第二十八章《佛教藝術的發展》（9）
第31窟是在原有縱券頂中心柱窟基礎上，經改建而成，今仍留有部分券形結構，窟內壁畫多已不存。由壁畫殘跡推知，右行道側壁及后室後壁原繪有長方形格佛本行經變畫。后室頂部繪有十餘身人物形象，多袒露上身，亦有披飾絡腋者，有交腳而坐或配有坐騎者，形象大多漫漶不可辨識。第32窟壁畫受損嚴重，僅有窟頂的中心及東南角隱約可辨的蓮花和系裙人物。
第46號窟為常見的縱券頂中心柱窟，窟頂中脊繪日天、月天及金翅鳥等天部，日天、月天均為交腳坐於雙輪車上，身後繪有背光。金翅鳥為人面鳥身，口叼一蛇。中脊兩側繪菱格千佛圖。
克孜爾尕哈石窟與森木賽姆石窟開鑿時間相近，發展進程中風格演變相似，7至8世紀為其興盛發展時期。兩座石窟均延續較長時間，直至龜茲為伊斯蘭教勢力統治為止。
焉耆錫克沁佛教建築和石窟藝術
焉耆為西域城郭之一，烏夷國、焉耆國、阿耆尼國皆為其不同時期的稱呼。東晉法顯西行時，講到這裏佛教信奉小乘，時焉耆稱烏夷國。《法顯傳》：「烏夷國僧亦有四千餘人，皆小乘學。」《魏書·西域》：「焉耆國……文字與婆羅門同。俗事天神，並崇信佛法。……其國咸依釋教，齋戒行道焉。」唐玄奘《大唐西域記·阿耆尼國》：「阿耆尼國……文字取則印度。」「伽藍十餘所，僧徒二千餘人，習學小乘教說一切有部。經教律義，既遵印度。」焉耆在唐代，其文化和宗教信仰主要受來自印度的影響。
古焉耆國位於龜茲與高昌兩城郭之間，錫克沁寺院石窟位於今焉耆縣西南約35公里的山間流水兩岸。這也是焉耆今存唯一規模較大的石窟寺遺址。遺址分為南大寺、北大寺和石窟三部分。由於遭受20世紀初德國人格倫威爾及英國人斯坦因的盜掘，較為精美的塑像、壁畫及文稿均被悉數運走，殘留部分已是衰敗殘破不堪。
南、北大寺為當年大殿、僧房及佛塔遺址，約興建於7至8世紀。南大寺平面呈「回」字形，殿中央台基上原設有造像，殿內設行道，供人右旋禮佛，四壁原繪有壁畫，殿前造塔，大殿左右兩側附設僧房。今建築群僅存土坯壘砌的基礎，北大寺與南大寺規模相當，只是損毀更加嚴重。
在北大寺西北的崖壁上，開鑿存10個石窟，主要興建於7世紀前後。形制多中心柱窟，主室平面多為方形，中心柱正壁設台座，今塑像無存，留有頭光和身光。柱體兩側設行道，后室呈弧形，部分洞窟還鑿有涅槃台，原置涅槃塑像。主室左右側壁上方原築有平台，應為置放佛像所用。
平台下方壁面多繪佛本行經變畫，這一題材還出現於行道側壁。前壁門兩側繪供養人像。窟頂或繪蔓藤卷草紋樣，間以描繪童子嬉戲、星宿圖，或繪菱格天部及佛本行經變畫。壁畫風格與同期庫木吐拉石窟相似，線條主要有西域的屈鐵盤絲描和中原風格的蘭葉描。
高昌地區柏孜克里克石窟
柏孜克里克石窟建於麴氏高昌時代，並在9世紀末回鶻高昌時期得到迅速發展，延續至15世紀。這也是西域地區佛教藝術經營時間相對較長的石窟。
柏孜克里克石窟沒有明確紀年，回鶻時期的洞窟有第9、15、18、20、45窟為代表，石窟形制分中心柱窟和中心殿堂窟。前者是對早期石窟形制的繼承。中心殿堂窟為新出現的形式，主室平面呈「回」字形，方形殿堂內不設中心方柱，而於中心設佛台座，作穹隆頂。石窟除主室外，還開有前、后室，前室及后室作橫券頂，后室由左、右行道進入，行道頂作縱券式。
壁畫方面，窟頂仍以前期平棊圖案為主，兩側壁繪千佛。行道新出現了本行經變畫，均以大型立佛為中心，一鋪作品高、寬多在3米左右。一窟中有15鋪之多，立佛形象顯示了回鶻人的體貌特徵，高鼻、小嘴、雙目細長，佛衣貼體，衣紋密集，佛披掛串珠，顯得富麗華貴。每鋪畫幅之間用單支藤蔓花卉以二方連續的形式間隔。回鶻時期出現的大型立佛造型，成為該石窟最具特色的藝術形式，在以後的石窟壁畫中得到延續，而藝術表現有所衰退，畫幅鋪數和尺寸受到壓縮，內容也趨於單調。
南道於闐地區倖存的佛教藝術
玄奘於貞觀十八年（644）行至於闐時，記述這裏有僧徒五千餘人，寺院百餘所，且多有荒廢，無僧侶居住。相比公元401年法顯西行此地所記「眾僧乃數萬人」，已顯出於闐佛教發展的頹勢。
於闐也是中央政權於貞觀二十二年在西域設立的安西四鎮之一，即毗沙，用以南防吐蕃。該地雖地處偏遠卻與漢地佛教交流頻繁。永昌元年（689）於闐高僧天智，偕天後於洛陽，於魏國東寺翻譯《華嚴經法界無差別論》等六部七卷。后首實叉難陀，崇重大乘，於證聖元年（695）至洛陽大偏空寺翻譯華嚴等經集。武則天親臨法座，並作序文。唐初，於闐宗教畫人尉遲乙僧也將西域畫風帶向長安，其堅韌有力的曲鐵盤絲線描及凹凸渲染表現手法為中原繪畫注入了新的活力。
在於闐也可以看到來自中原的影響，在寺院遺址中發掘出的唐代開元通寶、乾元通寶、建中通寶及寺院壁畫中原風格的融入，均顯示漢文化對這裏深厚的影響。唐政權對於闐的節制，在貞元六年（790）后廢止，而其佛教發展一直持續到10世紀。
（三）南北朝時期佛教造像傳播格局的轉變北方絲路古道，在早期佛教藝術東傳過程中，確起過積極的作用，時間主要在東漢至北魏早期。此後，在南北朝大部分時間內，西域線傳入勢頭減弱，轉而出現逆向的，由東向西的傳播軌跡。從中土大環境看，造像傳播呈現由長江流域向黃河流域（包括西北）輻射和滲透的狀態，這一現象與域外傳入路徑的改變有關。5世紀中期，西域傳入線，已漸趨為南方海路傳入線所取代。
佛教藝術由印度傳入之初，似有南北不同的傳入途徑。長江流域出土於3世紀前後的大量佛教遺跡，昭示了早期佛教藝術在中國的傳播，分別存在北方絲路古道及南方長江流域，由西向東兩支系脈，而非單一的北方線路。同期，北方多吸收了貴霜犍陀羅風格，南方則多受貴霜秣菟羅風格影響。
笈多王朝（320～600）時期，犍陀羅地區已失去了往昔的地位，石雕作品銳減，泥塑激增。造像風格越來越為笈多式同化，造像亦多作螺發，薄衣貼體的佛像大量出現，貴霜時期的素麵背光上增添了華麗的笈多式裝飾紋樣。隨着貴霜犍陀羅造像在印度的式微，影響中國北方十六國時期（4世紀初～420年）的主要為笈多風格。由河西、關隴等早期造像注重對人體的刻畫，可以看到這類風格產生的影響，在對衣紋的線刻處理方式上，還滲有貴霜時期秣菟羅造像遺風。北方對笈多風格還未進行全面的吸收，就因太武帝滅法（446～452）受到扼制。其後，雖有文成帝復法，佛教造像得以復興，其風格仍歸涼州一脈，至孝文帝改制（486～495），西來影響就此停滯。
東漢至西晉在長江流域出土的搖錢樹、銅鏡、魂瓶上已有佛像造型。東晉，長江流域造像多不見實物留存，由記載可知漢至西晉流行於民間的墓室造像，已為金銅造像取代。建寺造像的規模已為社稷所不容，導致劉宋元嘉十二年（435）禁銅令的頒佈，「佛化被於中國，已歷四代，形像塔寺，所在千數，進可以擊系，退足以招勸。而自頃以來，情敬浮末，不以精誠為至，更以奢競為重，舊宇頹施，曾莫之修，而各務造新，以相姱尚。甲第顯宅，於茲殆盡，材竹銅彩，糜損無極……請自今以後，有欲鑄銅像者，興造塔寺精舍，須許報，然後就功，其有輒造寺舍者，皆依不承用詔書律，銅宅林苑，悉沒入官」。
1990年4月，在雲南大理白族自治州巍山縣出土一批石質佛教造像，其中一尊背屏造像，其題材、組合及風格均類似成都萬佛寺梁中大同三年（548）觀音造像龕，時間應為6世紀中期。這批造像整體風格呈現並不一致，部分造像時間要更早，有學者將其定在東晉不無道理。
東晉南方除大規模流行小型金銅造像外，規模較大的佛教壁畫也已出現。著名宗教畫人有王廙、顧愷之。《歷代名畫記》稱王廙「過江後為晉代書畫第一」，參與了戴逵主持的武昌昌樂寺西塔壁畫的繪製。顧愷之於建康瓦官寺所繪「維摩詰」壁畫，有「清羸示病之容，隱幾忘言之狀」，傳本《洛神賦圖》及《女史箴圖》卷，其中人物造型清秀飄逸，開中國繪畫密體一脈之先。晉宋之際師承顧愷之的宗教畫人陸探微，畫風被唐人張懷瓘描述為「秀骨清像，似覺生動」，可以看出隨後大規模影響北朝的「秀骨清像」式造像，南方在晉宋之際已出現。
南方在東晉時期，造像傳入已自有渠道，而無須經西域傳入。晉義熙初年，獅子國（今斯里蘭卡）獻玉像，高四尺二寸，玉色特異，製作精美，置建康瓦官寺，與顧愷之的維摩詰像，戴逵的五軀手制佛像並稱瓦官寺「三絕」。東晉僧人法顯於獅子國返回，原計劃目的地是南方廣州，其隨船帶有大量經像。這些多由海路進行的佛教交往，在南北朝時期得到進一步加強。
由上述可得出：（一）東晉南方佛教造像已脫出早期對搖錢樹、銅鏡、魂瓶等實用器物的依附，出現金銅佛、佛教壁畫及大型圓雕造像，受人供奉、瞻仰。（二）外來造像樣式在南方受到排斥，被譏為「胡夷村陋」，不令人生敬，亟待本土化。戴逵父子正是這一變革的執行者和完成者，所創形製成為後世的楷模。（三）東晉造像與同期北方十六國造像，似未遵循相同的發展軌跡，北方正在吸收笈多時期秣菟羅風格，南方卻已在進行着外來造像的本土化變革，出現了「秀骨清像」的造像風格。（四）傳播路線方面，東晉、十六國時期，北方造像風格傳承，仍遵循由西向東傳播軌跡，南方可經由海路與域外交往。
南北朝的時間跨度為公元420～589年，此間在當時印度西北發生的變故值得關注，並對我國北方佛教的傳入格局產生重大影響。
隨後，北魏發生的孝文帝改制事件頗耐人尋味，表面看，是為了加速鮮卑族與漢民族在政治、經濟、文化上的多方融合，以期鞏固北魏鮮卑族的統治地位。另一方面，當與作為重大治國方略的佛教西來受阻有關，北朝自此而後，造像風格主要由南線傳入。孝文帝改制后，南式「秀骨清像」造像大規模出現在北朝，呈現以東洛為中心，由東向西傳播。雲岡二期及龍門造像多為此制，麥積山、莫高窟由於遠離政治中心，遲至西魏出現。至此，南朝已取代印度及西域諸國，成為向北方漢地輸出佛教造像的主要地區。
「秀骨清像」佛像，在5世紀末以後，給中土造像帶來了大一統的局面，時間長達近半個世紀。如果說這是自佛教傳入中土后，本土化進程高度成熟的體現，那麼發生於6世紀中期的又一次大規模風格轉變，則是向「印度化」風格的回歸。
學界對這次風格變化，通常用「面短而艷」概括。史書對齊梁年間「面短而艷」風格創立者張僧繇的畫風有記載：「寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。」可見張僧繇繪畫風格的形成與印度關係密切，當時世人對這種外來畫法也頗感新奇。其人物畫開疏體一脈，張懷瓘《畫斷》雲「象人之美，張得其肉，陸得其骨」，米芾《畫史》謂之「面短而艷」，隋唐造像正是此風的延續。可以看出，中土人物造像由注重「風骨」刻畫轉向對豐盈肉體的表現，首見於張僧繇，這與笈多風格追求相近。
此間造像在佛裝上也有較大變化，地域分佈為：青州、建康、成都、天水、敦煌沿線，佛多著笈多秣菟羅式通肩衣和「褒衣博帶演化式」佛衣，其中「褒衣博帶演化式」佛衣源自南朝。青州地區在北齊時期還出現了笈多鹿野苑式佛裝。北齊政治中心地的響堂山、天龍山、靈泉寺，多為敷搭雙肩下垂式佛裝。「褒衣博帶演化式」佛衣外觀與天竺通肩衣相似，「敷搭雙肩下垂式」更近於早期半披式袈裟，聯繫同期諸多笈多風格造像的出現，可以看到中土此間造像帶有向早期形式回歸的趨向，以及很強的「印度化」色彩。
域外佛教藝術的影響，經5世紀末至6世紀中期，近半個世紀的停頓后，又一次對中土產生強大影響。由南朝諸多造像上的先進性及影響力來看，有理由認為，蕭梁時期（502～557），南朝以建康為中心，成為域外造像藝術對漢地的主要輸入地。此次風格的形成較多吸收了笈多造像特點，應與梁武帝大力推進與域外佛教交往有關。
南朝成為引進外來造像藝術的中興之地絕非偶然，前文講到，東晉時期南方已辟有與域外佛教交往的渠道。至南朝，這種多由海路進行的交往更趨頻繁，並且往來國家中，獅子國及扶南國（今柬埔寨）成為取代印度向中國傳播佛像的主要國家。
僧人沿海路往返的路線不盡相同，晉世較早的有耆域，晉惠帝末年由天竺入中土是經扶南至交廣（今越南、廣州一帶）。罽賓僧人曇摩耶舍於東晉隆安中（397～401）「達廣州，往白沙寺」。法顯則於東晉義熙七年（411）由獅子國啟程回國，原計劃目的地是廣州，后漂泊至青州長廣郡，隨船帶回經像，並在由青州南下途中於彭城建龍華寺。天竺僧人佛陀跋陀羅則先由陸路度蔥嶺，路經六國至交趾，后附舶循海至青州東萊郡，與其同行者有西涼僧人智嚴。晉世高僧於法蘭「遠適西域，欲求異開，至交州遇疾，終於象林」。
劉宋年間曇無錫於宋永初元年（420）於南天竺隨舶放海至廣州。《高僧傳》載宋太祖遣沙門道普「西行尋經，至長廣郡舶破傷足，因疾而卒」。道普西行由青州長廣郡出發，擬乘船循海路而行，因足傷而卒，可以看出道普的西行路線與法顯東還的路線一致。元嘉元年（424）宋文帝迎請遊歷獅子國、闍婆國的罽賓高僧求那跋摩，由廣州上岸，跋摩於寶月殿北壁「手自畫作羅雲像，及定光儒童布發之形」。罽賓僧人曇摩密多於元嘉十二年（435）於建康「斬石刊木營建上寺……於是息心之眾，萬里來集」。天竺僧人多由海路東來，並在建康或沿海地區建寺造佛已多見記載。
南朝時期由南海入中土的僧人還有中天竺人求那跋陀羅，經由獅子國，於元嘉十二年（435）至廣州。蕭齊年間扶南國人僧伽婆羅隨舶至都。梁際扶南國僧人曼陀羅遠來貢獻，由於其「未善梁言」，故所譯經文隱晦難懂。梁陳之際天竺高僧真諦，遊學至扶南，於大同十二年（546）抵達廣州，太清二年（548）進入京邑。陳代，扶南國沙門須菩提，於揚州至敬寺為陳主譯經。
據上所列，東晉、南朝時期僧人由沿海進出的地點約有如下幾處，即青州、建康、廣州、交趾，所列僧人中路線明確者取道青州三人，建康一人，廣州四人，交趾二人。廣州多為中轉，最終目的地仍是建康，由海路隨舶至建康的可能也為僧伽婆羅所證實。據《高僧傳·佛馱跋陀羅》，跋陀羅在長安預言本鄉有五舶俱發，后適江陵遇外國舶至，既而訊訪，果是天竺五舶。東晉年間，天竺船舶就可由海路至長江經建康逆行至湖北江陵。法顯東歸至青州長廣郡若為偶然，道善西行由長廣郡泛舶，則證實此地有港存在。青州另一處出海港口在東萊郡，又為佛馱跋陀羅所證實，說明青州在南北朝時已有兩處出海港。此外，也不能排除六朝後期由浙江沿海出入中土的可能。
由海路往來僧人的國籍及途經國度可以看出，晉宋之際來華僧人多出自天竺，並多在獅子國停留。齊、梁、陳三代，則多出自扶南國，這是否暗示5世紀末天竺對中土造像的影響逐漸為獅子國和扶南所取代？
從史書記載看，晉宋年間中土造像多由獅子國傳入，齊梁年間轉由扶南國傳入。「獅子國，天竺旁國也，晉義熙初，始遣獻玉像，經十載乃至，像高四尺二寸……此像歷晉、宋世在瓦官寺。」元嘉五年（428），獅子國國王剎利摩訶「托四道人遣二白衣送牙台像以為信誓」。東晉法顯持經像東還，其出發地也是在獅子國。此後，有關南朝與南海諸國的造像往來的記載則以扶南國為多。「齊建元中（479～482）番禺毗耶離精舍舊有扶南國石像，莫知其始，形甚巨異……后廣州刺史劉悛表送入都，今應在故蔣州寺中。」齊永明二年（484）扶南國「獻金鏤龍王坐像一軀，白檀像一軀，牙塔二軀」。梁天監二年（503）扶南國「跋摩復遣使送珊瑚佛像……十八年，復遣使送天竺旃檀瑞像」。「大同五年（539），復遣使獻生犀，又言其國有佛發，長一丈二尺，詔遣沙門釋雲寶隨使往迎之」。大同三年八月「高祖改造阿育王寺塔，出舊塔下舍利及佛爪發」。大同五年即遣使者迎取扶南國敬獻的佛發。典籍記載中，晉宋時期傳至南朝的佛教造像多出自獅子國，而在齊梁時期多由扶南國傳入，這與來華僧人國籍的轉變相一致。
相對於南線海路域外造像頻繁地輸入，同期北方由西域線與域外造像的交流極為鮮見，且僧人往返不走河西走廊，多由河南道西出。
記載中南線佛教及造像輸出國的變化值得關注，這就是由印度向獅子國，進而向扶南的轉移。究其原因，5世紀末天竺僧人來華的減少，當與印度佛教趨於衰落有關。有學者認為，佛教在公元3世紀的印度，已失去了自己的宗教精神，一味依賴於政府的庇護，維持眾多的寺院已成為人民沉重的負擔，並且佛教派別的增多使宗教變成了派別之爭，而不是信仰。同時，佛教還吸收了印度教神祇，如濕婆和雪山女神等，當人們看到佛教和印度教已沒有什麼特殊區別時，為擺脫僧侶的經濟重負，人們轉而開始信仰印度教。印度教在印度的復興發生在5世紀或更晚一些，這一過程約於公元8世紀完成。位於德干高原奧蘭加巴德的阿旃陀石窟，其佛教造像是在6世紀末衰落，造像中心為崇奉印度教和耆那教的埃羅拉石窟所取代。
佛教在印度趨於衰微之時，代之而起的是獅子國佛教的興盛。據南傳佛教傳說，佛教在阿育王（前268～前232）後期，已遍及印度全境，影響西至地中海東部，北到克什米爾、白沙瓦，南到斯里蘭卡進入東南亞。佛教由此分為南北兩條傳播路線，即以斯里蘭卡為基地向東南亞傳播的南傳佛教，及以克什米爾、白沙瓦為中心，向大月氏、康居、大夏、安息和我國於闐、龜茲傳播的北傳路線。
佛教向南傳播，以斯里蘭卡最為發達，其中南半島與印度只一海之隔。4世紀中期，在斯里蘭卡大乘中觀派與代表小乘大寺派、無畏山寺派形成三足並存的局面。此間斯里蘭卡史籍中提到了第一尊大乘菩薩像的出現，斯里蘭卡今存4世紀時期的作品風格近於印度笈多時期秣菟羅風格。5世紀斯里蘭卡已成為上座部的主要中心。法顯於410年抵達獅子國，提到這裏國王篤信佛法，佛教非常興盛。與罽賓南北相望，獅子國也是戒律外傳的基地，其國律師僧伽跋尼於東晉在廬山傳律，譯有《彌沙塞律抄》一卷。並在429～433年，獅子國分派兩批尼眾至宋都，為宋境尼眾次第受戒。晉宋之際，獅子國已成為南方佛教的重要聖地，並成為天竺佛教南傳路線上的中轉站。
扶南國早期無歷史文獻，對其早期文化的認識多由中國史料中獲得。考古發現證明，扶南在公元3世紀由印支半島最南端向西擴展它的統治，直至今日泰國的大部分地區。湄南河下游盆地即是扶南的文化中心，扶南文明從那裏向四面擴散，這一狀態持續到7世紀中葉扶南瓦解。佛教何時傳入扶南已難考證，有學者認為，公元初年印度文明已開始越過孟加拉灣，傳播到東南亞島嶼和大陸，5世紀，信奉佛教或印度教的「印度化」國家，已在東南亞許多國家建立起來。
由於扶南位於印度與中國這兩個最大的亞洲佛教古國之間，其地位的重要性有比作西域的和闐與龜茲。《晉書·四夷》載扶南國「食器多以銀為之，貢賦以金銀珠香」，「武帝泰始初，遣使貢獻」。燒香亦是佛家禮儀，扶南國至遲3世紀中期就應有佛教信仰。向南朝貢獻佛像在蕭齊初年，說明扶南佛教及造像在5世紀末已相當發達。6世紀高棉國王律陀羅跋摩（514～539）的碑銘，「王歸依佛法僧三寶，信仰篤深，離一切染污」，此王也曾派使向梁獻佛學、舍利。
今藏於扶南盤國立博物館的6世紀立佛像中，笈多時期的兩種風格均能見到。其中鹿野苑風格對扶南造像影響尤為深遠，注重人體表現，幾乎成為這裏一以貫之的造像特徵。青州地區北齊造像風格的形成，當與扶南有密切關聯。5、6世紀，扶南已成為溝通印度、斯里蘭卡和中國佛教文化的又一重要渠道。
漢末西晉域外造像的傳入，北線多由絲路古道進行，南線多由滇緬道輸入。其間不排除印度、交趾海路交通的形成，三國時期，牟融、康僧會已在交趾弘法。只是同期交趾佛教是否經由海路傳入，尚無法確認。至西晉惠帝末年，耆域由天竺經扶南至交廣遂得證實。
東晉南北朝時期，北方佛教中心由涼州轉至魏都。5世紀中期，西域傳入線受阻，同期南方造像鼎盛，印度、獅子國、扶南，至廣州、建康、青州的海路航線均已暢通，成為溝通中土與域外佛教往來的主要渠道，並且青州傳入線產生的影響遠不如建康大，這一格局的轉變，成為5世紀末以後，北方佛教造像風格南式化的外在決定因素。
(四)影響佛教藝術本土化進程的重要佛教藝術家1．魏晉南北朝佛教藝術家曹不興出身低微，原是民間畫工，因其畫名很高，被征入宮中為孫權作畫。《圖畫見聞志》卷一記載：「昔竺乾有康僧會者，初入吳，設像行道，時曹不興見西國佛畫儀範寫之，故天下盛傳曹也。」顯然，他的佛畫在當時的影響是很大的。而就其所作佛畫，是根據印度造像「儀範寫之」的，基本上為模仿製作的佛像，或與現在發現的三國時期造制的魂瓶佛像形式相近。曹不興雖屬工匠，但後來由於來到宮中作畫，或受宮中環境的熏陶，其作品不完全拘於陳格。謝赫《古畫品錄》載：「江左畫人吳曹不興運五十尺絹畫一像，心敏手疾，須臾立成，頭面手足，胸臆肩背，無遺失尺度，此其難也。」這種畫風對其模製佛像是有所影響的。所以在其「儀範寫之」的過程中，也一定有其本人的審美情趣、藝術表現的手法貫穿其間，甚至或有創製佛像的可能。日本宮內廳藏畫紋帶佛獸鏡，上有四組（共十尊）佛像，佛像比例協調、衣紋流暢、帛帶飄逸，表現出十分高超的技藝，可以看出，作者是位佛畫的高手。是鏡造鑄的時代約在三國、西晉間，這件佛飾鏡的佛教圖像不是模製而是一件創製之作，因為銅鏡表現出的圖像，佛像特徵尚相當模糊，如佛像有雙髻、身上帔帛帶，腰部有帶結。這種佛像的裝束，或可稱之為中國「褒衣博帶」（即「褒大之衣，廣博之帶」）的最早範例，這顯然是將印度佛像的通肩衣與中國南方士大夫的時裝加以混合而來。與魂瓶上的模製佛像相比，這十尊造像表現得無拘無束，瀟灑自然。從時代及水平上分析，與曹不興的影響多少有些關係，既然在當時「天下盛傳曹」，根據曹氏的作品造制亦是可能的。這仍屬墓室期盲目漢化意識類的作品。
繼曹不興后舵航畫壇的當推西晉的衛協。衛協亦屬畫工，地位低下，師於曹不興，畫名甚顯，被稱為「畫聖」。《古畫品錄》譽之為：「古畫皆略，至協始精，六法之中，頗有兼善，雖不該備形似，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆。」所作《七佛圖》，顧愷之論其「偉而有情勢」。宋《宣和畫譜》中稱「衛協以畫名於時，作道釋人物冠絕當代」。與曹不興相比，他的繪畫水平與成就更高，他是中國畫史上最早被推為「畫聖」者。曹不興將外來佛像始創為佛畫，而衛協則將佛教繪畫推向了時代的高峰，其畫風已完全超越了印度佛像的模式，作品「雖不該備形似」，但「頗得壯氣」。而正是這種貫穿著作者情緒的創作思想對佛像的漢化有着決定意義，且對士夫參與佛教藝術的製作產生著很大的吸引力。
東晉以前，南方佛教藝術還呈現以仙釋混沌不清的狀態。時至東晉，上述這種「漢化」現象或在下層百姓間仍有繼續，但就整個時代趨勢而言，人們對佛教及其佛像特徵的認識有了明顯加強。那些整日與僧人酬唱的士夫們，不但對佛教的教義理解甚深，且充當了佛教文化在中國的積極傳播者；同時，他們所具有的中國傳統思想、審美觀念也極自然地滲入佛教，滲入佛教美術之中。他們對佛教美術漢化的功勞實在是大。「也由於這些士大夫親自參加了佛教藝術活動，不僅對佛教藝術的中國化有明顯的促進作用，對北方的佛教造像也有深遠的影響。」代表人物有戴逵、顧愷之、陸探微等。由這些佛教美術的代表者的活動情況，即可反映出當時南方佛教美術漢化的歷程。
戴逵是位典型的文士，有着很深的傳統儒道思想，其性高潔，淡泊超然，但又以禮度自處。《晉書》將其列入隱逸傳中，並稱其「少博學好談論，善屬文，能鼓琴，工書畫，其餘巧藝靡不畢綜」。戴逵生活的時代，值佛教大興，其隱居地剡山一帶的佛教更是如火如荼。東晉「興寧（363～365）中，竺法義還江左，憩始寧（浙江上虞、嵊縣一帶）之保山，受業弟子常有數百」；「支遁亦投剡山於沃州小嶺立寺行道，僧眾百餘。」戴逵曾與支遁談玄說佛，二人交誼甚深。不過，戴逵是否崇佛則不清楚。《歷代名畫記》說戴氏父子，「皆善丹青，又崇釋氏」，但戴逵又著有《釋疑論》，與名僧慧遠等論辯，批駁佛教的因果報應說。所以有學者據此認為，「他只是將製作佛像作為一種藝術去追求」的。或正因為他不把佛看做神，而只把佛作為藝術表現的對象，便可完全擺脫以往畫家按外來粉本複製的習慣，創造自己的佛像新形式，而他所創的佛像樣式，正代表了傳統的審美崇尚。《歷代名畫記》曾說他「善鑄佛像及雕刻，曾造無量壽木像，高丈六，並菩薩。逵以古制樸拙，至於開敬，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾議，所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成」。
各個國家有其本國的審美要求和特徵，一個時代也有各自時代的審美標準。佛教自傳入中國後到了東晉戴逵的時代，已進入了一個更高的層次，人們對佛教的理解水平普遍提高，古制樸拙的印度佛像已不足以打動中國觀眾的心，於是戴逵躲在自己所造佛像背後的帷幕中，聽取人們的評論，以觀眾的審美標準加以修改。所以他雕造的佛像實際上代表了當時審美的趨向，理所當然博得了時人的喝彩。而戴逵這一佛像新樣式，正是傳統文化對外來文化改造的生動體現。
戴逵的審美心理，與其長期接受傳統文化的熏陶有關。佛教造像的中國化，也只有到了像戴逵這樣有深厚傳統文化涵養的文人們的介入，才有可能得以深入發展，出現新的面貌。
有關戴逵所創佛像的形貌我們從《世說新語·巧藝篇》中可以窺其一斑。「安道中年畫行像甚妙，庾道季看之，語戴曰：『神明太俗，由卿世情未盡。』戴云：『唯務光當免卿此語耳。』」
務光是夏代隱士，湯克天下，讓位於他。他聽后說：「吾聞元道之世，不踐其土，況讓我乎？」於是便負石沉水自殺了。其雖無世俗之情，但也近乎迂腐。戴逵能躲在帷后聽人們對他作品的批評，並花三年的時間反覆修改造像，表明他是極其虛心和認真的，但對於庾道季提出的「神明太俗」、「世情未盡」的批評，他報以「只有務光才不俗」的回答，採取了不予理會的態度，而實際上庾所批評的兩條，也正是戴逵造像的成功之處。顯然戴逵是承認並堅持自己所創佛像的世俗特色的，這是一種積極進步的態度。
唐代藝術史家張彥遠在《歷代名畫記》中就這一時期佛教美術作如是說：「晉明帝、衛協皆善畫像，未盡其妙；洎戴氏父子，皆善丹青，又崇釋氏，範金賦彩，動有楷模。至如安道，潛思於帳內，仲若懸知其臂胛，何天機神巧也。其後北齊曹仲達，梁朝張僧繇，唐朝吳道子、周昉各有損益。」
這是一個自覺的時代，戴逵對佛教造像的改革固然有其自身的進步因素，亦是時代所使然。大批士大夫們不囿於陳規，在思想、文化、藝術等各個方面試圖有新的開拓，而且確也在意識形態諸領域內取得了空前成就。就佛教美術而言，戴氏父子的雕塑是這樣，顧愷之、陸探微以及稍後的張僧繇等人的佛教繪畫也是這樣。他們在佛教藝術上均有着很大成就，並在佛教藝術中國化的進程中作出了積極貢獻。
東晉與宋是佛教藝術漢化的重要時期，而顧愷之與陸探微是這一時期畫壇的傑出代表。顧愷之雖然在佛教造像成就上不如戴逵，但若論影響並不遜於戴。東晉至梁代張僧繇以前的佛像形式，基本上為戴逵與顧愷之造像的風格所統治。
顧愷之在東晉時代畫名甚高，但就其作畫技巧若置於整個六朝時代中，難稱為上乘。在他以前有曹不興、衛協，其後有陸探微、張僧繇，均比他強，這在大量史料中以及現存顧愷之的畫作上可以反映出來。那麼顧愷之為何能在中國繪畫史上有着如此「名過其實」的影響呢？這除了他本身所具有的多方面成就（如有「三絕」之稱）和政界要員的捧場外，首先，在繪畫史上確有着不可磨滅的功績。例如在繪畫理論方面，傳神論的提出，標誌着中國繪畫的徹底覺醒。他的三篇畫論著作，奠定了中國畫論的基礎。其次，是他繪畫的革新精神，集中反映在兩個方面：（一）摸索出了衣紋表現的規律，奠定中國人物畫衣紋的程式，這在前文已有所述；（二）首創維摩詰像。即由印度式的佛教人物變為中國式的佛教人物。這是本節所要論述的重點。
《歷代名畫記》卷五就顧愷之作維摩詰像作如下描敘：興寧中，瓦官寺初置，僧眾設會，請朝賢鳴剎註疏。其時士大夫莫有過十萬者。既至長康，直打剎注百萬。長康素貧，眾以為大言。后寺眾請勾疏，長康曰：宜備一壁。遂閉戶往來一月余日。所畫維摩詰一軀，工畢將欲點眸子，乃謂寺僧曰：第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施。及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢。
至於維摩詰的具體容貌，在同著作的卷二有所表述：「顧生首創維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸與張效之終不及矣。」維摩詰是印度大乘佛教的居士，即沒有出家的佛教信徒。他家中資產無量，有家室妻兒。但其智度無極，佛理精深宏博，且神通廣大，高於一般菩薩，以辯才無礙著稱。據佛經故事說，一次維摩居士託病在家，釋迦知道后決定派弟子們前去問疾，可是釋迦的弟子誰都不敢去，因為維摩居士善辯，口才極好。最後釋迦只得讓以「智慧第一」的文殊師利帶領舍利弗等弟子前去，在維摩詰居士的居室里，文殊菩薩和維摩居士反覆論說大乘佛教精深的佛法，妙語橫生，義理深奧，使弟子們無不佩服得五體投地，而維摩居士的深邃思想和口若懸河的辯才，也令文殊菩薩十分讚歎，倍加崇敬。
《維摩詰經》約於漢末傳入我國，三國兩晉間所譯最多，如支謙、於法蘭、竺法護、鳩摩羅什等均譯有此經。由於維摩詰的身份、生活方式及才情風度頗與中國這些有着優越的生活條件，較高的文化素養，喜好終日清談的兩晉名士相彷彿，因此信仰維摩、仿效維摩成了中國士夫們一時崇好。這種風氣隨着佛教美術在南方的大興，隨着大量士夫們介入佛教藝術領地，繪畫中表現維摩詰亦成為文人們的熱門題材。
顧愷之乃東晉名士，他本人並不信佛教，維摩詰的形象在他的心目中與中國文士無甚區別。他畫佛像也好，維摩詰像也好，只是當做一種藝術創造罷了。
《維摩詰經》中的維摩詰，並非真有病，他是以病為由，與文殊展開論談的。而顧愷之所作維摩詰像則為「清羸示病之容」，病態還要加上「清羸」，即在清瘦的病態中透露出機敏與聰慧之靈氣，這即是顧愷之的創造。
其實顧愷之所創這種清瘦病態的士夫形象正是時人特別是江南士夫們所崇仰的。《世說新語·容止》就當時的美男子衛玠有如下描寫：驃騎王武子是衛玠之舅，颯爽有風姿，見玠輒嘆曰：珠玉在側覺我形穢……王丞相見衛洗馬曰，居然有羸形，雖復終日調暢，弱不堪羅綺……衛玠從豫章至下都，人久聞其名，觀者如堵牆。玠先有羸疾，體不堪勞，遂成病而死，時人謂看殺衛玠。
衛玠的美在於瘦而有病態，以至於弱不堪羅綺，被人「看死」，這樣一位又瘦又病的人竟然美出了名，所到之處觀者如堵。由此看來，顧愷之所作「清羸示病之容」的維摩詰形象，實乃當世文人的寫照。
顧愷之並不是第一個畫維摩詰像的人，在他以前有張墨，曾畫有「維摩詰像」、「維摩詰變相圖」，在他後有陸探微、張僧繇。就技巧而言，二張一陸的水平均不在顧之下，但他們的維摩詰像都不是獨創。前者以外來造像為範本，後者則以顧愷之所創者為模式，是故所作皆不及顧。
顧愷之的清瘦形維摩詰像給美壇以很大影響，不但維摩詰造像的題材大增，就風格上也出現了新的面貌。在現存遺物中，如雲岡、龍門，乃至敦煌，雖然各個時代審美觀不相同，其維摩詰的姿容或稍有差異，但中國文士式的形貌是一致的。尤可留意的是，中國的佛教造像也在顧所創維摩詰形象的刺激下，漸變清瘦起來。而就清瘦形佛像的普遍推開，則在其弟子南朝宋陸探微等人的弘揚下得以實現。
東晉，南方佛教藝術由士夫文人的介入和推動，使寺院大型壁畫及塑像的發展高度成熟，而在民間，小型金銅像的造作仍在滋長不息，導致劉宋初年禁銅令的頒佈。「佛化被於中國，已歷四代，形像塔寺，所在千數，進可以擊系，退足以招勸。而自頃以來，情敬浮末，不以精誠為至，更以奢競為重，舊宇頹施，曾莫之修，而各務造新，以相姱尚。甲第顯宅，於茲殆盡，材竹銅彩，糜損無極……請自今以後，有欲鑄銅像者，興造塔寺精舍，須許報，然後就功，其有輒造寺舍者，皆依不承用詔書律，銅宅林苑，悉沒入官。」
1997年，江西南昌考古工作者在南昌火車站發掘出東晉墓葬群，在標號M6的墓葬中，出土有四枚金戒指，飾有佛像造型，系採用模壓和鏨刻的方法製成。佛像有螺髻，呈結跏趺坐，這可作為同期南方盛行金銅造像的物證之一。
與同期北方十六國造像比較，東晉造像似未遵循相同的發展軌跡，北方炳靈寺正在吸收笈多時期秣菟羅風格，南方卻已在進行着外來造像的本土化變革，造像風格向清瘦飄逸一脈發展。在傳播路線方面，北方造像風格傳承仍以由西向東傳播軌跡為主，南方可經由海路與域外交往。據《梁書·外域傳》，晉義熙初年，獅子國（今斯里蘭卡）獻玉像，高四尺二寸，玉色特異，製作精美，置建康瓦官寺，與顧愷之的維摩詰像及戴逵的五軀手制佛像並稱瓦官寺「三絕」。《法顯傳》提到東晉僧人法顯由天竺道經獅子國返回，原計劃目的地是南方廣州，其隨船帶有大量經像，這些多由海路進行的佛教往來，在南北朝時期得到進一步加強。
陸探微以顧愷之為崇范。他的功績在於，將顧愷之所創造的《維摩詰像》那種「清羸」士夫式拓展到所有人物造型的領域，並使之形成一個時代的審美風貌。這就是「秀骨清像」的確立。
陸探微，吳（蘇州一帶）人，南朝宋明帝時（465～472）常為侍從。其繪畫成就謝赫論之為：「窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立，非激揚可至，銓量之極乎。上品之上，亡地寄言，故居標第一。」其畫風張懷瓘評為：「秀骨清像，似覺生動，令人懍懍若對神明。」清瘦而注重神韻，顧、陸完全一致，陸探微是由顧的畫風發展而來。
顧愷之的「清羸」似乎尚限於《維摩詰像》，從顧愷之現存的幾件作品看，如《女史箴》《洛神賦》以及《列女仁智》等圖中的人物尚不夠「清羸」，雖然這些作品均屬後人傳摹，但學術界基本上認為能代表顧的畫風。陸探微的作品現無一存世者，但就史料及現存宋齊遺物上的人物圖像看，「清羸」已成為整個時代的風尚，陸探微的繪畫是南朝宋「最推工者」。他的畫風必然引導和促進著這一發展趨向。
陸探微畫了大量帝王、賢臣、高士像。他的佛畫除了接受顧愷之的影響外，也自然受到上述這些世俗形象的表現形式的影響。可以想見，其所造佛教人物形貌清癯神秀，服飾褒衣博帶的風采。同時亦由於他擅以書法入畫法，衣紋具瀟灑飄逸之致。至此可以說，中國式佛像的表現形式已基本完備。尤其值得指出的是，佛像服飾的裝飾意味由是不斷加強，乃至已完全擺脫了印度佛像那種富於官能色彩的影響。日本籍學者陳舜臣先生認為：「印度的佛像極富官能色彩，佛是用作為精神的形骸的肉體來表現的，而一旦傳到中國，中國人便努力以肉體這一形骸的形骸，即衣裳來表現佛，這可以稱為形式主義的登峰造極吧。」
中國繪畫史上有密體與疏體之分。顧、陸為密體，梁代的張僧繇與唐代的吳道子為疏體（顧、陸、張、吳是為「畫家四祖」）。而疏密二體主要就是針對人物畫這「形式主義」的衣裳之線條而言的。疏體是對密體的提煉概括，是以少勝多的表現。兩者均追求外在形式的美感。在這個意義上說，佛像中國化的「形式主義」表現，發端於顧、陸，而張、吳則在此基礎上進行了提煉升華。
張僧繇在六朝三大家（顧、陸、張）中影響最大，其一生作畫大多是佛教內容。《宣和畫譜》卷一記：「僧繇畫釋氏為多，蓋武帝時崇尚釋氏，故僧繇之畫，往往從一時之好。」宋宣和御府所藏張氏十六幅作品均屬佛教類；在史料中記載其所畫寺壁有一乘寺、興國寺、安樂寺、定水寺、瓦官寺、惠聚寺、延祚寺、高座寺、開善寺、天皇寺、甘露寺等。張僧繇是六朝時期作佛畫最多的人。
張僧繇的佛教繪畫是繼顧、陸「清羸」、「秀骨清像」後進行的又一次重大的改革。其所造佛教人物具「面短而艷」的特色，這一改革較之前者難度更大，且更具意義。陳傳席先生認為：「魏晉世，漢與天竺的交通受阻，天竺的佛像傳入也就少了，人們看不到天竺的佛像。這大概是戴逵、顧愷之改革佛像成功的因素之一。沒有了天竺的佛像樣式，『百工』只好取顧、戴的『師範』。」這是有一定道理的。而隨着魏晉名士服藥、崇尚清談的時代成為過去，隨着中外交流——特別是梁武帝時與天竺交往的頻繁，中印兩國信使往來不絕，大量天竺僧人行游於中國南方，天竺、獅子國屢獻佛像，南方「秀骨清像」的審美觀念受到巨大衝擊。當此同時，張僧繇順應時尚潮流，「善圖佛塔，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙」，他參照了中外佛像各種妙處，創作風格形成了「張家樣」。
「張家樣」在容貌上「殊方夷夏」，中外兼容，呈豐滿的臉形與體形，在具體表現手法上採用了凹凸法和傳統書法的筆致。《建康實錄》卷十七中記載他以凹凸法作一乘寺壁畫。「其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。」但是張僧繇學習天竺遺法並不照搬，而是在掌握中國傳統技法的基礎上加以變化，使之融合到中國繪畫的民族形式之中。一乘寺壁畫早已蕩然無存，但其傳世的《五星二十八宿神形圖》所表現的特點，可以反映出他的繪畫以墨線為骨，以色渲染而成的凹凸效果，是與印度阿旃陀或克孜爾壁畫上看到的凹凸法不盡相同。在衣飾線條的表現上，他以書法入畫法。《歷代名畫記》載：「點、曳、斫、拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鈎戟利劍森森然。」且由顧、陸的稠密體中擺脫出來，形成了「筆才一二，像已應焉」、「筆不周而意周」的疏體畫法。
張僧繇的這一佛像新模式，較之顧、陸的「秀骨清像」更有其積極而現實的意義。或正因為此，其影響亦廣且遠。梁代以後，張的畫風成了兩百多年間的主流，特別是由梁至唐間的代表畫家，基本上都追隨張僧繇的畫風。唐代李嗣真云：「顧、陸已往……盛稱後葉，獨有僧繇，今之學者，望其塵躅如周、孔焉。」舉凡閻立本、吳道子等均是學張而名顯於時的。張僧繇「面短而艷」的造像風格對唐代有巨大影響，唐代盛行的那種「穠麗豐肥」人物形象在很大程度上是在張的影響下形成的。吳道子在「張家樣」的基礎上發展成為「吳家樣」，周昉又改而成為「周家樣」，吳、周二家已完全擺脫了天竺式影響，形成了中國式的佛像風格，外來樣式已完全被吸收消化了。
2．隋唐佛教藝術家
隋代著名畫家有田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子等。諸家畫科各有側重，張彥遠《歷代名畫記》描述：田僧亮以郊野柴荊為勝，楊子華以鞍馬、人物為勝，楊契丹以朝廷簪組為勝，鄭法士以畫游宴豪華為勝，董伯仁以台閣為勝，展子虔以車馬為勝，孫尚子則以美人、魑魅為勝。畫風方面，張彥遠認為上述畫家均取法於顧愷之、陸探微、張僧繇，可見南式畫風在隋季成為引領畫壇的主流形式。
這些畫家中涉及佛教題材的有田僧亮、展子虔、鄭法士、楊契丹等。此外，由於闐入隋的尉遲跋質那，也將於闐獨特的繪畫技藝帶入了漢地。隋代佛教繪畫保存至今，以數量和完好性看，首推莫高窟。記載中隋著名畫家的佛教題材作品今多已不存，唯有從典籍中略知一斑。
有關畫家在都城長安寺院壁畫的創作，《貞觀公私畫史》記載，靈寶寺，有展子虔、鄭法士畫；光明寺，有田僧亮、展子虔、鄭法士、楊契丹畫；寶剎寺，有鄭法士、楊契丹畫。《歷代名畫記》對光明寺佛塔壁畫的製作有具體描述：「昔田（僧亮）、楊（契丹）與鄭法士同於京師光明寺畫小塔，鄭圖東壁、北壁，田圖西壁、南壁，楊畫外邊四面，世稱三絕。」並對當時畫家秘不傳的繪畫方式也有記錄：「楊（契丹）以簟蔽畫處，鄭（法士）竊觀之，謂楊曰：『卿畫終不可學，何勞障蔽。』楊特托以婚姻，有對門之好。又求楊畫本，楊引鄭至朝堂，指宮闕衣冠車馬，曰：『此是吾畫也。』由是鄭深嘆服。」這種各自為陣、互為保守的創作方式，一定程度上對鮮明畫風的樹立起到了保護的作用。
楊契丹亦是神佛畫之高手，在長安寺觀留有許多畫跡。《歷代名畫記》載：寶剎寺，楊契丹畫有佛涅槃變、維摩等妙作。大雲寺東浮圖北邊，隋文帝造七寶塔，外邊四面有楊所繪本行經。此外，永泰寺東廊懸門也為楊所繪。
展子虔歷經北齊、北周，隋初與董伯仁同召入隋室，官至朝散大夫、帳內都督。在長安寺觀的佛教畫跡除上述《貞觀公私畫史》提及外，《歷代名畫記》載：定水寺殿內東壁及前面門上，均似展子虔所繪。彥遠形容之：「甚妙，前面有三圓光，皆突生壁，窗間菩薩亦妙。」崇聖寺東殿為展子虔所畫，海覺寺雙林塔西面為展所繪。《貞觀公私畫史》載，洛陽天女、雲花兩寺亦均為展手筆。此外還作有法華變相一卷。《南宋館閣續錄》卷三承展子虔繪《佇立觀音》《太子游四門》等圖。
對展子虔所繪形象的生活性，《益州名畫錄》卷中的一段文字對此有所反映：「時福感寺禮塔僧摹寫宋展子虔師（獅）子於壁，延昌一見曰：『但得其樣，未得其筆爾。』遂畫師子一圖，獻通進王昭遠。公有嬖妾患病，是夕懸於卧內，其疾頓減。王公召而問其神異。延昌云：宋展氏子虔於金陵延祚寺佛殿之內畫此二師子，患人因坐壁下，或有愈者。梁昭明太子偶患風恙，御醫無減。吳興太守張僧繇模此二師子，密懸寢堂之內，應夕而愈，故名辟邪，有此神驗久矣。展氏古本師子，一則奔走奮迅，一則回擲咆哮。僧繇后亦繼之。二師子翻身側視，鬃尾俱就八分，爪似二龍拏珠之狀，其本至今相傳。」展子虔所繪護法獅子造型極為生動傳神，能為患者提神去病，並深為南朝畫壇疏體一脈的創建人張僧繇所推崇，並加以摹寫。值得注意的是將雄健勇猛的獅子造型喚作「辟邪」，或由展子虔所創而來。張彥遠評價展子虔道：「上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧（愷之）、陸（探微）之流是也。中古之畫，細密精緻而臻麗，展（子虔）、鄭（法士）之流是也。」