第二十四章《佛教藝術的發展》（5）
涉及觀音菩薩的經典較多，流傳較廣的是《法華經》中的《觀世音菩薩普門品》，此品經文也單獨流行，被稱為《觀世音經》。兩晉之際，《法華經》有兩個譯本，分別是西晉竺法護譯的《正法華經》及鳩摩羅什譯的《妙法蓮華經》。
有關觀世音菩薩供養記載，最早見於東晉泰元中（376～385），《系觀世音應驗記》十三條云：「晉泰元中，北彭城有一人，被枉作賊，本供養觀世音金像，恆帶頸發中。后出受刑，愈益存念，於是下手刀即折。」典籍中有關觀音菩薩造像較早出自東晉，《歷代名畫記》載戴逵（326～396）「曾造無量壽木像，高丈六，並菩薩」。戴逵所造無量壽佛的脅侍中應有觀音菩薩。佛典中有關西方三聖的記載較早見於曹魏嘉平四年（252），康僧鎧譯《佛說無量壽經》卷下：「無量壽佛國有二菩薩，一名觀世音，一名大勢至」，戴逵的造像組合應源自此書。
現存觀音菩薩最早紀年造像，出在炳靈寺西秦建弘元年（420）第169窟第6號龕內，主尊作禪定印，結跏趺坐於覆蓮座上，左上方墨書「無量壽佛」；主尊南側菩薩，立於蓮台上，右上方墨書「觀世音菩薩」；主尊北側菩薩右上方墨書「得大勢至菩薩」。時間上南方觀世音菩薩造像要早於北方。值得注意的是，20世紀50年代，河北曲陽修德寺出土了大批石造像，其中雙立菩薩不見北方同期造像，在萬佛寺可找到其風格原型。
攝山一期下026窟為一佛二菩薩，由於無銘文，尚無法確定是否為西方三聖。四川最早涉及觀音菩薩題材的造像，出自萬佛寺宋元嘉二年（425）石刻像碑，石刻畫像為《法華經·普門品變相》，經變畫中並未明確有觀世音造像。值得注意的是吉村憐先生認為，這幅經變故事畫與《成都萬佛寺石刻藝術》圖版29相似，應為同時期，並認為元嘉二年這幅石刻畫背面以雕刻觀世音像最為可能。據筆者實地考證，書中圖版28、27分別為圖版29、30的正面上、下部分，雕有雙觀音造像，這與吉村憐先生的推論相吻合。圖版28右下方菩薩頭戴高寶冠，菩薩衣薄貼體，身披瓔珞，圖版27右下方的力士造型，均顯出四川蕭梁時期造像特徵，與蕭齊年間造像風格不符，只是年代更似蕭梁時期作品。
四川地區較明確的觀世音造像，出現在茂汶齊永明元年造像碑上。像碑背面據榜題可確定為無量壽佛，其左右條石側面雕有二菩薩立像，劉宋畺良耶舍於元嘉初年譯《佛記觀無量壽經》對西方三聖的組合有敘：「無量壽佛住立空中，觀世音、大勢至是二大士侍立左右。」釋玄嵩造像碑上無量壽佛左側菩薩應為觀世音，這也是現存南朝最早的觀世音造像。攝山二期造的無量殿，主尊為無量壽佛，其左側菩薩立像也應是觀世音，建造時間在永明年間，與四川茂汶造像碑時間相近，信奉西方無量壽佛及觀世音成為南朝佛教信仰的主流。
在印度，貴霜王朝時期，秣菟羅地區多造釋迦像，且都為菩薩名；犍陀羅地區菩薩多為釋迦和彌勒。4～6世紀，犍陀羅地區由於白匈奴的入侵，造像趨於衰落，同期在中印度的秣菟羅、薩爾納特及德干高原，盛行雕造觀世音菩薩。5世紀初，法顯為求戒律遠赴印度，據《法顯傳》記載，在秣菟羅國，大乘教徒盛行供養觀世音像。南朝盛行的觀世音信仰，似與印度中部地區同類信仰有關。
盛於蕭梁至北周時期的阿育王造像題材，成為四川南朝造像的一大特色。阿育王為印度孔雀王朝的國王，其統治下的王朝（約前268～前232）是印度歷史上空前統一的大帝國，並且阿育王還以保護佛教著稱，被佛教徒尊為「法阿育王」。佛教在他的支持下，由印度的恆河流域擴展到次大陸各地，並傳播西至地中海東部沿岸國家，北到克什米爾白沙瓦，南到斯里蘭卡，進入東南亞。傳入中土有關阿育王的譯籍有西晉安法飲譯《阿育王傳》及《阿育王經》，二者為同本異譯。阿育王除大規模供養沙門，其宣傳佛教最得力的方式是廣建佛塔、樹立石碑石柱。
據考古實物發現，四川在南北朝造像高峰之前，就出現過佛教造像的興盛時期，時間約在漢至蜀漢間，被學界稱為早期佛教造像時期。其造像傳入途徑也引起學界的極大關注，阮榮春先生認為早期造像由中印度傳入中土，首先進入四川、交趾，而後東傳至湖北、江蘇、浙江等幾個南方的政治文化重心地區。這樣，四川就成為較早接受印度造像的地區。
四川佛教造像以現有實物資料看，早期蜀漢之前的造像，與南北朝造像之間存在着明顯的斷裂，間隔西晉、東晉，約一個半世紀的佛教造像空白期。四川南北朝時期最早的紀年像為齊永明元年像，且川地現有三尊蕭齊年間造像，佛像均為無紋肉髻，表現出與同期建康的螺發不同的造型取向，而三尊造像著褒衣博帶式佛衣應取自建康，無紋肉髻取自何處則成為問題，並且這種髮式延續至蕭梁年間，與同期出現的螺發並存。
無紋肉髻在印度的中部秣菟羅地區及北部的犍陀羅地區均有，四川早期造像就有無紋肉髻，如樂山麻浩１號崖墓佛像，十六國時期北方造像也多為無紋肉髻。因此，川地這一髮式是在恪守早期造像特徵，還是受到來自北方造像的影響，或如阮榮春先生提到的因中印度笈多造像北上四川所致，尚待深入研究。以四川南北朝時期造像的整體風格變化看，是與攝山造像保持一致的。由川地漢至北周造像風格來看，早期造像直接受到來自印度的影響，而在南北朝時期的風格變化則主要源自建康。
5.盛唐後期石窟造像的重心——四川地區唐窟造像北方石窟藝術，在北朝至盛唐出現了高度繁榮，經歷了安史之亂及唐武宗會昌法難之後，寺院經濟及佛經、佛像均遭受重創，北方石窟藝術出現衰落趨勢。四川深處腹地，曾有過軍事衝突，卻未爆發大規模戰爭，社會秩序穩定，經濟繁榮，唐代隴右及河西諸州所需軍資多取自蜀旭，有「天府之藏」的美譽。
玄宗和僖宗避亂均選擇入蜀，同時也將中原文化藝術帶入四川，其中就有大批經像、宗教畫人和高僧，出現「舉天下之言唐畫者，莫如成都之多」的局面，加之這裏舊有深厚的佛教文化淵源，遂使四川在盛唐后，逐漸取代北方成為石窟造像的重心。
四川石窟造像歷中晚唐、五代、兩宋，四百餘年興盛不衰。石窟主要分佈於川北、川西和川中，其中川北較為著名的石窟以廣元千佛崖、皇澤寺、觀音崖及巴中石窟為代表，川西石窟以夾江千佛崖為代表，川中石窟有大足、潼南、安岳、資中等窟。
（1）廣元、巴中、夾江千佛崖諸石窟廣元石窟位於金牛古道之上，地處嘉陵江上游，為由秦入蜀的要衝。現有資料顯示，至遲在北魏晚期，廣元地區已開窟造像，西魏、北周和隋延續不斷，至唐開元年間，造像趨於鼎盛。廣元現存唐代摩崖石窟三處，均開鑿於嘉陵江兩岸崖壁之上，沿江東岸有千佛崖，對面西崖為皇澤寺，另外是位於廣元市西南15公里的觀音崖。
廣元千佛崖原南北長200餘米，清咸豐四年碑記載全崖共計造像17000餘身，抗戰期間，國民政府因修築川陝公路，南段崖壁被毀，現存大小窟龕400餘座，造像約7000身。造像多建於北魏、隋、唐，以後歷代多為莊嚴龕像，少有開鑿。北朝洞窟留存有大佛窟（第7窟）和三聖堂（第21窟），隋窟1個，為北大佛窟（第38窟），另出土觀音菩薩殘像一件。唐代是千佛崖造像的高峰期，開窟約87個，另有眾多小龕，較著名的有神龍窟（第11窟）、蓮花洞（第13窟）、菩提瑞像窟（第33窟）、大雲古洞（第16窟）、釋迦多寶窟（第2窟）及睡佛洞（第4窟）等。
神龍窟平面呈馬蹄形，穹隆頂，窟高約3.6米，寬約3.25米，深1.8米，石窟前壁已崩毀，正壁造倚坐彌勒，左手撫膝，右手上舉，佛作螺發，飾頭光，內衣為僧祇支，多披敷搭雙肩下垂式佛衣。緊貼束腰壇基兩側各塑小力士一身，由窟內右壁上方造像題記可知，該窟應建於中宗神龍二年（706）以前。
盛唐是千佛崖開造的高峰（圖3-1-6），以大雲古洞、釋迦多寶窟及睡佛洞為代表。其中大雲古洞為平頂方形敞口窟，窟高約3.8米、寬5.6米、深達10.6米，屬千佛崖較大的洞窟。緊貼後壁的柱體正麵塑阿彌陀佛立像一身，跣足立於仰蓮座上，著通肩袈裟，階梯衣紋，左手施與願印，右手殘，飾有背光和通頂頭光。中心柱左右側壁開小龕，內刻菩薩立像，後壁被中心柱分為兩塊，各開一方形大龕，內刻一佛二弟子二菩薩，龕外兩側壁各刻力士一身。主室左右側壁由上而下分四層刻菩薩立像，均立於仰蓮座上。該窟外壁有開元十年（722）「行孟州大都督府長史韋抗功德記」。
釋迦多寶窟為平頂方形敞口窟，正壁壇基上兩佛均結跏趺坐，衣襞覆壇，佛頭均為螺發，左側坐佛著通肩衣，右側佛著敷搭雙肩下垂式佛衣，二佛身後有通頂背屏，上浮雕頭光及天龍八部造型。屏風兩側雕二弟子二菩薩脅侍立像，屏風后正壁及左右側壁開小龕，內雕觀音、地藏及十王諸尊像。
睡佛洞為平頂方形敞口窟，窟高約2米，寬3.3米，深2.7米，窟內中心塑一鋪十三身像，主尊為釋迦涅槃像，今頭已不存，身體也殘缺。卧像身後刻眾弟子舉哀，頭部多毀。窟內三壁浮雕刻有涅槃經變故事，其中左壁內側刻焚棺圖，金棺之上線刻騰空烈焰紋，其下浮雕九身頭戴風帽者，目視火焚現場。焚棺圖一側浮雕七身束髻女像，人物上身多著交領窄袖長衣，下着長裙。其動態和表情似在傳遞佛祖涅槃信息，身份應為佛之女弟子。
圖3-1-6四川廣元千佛崖石窟第187窟及四周龕窟四川省廣元市皇澤寺位於嘉陵江上游西崖，現有窟龕約50個，造像1200餘身。其中有少量北朝後期至唐以前的石窟，以第45、38、51窟為代表。唐代是這裏開窟造像的高峰，代表窟有第12、13雙窟、大佛窟（第28窟）。
第12、13窟為雙窟，分前後室，兩窟前室均作平頂，后頂作穹隆頂，第13窟后室（主室）雕一鋪九身像，前室左側置唐碑一方。該碑殘留文字內容與后蜀孟昶廣政二十二年（959）《大蜀利州都督府皇澤寺則天皇后武氏新廟記》石碑均顯示，該窟是唐貞觀二年（628），武則天父武士彟在利州（廣元）任都督期間，為紀念夫人楊氏生武后而開鑿。武士彟於武德七年（624）上任，同年武則天降生，貞觀四年（630）武士彟離任。第12、13窟應建於武德七年至貞觀二年之間。
大佛窟位於皇澤寺大佛樓之上，為平面呈馬蹄形的敞口窟，作穹隆頂，窟高約7米，寬6米，深3.6米，正壁雕一佛二弟子二菩薩立像。主尊頭作螺發，內衣為僧祇支，系博帶，外披褒衣博帶演化式佛衣。左右兩側弟子分著右袒袈裟和敷搭雙肩下垂式袈裟，兩脅侍菩薩雕刻得華貴精美。左側觀音冠中飾化佛，右手上舉，左手下垂持凈瓶，上身裸，飾X形串珠瓔珞和帔帛，下着長裙，頸飾項圈，戴臂釧及手鐲。右側大勢至裝束與觀音相似，右手上舉，左手執寶珠。群像所依後壁浮雕天龍八部，有①緊那羅；②戴盔乾闥婆；③戴獸首冠的摩睺羅迦，虯髯，頸部纏繞獸足，左手執圜首劍；④三面六臂阿修羅，正面作慈悲相，左右兩面分作怒相和笑相。六臂中，僅見上二手舉日月，中一手舉矩尺，余皆不可辨識；⑤戴束髮三珠冠的龍眾，以騰龍飾其頭部上方；⑥鳥嘴迦樓羅，飾束髮三珠冠；⑦穿戴盔甲的天部。餘一殘毀形象應是夜叉。該窟造像佈局均與開鑿於隋或初唐的第51窟較為相似。
巴中石窟位於川北漢代開闢的米倉道上，分佈於縣城周圍約80餘處，造像萬餘身，其中以南龕、西龕、北龕和水寧寺四處較為重要。巴中石窟始建於隋，興於盛唐，後代偶有開鑿。
南龕位於巴中市南1公里的化成山上，有窟龕130個，造像2000餘身，絕大多數造於唐代。其中唐代紀年龕6個，較早的有第69龕黨守業開元二十三年（735）造像及第71龕張令該開元二十八年（740）造像，晚至乾符四年（877）趙□凡造像。南龕洞窟形制多見方頂敞口龕，龕內復造像龕，開口呈方形，背光多用透雕和高浮雕手法。造像常見釋迦佛、阿彌陀佛及觀世音菩薩。
第53龕為方頂敞口式，龕高約2.5米，寬2.2米，深2米，龕內三壁環壇，正壁設方形重龕，內造一佛二弟子二菩薩二天王七尊像，龕楣由下而上分三層，分別以二方連續的串珠紋、忍冬紋及蓮花紋裝飾。主尊釋迦，作說法相，磨光肉髻，著敷搭雙肩下垂式佛衣，結跏趺坐於仰蓮座上。後壁浮雕彩繪天龍八部，重龕外兩側分別造力士一身。第70龕亦為釋迦說法龕，龕形及人物組合均與第53龕相同。
第62龕為方頂敞口佛殿窟，窟高約4.7米，寬3.5米，深2.4米。窟頂正中刻八角形華蓋，窟內正壁設一主尊，為阿彌陀佛，結跏趺坐於束腰仰覆蓮座上，作說法印，頭為螺發。後壁滿刻52身小型聞法菩薩，坐姿各異，均坐於蓮花座上。菩薩身後浮雕有四棵菩提樹榦，樹冠繪於窟頂。窟門外兩側各刻力士一身。與第62窟相似的還有第116窟，均為表現阿彌陀佛凈土變相。該窟為弧形窟頂，設重龕，造像除阿彌陀主尊及聞法菩薩外，於垂龕上刻有西方三聖像七組，間飾以伎樂。重龕外兩側刻二天王。
第86龕為方形敞口重龕，龕高約2米，寬1.2米，深0.6米。正壁為一身觀音立像，重龕兩側壁上方分別雕菩薩立像一身，下方各雕力士一身。主尊觀音頭戴寶冠，雙手殘，飾項圈、臂釧，上身着僧祇支，下着長裙，披飾X形瓔珞和帔帛。觀音像龕另見第60、87等龕，多為方形平頂龕或內設重龕，龕中僅造觀音立像一尊。
第83龕正壁雕三佛，主尊為一身二頭，結跏趺坐，佛衣為袒露左肩，且左手施降魔印，右手上仰置於腹部。這種瑞像表現方式極為少見，發生時間較敦煌第72窟宋刻雙頭瑞像要早。
西龕位於巴中市城西約1公里的鳳谷山，現存窟龕90餘個，造像2000餘身。集中出現在西龕寺、流杯池及龍日寺三地，其中除少量隋龕，大多開鑿於唐代。西龕洞窟形制與南龕相似，常見方頂敞口龕，一些重龕也作外方內圓拱形。釋迦、彌勒、觀音、毗盧遮那為主要表現題材。
第3龕為重龕，外龕作方形敞口式，內龕作拱形，上飾忍冬紋。龕內雕一佛二弟子二菩薩二天王七身像，主尊為倚坐彌勒佛，坐於束腰方形壇基上，著敷搭雙肩下垂式佛衣，左手撫膝，右手殘，造像所依後壁，浮雕菩提雙樹及天龍八部形象。第5龕為外方內圓拱形龕，內龕設橫形壇基，雕一佛二弟子二菩薩，龕口雕二力士，主尊為倚坐彌勒，著敷搭雙肩下垂式佛衣，右肩披偏衫，坐於束腰方形壇基之上。與第3龕相同，該龕後壁飾浮雕天龍八部，其中右側壁多已殘損，僅存左側壁形象保存較好。第10號龕亦為彌勒說法龕，龕形與造像組合與第3、5龕相同，應是同期所為。在方形外龕左側壁上有造像題記：「菩薩聖僧金剛等，郭玄亮毗季奉為亡考造前件尊容，願亡考乘此征日，速登凈土彌勒座前同初會法，開元三年（715）歲次乙卯四月壬子朔。」這也是西龕中時間較早的有明確紀年的題記。
第42龕為外方內圓拱形龕，高約1.7米，寬1.4米，深0.3米。內龕雕觀音立像一身，內龕外兩側各雕一力士。觀音束髮戴冠，冠上飾化佛，寶繒垂肩，左、右手均殘，上身飾瓔珞、帔帛，下着長裙，跣足立於蓮座。
第53龕表現西方凈土變相較為突出，為外方內圓重龕。外龕高約2.85米，寬2.5米，深1米；內龕高約2.6米，寬2.5米，深1米。內龕正壁設西方三聖坐像，今存殘軀。主尊上方刻八角形華蓋，左右兩側高浮雕雕天宮樓閣，保存較好，樓閣為三層仿木結構，每一層浮雕不同數量的伎樂或供養菩薩，伎樂、天人手持箜篌、笙、琵琶等樂器，身着長裙、帔帛，形象飄逸生動。
第61龕為兩方形重龕，外龕高約2.6米，寬4米，深0.65米。內龕位於正壁中部下方，為方形敞口式，龕內由石碑和造像分為左右兩部分，左側方碑題刻「大唐龍日寺」，右側刻一鋪九身像，為一佛二弟子二菩薩二天王二力士。內龕外左壁下方開一小龕，內刻觀音立像一尊。餘外龕三壁均滿刻千佛。
北龕石窟位於巴中市城北1公里的巴河北崖，現存窟龕20餘個，造像300餘身，除少量隋代龕像，大多建於唐代。窟龕形制、造像題材及風格均與南龕、西龕大體相同。
水寧寺石窟位於巴中市城東約37公里水寧河兩岸，現存窟龕38個，造像300餘身，多建於盛唐。其中以盛唐藥師龕（第1龕）、釋迦說法龕（第2龕）、釋迦彌勒說法龕（第3龕）最具代表性。
第1龕作外方內圓重龕，內龕正壁刻一佛二菩薩三尊像，中尊立佛左手托缽，右手持杖，佛內著僧祇支，系博帶，外披敷搭雙肩下垂式佛衣。兩脅侍為觀音、勢至。藥師佛脅侍菩薩通常為手持蓮花的日光及月光菩薩，並以蓮花上飾日輪或半月形予以身份區別。第1龕右側菩薩左手上舉持柳枝，右手下垂持凈瓶，應是觀音。龕外兩側各造力士一身。
第8龕為平頂方形重龕，主體造像為一佛二弟子二菩薩二天王二力士，在菩薩與天王之間上方供養菩薩一身，佛座前方兩側各置供養菩薩一身。主尊身後兩側各刻一株菩提樹，窟頂刻兩身飛天。在眾脅侍上方，龕內左右側壁及龕外力士上方，均滿雕天龍八部形象。與該窟人物組合相似的還有同為釋迦說法的第2龕。
第3龕為平頂方形重龕，內龕三壁設壇，正壁方形高壇上置二坐佛。左側為倚坐彌勒佛，衣襞覆壇，雙足踏蓮，頭作螺發，著敷搭雙肩下垂式佛衣，左手撫膝，右手已殘，似作上舉狀。左側釋迦佛結跏趺坐，雙手殘，似作說法印，衣覆於仰蓮壇基，著通肩袈裟。二佛均有頭光和背光，兩佛之間高浮雕菩薩一身。右側壁由內而外，下方分別刻二弟子、一觀音、一力士立像，上方雕供養菩薩一身、弟子三身。左側壁人物佈局同右。正壁壇基兩側各開一方形小龕，內雕三身供養人立像。
夾江千佛崖石窟位於川西平原西南部，夾江縣城西2.5公里的青衣江北岸崖壁上，現存像龕160餘個，造像約2500尊。龕像開鑿於初唐，盛唐、中唐達到高峰，會昌之後趨於沉寂。窟龕形制多為平頂方形敞口龕，造像題材顯、密兼有。密教造像有千手觀音、毗沙門天王等，顯教造像尤重彌陀凈土。較著名的窟龕有第84、91、115、135等龕。
第84龕為平頂方形敞口龕，正壁為千手觀音坐像，主尊頭戴花冠，倚坐於方形壇基之上，雙腳各踏一隻仰蓮，雙手合十於胸前，環繞上身兩側共計雕出十八隻手，大多已殘。今外端還留有明代補刻的千手。
第91龕作地藏變，作平頂方形敞口龕，內雕三尊並坐像。中尊身後兩側各雕弟子一身，龕口兩側各雕供養菩薩一身，三佛均結跏趺坐。中尊坐於束腰方形壇基之上，施禪定印，頭殘。左側地藏菩薩頭戴風帽，右手執錫杖，衣襞覆壇；右側為地藏菩薩化身像。
第115龕為觀無量壽佛經變龕，高約1.6米，寬1.38米，深0.8米，平頂方形敞口龕。龕楣飾卷草紋，龕內正壁刻西方三聖並坐像，主尊阿彌陀佛，螺發，著通肩衣，作禪定印，結跏趺坐，衣襞覆於仰蓮座上，飾頭光、背光。左側觀音與右側大勢至菩薩均結跏趺坐於仰蓮座上，飾覆肩帔帛，戴寶冠，頭光、背光同中尊。其中觀音右手撫膝，左手執柳枝上舉；勢至兩手造型與之相反。三尊像的身後各浮雕一座單檐歇山式，大殿後壁上層殿閣之間滿布天人、飛天造型。三尊像之間及兩側壁置經幢、佛塔數身，其間飾以飛天。窟內三壁下層雕天人、弟子二百餘身。
第135龕又稱彌勒龕，作方形敞口重龕，高約3.5米，寬2.3米，深1.5米。內龕正壁雕一佛二菩薩，主尊倚坐彌勒，螺發，內著僧祇支，系博帶，外著敷搭雙肩下垂式佛衣，左手撫膝，右手殘，似作說法印，雙足各踏一覆蓮，頭光、背光外環以火焰紋。左右脅侍菩薩一身，裝束姿態相似，跣足立於仰蓮座上，戴高寶冠。
（2）安岳、大足石窟與資中重龍山摩崖造像安岳境內石窟造像豐富，散佈各鄉造像遺址多達140餘處，時間跨度由唐至明，其中唐代遺存較為著名的有卧佛院、千佛寨、三堆寺等。
卧佛院位於安岳縣城北約25公里的八廟鄉，現存窟龕139個，造像1500餘身。第3龕為釋迦涅槃變。主像卧佛造於盛唐，該像距地面約5米，依山而造，總長23米，頭朝東，面向南，左脅而卧，不同於經文儀軌「北首右脅卧」。佛作螺發，額起白毫相，枕於蓮紋方枕。卧佛迎面一側，腳旁雕金剛力士一身，雙膝部位雕一背影坐像，或為佛母摩耶夫人。卧佛背與山體之間，雕釋迦臨終說法圖，佛結跏趺坐，左手撫膝，右手作說法印。頭作螺發，內著僧祇支，系博帶，外著敷搭雙肩下垂式佛衣，右肩披偏衫。佛之左右及前排雕弟子十身，菩薩二身，力士一身，後排雕天龍八部。
卧佛院今存40餘個刻經龕，內容有《阿彌陀經》《佛說報父母恩重經》《灌頂隨願往生十方凈土經》《般若波羅蜜多心經》《妙法蓮花經》《大般涅槃經》等計20部。並有《大唐東京大敬愛寺一切經論自序》題記顯示，刊刻經論自序耗時一年，從高宗龍溯三年（663）起至麟德元年（664）結束。經文內容的刊刻工作應在麟德元年之後展開，今刻經龕中有許多刻有紀年，遲至開元二十三年（735），經文刊刻仍在進行。
千佛寨位於安岳城西約2.5公里的大雲山麓。在南北約500米的山岩間開鑿石窟105個，造像3000餘身，石窟開鑿於隋開皇年間，歷唐、五代，止於宋。唐代窟龕以第51、96龕為代表。
第51龕為圓拱形龕，內雕一佛二弟子二菩薩，弟子及菩薩身後浮雕天龍八部，龕外兩側各雕力士一身。主尊釋迦佛自胸部以下已剝蝕，左手殘，右手作說法印。第96龕作藥師經變，平頂方形龕，內為一鋪九身像。主尊藥師琉璃光佛，結跏趺坐於亞形壇基上，衣襞覆壇，螺發，面殘，左手撫膝，右手殘，內著僧祇支，系博帶，外披敷搭雙肩下垂式佛衣，飾偏衫。身後有背光、頭光，頭頂上方刻華蓋，背光兩側各浮雕一株菩提樹，華蓋兩側各雕飛天一身。主尊兩側各雕四身菩薩立像，身份為：文殊、觀世音、得大勢、無盡意、寶檀花、藥王、葯上、彌勒。龕下正面刻十二夜叉神將：宮毗羅、跋折羅、迷佉羅、安捺羅、安恆羅、摩涅羅、因陀羅、波異羅、摩呼羅、真達羅、招度羅、鼻竭羅。左側壁浮雕十二大願，右側浮雕九橫死和千佛，所刻內容多為宣揚藥師佛避禍生福之法力。
大足石窟位於重慶市西大足縣，石窟遍佈全縣，內容涉及佛教、道教，尤以唐末至南宋造像最為精彩。佛教造像主要有北山、寶頂山、妙高山、石門山、七拱橋、靈岩寺、玉灘聖水寺、尖山子等。唐代造像群則集中在距縣北兩公里的北山，分佈在佛灣、營盤坡、觀音坡、佛耳岩等處，其中又以佛灣數量最多。
有關北山造像的開造，據北山韋君靖碑記載，由昌州刺史韋君靖建於唐昭宗景福元年（892），時「天下騷然，蝗旱相仍，兵戈四起」。韋君靖率義軍討除逆黨，「卜築當鎮西北維龍崗山建永昌寨。……鑿出金仙，現千手眼之威神，具八十種相好」。
佛灣龕像造在長300餘米的崖壁上，分南、北兩部分，窟龕編號290個。唐代紀年龕有：乾寧二年（895）觀音龕，乾寧三年（896）日光、月光菩薩龕（第26龕），乾寧四年（897）阿彌陀佛、救苦觀音、地藏龕（第240龕），光化二年（899）三世佛龕（第50龕）、天復元年（901）千手觀音龕（第243龕），天復三年（903）千手觀音龕（第51龕）。保存較好的唐龕有第3、5、9、10、52、245、243龕等。造像題材有彌勒陀佛、千手觀音、毗沙門天王、觀音、地藏菩薩等。
第245龕作觀無量壽佛經變相，藝術造詣極高。為平頂方形敞門龕，頂部中央刻蓮花，以四身飛天環繞，正壁居中雕西方三聖，均結跏趺坐於仰蓮座上。主尊彌勒陀佛，螺發，飾背光。左觀音，右勢至，戴高寶冠，飾頭光、背光。三像背光上方均雕有華蓋，並有四束毫光由主尊上方射出，穿越上部浮雕出的西方極樂凈土。三尊像下部浮雕九品往生，最下層及龕外左右側壁刻十六觀等內容。
資中重龍山摩崖造像位於縣城北約1里，是資中縣萬窟造像中時間最早的造像群，開鑿於中唐。現存窟龕170餘個，造像1700餘身，規模居資中石窟造像首位。中唐至晚唐像龕為同期川中常見形式，作平頂方形敞口龕，題材有千手觀音、毗盧遮那佛、毗沙門天王、維摩詰經變、地藏菩薩等。以第93、113、58、23、54等龕為代表，造於中唐至晚唐。
第23龕在橫長方形的正壁作維摩詰經變，右側刻維摩詰像，雙手執扇，坐於廡殿式建築之內，面向文殊；左側雕文殊菩薩倚坐於束腰壇基之上，雙足踏一仰蓮，右手上舉白錘，左手撫膝，面向維摩居士，身後飾頭光、背光。圍繞兩尊像，三壁滿刻弟子、菩薩、諸天。
四川唐代除開造為數眾多的中小型龕像外，巨形大佛的開鑿也尤為興盛。進入盛唐后，四川地區興建的大佛有樂山凌雲寺大佛、安岳卧佛、潼南大佛及禹跡山立佛等。同期北方也出現了莫高窟第130、96窟倚坐彌勒大佛，與四川坐佛題材一致。
潼南大佛位於潼南縣西約1公里的涪江岸邊，依山而造，大像高18.4米，為倚坐彌勒佛，螺發，內著僧祇支，系博帶，外衣右領襟繫於左肩扣環之上，右肩飾偏衫，左手撫膝，右手置於腹前，掌心向上。該像約在咸通十四年（873）開造，完成於北宋末年。
唐代規模最大的坐佛數四川樂山凌雲寺倚坐彌勒佛，大像開鑿在凌雲山西壁岷江、青衣江、大渡河交匯之處。佛作螺發，佛衣已風化不可辨。《樂山縣誌》記載，該佛頂圍十丈，目廣二丈，高三十六丈。開元年間，由海通法師開造，經後續者韋皋等人的努力，於貞元十九年（803）完工。今人測得佛高58.7米，位列世界第一大佛。
6．五代、宋、元的南方佛教藝術
中國佛教藝術在經歷了唐朝絢爛洶湧的浪潮后漸歸平靜，儘管經歷了幾次排佛波瀾，但佛教思想已經滲入了百姓心中。社會政治經濟格局的一次次振蕩雖然對佛教產生一定的影響，但從未真正撼動這棵菩提大樹，因為它已深深根植於華夏沃土，並且不斷抽發新枝，結出碩果。無論是平常百姓，還是文人雅士，甚至王公貴族都能在蒼勁繁茂的菩提樹下找到蔭庇之所，都能在精深廣博的佛教藝術中尋得朝聖之地。
佛教給予人們的不僅是神聖的偶像，更多的是心靈的寬慰，地位財富的庇護，家族興盛的保佑。隨着佛教信仰普及，中國人自古以來築高樓迎仙人的宿願終於得償，佛國尊神們順着天堂通向人間的梯繩，走下神壇，踏入塵世。
五代時期，戰亂頻仍，社會動蕩，政權交替更迭，並立共存，佛教藝術在各個地區發展的狀況也不盡相同。總體來說由於戰火連綿，再加上廢佛風潮，佛教造像藝術確有衰落，但在一些地區仍然有所發展。從北方遺存看，造像式樣、雕塑風格和表現手法都承繼中晚唐餘韻，而南唐、吳越、后蜀統治的南方佛教藝術相對興盛，一方面延續隋唐造像傳統，一方面不乏革新創造，逐漸展現出宋代風格的雛形。
北宋社會經濟的復甦和繁榮為佛教藝術的勃興提供了良好的條件，宋代帝王在全國範圍內再度興建寺廟，刻經譯經，修治窟像。但是，相對隋唐時期，宋、遼、金、西夏時期始終沒有大一統的國家政權，政權對峙和民族差異使佛教藝術呈現出地域性、多元化的特點。民族矛盾尖銳，戰爭激烈，社會動蕩，現實生活中人們無法擺脫的困境，成為宗教興盛的溫床，無可奈何的民眾只能把獲得解脫的希望寄托在虛無縹緲的彼岸天國。為了安撫民眾，彌補在現世無法兌現的福澤，統治者也樂於支持各項宗教活動，大力宣揚宗教幻想，將宗教作為麻痹民眾的鴉片。
佛教經過隋唐時期宗教信仰的狂熱后逐漸歸於平靜，儒、佛、道三教在鬥爭和衝突中交融並進，最終達到社會功能和哲學理論貫通融會。禪宗的發展使中國化的「新佛教」日益成熟，三教在思想上達到更高融合，「以儒治國，以佛治心」，受到統治階層的普遍歡迎。在程朱理學規範的影響下，宋代帝王扶植佛教較之唐代相對理性，實用主義的宗教態度使宋代佛像的塑造也越來越世俗化和寫實化。此時的佛教造像雖不如隋唐時代輝煌燦爛，但雕造技術精進，題材更為豐富。
（1）佛教藝術的經典——四川地區佛教造像四川佛教造像在五代、兩宋達到鼎盛，石窟造像數量位居全國之首。唐以後中國又陷入割據分裂的局面，兩蜀卻相對較為安定，其佛教藝術上承唐代良好基礎。黃休復《益州名畫錄》：「蓋益都多名畫，富視他郡，謂唐二帝播越及諸侯作鎮之秋，是時畫藝之傑者游從而來，故其標路楷模無處不有。」五代前蜀王建設內廷圖畫庫，實為國家設立繪畫機構的前身。后蜀明德二年（935）孟昶創立「翰林圖畫院」，下設祗候、待詔等官職。蜀地因此聚集了一大批繪畫高手，其中不乏擅長佛教藝術的名家，並有眾多畫壇名筆雲集於此。
晚唐五代西蜀名筆所留寺院壁畫眾多，對此，黃休復在其《益州名畫錄》中多有記述。孫位於光啟年（885～887）在應天寺東畔繪《東方天王及部從》兩壁。趙公祐寶曆年間（825～826）入蜀，善繪佛像、天王、神鬼，於佛寺所繪佛像甚多，會昌年間遭毀。唯存大聖慈寺文殊閣下天王三堵，閣里內東方天王一堵，藥師院師堂內四天王並十二神，前寺石經院天王部屬。
開成年間（836～840）范瓊、陳皓、彭堅三人皆尚佛像、天王、羅漢、鬼神，聯手繪製諸寺圖畫佛像甚多，會昌劫餘僅大聖慈寺得以倖存。其後自大中（847～859）至乾符（874～879）於聖壽寺、聖興寺、凈眾寺、中興寺、大聖慈寺繪製二百餘壁，復又毀於宋淳化五年（994）、咸平三年（1000）兩次兵火，僅存下大聖慈寺、聖壽寺、聖興寺三處筆跡：「大聖慈南廊下藥叉大將、和修吉龍王、鬼子母、天女五堵，謂之十七護神；北廊下石經院兩金剛，東西二方天王；中寺大悲院門上阿彌陀佛及四菩薩，院門兩畔觀音像、藥師像，石經板上七佛、四仙人、大悲變相。」「聖壽寺大殿釋迦像、行道北方天王像、西方變相，殿上小壁水月觀音，浴室院旁西方天王，大悲院八明王、西方變相……」「聖興寺東北二方天王、藥師十二神、釋迦十弟子、彌勒像、大悲變相……」
另有張騰，大和（827～835）末年入蜀，所繪寺院壁畫亦多，會昌年皆毀。大中初年佛法再興，「於聖壽寺大殿畫文殊一堵，普賢一堵，彌勒下生一堵；浴室院北對范瓊畫持弓北方天王一堵，大聖慈寺文殊閣下畫報身如來一堵」。寓居西蜀的佛畫名手還有趙公祐其子趙溫奇、其孫趙德奇，及杜齯龜、張南本、趙德玄等。西蜀本地擅長佛畫的名手有李洪度、左全、張玄等。
上述諸多畫家較好地延續了五代西蜀繪畫的地域優勢，在其畫院中享有盛譽的佛畫名家有杜齯龜、趙德玄子趙忠義、高道興、房從真等。此外禪月大師貫休於天復年間（901～903）入蜀，王蜀先主賜紫衣和師號，擅繪羅漢，師法閻立本，今存《十六羅漢圖》傳為貫休所繪。石恪，今傳《二祖調心圖》的作者，蜀人，師法張南本，時於城中所繪寺觀壁畫亦多。
五代，北方中原爭戰不息，加之後周顯德三年（956）周世宗滅佛，經籍失散，佛寺荒廢，石窟開鑿趨於停滯。隨着中國政治、經濟、文化中心南移，西蜀地區石窟建造迅速發展，主要集中在川中腹地重慶一帶，有安岳、大足、蒲江、資中、合川、江津諸窟。並在南宋之際達到鼎盛。而川北廣元、巴中等石窟群及川西石窟，在盛唐以後即趨於沉寂。西蜀五代石窟形制未作大的變化，仍以佛殿窟為主，通常三壁設壇，壇上造像。晚唐以後於窟門外製木結構建築開始流行。造像題材顯、密教兼有，而以密教內容為主。
獨具地方特色的安岳石窟
五代、兩宋，安岳地區新開石窟主要集中在圓覺洞、毗盧洞、華嚴洞、茗山寺、凈慧岩等石窟群。其中以圓覺洞規模最大，該石窟群地處安岳縣東南約2公里的雲居山，分佈於前山、後山兩地。現存窟龕約103個，造像計1933身。五代、兩宋窟龕以第23、42、60、7、10、14龕為代表。
第23龕為佛道合龕，平頂方形敞口龕，三壁環壇，正壁高壇基雕一天尊，兩側脅侍二仙二真，著履立於仰蓮座上，均飾有頭光。左側壁一鋪五身像，為老君攜二仙二真，右側壁為一佛二弟子二菩薩。龕口外左右各雕力士一身，刻龕外左側有五代天漢元年（917）造像題記一則。
第60龕作地獄變相，五代龕，為橫長方形平頂敞口龕，正壁上方雕地藏菩薩，半跏趺坐於束腰方形壇基上，袈裟左襟掩右襟，衣襞覆壇。左手托摩尼珠，右手執杖。壇基下方設高壇，上刻地獄諸相，地藏兩側，分上下兩層刻十殿冥王。
第7、10、14三龕並排列於一個石壁之上，北宋年間造，分別雕刻西方三聖立像，堪稱安岳北宋造像之精品。中間第10龕為阿彌陀佛，龕高6.4米，像高5.7米，佛作螺發，內著僧祇支，系博帶，右領襟繫於左肩。左手手心上仰置於腹前，右手施說法印。跣足立於仰蓮座上，身後飾頭光、背光。兩側壁上方各雕一身飛天，下方右側雕弟子一身，左側雕二供養人。第7號龕位於阿彌陀佛左側，龕像略大，正壁雕觀音像一身，觀音頭戴化佛寶冠，左手執凈瓶於腹前，右手上舉持楊枝。上披袈裟，下着長裙，跣足立於仰蓮座上。兩側壁上方各雕一身飛天。阿彌陀佛右側第14龕正壁雕大勢至菩薩，頭戴透雕高寶冠，著袈裟長裙，雙手持蓮，跣足立於仰蓮座上。
北宋時期著名洞窟圓覺洞，內有三世佛及12圓覺菩薩，惜造像多毀於「文革」，今已殘損不全（圖3-1-7）。
華嚴洞龕像群，位於縣東南約50公里的赤雲鄉，現存石窟兩個，即華嚴洞和大般若洞，造像159身，分別開鑿於北宋和南宋。華嚴洞為橫長方形平頂敞口窟，正壁雕華嚴三聖，中間主尊毗盧遮那佛，結跏趺坐於仰蓮壇基上，頭戴化佛襆頭寶冠，結現智身印。右側文殊菩薩，半跏趺坐，戴化佛襆頭寶冠，坐騎為青獅。左側普賢菩薩，半跏趺坐，乘象，襆頭寶冠飾化佛。
左側壁高壇之上自內而外分別雕居士、金剛藏菩薩、清凈慧菩薩、辨音菩薩、普覺菩薩、賢善菩薩。右側壁由內而外雕比丘、普眼菩薩、彌勒菩薩、威德自在菩薩、凈業障菩薩、圓覺菩薩。窟內整鋪造像是對《法華經·入法界品》重閣講堂大會的反映。
大般若洞為三教合窟，作方形平頂敞口窟，正壁主尊阿彌陀佛體量最大，螺發，作禪定印，結跏趺坐。主尊上方左右各雕一身菩薩坐像，下方左右各雕弟子、韋陀立像一身。在主尊與菩薩之間的後壁上，雕二佛、十弟子、孔子、老君像。左右側壁由上而下分三層，逐層雕刻十弟子、二十四諸天、十八羅漢。窟額今存南宋嘉熙四年（1240）題「大般若洞」。
圖3-1-7圓覺洞內的觀音立像高7米四川省安岳縣兩宋之際以程顥、程頤、朱熹為代表的理學，融儒、道、釋思想為一體，成為儒學新潮，並在「心」與「性」的闡述上使三教歸為同一，所謂「教人自致至於知止，誠意至於平天下，灑掃應對至於窮理盡性」。這對以注重修鍊成佛的佛教諸宗產生衝擊，並體現在同期石窟造像中。
大足北山、寶頂山諸石窟造像
大足石窟在唐末、五代、北宋發展迅速，至南宋金兵佔據汴京後繼續南侵，四方雕繪高手雲集大足，僧道造像祈福之聲日益高漲，有「鑄金造像利益最多，剖石鐫岩福德尤甚」之說。石窟開鑿大興，許多獨具特色的藝術精品應運而生。五代、兩宋大足規模最大，也最具代表的佛教造像群分佈在北山和寶頂山，其他尚有石門山、妙高山、七拱橋、石佛寺、靈岩寺等地。窟龕為數不多，石篆山、石壁寺多為三教造像。
北山佛灣是大足五代造像主要集中地，多以小龕為主，題材有觀音經變、千手觀音、如意輪觀音、地藏、毗沙門天王、十六羅漢等。兩宋時期，北山將石窟開鑿變為順應施主祈福之需的佛事道場，大足宋代造像題記顯示發願祈福的佛教造像大多集中於北山。寶頂山在瑜伽高僧趙智鳳主持營建下，逐漸發展成為專修密法的道場造像群。
北山五代造像以佛灣第209、273、279等窟龕為代表。第273龕正壁雕千手觀音，倚坐於束腰方形壇基上，頭戴化佛寶冠，雙手於胸前合十，於腹前結禪定印，其餘各手持有串珠、瓶、缽、鏡等不同法器。菩薩身後浮雕火焰紋背光。第279龕為藥師凈土變相，作平頂橫長方形重龕，內容將正壁分為左右兩部分，左側龕口作豎長方形，內雕八面經幢一座，幢底雕束腰蟠龍座，幢身鐫刻《佛頂尊勝陀羅尼經》，再上有五重飛檐，有祥雲、坐佛環繞其間；右側龕口作方形，內雕藥師琉璃凈土變。正壁高壇上方為一佛二弟子二菩薩五尊像，主尊藥師佛左手撫膝，頭及右手已殘，倚坐於束腰方形壇基上，跣足各踏一仰蓮。二菩薩皆倚坐，分別是日光、月光菩薩，與主尊合為「東方三聖」。該龕左右側壁各浮雕四身菩薩，三聖下方的高壇側面雕十二神將。龕頂浮雕琵琶、箜篌等諸般樂器及飛天兩身。
北宋時期北山窟龕中，著名的有佛灣第136窟轉輪藏窟、第253龕觀音地藏龕、第176窟彌勒下生經變相、第180窟普賢神變、第155窟孔雀明王、第177窟泗州大聖窟。南宋以佛灣第130龕摩利支天女、第136窟轉輪藏窟為代表。
第253龕作平頂方形敞口龕，正壁雕觀音、地藏立像。觀音頭戴化佛襆頭高冠，左手下垂持凈瓶，右臂上舉，手殘，上身披飾天衣瓔珞，下着長裙，跣足立於仰蓮座上，身後浮雕火焰紋頭光。左側地藏菩薩作羅漢造型，未戴冠帽，身披袈裟，雙手均殘，飾頭光，二像上方雕有蛛網垂幔七寶蓋。
第176窟作方形平頂敞口窟，正壁主尊彌勒佛結跏趺坐於仰蓮壇基上，螺發，著敷搭雙肩下垂式佛衣，左手撫膝，右手於腹前掌心上仰。仰蓮壇基下接束腰圓形寶座，於束腰前方和兩側雕刻三尊護法獅子。彌勒上方飾七寶蓋，有祥雲、飛天、鳳凰、樓閣圍繞，主尊兩側後壁各浮雕弟子一身。左右側壁浮雕菩薩、弟子等人物形象。諸窟造像是對《彌勒下生經》的反映。
第155窟，作長方形平頂窟，約高3.47米。窟中央雕一直立孔雀，尾部上通窟頂，孔雀背部設仰蓮壇基，上雕大佛母孔雀明王，呈結跏趺坐，頭戴高寶冠。有四臂，兩臂置於腹前，左手握扇，右手持翠羽；另兩臂上舉，左手托經書，右手托如意珠。正壁及左右側壁滿刻千佛。主像底座之上題記顯示。該窟由伏元俊父子開鑿於北宋靖康元年（1126）。孔雀明王經法為密教四大法之一。五代寶頂山道場主持阿祇黎講傳密法中，尤重《孔雀王經》。
圖3-1-8大足北山第117窟泗州大聖北宋重慶市大足縣第177窟，平面作方形，約高2.9米、寬2.2米、深2.5米，開鑿於北宋靖康元年。作者亦為上述伏元俊父子。石窟內為一組高僧造像，主尊為有「泗州大聖」之譽的高僧僧伽，頭戴風帽，身着袈裟，結跏趺坐於高壇上，雙手籠於袖內，置胸前三足軾之上（圖3-1-8）。左側侍立弟子木叉手執錫杖，右側捧瓶弟子為慧儼。左右側壁各造高僧像二身。僧伽為蔥嶺北何國人，唐高宗龍朔初年（661～663），經由西涼至江淮，中宗景龍二年（708），詔赴內道場，「帝御法筵言談，造膝占對休咎，契若合符，仍褒飾其寺曰普光王。」他在中土弘法53年，逝后歸葬淮上，被後人稱為觀音菩薩化身。唐懿宗咸通年間（860～873），仍賜號「證聖大師」。後周世宗（955～959）時，「天下凡造精舍，必立伽真相，榜曰：大聖僧伽和尚」。僧伽初入中土寓居泗州故後人又稱「泗州大聖」。
第130龕，約高2.4米、寬1.14米、深1.42米，作敞口平頂。龕內三壁以密集的高浮雕組合了摩利支天女變相，摩利支意「陽焰」，有隱身，可避水火兵厄之力。正壁摩利支天女像，三頭八臂，正面像戴花冠，帔帛繞身飄舞，除胸前兩手結印處，其餘六臂，手握不同法器，有盾、戟、箭、風輪、弓、劍等。主尊上方刻一寶塔，兩側壁分別浮雕四大金剛。
第136窟，為北山南宋石窟藝術的經典之作，又稱轉輪藏窟，鑿造於紹興十二至二六年（1142～1146），作平頂縱長方形中心柱窟，約高4米、寬4.1米、深6.8米。窟中央雕八角形經藏閣通向窟頂，窟內三壁雕一鋪十三尊像，正壁為主尊釋迦佛，兩側分別侍立迦葉、阿難及觀音、大勢至，兩側拐角處分別雕童子一身，雙手合十侍立。左側壁由內而外雕騎獅文殊、玉印觀音坐像、如意珠觀音立像;右側壁由內而外雕乘象普賢、日月觀音坐像及數珠手觀音立像。窟外左右各雕力士一身。該窟造像雕鑿手法具有很強的程式性，在很好保持人物形體變化的同時，衣飾起伏高度得到嚴格控制，均以淺浮雕形式完成。菩薩寶冠、瓔珞、天衣紋飾雖相當繁縟，成品卻顯得規整素潔，代表了唐以來雕刻藝術的最高水平。
寶頂山石窟位於大足縣東北約17公里，這裏大規模開窟造像始於南宋。由柳本尊繼承者僧人趙智鳳於南宋淳熙至淳祐年間，歷時數十年開鑿而成。龕像主要集中在趙氏密教道場，大佛像密佈於長約500米的崖壁上。題材有華嚴三聖、千手觀音、涅槃變、毗盧道場、無量壽變、地獄變、柳本尊行化、圓覺、十大明王、三教會同等。造像精美者眾多，題材多不重複。
第3龕作六道輪迴圖，龕內正壁雕吳常大鬼立像，怒目，輪盤被其口銜及雙手捧於胸前，盤中心雕坐佛，並由此射放出六道毫光，將輪盤分作六份；輪盤由內而外分三圈，內圈刻天、人、餓鬼、地獄、畜生、阿修羅六趣，中圈雕刻人世生活，外圈刻六道眾身業報去向。該圖似依據《六趣輪迴經》而作。
第5龕作華嚴三聖立像，龕約高8.2米，寬15.5米，深4.2米。三聖均跣足立於仰蓮座上，主尊盧舍那佛；左側為文殊菩薩，雙手托一七級寶塔；佛右側普賢菩薩雙手托六邊金剛寶塔。二菩薩均頭戴七佛寶冠。普賢右側刻五級寶塔一座，正壁刻圓龕坐佛像80身，三像蓮座下方刻須彌山。
第8龕作千手觀音，正壁主尊觀音頭戴48佛寶冠，結跏趺坐，衣襞覆壇，壇基下方兩側造二力士撫壇，左右兩側各雕二脅侍立像。主尊身後壁面以放射狀滿刻一千多雙手，錯綜密集，竭盡雕鑿之能事。
第11龕，作佛涅槃圖，佛右脅而卧，身長達31米，佛身上部雕刻頭戴冠帽男女立像9身，下方雕居士、菩薩像計19身。《涅槃經後分》中記佛涅槃時，由眾弟子及天龍八部前後圍繞。在這裏眾脅侍已不類安岳卧佛院盛唐第3龕卧佛，傳統意義上，涅槃佛脅侍的圖像特徵已無跡可尋，或為趙智鳳賦予了新解。
大佛灣這類極富地方民間特色的龕像，還體現在第15龕《父母恩重經變相》、第17龕《大方便佛報恩經變相》、第20龕《地獄變相》、第21龕《柳本尊行化圖》及第30龕《牧牛圖》等。
第15龕，高7米，寬14.5米，深2.5米，分上、中、下三層，上層雕七佛半身像，中層雕《父母恩重變相》，居中為序品「投佛祈求嗣息圖」，左右雕《十恩圖》。第一，懷胎守護恩；第二，臨戶受苦恩；第三，生子忘憂恩；第四，咽苦吐甘恩；第五，推干就濕恩；第六，乳哺養育恩；第七，洗濯不凈恩；第八，為造惡業恩；第九，遠行憶念恩；第十，究竟憐憫恩。每組情節均碑刻「慈覺禪師宗賾頌曰」頌詞。下層雕地獄及經變、偈語。
《十恩圖》，將人身每個階段及父母關愛之恩以圖像方式細緻入微地呈現於世人。其中「推干就濕恩」，描繪夜半之時，孩兒尿床，母親將孩子移置干處，自己則卧於濕處。「為造惡業恩」，講述孩子長大成人，舉辦婚事，殺豬宰牛在即，此事違反佛家戒律，屬造惡業，死後將入地獄。父母為求孩子幸福，寧肯承擔殺生之罪。與第15龕類似，以宣揚「孝道」為宗旨的經變圖還見於第17窟。
第20龕，《地獄變相》，龕約高12.7米，寬20米。由上至下分作三個部分，上部居中雕地藏菩薩，結跏趺坐於仰蓮座上，頭戴高寶冠，左右各一脅侍立像，分別手持錫杖和寶珠。主尊兩側崖壁上層雕十坐佛，下層雕冥界十王及兩司官像，分別是閻魔王、五官王、宋帝王、初江王、秦廣王、變成王、泰山王、平正王、都市王、轉輪王。兩司為現報司和速報司。中部和下部分別雕刻十八重地獄中的十地獄變相和八地獄變相，內容有刀山、鑊湯、寒冰、劍樹、拔舌、毒蛇、剉碓、鋸解等。
佛教認為，人生、現實即苦，可並非苦之極致，若人們在苦難中做出有違教義的行為，或不積「善因」，來世將輪入痛苦的深淵地獄。第20龕以大規模的場面再現了地獄的恐怖狀貌，對不信佛言、違犯戒規者發出「後悔無益」的警語。同時對中國傳統倫理觀念起到維護的作用。
第21龕為《柳本尊行化圖》，龕約高12.6米，寬25.4米，深0.75米。龕檐刻五佛四菩薩坐像，並題刻「唐瑜伽部主總持王」八字。正壁居中雕柳本尊結跏趺坐像，居士裝束，右手作說法印，左臂殘，左右雕二菩薩脅侍。柳氏左右上方雕其行教渡化十煉圖，內容與安岳毗盧洞相同；下方雕跟隨本尊化道的17個侍從像。
第30龕，根據楊次公《牧牛頌》而作。在長達27米的崖壁上，以十組牧人馴牛的雕刻場景，譬喻禪宗調伏心意的過程。圖中以牛比心性，以牧童喻修行者。第一組，未牧：表現牛心性倔犟，不受牧人制約強力抗爭。第二組，初調：牧人收韁揚鞭，牛雖回首。雙方仍相持不下。第三組，受制：牧人收韁立於牛首，頌詞曰：「芳草綿綿信自由，不牽終是不回頭，雖然暫時知心意，放去依前不易收。」第四組，回首：表現牛雖有不羈和離去之意卻回首張望牧人，處在「去」與「留」的兩難選擇之中。第五組，馴服：牛已然能夠側耳傾聽牧人言語。第六組，無礙：牛由腿跪地，伸頸飲水，喻其犟性雖有收斂，卻貪慾未絕。第七組，任運：表現基本馴服的牛在白天已可自由往來於水草之間，卻仍需牧人在早晚放收。第八組，相忘：牛低頭舔蹄，凝聽牧人吹奏。第九組，獨照：牧人笛聲不僅吸引著該牛，就連空中飛翔之鶴也為之卻步。第十組，雙忘：牧人仰卧酣睡，一旁牛則卧地而息，二者已達到「物我兩忘」的境界。禪宗認為「心生則種種法生，心滅則種種法滅」，需「調伏心意」達至「見性成佛」。
（2）杭州地區佛教造像
五代，北方由於戰火不斷，石窟開窟已趨停滯，浙江杭州成為吳越國都城，與川地相似，這裏在割據政權錢氏家族的倡導下，成為南方佛教造像的又一中興之地。
唐末至宋，統治浙江地區的錢氏家族，實行保境安民的國策。先接受北方後梁政權冊封的吳越王，后又納土於宋，兩度化干戈為玉帛，地方經濟文化得到快速發展。錢氏亦崇信佛教，前後造寺無數，五代、兩宋均有大規模的石窟開鑿。造像多集中在慈雲嶺、煙霞洞、飛來峰。
元代自太祖朔方已崇尚釋教，忽必烈更是以西藏傳入的藏傳佛教為國教。唐代由印度傳入的密教，經會昌法難后，即告式微，僅存「瑜伽焰口」、「施食儀軌」及楞嚴、大悲、十小咒等得以流傳。入元以後，中土佛教主要由西藏引入。元初，江南釋教都總統楊璉真伽來到杭州，於飛來峰集中開鑿了大批藏密龕像，同期在紫陽山寶成寺亦有像龕開鑿，繼宋之後又一次進入造像高峰期。元以後，杭州石窟開鑿趨於衰落。
慈雲嶺資賢寺造像
慈雲嶺位於杭州城西南的玉皇山東面，其南坡有五代吳越國資賢寺遺址，現存五代時期彌陀龕和地藏龕。
彌陀龕呈橫長拱形敞口龕，約高5.8米，寬9.6米，深1.6米。龕內造一鋪七身像，正壁主尊阿彌陀佛結跏趺坐於仰蓮壇基上，壇基下有束腰圓形底座。施禪定印，著半披式袈裟。左右兩側分別雕觀音、勢至，其座壇與主尊相同，觀音、勢至均頭戴寶冠，觀音冠中飾化佛。西方三聖兩側，雕二侍立菩薩和二天王。龕楣中間雕七佛，兩側分別雕騎獅文殊和乘象普賢。龕外左側有石碑一通，碑名篆書「新建鎮國資賢遐齡石像之記」，后另有北宋紹聖元年（1094）沙門惟性為慈雲嶺永壽石佛補刻題記。據《咸淳臨安志》卷八十二載：「上石龍永壽寺，在慈雲嶺下，天福七年（942）吳越王建，舊名資賢，大中祥符元年（1008）改今額。」
地藏龕，作拱頂敞口龕，約高2.7米，寬2.3米，深1米。龕內雕地藏與二女三身像，主尊地藏半跏趺坐於束腰方形壇基上，左足踏一仰蓮，左手施定印，右手上舉，著敷搭雙肩下垂式佛衣，衣襞覆壇。左右侍女立像皆頭束二髻，作拱手狀，著交領長衫和長裙。
飛來峰造像
在杭州飛來峰東北山麓圍繞青林、龍泓、玉乳、呼猿、射旭諸洞及沿溪澗崖壁上，分佈着五代、宋元三百餘尊佛教造像群。這也是我國東南沿海最大的佛教造像群。為數眾多的元代窟龕成為研究漢地藏密造像的珍貴資料。
飛來峰五代龕像，分佈在山頂和青林洞內外，現存造像十餘身。有紀年龕兩個，較早的一個為青林洞滕紹宗造像龕，題記：「常山清信弟子滕紹宗、右紹宗敬舍凈財，於右室內鐫造彌陀、觀音、勢至……時廣順元年（951）歲次辛亥四月三日鐫記。」龕內正壁雕三聖並坐像，均結跏趺坐於仰蓮壇基上，三像頭已殘。主尊著半披式袈裟，與時間稍早的慈雲嶺彌陀龕主尊造型相似。與該龕題材形式相同的五代西方三聖造像在該洞另有一鋪，顯示了同期彌陀信仰的興盛。
宋代，飛來峰造像主要分佈在青林、玉乳、龍泓洞內外及冷泉溪南側崖壁上。有造像兩百餘身，較為著名的有《高僧取經圖》《盧舍那佛會》《六祖像》《十八羅漢像》《布袋彌勒》（圖3-1-9）。
《高僧取經圖》位於龍泓洞外北側，北宋作品，由三組不同內容浮雕組成，全長約6.6米，高1米，內容由左至右分別為《白馬馱經》《朱士行取經》和《玄奘取經圖》。《白馬馱經》，雕天竺高僧葉摩騰、竺法蘭攜侍從立像及馱經白馬一匹。傳說中二僧最早將佛教引入中土，梁《高僧傳·白馬寺葉摩騰》記載：「葉摩騰，本中天竺人，善風儀，解大、小乘經，常游化為任。……漢永平中，明皇帝夜夢金人飛空而至……即遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等，使往天竺，尋訪佛法。愔等於彼遇見摩騰，乃要還漢地。騰誓志弘通，不憚疲苦，冒涉流沙，至乎雒邑。明帝甚加賞接，於城西門外立精舍以處之，漢地有沙門之始也。」同書《白馬寺竺法蘭》：「竺法蘭，亦中天竺人，自言誦經論數萬章，為天竺學者之師。時蔡愔既至彼國，蘭與摩騰共契游化，遂相隨而來。」《朱士行取經》，雕二馬馱經及朱士行攜二侍從。朱士行，三國曹魏人，為中土西行求法第一人。《玄奘取經圖》，僅雕玄奘側身行走像，雙手合十，身披袈裟，題記：「唐三藏玄奘法師」。
《盧舍那佛會》以浮雕形式刻於青林洞口，紀年題記曰:「弟子胡承德伏為四恩三有，命石工鐫盧舍那佛會一十七身，所期來往觀瞻同生凈土，時大宋乾興元年（1022）四月日記。」浮雕主尊盧舍那頭戴寶冠，結跏趺坐於束腰仰蓮高壇之上，雙手上舉作說法印，著通肩袈裟；左右前方分別雕騎獅文殊和乘象普賢，均戴寶冠，結跏趺坐，坐騎前有二侍從。主尊左右後方，各雕二菩薩、二天王。
《六祖像》及《十八羅漢像》，均刻於飛來峰東麓玉乳洞內。該洞為天然石灰岩溶洞，有東南兩個進入通道。六祖像就雕鑿在東口通道兩側。紀年題記曰：「清信女弟子馬氏一娘舍凈財造六祖像，天聖四年（1026）二月囗日立。」所雕為衣缽相傳的六代禪宗祖師，分別是達摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、慧能。《十八羅漢像》主要分佈在南洞口西側及洞內西壁，造像形式與「六祖像」相同，應為同期作品。此外青林洞內雕有北宋咸平三至六年（1000～1003）造高度不足30厘米的羅漢像76身。羅漢造像在杭州首見於煙霞洞五代十六羅漢造像，羅漢像也是禪宗興盛時期的主要造像題材。
圖3-1-9彌勒佛元代浙江省杭州飛來峰元代，忽必烈定藏傳佛教為國教，並任命當時西藏佛教最為興盛的薩迦派大師八思巴為帝師。八思巴又將尼泊爾造像名手阿尼哥請入中國，阿尼哥以「善為西域梵像」、「其藝絕於古今」著稱。在漢地所創造像形式，元史稱為「西天梵像」。僧官楊璉真伽又將這類盛行於大都的藏密造像引入杭州。
在飛來峰現存的100餘尊元代造像中「梵像」約佔一半，余皆為漢式造像，前期風行的羅漢像已不見流傳。藏密題材涉及佛部：毗盧遮那佛、寶冠釋迦佛、無量壽佛等；菩薩部：文殊、金剛薩埵菩薩、金剛手菩薩等；佛母部：救度佛母、大白傘蓋佛母、尊勝佛母、摩利支天；護法部：多聞天王、寶藏神等。造像集中雕刻於冷泉溪南岸崖壁上，這也是內地元代現存唯一梵式造像群。
飛來峰元代佛部造像大致呈現以下幾種風格類型：第一類，佛多作雙重尖聳狀肉髻，著右袒或半披式貼體袈裟，寬肩細腰，通常呈結跏趺坐姿，依據結印或手持物的不同來區分其名號，如毗盧遮那佛左手托金法輪，右手施降魔印。釋迦佛左手施定印，右手作降魔印。寶生佛手握摩尼珠，無量佛雙手結禪定印。此類造像應是所謂梵式造像的典型代表。第二類，佛作菩薩形，像飾通常為寶冠、瓔珞、臂釧、手鐲等，這也是密教造像儀軌特徵。如位於冷泉溪南岸棧道中的釋迦佛，頭戴五葉寶冠，頸飾瓔珞。一線天洞口，秘密大持金剛亦作菩薩形，頭戴五葉寶冠，上身裸，頸飾瓔珞，雙臂交於胸前，左手握金剛鈴，右手執金剛杵，該金剛又稱原始佛。第三類，是將梵式造像與漢式造像二者風格相結合，如通天洞口上方的阿彌陀佛，肉髻為梵式造型，佛衣卻作褒衣博帶演化式。第四類，是漢式造像，佛作低髻螺發，著褒衣博帶演化式佛衣，如龍泓洞口南側崖壁釋迦立佛、北側彌勒坐佛及西方三聖主尊。
菩薩部造像大致分為三種風格類型，一作梵式造像，一作漢式造像，再就是融二者為一體的形式。梵式造像多為頭戴五葉寶冠，上身裸，頸飾瓔珞，戴臂釧、手鐲，下着緊身長裙，如位於冷泉溪南岸的四臂觀音等。漢式菩薩多頭戴化佛高寶冠，上身着褒衣博帶式袈裟，或蔽體天衣，如冷泉溪南岸大勢至菩薩、觀音菩薩、南崖棧道上菩薩坐像、西方三聖脅侍觀音與勢至、龍泓洞上方數珠觀音等。上述風格兼有者，如冷泉溪南岸菩薩坐像，頭戴五葉寶冠，上身天衣蔽體。
佛母亦稱明妃，為佛、菩薩化身或女性得道者。《造像度量續補》解釋佛母曰：「或者佛菩薩被大慈力，以就世間之通情，特化女相者。」在印度，小乘佛教排斥女性，至大乘佛教密教化的過程中，始將印度教的女神吸納進佛教神系。藏密雙身佛中，通常將男性形象稱作明王，而將女性伴偶稱作佛母或明妃。
護法，在《造像量度續補》中解釋為：「謂忿怒明王及惡相明王護法，乃以慈力為降服世間純陰毒種，特變猛烈之相者也。」「一切護法總歸於男女二宗，男尊以大黑天為首，女宗以福女天為首。」藏密中著名的護法神祇有大黑天、吉祥天母、梵天、庫貝羅、閻魔、大紅勇保護法、馬頭金剛、閻曼德迦等。
飛來峰護法天王分顯密兩類，其中顯教護法題材及造型上承唐宋舊制，藏密護法風格多為梵式。以位於冷泉溪南岸的多聞天及理公塔西的寶藏神為代表。多聞天王梵名音譯作毗沙門天王，與持國天王、增長天王、廣目天王合稱四天王。在印度為主司施福護財之神，藏密稱多聞天為大黃財寶護法，視其為財神。坐騎為青獅，頭戴毗盧寶冠，身披鎧甲，左手握吐寶鼠，右手舉幢幡。寶藏神亦為專司財寶的善神，藏密稱作布錄金剛，為庫貝羅的本尊形象，全裸、大腹是其圖像特徵。飛來峰這身寶藏神，頭戴五葉寶冠，全裸大腹，半跏趺坐，左手握吐寶鼠，右手執如意珠，右腳踏螺。
（二）中國北方佛教藝術
1．北朝佛教藝術
公元315年，鮮卑拓跋部首領拓跋猗盧創建奴隸制政權，史稱「代國」，376年為前秦所滅。十六國後期，鮮卑拓跋部在平城（今山西大同）一帶再度興起，386年拓跋珪重建代政權，同年改國號為魏，史稱北魏，398年定都平城，后經連年征戰，至439年佔領北涼統一了北方，結束了十六國的歷史，進入北朝（包括北魏、東魏、西魏、北齊、北周）時期。
北朝諸帝，除北魏太武帝和北周武帝滅佛外，其餘統治者均扶持佛教。相對於南朝佛教以玄解佛、重義理，北朝佛教更重修禪持戒方面的宗教修行，來自涼州的玄高、慧崇、師賢、曇曜均精於禪律，這促進了北朝開窟造像的興盛。雲岡、龍門、鞏縣、麥積山、炳靈寺、敦煌、響堂山、天龍山等石窟，多開鑿或興盛於北朝時期。
（1）雲岡石窟
雲岡石窟開鑿於北魏文成帝時期（452～465年在位），其風格在繼承涼州等地佛教藝術的基礎上更有新制，並在相當程度上引領了北魏早期石窟藝術的發展走向。
雲岡石窟位居今山西大同市西16公里武周山南麓，東西長約1公里，開鑿於文成帝和平初年（460），延續至孝明帝正光五年（524），前後歷時60餘年。依山體分西、中、東三區，現存洞窟45個，造像51000餘軀，多為石雕作品，是一處主要由皇室經營的大型石窟群（圖3-1-10）。
按石窟形制和造像風格的演變，雲岡石窟可分作三期，第一期開鑿於文成帝時期，時間約為公元460～465年，以曇曜五窟為代表分佈於西區；第二期開鑿於文成帝以後至孝文帝遷都洛陽以前，約為公元465～494年，主要代表有五組，其中四組雙窟即7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟，另一組單窟為11、12、13窟，除1、2窟分佈於東區外，其餘均在中區；第三期開鑿於孝文帝遷都洛陽以後至孝明帝正光年間，約為公元494～524年，主要為分佈於第20窟以西及遍佈東西崖面的中小窟龕。
「曇曜五窟」是雲岡開造時間最早的洞窟，有關其開鑿，《魏書·釋老志》記道：「和平初，師賢卒，曇曜代之，更名沙門統。初曇曜以復法之明年，自中山被命赴京，……帝后奉以師禮。曇曜白帝，於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世。」這五所石窟自東而西現分別編號為第16、17、18、19、20號窟。
早在雲岡石窟之前，北魏就有較大規模造像的記載，文成帝繼位後下詔恢復佛教，將太武帝滅佛之舉歸咎為「有司失旨，一切禁漸」所致。隨即「詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子」。興光元年（454）又「敕有司於五級大寺內，為太祖以下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤」。北魏宣揚皇帝「即是當今如來」，將對佛祖的膜拜與禮敬王者緊密相連，隨後開建的「曇曜五窟」也是這一觀念的體現。依五窟開造時間的先後，由第20窟至16窟其主尊分別對應的北魏五帝是道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝本人。
雲岡一期在洞窟形制上具有共同特徵，均為橢圓形平面作穹隆頂。造像方面，除第16窟是單身立像外，其餘洞窟在主尊兩側各塑佛像一尊，構成三佛組合形式，應是對三世佛宗教題材的表現。北魏太武帝滅佛，客觀上加速了三世佛造像的發展，沙門統曇曜在《付法藏因緣傳》第一卷開章偈語中陳述佛教並非太武帝所謂皆是前世漢人無賴子弟捏造所為，而是傳承歷然有脈。謂之：「敬禮無邊際，去來現在佛，等空不動智，救世大悲尊。」其中「去來現在佛」就是指過去、現在、未來三佛，構成佛法發展延續的時間歷程。由他主持開鑿的17、18、19、20窟，較形象地體現了三世佛的主題。
第20號窟，洞窟前壁已坍塌，窟內造像暴露在外。主尊結跏趺坐，施禪定印，坐高13.7米，佛為磨光肉髻，面相圓渾，內穿僧祇支，外著半披式袈裟，衣着與炳靈寺169窟十六國時期造像相似。主尊左側現存立佛一尊，著通肩衣，右側佛像已毀。雕刻技法上較炳靈寺要先進，已不限於用陰刻線表現衣紋，融入了印度笈多造像仿泥塑貼條法（圖3-1-11）。
圖3-1-10武周山遠眺山西省大同市圖3-1-11雲岡第20窟主佛山西省大同市圖3-1-12雲岡第19窟二窟主佛山西省大同市第19號窟正壁主尊16.8米，結跏趺坐，作說法印，着裝與第20窟相同。主室兩側有脅洞，造像拖至第二期完成，內塑倚坐佛像，佛衣呈對襟式，右領襟垂於左腹下，佛作說法印。第19窟內壁面滿塑千佛，並在前壁左右兩隅處各塑較大立佛一尊，「千佛」即是三世十方諸佛的表現（圖3-1-12）。
圖3-1-13雲岡第18窟主佛半身像山西省大同市第18號窟主尊立像高15.5米，佛作說法印，著半披式袈裟，衣紋呈平直階梯式，法衣上浮雕了大量排列有序的坐佛（圖3-1-13）。《華嚴經》中推崇盧舍那佛，取代了釋迦牟尼的地位，並以「法身佛」形象出現。法身佛，即佛本身，代表絕對真理，也即人先天具有的真心、本覺。將盧舍那佛奉為真正世尊，十方微塵諸佛都集其一身，成為他的化身。第19窟主尊佛衣上的千佛，正是對《華嚴經》中盧舍那「十方三世諸如來，於我身中現色像」的形象體現。主尊兩側各塑立佛一軀，著通肩衣，三立佛間的壁面，自下而上層疊塑有菩薩及弟子像。第17號窟主尊為高15.6米的交腳彌勒菩薩坐像，彌勒頭戴寶冠，面部風化殘損較重，作右袒袈裟，雙臂佩臂釧，下着羊腸紋大裙。主尊左側是一坐佛，右側為一立佛。第16號窟主尊為高13.5米立佛，水波紋肉髻，著褒衣博帶佛裝，右領襟敷搭至左肘，內著僧祇支，胸前系有帶飾。此尊造像也是拖至第二期晚期告竣（圖3-1-14）。
雲岡一期在繼承了十六國時期河西及隴在佛教藝術的基礎上更與新制。如對三佛及千佛主題的表現及佛衣穿法上基本沿襲前軌，同時也出現一些新的造像因素，如穹隆頂、佛像體量的增大、佛衣鐫刻千佛、仿泥塑貼條衣紋及平直階梯式衣紋的表現等，客觀上北魏佛教藝術正在趨於形成自身的風格特色。
雲岡石窟的鑿造在文成帝之後進入第二期，也是最為興盛的發展時期。據《魏書·釋老志》載，其間獻文帝、孝文帝先後多次行幸雲岡，石窟在形制和造像因素上均有新的變化。雲岡二期在洞窟形制上出現左右毗鄰構造類同的雙窟，且石窟平面多為方形，內設中心方柱，繞方柱鑿有行道；造像方面，佛像體量較前期縮小，表現題材趨多樣化，著名的褒衣博帶佛裝也出自這一時期。
第7、8窟為雙窟，兩窟均為縱長方形，分前後兩室，前室較大，窟內無中心方柱，后室正壁分上、下兩層開龕造像。上層雕三世佛，下層為釋迦、多寶並坐像，前後室左右壁面自上而下分層浮雕佛傳故事和本生故事，窟頂的平棊藻井中心雕飾蓮花，並有飛天環繞盤旋（圖3-1-15、圖3-1-16）。第9、10窟為雙窟，兩窟均將前室改為前廊，入口處設有八角形立柱，柱體雕飾千佛。前廊後壁上方鑿有明窗，下方開有窟門，窟內佛龕及道口新發現了仿漢式建築的龕首和門楣，較好地將中亞、西亞建築構造與傳統漢式建築予以結合。后室設有中心方柱，第9窟主尊為釋迦，第10窟是彌勒，壁面雕刻多見釋迦多寶並坐像。第9窟后室明窗側壁新出現了文殊和普賢菩薩像。
第5、6號窟為雙窟，只是在窟內構造上略有不同。兩窟均有前後室，第5窟后室平面呈橢圓形，設有中心方柱，主像為三世佛。正壁坐佛高17米，左右壁為二立佛，已為後世重新莊嚴。主尊為螺發，兩側立佛著褒衣博帶佛裝，這是雲岡二期造像出現的新特徵，當與孝文帝太和十年至十九年（486～495）服飾改革，推行漢化政策相關。第6窟后室平面呈方形，正中設有中心方柱，兩面分層開龕造像，上層四面龕內各塑一身立佛，高約5米，著褒衣博帶佛裝，右領襟敷搭至左肘，作無畏與願印，內穿僧祇支，腰系帶飾，佛衣呈外展下垂式。佛像這類裝束隨後在北朝石窟中迅速蔓延，影響時間長達近半個世紀（圖3-1-17、圖3-1-18）。
雲岡二期的大型雙窟還有東區第1、2窟，兩窟形制相近，后室中央都設有中心方柱。後壁主尊，第1窟是彌勒，第2窟是釋迦，窟內造像題材多為三世佛、釋迦多寶佛，並在兩窟南壁窟口兩側雕有維摩、文殊對坐像（圖3-1-19、圖3-1-20（1）、圖3-1-20（2））。此外以第12窟為中心的一組單窟，為求對稱佈局，在左右第11、第13窟門上各開一明窗，並且不加雕飾，中間的第12窟外部則洞開三門，上鑿屋檐，由四根八角形立柱支撐。
北魏於太和十八年（494）遷都洛陽后，雲岡規模宏大的石窟開鑿陷於停滯，造像中心由雲岡轉向了龍門。雲岡第三期造像已由皇家轉為私人、民間，許多是北魏保守勢力所為。新建石窟規模較小，遍佈雲岡各處。
雲岡造像的風格成因較為複雜，有涼州系、中山系乃至「南方系」，但其主要影響還在「外來系」。
北魏太武帝於太延五年（439）九月攻陷涼州，從而結束了沮渠氏的北涼政權，十月東還，將「涼州之民三萬餘家」徙往京師。徙民之數約當十六萬至十七萬人眾，這些人中，不但有漢人且有大量僧人。其中定有不少人參加了開造雲岡的工作。著名的有曇曜，他被北魏政權任命為沙門統，掌管僧尼一切事務，雲岡最早創建的五窟即是在他的主持下開鑿的，又稱「曇曜五窟」。也由於涼州的沙門、工匠遷徙平城，原本或同於吳地那種以金銅像、刻檀像或鑿穴習禪的崇佛形式受到很大刺激，促進了佛教的發展。
圖3-1-14雲岡第16窟主佛山西省大同市圖3-1-15雲岡第8窟后室南壁拱門上側供養天山西省大同市圖3-1-16雲岡第7窟后室東壁第5層南側佛龕山西省大同市圖3-1-17雲岡第6窟中心塔柱南面下層（佛龕側面）山西省大同市圖3-1-18雲岡第5窟北壁坐佛山西省大同市圖3-1-19雲岡第2窟中心塔柱及東壁山西省大同市涼州為佛教的聖地，開窟造像或有一定經驗，但不可忽視的是，作為雲岡最早開鑿的曇曜五窟，「從窟的整體安排到各種形象及細部的雕刻技藝水平都很高，這絕不是北魏恢復佛教后不久就能夠產生的，當是公元446年廢佛以前舊情況的繼續，因此我們應把這一組石窟及其造像的各種特點看作是前一時期特徵的延長」。所以，我們在分析雲岡石窟源流時，不能僅就涼州徙民而論。日本冢本善隆氏認為，「平城盛期佛教是以河北佛教為基礎，摻入涼州佛教和長安佛教之味的佛教，經廢佛（446年）再次興隆（452年）不久產生了雲岡石窟。」當時河北一帶的佛教其盛勢也有一定的規模。《魏書·釋老志》載：「太祖平中山，經略燕趙，所經郡國佛寺，見諸沙門道士，皆致精敬，禁軍旅，無有犯者。」所以湯用彤先生也認為「北方佛法稍盛之地想為西北之涼與東北之燕」。中山與平城近鄰，兩地文化經濟交往甚密，且在道武帝平中山時（397年）曾「徙百工伎巧於京師」。這些百工伎巧當是平城一帶佛教造像的基礎。而河北佛教造像的源流，就金銅佛的分佈狀況看，與吳地山東密切相關。尤可留意的是，公元398年，即道武帝平中山的第二年，「徙山東六州人吏（其中包括百工伎巧）以充京師」。太平真君十二年（451）太武帝南伐之際，有「淮南降民萬餘家」歸趨，分置近貳；同年三月，魏置宋降民五萬餘家於平城近畿。這一年正是文成帝復佛的前一年，即南朝宋元嘉二十八年。這是南方佛教如火如荼，佛寺、佛像的濫造已達到頂點的歲月，在這幾萬戶的宋降民中，自然也有擅長佛像製作者，多少對雲岡的開鑿有所影響。北魏滅涼於439年，五萬餘宋降民歸趨是451年，雲岡開鑿為460年，前者距雲岡開鑿的時間相隔二十餘年，而後者則不足十年。從年齡上看，似乎宋降民更能勝任這樣巨型的雕造工程。從以往的研究看，似乎過於傾向於「涼州系」而忽略了「南方系」，所以，遠離漢文化圈這也是相對於涼州而言。
圖3-1-20（1）雲岡第1窟中心柱塔山西省大同市圖3-1-20（2）雲岡第1窟東南西壁山西省大同市其實，我們以為，「涼州系」或「南方系」在雲岡的開鑿中，均無主導雲岡造像風格的意義，因為無論是「涼州模式」的造像，或南傳系統的造像，與雲岡早期造像相比，總有一定距離，這個距離，並不是涼州系加中山系或南方系的總和，而應該看做主要是外來因素的作用。如果我們跳出北魏的空間圈，以佛教東傳的宏觀視野分析觀察佛教東傳的軌跡，即可發現，雲岡造像的形制風格更近於佛像產生源點印度的造像，如第20窟本尊那種結跏禪定的姿態，緊貼肉身的右袒衣紋表現手法，與秣菟羅造像風格完全一致，而那種長圓形的臉形，垂肩雙耳，以及微呈笑意的雙唇、細長的眉目則又具笈多造像（包括犍陀羅因素）的特徵，特別是一些立佛像，如第19窟立佛像、第20窟主尊旁的立佛像，那種「出水」的身軀，平行下垂的稠密的線條，與笈式立佛像一脈相承。此時，犍陀羅造像遺風在印度已近尾聲，但由於笈多王朝統治西北印度，犍陀羅造像的一些因素自然亦融入笈多式之中，所以在雲岡早期造像中，彷彿可以看到某些犍陀羅造像的影子，這也是很正常的。總的感覺是，雲岡造像以中印度的風格特點佔主流（而大批多頭多臂造像的出現，似乎也暗示出這一信息）。但應指出的是，雲岡受印度造像影響而並非全屬印度風格，傳入中國，經過中國工匠之手，自然也滲入了當時社會的時尚及雕造者本人的一些審美情趣等因素。例如，像第20窟主尊那右袒袖衣，那種披復於左邊肩頭的做法，在印度是找不到的，這在楊泓先生的文章中已經指出。
一如佛教徒不遠萬里不辭勞苦去印度求取佛經「真本」一樣，佛教徒們對佛像的「真本」也是推崇備至的，去中印度取經取像者、中印度遣送經像者，在史料中多處可見。而雲岡這些造像形式或是根據當時佛教徒們由印度送來或取回的造像真本創造出來的。因為曇曜五窟不光在規模上有着統一的經營構思，在佛像造型乃至具體製作設計上也較統一，而這種總體形制或具體造像形式，在曇曜曾活動過的中山或涼州很難找到類同，即使有個別近似造像，在風格上外來影響的痕迹也不如雲岡造像濃烈。所以我們以為，雲岡造像中的笈多式影響遠遠超出「涼州式」或「中山式」，在雲岡造像風格上佔主導地位。
《魏書·釋老志》載：「太安（455～459）初，有獅子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆雲備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠摹寫其容，莫能及難提所造者。」這則史料對研究雲岡造像源流相當重要。一、在時間上正是雲岡開鑿前夕；二、外國諸王均以獅子國佛像為真本，遣工匠摹寫；三、浮陀難提（或五人）即是製作佛像的高手。這些人或直接參與了雲岡的造像運動，雲岡早期造像也許就是根據他們帶來或設計的造像方案在曇曜（總負責）的修改下，經「涼州系」、「中山系」、「南朝系」等中國工匠雕鑿成就的。
（2）龍門石窟
4世紀的晉室東遷，北方許多貴族和知識分子紛紛移居江南，傳統文化的根據地中原，在諸胡的鐵蹄蹂躪下，幾成一片文化荒原，南都建康，由是成了東亞世界文化的中心。
北方的實力和軍威雖勝過南方，但卻一直認南朝文化為正統，從習鑿齒（東晉）、王肅（宋、齊）到王褒、庾信（陳），數百年間南士入北，均備受敬重。北齊高歡便說，江東「專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在」，仍以南朝為文化正統學習榜樣。此時北方的佛教美術，一如其文化的複雜構成一樣，隨着南方大量工匠的入北，隨着漢族官僚的抬頭和與南朝接觸的頻繁，形成了以南方美術為目標，直接以南朝崇尚為趨向的風氣。雲岡中後期佛像服制發生的「南式化」的變遷，即昭示出這一時代風潮的開端。此後，隨着孝文帝強烈推行漢化政策和遷都洛陽，遂使佛像樣式發生了根本變化，開始了極端的南朝化現象。從龍門前期到龍門後期，佛像形式的南朝化越發加深，而由龍門後期至東西魏的風格變遷則可窺見，南齊樣式向梁樣式變遷的南朝美術之影。
長期以來，學術界在涉及中國佛教造像成立時，一些學者每每以犍陀羅為根據，殊不知，中國最早的佛教造像首先興起於南方，且主要受中印度秣菟羅造像的影響，而當中國北方石窟造像大興的時候，印度西北部的犍陀羅美術已趨消亡。此時的犍陀羅地區則由中印度摩揭陀古地北上的笈多王朝所統治。隨着笈多王朝勢力的擴張和宗教的鼎盛，笈多藝術也隨之進入我國，並影響到整個北方造像。同時，早先傳入中國南方的秣菟羅系統也乘勢北上。先於敦煌的中山乃至涼州的佛教造像受着「南傳系統」造像一定的影響。前者的金銅造像與吳地、山東關係密切，或源出吳地；後者因北涼與東晉、宋交往甚密，且一直視建康為首都，多次受封於南方政府，佛教造像接受南方影響在所難免。敦煌石窟造像的源流，其漢化的因素，段文傑先生的論述已有概括。雲岡石窟基本上以笈多式為主流，彙集涼州、中山乃至南方諸因素形成的。至於龍門石窟則完全趨向南式化。「龍門樣式是在南齊樣式直接影響下成立的。」「龍門而後，南朝佛像與北朝佛像可以說有如光與影那樣敏銳地反映着。」
當然，南北方這種「光與影」的反映，只是說明南傳系統對北方的強烈影響，在時間與速度上是相對的，這其中存在一定的時空差。若從審美造型角度來分析，當南方一種時尚將近尾聲時，北方才達到高潮。如東晉、宋間形成的「褒衣博帶」、「秀骨清像」式，至北魏中後期在孝文帝的推導下才開始興於北方，主要流行於龍門石窟，此時的南方早已進入南齊。而梁代張僧繇所創「面短而艷」的佛像特色，直至6世紀中期才掀起波瀾，形成社會廣泛的時尚。
龍門石窟位於洛陽市南12.5公里伊河兩岸的崖壁上，這裏東西兩山相對，望之若闕，又稱「伊闕」，隋始稱「龍門」。隨着元魏政權將都城南遷洛陽，這裏成為繼雲岡之後北魏最重要的造像中心。有關龍門石窟的大規模開造，正史記載發生於北魏景明初（500）。現存早期窟龕紀年題刻，顯示在這之前龍門已有零星開龕造像之跡，古陽洞北壁比丘慧成龕紀年為太和十二年（488），之後有長樂王丘穆陵亮夫人為亡子造像的銘記，時間是太和十九年（495）。
龍門石窟形制多為殿堂窟，雲岡二期出現的中心柱窟在這裏未得到延續，現存北朝重要洞窟約有23座。龍門北朝石窟大多建於都洛以後至北朝末期，其發展進程可分為四個階段：第一階段為孝文、宣武時期（約494～515），所建多為大型石窟，有古陽洞、賓陽三洞、蓮花洞等；第二階段為孝明帝神龜至孝昌年間（518～525），除延續上一階段未盡工程外，新開洞窟規模有所減小，有魏字洞、彌勒洞、慈香洞、來思九洞、六獅洞等；第三階段為孝昌至北魏覆滅（525～534），有藥方洞、普泰洞、路洞；第四階段為東西魏、北齊周時期（534～577），所造龕像多為在舊龕中補刻。龍門石窟北朝造像的繁盛時期，發生在北魏遷都洛陽的40年間，其諸多造像因素對北方其他地區石窟的建造影響深遠。
古陽洞原為天然溶洞，除上述較早開鑿的龕像外，大規模的擴建約在正始二年（505）以前。現洞窟為長方形敞口洞窟，窟頂呈穹隆頂（圖3-1-21），正壁造一鋪三尊像（圖3-1-22）。主尊釋迦像高約5米，磨光肉髻，著褒衣博帶佛裝，佛右肩似有偏衫痕迹，結跏趺坐，施禪定印，坐於高壇基上，衣襞覆壇。左右立侍二菩薩，頭戴低寶冠，X形穗狀瓔珞和帔帛於腹前交叉穿璧。北方對瓔珞的此類處理方式，首見這二尊像。
窟內南北側壁分三層開龕，上層共有8個尖拱形大龕，內刻一佛二菩薩，佛像衣着多為半披式袈裟，唯北壁內側一龕佛著褒衣博帶式袈裟，風格以延續雲岡一期為主。中層也開8龕，造像有一佛二弟子、二菩薩，釋迦多寶並坐像及交腳彌勒菩薩像，佛衣為褒衣博帶式。底層共刻有5個大龕，南壁2個，北壁3個，造像多為一佛二弟子、二菩薩、二力士像，佛著褒衣博帶佛裝。值得注意的是，其中南壁左側坐佛的褒衣博帶裝出現了演變，即由傳統的右領襟敷搭左肘，變為敷搭至左肩，這一現象出現極為重要。
三層龕像風格存在較大差異，非同一時期所為，由上而下，愈上雕造時間愈早。古陽洞集中體現了北魏造像，由雲岡圓渾飽滿、佛著半披式袈裟，向秀骨清像、佛著褒衣博帶式袈裟轉變的特徵，風格南式化也反映在南北兩壁諸多的飛天造型及供養人列像上。此外，佛傳故事及維摩、文殊辯論浮雕壁畫也巧妙地刻於龕楣之上。釋迦自白象入胎、樹下降生、逾城出家到雙林入滅，以橫構圖的形式逐個描繪，情節生動完整。維摩與文殊通常被分別置於龕楣兩端，中間為恭聽辯論的僧俗人物，維摩詰身着褒衣博帶裝束，為典型的南方士大夫形象。古陽洞也是題刻發願文最多、書法藝術價值最高的洞窟，著名的「龍門二十品」，其中十九品都刻於此洞南北壁的中上部及窟頂。
繼古陽洞之後，北魏皇室於龍門開始了大規模的石窟興建，最有代表性的就是賓陽三洞，又稱賓陽洞，這是對賓陽中洞、南洞、北洞的統稱。《魏書·釋老志》記載：「景明初（500），世宗詔大長秋卿白整准代京靈岩寺石窟，於洛陽伊闕山，為高祖、文昭皇太后營石窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺。至正始二年（505）中，始出斬山二十三丈。至大長秋卿王質，謂斬山太高，費功難就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平（508～511）中，中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所。從景明元年至正光四年（523）六月已前，用功八十萬二千三百六十六。」文中景明初至正始二年營建的兩窟是宣武帝為其父孝文帝、母文昭皇太后高氏所造，分別為今賓陽中洞和賓陽南洞。永平年間所造一窟，為今賓陽北洞，此窟是為宣武帝所造。三窟建造歷時23年。其中南、北兩洞因故未能完工，窟中留有後世續造龕像。在石窟形制上似延續雲岡一期，平面為橢圓形，作穹隆頂。
圖3-1-21龍門石窟古陽洞窟頂北魏5世紀末～6世紀初石造河南省洛陽市圖3-1-22如來三尊像龍門石窟古陽洞正壁石造北魏6世紀初河南省洛陽市圖3-1-23如來五尊像龍門石窟賓陽中洞正壁北魏6世紀前半石造河南省洛陽市賓陽中洞窟門上方淺刻火焰紋尖拱，中央刻一獸頭，拱梁鑿有龍身，拱端施二龍矯首。窟口外側各雕一門柱，柱頭類希臘愛奧尼亞式，門柱外側各雕一屋形龕，內有力士像一身，南力士像已殘，北力士像完好，力士左手持金剛杵，右手展掌於胸前。窟門通道頂刻兩朵蓮花，左右拱壁刻有浮雕三層：上層各刻飛天一身；中層各刻二身供養菩薩；北側下層刻帝釋天，南側下層刻大梵天。賓陽中洞的這些護法神像造型極為生動，是北魏此類造像的重要代表。
由窟門通道入主室，窟內寬約11.4米，深約9.85米，高約9.5米，分別在正壁和南北側壁各置一鋪塑像，以表現三佛為主題。正壁造像一鋪五尊，主尊釋迦，像高約6.5米，結跏趺坐於亞形壇基上，佛像在褒衣博帶袈裟外復穿有偏衫，此種褒衣博帶裝束為雲岡所不見，在龍門卻極為流行。佛頭為水波紋肉髻，衣襞覆壇呈外展式下垂，壇基前方兩側各置一尊護法獅子。佛左右兩側侍立二弟子、二菩薩，菩薩身披瓔珞，頭戴高寶冠（圖3-1-23）。南北側壁均為一鋪三尊像，兩壁主尊皆為立像，水波紋肉髻，著褒衣博帶佛裝，佛衣外展下垂，跣足立於覆蓮台上，主尊兩側各脅侍菩薩一身，頭均已殘毀。
圖3-1-24龍門石窟賓陽中洞窟頂全景北魏6世紀前半石造河南省洛陽市窟內入口處的東壁兩側，有上下四層大型浮雕，最上層為維摩詰經變故事，北側為文殊，南為維摩；第二層雕佛本生故事，北側為薩埵那太子捨身飼虎，南為須達拿太子施捨；第三層為帝后禮佛圖。北為孝文帝攜群臣禮佛圖，南為文昭太后攜嬪妃禮佛圖，這兩幅浮雕於20世紀30年代被盜往國外，現分藏於美國紐約大都會博物館和堪薩斯納爾遜藝術博物館。這種對群體儀仗式禮佛場景的刻畫，在龍門出現較多，如古陽洞法生龕、元燮龕，及皇甫公洞南壁和北壁。此外，還見於同期開鑿的鞏縣石窟，賓陽中洞的這兩鋪作品當為同類題材之精品。最底層幅面高度較窄，刻有十神王像，左右各五身，這也是我國現存最早的十神王像。
窟頂藻井中心為重瓣蓮花，四周環繞八身伎樂天，其間飾有流雲和植物紋樣，外飾蓮瓣和垂幔（圖3-1-24）。賓陽中洞窟底紋飾製作也極為繁縟華麗，由門至主尊刻一參道，浮雕龜甲紋，兩側刻飾聯珠紋和蓮瓣紋，再外層兩邊對稱布列大蓮花四朵，窟內其餘地面刻水渦紋、水禽等。
賓陽南洞除窟頂藻井部分完成於北魏年間，正壁大像及四壁龕像均為隋唐時期作品。北洞除窟外窟楣及拱梁為北魏原作外，窟內龕像多為唐初雕鑿。
蓮花洞的開鑿約與賓陽中洞同時，因窟頂中央刻有直徑3.6米、厚0.35米大蓮花而得名。此窟入口門楣淺雕火焰紋尖拱形，拱梁刻有一龍，窟門南側雕護法像，頭殘，左手展掌於胸前，右手殘，袒上身，下着裙，X形帔帛於腹前交叉穿璧。
圖3-1-25龍門石窟蓮花洞正壁及窟頂北魏6世紀前半石造河南省洛陽市正壁為一鋪五身像，主尊立佛頭和手均殘，佛著褒衣博帶裝，右領襟敷搭左肘，佛衣外展式下垂。左右侍立二比丘，再外側各雕菩薩立像一尊，頭部均毀，右側菩薩身披X形帔帛和穗狀瓔珞於腹前交叉穿璧（圖3-1-25）。南北兩側壁均密佈大小龕像，形制大抵相同，以北壁北魏孝昌三年（527）宋景妃龕為代表，龕楣浮雕七佛，結跏趺坐，作禪定印，兩端刻二龍矯首，上方懸天幕，龕楣與天幕之間刻維摩經變故事。龕外左右側各刻力士像一身，龕內設一鋪五身像，主尊結跏趺坐於橫長方形壇基上，著褒衣博帶佛衣，衣襞呈外展式垂於壇前，兩側脅侍二弟子及二菩薩，佛壇前兩端各刻一獅背相蹲卧。蓮花洞除雕刻龕像外，還有石刻佛經三部，二部位於窟內北壁上方，均為《般若波羅蜜多心經》，另一部《佛頂尊勝陀羅尼經》刻於窟外北壁上方的崖面，為唐如意元年（692）佛弟子史延福敬刊。
龍門石窟在北魏神龜、正光年間，進入發展的第二個階段。除部分洞窟仍延續上一階段形式外，新造像因素如三壁環壇式和三壁三龕式洞窟也出現在這一時期。
火燒洞為開鑿於孝明帝正光三年（522）以前的大型石窟，因門楣雕有華麗的火焰紋故名，窟內造像幾乎破壞殆盡，一般認為是因發生在北魏的一次政治性破壞活動所致。從殘留跡象看，正壁組合與賓陽中洞相同，北壁中、上部殘毀，下部並列的三個大龕中，唯第一龕存有一鋪五尊像，南壁殘存五個較大像龕，也損毀不全。
慈香洞，約建於孝明帝神龜三年（520），是一座平面近於方形的三壁環壇式洞窟，高約1.7米，寬約2米，深約2.2米。窟頂呈穹隆形，中心刻蓮花，外圍環繞六身供養天人。正壁佛基上造一鋪五尊像，主尊結跏趺坐，著褒衣博帶佛衣，作禪定印，衣襞覆壇呈外展式下垂。兩側脅侍二弟子、二菩薩，立於壇基上，佛壇正面兩端各刻一獅。北壁造像也置於壇基上，組合與正壁相同。南壁佛壇上一鋪五尊像，主尊為彌勒，交腳坐於佛壇上。