壁面的裝飾畫也很著名，尤其是釋迦牟尼前世《捨身飼虎圖》廣為人知。樣式顯示是作於較法隆寺西院伽藍更早的時代，是飛鳥時代的建築、工藝、繪畫的重要遺品。玉蟲廚子分為二層，上層為宮殿，下層為須彌座。四壁繪有佛本身故事圖，須彌座上的密陀繪《施身問偈圖》和《捨身飼虎圖》。上層前扉繪有手執武器的天王，左右兩扉為菩薩像，背面是寶塔聳立的靈山；下層稱須彌壇，正面有兩僧手捧香爐相向禮拜，左右兩側繪有釋迦牟尼修行故事，即左側是「施身問偈」，右側是「捨身飼虎」；背面的須彌山上充滿天女、靈鳥、寶花之類。這幅作品用赤、綠、黃三色繪製在黑色底漆之上，雖然色彩不算鮮麗，但景狀逼真，人物傳神，不失為寫實作品的傑作。

（二）奈良時代

始於遷都於平城京（今奈良）的710年，止於遷都於平安京（今京都）的794年。它受中國盛唐文化的影響，並通過唐朝接受到印度、伊朗的文化，從而出現了日本第一次文化全面昌盛的局面。遣唐使、派往中國的留學僧和留學生在日本文化和美術繁榮方面，起著極大的作用。奈良佛教美術與飛鳥時代、平安時代相比，既起到承上啟下的作用，又具有鮮明的時代特色。比之飛鳥時代，有了更為寬廣的發展空間；同時因為國內外形勢的變化，與前代的承繼關係較為鬆散，溝通海外的姿態非常鮮明，在某種程度上形成了日本藝術的古典格局。隨着東亞局勢及日本社會的變化，藝術的發展方向出現了新傾向：崇尚的物件從六朝的南方格調轉向隋唐的北方風範。以8世紀中葉為核心、涵蓋整個奈良時代的「天平雕刻」，便是最能體現這種轉折的例證。

圖5-2-2救世觀音像立像（局部）鍍金樟木7世紀初日本奈良法隆寺夢殿圖5-2-3釋迦牟尼三尊像青銅623年日本奈良法隆寺金堂寺廟奈良時代是日本佛教美術史上建寺造像活動空前繁盛的時期，主要繼承了飛鳥時代的建築樣式，同時又更加直接地吸收了中國唐代的建築風格。這個時期的佛教建築數量更多，規模更大。其中主要的有弘福寺、大官大寺、元興寺、藥師寺等。藥師寺在金堂前面配設東、西二塔，被稱為奈良前期伽藍配置的基本形式。到奈良中期，日本全國寺院已有400多所，741年又確立了各地方創立國分寺的制度，同時又以規模很大的東大寺作為總國分寺來建造。然而該寺於1180年與興福寺一起焚於兵火，現僅剩下轉害門、正倉院、三月堂等。奈良後期的主要遺構當推唐招提寺。

雕像佛教雕塑直接受益於遣唐使活動，歸國以後的留學生和留學僧，直接帶來了唐代文化的光輝。奈良時代的雕刻寫實能力有着顯著提高，身軀和衣褶都漸趨於柔和協調。顏面帶圓、長眼、口鼻端莊，五官及軀體均有較豐富的肉體感。奈良時代前期的作品主要有近代發現的舊山田寺的佛頭，頗具時代特徵。另外還有東大寺釋迦像、新藥師寺的香藥師像、鶴休寺的觀音像等優秀作品。

繪畫奈良時代佛教繪畫首推法隆寺金堂壁畫。法隆寺建於飛鳥時代，670年被燒毀，留存於現在的法隆寺實際是奈良時代前期重修的。從重修時起，一直到8世紀初才完成了這些壁畫。內容有四佛凈土、八菩薩像、山中羅漢圖和飛天圖等。它們以頗具功力的線條勾勒，設色使用了朱、鉛丹、密陀僧、土黃、綠青、群青等，描繪技法明顯地受中國自六朝至唐的較為成熟的畫法的影響（圖5-2-4）。

（三）平安時代

命名同樣來自首府的地名。這是日本古代的最後一個歷史時代，它從794年桓武天皇將首都從奈良移到平安京（今京都）開始，到1192年源賴朝建立鎌倉幕府一攬大權為止。平安時代日本與中國有非常緊密的交往，在日本儒學得到推崇。同時佛教得到發展。

寺廟前期為密宗建築的展開，後期為凈土宗建築的隆盛。9世紀從唐留學歸來的最澄和空海先後於比叡山建延歷寺，於京都建教王護國寺等，傳授天台宗、真言宗。嗣後，空海又在高野山建金剛峰寺，和延歷寺一起成為日本密宗山地伽藍的典範，伽藍配置隨山地而變化。另外，在曼荼羅三昧耶會畫面上，僅僅上部為圓形的多寶塔也是密宗建築所特有的，如根來寺大塔、石山寺多寶塔等。平安後期在皇室及藤原貴族之間流行着凈土宗，建有法成寺、法勝寺和六勝寺，寺院內多建阿彌陀堂。至今保存完整的平等院鳳凰堂極為華麗，堂內藻井、梁、柱和九品凈土壁畫等，色彩富麗堂皇，還使用了極高超的漆器螺鈿工藝技巧。

雕刻建造唐招提寺的木雕時，從中國請來雕刻師指導，流行於盛唐的密宗雕刻的神秘感及翻波式衣紋技法得到傳播，作品幾乎全是木雕。以京都神護寺的藥師如來像和法華寺十一面觀音像為典型之作，作風亦由完全模仿中國樣式漸次轉變為日本色彩。前期因密宗流布，故造像多以大日如來及明王、天部等各種形象為內容。當時的京都教王護國寺講堂的諸佛、五菩薩像、不動明王像等，在木造的基礎上施以彩色、押箔等技藝是最具特點的例子。平安後期以阿彌陀如來造像為主，一位叫定朝的雕刻師強調圓滿柔和的造型受到稱讚，後來模仿他的技法者日盛，被稱為定朝式，1053年平等院鳳凰堂的阿彌陀如來是定朝去世前4年的作品，被譽為定朝式之頂點。此外，當時的木雕像除使用整木外，還巧妙地運用多塊木材接榫法雕出完美的作品。

繪畫平安時代密宗繪畫極為興隆，作品主要內容為曼荼羅和忿怒明王像。神護寺的雨界曼荼羅使用紺紫綾底、金銀泥鐵線描，是空海的作品。高野山金剛峰寺的《佛涅槃圖》，松永紀念館的《金棺出現圖》作為主題性繪畫作品，無論在色彩還是使用線條方面都是相當完整的。以阿彌陀如來從極樂凈土來迎接眾生為題材的《來迎圖》，為這一時期的主要作品內容。

圖5-2-4觀音像灰泥彩繪711年（1949年遭火災破壞）日本法隆寺金堂阿彌陀佛凈土壁畫6號壁面縱觀日本的佛教美術，中國大陸對其影響巨大，由於很多技術和人才都是直接輸入，其佛教藝術開始的起點就比較高，佛教傳入以前的日本美術，從史前時代就具有強烈的民族色彩。到6世紀傳入佛教后，其儲存的精力一氣投入佛教美術的製作活動，在比較短的時間內創造出優秀作品。可以說，從百濟、新羅、高句麗及中國來日的工匠帶來的造像經驗和先進技術，起著極大的作用，並且還依賴於日本民族優秀的造型感覺、對佛教的敬虔態度、試圖緊追大陸先進諸國的積極意識。