第二十五章《佛教藝術的發展》（6）
魏字洞，約開鑿於孝明帝正光四年（523），為平面呈橫長方形的三壁三龕石窟，高約4.3米，寬約5.7米，深約4.35米。窟頂浮雕蓮花，外圍刻飛天兩身，其間飾有忍冬及流雲紋。窟內正壁及南、北壁各開一大龕，正壁壇基上造一鋪五尊像，佛著褒衣博帶佛裝外披偏衫，結跏趺坐，衣襞覆壇。左右脅侍二弟子、二菩薩，佛衣襞兩側各塑一護法獅子，兩獅背向而立，作回首狀，並上舉一爪。北壁中央刻一盝拱帷幕大龕，周圍刻有小龕，主龕內壇基上刻一鋪五尊像，為一佛二弟子二菩薩，佛著褒衣博帶裝，龕外兩側各雕一力士立像。南壁大龕與北壁相同。出現於慈香洞的三壁環壇式洞窟及魏字洞的三壁三龕式洞窟，代表了龍門造像第二階段的新特徵，這在雲岡第三期造像中也有所表現，可以看出兩地間的密切交流。
龍門石窟在孝明帝孝昌以後進入第三階段，此間正是北魏末期，天下混亂，龍門造像仍延續舊制，只是雕鑿規模日趨式微。北魏於永熙三年（533）滅亡后不久，洛陽淪為東、西魏高歡與宇文泰勢力相爭的戰場，其間龍門僅偶有小龕雕造，北朝造像中心分別轉向了西魏的麥積山、炳靈寺、敦煌及響堂山、天龍山。龍門造窟的再度興起是在7世紀中期以後的李唐太宗、高宗之世。
（3）河南鞏縣石窟
鞏縣石窟，位於洛陽、鄭州之間，距洛陽故城約44公里（圖3-1-26）。大力山南麓，現存北朝石窟五座，據第四窟外壁摩崖佛龕下唐高宗龍朔二年（662）《後魏故孝文帝故希玄寺碑》記載：「昔魏孝文帝發跡金山，途遙玉塞。彎柘孤而望月，控驥馬以追風。電轉伊纏，雲飛鞏洛，爰止斯地，創建伽藍。」明弘治七年（1494）《重修大力山石窟十方凈土禪寺記》：「自後魏宣武景明之間，鑿石為窟，刻佛千萬像，世無能燭其數者。」據此，鞏縣石窟較早於孝文帝時期就建有「希玄寺」，石窟開鑿始於宣武景明年間。
鞏縣石窟現存北朝洞窟五座，均為方形平面。由於石窟所在地石質較疏鬆，不及龍門堅硬，建造上較多地吸取了雲岡二期中心方柱窟的形制，除第5窟為小型殿堂窟外，1～4窟均為規模較大的中心方柱窟。其中第2窟為未完成窟，第1窟規模最大，主要題材仍延續雲岡對三佛的表現，只是在對三主尊的安置上有所創新。雲岡、龍門通常將左右主尊置於左右脅洞，或左右側壁，而鞏縣第1窟左右主尊則被置於窟門外兩側大龕內，均有二菩薩脅侍，窟外二佛與窟內中心方柱正壁一佛構成三佛。在外壁入口兩側還雕有手執金剛杵的力士像。
圖3-1-26鞏縣石窟寺遠眺河南省鞏縣第1、3、4窟內部構造大體相同，多為中心方柱四面開龕造像，這種形式影響到以後的響堂山石窟。龕內本尊多呈結跏趺坐姿，著褒衣博帶佛裝，衣襞覆壇呈外展式下垂，佛頭為磨光肉髻或水波紋肉髻。本尊兩側脅侍二弟子、二菩薩，左右兩側壁所雕內容為千佛、釋迦多寶並坐、維摩文殊對坐、涅槃像及三佛。第1窟壁畫分上、下兩層，上層浮雕千佛小龕，下層並列刻有四個大龕（圖3-1-27（1）、圖3-1-27（2））。第3、4窟壁畫滿雕千佛小龕，並在中央位置鑿一較大龕。在窟門入口內側兩壁分三層或四層浮雕有帝后禮佛圖，一般左側為皇帝禮佛行列，右側為皇后禮佛行列，風格與龍門賓陽中洞此類題材表現相似，這也是國內現存最完整精美的禮佛圖。窟頂多鑿平棊，刻飾伎樂、飛天、蓮花等浮雕。
第5窟未用中心方柱，現部分窟頂已崩塌。窟內前壁門兩側各雕一立佛，正壁及兩側壁延續了雲岡三壁三龕式，每龕內雕一鋪五尊像，為一佛二弟子二菩薩。主尊多呈結跏趺坐，東壁為半跏趺坐彌勒龕，X形帔帛於腹前穿璧，平棊頂，雕有蓮花、飛天，與前三個洞窟相比，製作顯得粗糙。
鞏縣石窟在大體保持與龍門造像同步的基礎上，出現的風格變化值得關注，主要體現在佛的身軀和面相與龍門有所不同，更趨於粗短和豐圓，造像少了莊嚴肅穆的氛圍，更趨人性化。北方造像由「秀骨清像」向「面短而艷」的大規模風格轉變約發生在6世紀中期，同時還伴隨着佛衣由厚重外展轉向輕薄內斂，褒衣博帶佛裝也發生演變。鞏縣石窟雖然在佛裝上承襲龍門，但佛像的形體變化，預示著北朝造像風格轉變的來臨，在以後的響堂山、天龍山等石窟中，這一變化將有顯著體現。
圖3-1-27（1）鞏縣第1窟外壁東側大佛像河南省鞏縣圖3-1-27（2）鞏縣第1窟南壁東側及中心柱東面全景河南省鞏縣圖3-1-28麥積山石窟遠眺甘肅省天水市（4）麥積山石窟麥積山自後秦姚興鑿山而修，始有千龕萬像之勝境，之後造像多毀於北魏太武帝滅法，現存遺跡均造於文成帝復法之後。石窟開鑿依山體西、南、東三面而建，南崖石窟因歷次地震，造成大面積滑坡，損毀嚴重。今窟群主要集中在西崖和東崖，西崖石窟較多，且開鑿時間較早，東崖窟龕相對要少，開造時間也多晚於西崖。洞窟之間以棧道連通，最高處離地面達七八十米。麥積山現有石窟194個，塑像7-000餘尊，壁畫1-000多平方米，其中尤以泥塑及石胎泥塑聞名，塑像除部分為隋唐窟或宋代重修外，大多建於北朝時期，素有「北朝雕塑陳列館」之譽（圖3-1-28）。
麥積山北朝石窟大致歷經北魏、西魏、北周三個發展階段。
北魏石窟：北魏文成帝繼位后，表現出非凡的膽略，除下詔復法外，還親自為師賢等京師沙門落髮，安撫僧眾，並於和平初年（460）命沙門統曇曜於京城武州塞，鑿山石壁，開窟五所，世人稱之為「曇曜五窟」。至此，北朝佛事迅速興盛起來。麥積山開窟造像的第二個高峰就出現在北魏時期，留存至今的北魏洞窟計有八十多個，占麥積山窟龕總數近一半。
麥積山現存學界公認較早開鑿的石窟為第74窟和第78窟。在1965年對麥積山的一次清理中，由第78窟台基底層，剝出18身供養人像，並在墨書題記中明確為「仇池鎮」人所為。經考，仇池鎮系北魏太平真君七年（446）設置，此時正值太武帝滅法之時，不會有開窟造像之舉。這些供養人像應為仇池鎮人做於文成帝復法（452年）之後。
其早期石窟藝術有如下特徵，多為平頂方形窟，窟內設「凹」字形低壇；第74、第78窟在正壁和左右壁置三佛；正壁主尊兩側各塑脅侍菩薩立像一尊，佛結跏趺坐；佛頭為水波紋肉髻，面形豐頤，高鼻修眉；衣領作「之」字紋，佛衣內著僧祇支，外著右袒半披式袈裟，衣紋為陰線刻畫，較為密集。佛像的諸多風格因素與炳靈寺第169窟西秦建弘元年（420）紀年造像相似，相同風格還見於雲岡早期的曇曜五窟（圖3-1-29、圖3-1-30）。
圖3-1-29麥積山第74窟右壁佛北魏甘肅省天水市圖3-1-30麥積山第78窟正壁主佛北魏甘肅省天水市再有，第78窟的佛像組合為三壁三佛，圖像形態與雲岡第16、18、19、20窟相同，應為三世佛。一般認為，從形式到內涵較成熟表現三世佛的為雲岡石窟。所謂「三世佛」又有「橫三世」和「豎三世」之分。「橫三世」組合：中釋迦佛，右阿彌陀佛（西方佛，又稱無量壽佛），左藥師佛。「豎三世」組合：中釋迦佛，右彌勒佛（未來佛），左燃燈佛（過去佛）。炳靈寺第169窟也塑有三佛，卻是一佛二脅侍的並列形式，可見第78窟造像與雲岡更似一脈。麥積山第74窟與第78窟均為雙窟，兩者形制如出一轍，建造時間也應相近。
總體看，北魏在文成帝復法之後，佛教藝術風格仍未脫出十六國時期涼州及關隴地區的影響，這可以從麥積山第74、78窟，雲岡曇曜五窟，及炳靈寺第169窟的相似性中看出，如佛像造型雄偉，著半披式袈裟，衣紋刻畫細密、質感厚重，壁畫繪千佛等。
北魏造像的大規模風格轉變，發生在孝文帝改制以後。孝文帝的改革用了近十年（486年～495年），其間積極推行漢化政策，吸收南朝典章制度，並將都城南遷至洛陽，其目的是為加速鮮卑族與漢民族在政治、經濟、文化上的多方融合，以鞏固北魏鮮卑族的統治地位。盛行於南朝的秀骨清像、褒衣博帶式造像風格此間得以北上。5世紀末至6世紀中期，北朝造像的南式化進程正是以出現褒衣博帶式佛像為標誌。
褒衣博帶式佛像有很強的程式感，佛像面目清秀，臉形方瘦，佛內衣着僧祇支，胸腹部系有帶結，佛右手施無畏印，左手作與願印，外披對襟袈裟，右領襟敷搭至左肘。佛衣表現厚重，衣紋轉折多為凸棱形起伏，立佛佛衣下擺呈八字形外展，以示飄逸之感，坐佛佛衣呈三瓣式裳懸座。這種特徵明顯的南式風格造像，也影響到了麥積山。
以麥積山現有實物看，唯一保存紀年銘文的造像出自第115窟，為景明三年（502）所造，佛像仍遵循舊制，還沒有顯出較大的變化。麥積山佛衣出現褒衣博帶裝，要遲至北魏晚期，這與遠離當時政治中心有關（圖3-1-31）。以第142窟為例，石窟位於西崖中部，為長方形平頂窟，窟內設低壇基，正壁為一佛二菩薩像，佛面清秀，頸部細長，著「褒衣博帶式」佛裝，為典型南方士大夫造型。這是麥積山造像世俗化的開始，佛像少了前期造像中的莊嚴，代之以親切神秘的微笑，相似的神態同時體現在兩側的脅侍菩薩上，塑像極具親和力，菩薩身材修長，內著僧祇支，帔帛寬大外展，並飾有瓔珞。窟內左壁塑交腳坐式彌勒菩薩，右壁塑一佛二弟子組合，此窟仍是三世佛組合形式，只是彌勒佛被表現為彌勒菩薩（圖3-1-32）。
同期還有第133窟，俗稱萬佛洞，也是麥積山最具代表性的洞窟之一。五代詩人王仁裕曾臨此窟，形容其規模為「萬軀菩薩列於一堂」。此窟位於西崖中部，為同期西崖規模較大的洞窟之一。現存龕像13個，泥塑像27尊，石刻造像碑18件，窟內上下共開16龕，龕內分別塑一佛二菩薩，龕間牆壁上貼塑有千佛，飛天、千佛共3400餘身，為麥積山石窟中造像最多的洞窟。今編號第3、8、9等龕內的造像，其形神刻畫已達到完美的境界，具有極高的藝術價值。
窟內造像碑更堪稱麥積山石刻精品。由於麥積山岩石質地疏鬆，為不易雕刻的礫岩，這些碑材由外地運來。其中第1、10、16號造像碑的製作尤為精彩，第1號造像碑碑首刻有釋迦於靈鷲山說法情景，碑身刻滿千佛。第10號造像碑以上、中、下三段構圖，演繹了佛祖釋迦牟尼的一生，構圖精巧，繁而不亂（圖3-1-33）。窟內壁畫大多剝離或熏黑，僅留窟頂部分壁畫保存完整。
麥積山石窟中的各代窟龕，原來均有壁畫，因天水地區潮濕多雨，大量壁畫已自然脫落或漫漶不清。倖存壁畫保存最好的一個洞窟為第127窟，窟頂繪有佛本生故事，東坡繪「薩埵那太子捨身飼虎本生」故事，西坡繪「睒子本生」故事，其故事情節以世俗化的形式，充分體現了佛教的人文關懷。
圖3-1-31麥積山第115窟正壁阿彌陀佛北魏甘肅省天水市圖3-1-32麥積山第142窟正壁結跏趺坐佛北魏甘肅省天水市圖3-1-33麥積山第133號窟第10號造像碑北魏甘肅省天水市「睒子本生」故事，講述了在古代印度迦夷國有一對雙目失明的夫婦，膝下無子，境況凄涼，為求好報，準備進山修行，佛祖得知此事，便投身為盲夫妻的兒子，取名睒子，並在成年後隨父母入山修行，對父母孝敬入微。一天，迦夷國國王入山狩獵，睒子在溪邊汲水，國王誤以獵物將其射殺。睒子臨死前對國王悲痛地表露：「我的性命是無所謂的，實放心不下雙目失明的父母呀！」國王感動萬分，入山尋得睒子的父母，告知經過，並願捨棄王位來侍奉雙親。睒子的父母陷入了撕心裂肺的悲痛之中，天地也為之動容，佛即以神奇妙藥使睒子復生，並讓睒子的盲父母重見光明。國王也視睒子為親兄弟，敬二老為父母，並下令今後不準傷害無辜生靈。這以後迦夷國充滿了祥和、安寧。
整個畫面以分段場景來描繪，人物裝束已完全是中原士大夫的褒衣博帶樣式，造型飄逸風動，線條流動自然。在人物情景中穿插的山水叢林，為同期山水畫的研究提供了珍貴的實物資料。
窟內正壁繪有「釋迦說法」、「八王分舍利」、「菩薩成道」及「釋迦涅槃」等佛傳故事，東、西壁分別繪有「維摩詰變」和「西方凈土變」的經變畫，南壁門頂繪七佛及弟子像，窟門內東側繪「善報」與「惡報」故事畫。魏晉南北朝時期，我國出現了眾多宗教畫家，如曹不興、顧愷之、曹仲達、陸探微、張僧繇等，時至今日均無真跡留存，有的也僅為後代摹本。麥積山第127窟的經變畫在北朝石窟中十分罕見。在敦煌，經變畫廣泛出現是在隋代，至唐代達到高峰，而初唐具有的經變模式，在一百年前的麥積山北魏末期洞窟中就已出現了。由此可以推知，中國北方佛教藝術在文成帝復法以後，其傳播存在着由東向西的傳播軌跡，地處河西的敦煌莫高窟較遲接受到東都洛陽及長安的影響，而麥積山石窟這些保存完好的壁畫，為研究同期的繪畫藝術在北方的發展進程及傳播方式提供了依據。
此窟最引人注目的，是在正壁龕外兩側的兩組立像，左側塑菩薩、比丘尼，右側塑菩薩、比丘。這兩組人物造型，完全衝破了佛教禁慾主義的表現範式，突出了世俗人情的趣味，如菩薩與比丘組合，體現的是少男少女之間脈脈含情、竊竊私語的場景。這兩組人物的臉部表情，絲毫沒有傳統佛教造像儀軌中莊嚴、威懾的宗教氛圍，有的只是對世俗生活中自然情景的捕捉，形態生動、親切，為麥積山世俗化造像的經典之作。
麥積山在北魏後期的開窟造像比前期更為頻繁興旺，在宣武帝正始元年（504）至孝武帝永熙末年（534）的三十多年內，開窟造像極盛。如上所講到的西崖大型盝頂第127窟、巨型宮殿式的第133窟及東崖大型仿木結構第28窟、第30窟等均造於此間。開造的石窟不僅規模和數量超過了前期，而且在藝術表現了也臻於成熟。古代藝術家們充分利用泥塑之長，成功地塑造出「褒衣博帶式」佛衣寬鬆飄逸之感，並在塑像神態刻畫上做到細緻入微、生動親切。十六國及北朝早期的造像模式已不復出現，完全為新型的南朝漢民族風格所取代。
西魏石窟：北魏分崩離析后，北方形成相互對峙的西魏和東魏，雙方為爭取漢士族和民眾的支持，都標榜自己是元魏正宗。宇文泰控制下的西魏，繼續貫徹北魏的漢化政策，其轄地的麥積山石窟藝術發展也延續北魏晚期的風格，對褒衣博帶式佛衣的表現，持續時間也較東魏要長。
西魏是一個短暫的朝代，開窟約二十餘個，有規模宏大的第135窟，有形制、功用都較特殊的第43窟，還有藝術高度成熟完善的第44、123等窟。這是麥積山造像的第三個高峰。
西魏文帝元寶炬迫於北方柔然的不斷襲擾，採取和親政策，於大統四年（538），迎娶柔然國公主郁久閭氏為後，而將皇后乙弗氏廢黜為尼，隨其子秦州刺史武都王元戊居於秦州。乙弗氏為元寶炬原配愛妻，情義深重，表面雖廢除發配，卻恩好不忘，將乙弗氏徙居秦州，實出於保護和藏匿，並有愛子相伴，足見用心良苦。麥積山屬秦州，乙弗氏脅侍婢奴數十人出家此地，並隨同有王子大臣，這對秦州及麥積山石窟定會產生較大的影響。
然而文帝之舉未能滿足柔然的願望，柔然於大統六年（540）舉兵渡河，逼迫西魏，揚言這場戰役要至乙弗氏死而終，迫於形勢，文帝不得不含痛將乙弗氏賜死。《北史·文帝文皇后乙弗氏傳》記載了這則悱惻感人的史實。乙弗氏死後鑿麥積山崖為龕而葬，號寂陵，這就是俗稱「魏后墓」的第43窟。這種在石窟中柩埋或停放屍身的洞窟，也稱「瘞窟」。中國北方石窟中鑿龕而葬的以此窟為早，其後響堂山北齊窟及龍門唐窟都有沿用。
第43窟前雕有仿木結構的崖閣，為三間四柱，前檐的屋脊、瓦楞及鴟吻俱存，雕刻精美。窟內前後分為閣廊、享堂和瘞室，現存造像已為宋代重塑。后室作盝頂豎長方形，為擺放靈柩的地方，其窟型合乎古代后妃陵墓規格。據記載，后室棺柩在西魏廢帝即位后，遷往長安與文帝合葬於永陵。
西魏時期洞窟形制，大多沿襲北魏晚期舊式，但在仿中國木結構建築上有了進一步的發展。通常窟外雕有八角形列柱和層脊瓦壟，列柱內為前廊，廊內鑿窟龕。麥積山現存的七個北朝崖閣窟，對研究中國古代建築也有重要的價值。
位於第43窟旁邊的第44窟，也是西魏窟。窟內塑一佛二菩薩二弟子，除敷彩大部脫落外，整身塑像大多完好。其佛像塑造極為精美，佛結跏趺坐，著褒衣博帶式佛衣，右手施無畏印，左手作禪定印。佛像臉部及形體表現趨於豐圓，逐漸脫出北魏造像以瘦為美的審美範疇，此窟很有可能為悼念乙弗氏而造。麥積山早期開窟多集中在西崖中部，之後逐步向兩邊及上下發展，當西崖已滿布窟龕時，造窟工程才自西崖轉向東崖發展。第43、44窟正處於東、西崖的交會地帶，由於地震，致使這一地帶的大部分洞窟崩毀，所毀窟龕應為北魏至西魏時間段所造。
第123窟在西崖巨佛的左上方，為平面呈方形的平頂窟。窟內正、左、右三壁各開一龕，窟內牆壁及壁畫均有較大損毀，但造像保存完好。正壁塑一佛二脅侍菩薩，左壁塑維摩詰坐像，兩側立有侍童、弟子像；右壁為文殊菩薩坐像，兩側也立有侍童、弟子像。左右兩壁表現了文殊菩薩和居士維摩詰演教說法的場景，這裏的維摩詰有「清羸示病之容，隱幾忘言之狀」，身穿中式冕服，寬袖大袍，體貌疏朗，表現了維摩詰從容沉靜，講經說法的姿態。
另外對兩尊侍童像的刻畫，延續了麥積山北魏世俗化造像傾向，活脫脫再現了生活中民間少男少女的稚趣，表現得自然、真實，抿唇微笑的樣子，極具有親和力。文殊菩薩右側的弟子像，高鼻深目，也完全是對當時胡人形象的再現。
北周石窟：北周繼西魏成為麥積山造窟的第四個高峰。這期間北周也經歷了從興佛到滅佛復又崇佛的過程。公元557年，宇文泰以西魏三朝元老的權勢發動政變，廢除西魏恭帝建立的北周政權。這個政權在時間上極為短暫，自宇文覺廢西魏恭帝登位到隋文帝廢北周，僅僅二十餘年，但北周政權並非無所作為，它東滅北齊，南清江漢，西舉巴蜀，北控大漠，使我國分裂的北方得以統一。周武帝宇文邕統治時期，先後四次下詔，釋放奴隸和雜戶為農民，促進了社會生產力的發展。開國皇帝宇文泰崇信佛法，在他的支持下，北周皇室建立大中興寺，尊道臻為大統，其治下重經學，佛道昌盛。其間宗室宇文導、宇文廣父子相繼任秦州刺史，特別是其後秦州刺史李充信，在麥積山為其亡父營造的大型七佛閣，將麥積山北朝佛教藝術推向新的高度。
這種佛教的興盛局面，在建德三年（574）受挫。皇室上下造寺禮佛成風，導致寺院經濟急劇膨脹。寺院廣占田宅，吸納民眾為僧尼，使封建國家稅收和兵源受到嚴重影響，北周武帝宇文邕於是下詔尊崇儒教，提高皇權並剝奪寺產，禁斷佛、道二教，毀經滅佛。
《續高僧傳·智炫》載：「十七日，下詔禁斷佛、道二教，經像皆毀，罷沙門、道士，並令還俗。」此次滅佛是武帝富國強兵之策，旨在為積蓄實力興兵東伐北齊。其滅佛的殘酷性不及北魏武帝拓跋燾，雖毀壞寺塔，焚燒經典，但未殺沙門。同時，提倡會通三教，強調以儒教為正統。
武帝宇文邕在577年興兵滅北齊時，也宣佈廢佛，損毀前代關山西東數百年來官私所造一切佛塔，焚燒經典，僧眾或還俗，或為軍隊徵用。三年後的公元580年，北周又恢復佛道二教，其後半年江山易手於隋。麥積山北周造像應集中在武帝滅佛前的十七年中。
今存北周窟約44個，占麥積山總窟數的五分之一，遺有造像1-000餘尊，壁畫80餘平方米，大多精美完好。值得注意的是，這些大多造於武帝滅佛以前的作品保存完好，幾乎未受到任何毀壞。究其原因，一方面由於麥積山地處常年潮濕多雨的隴南高寒山林地帶，土地多為瘠薄山岡，對人口和資源佔有量，相對於土地肥沃的關中地區的寺院是微不足道的。另外，秦州地方官員的保護和抵制也是麥積山石窟倖免於難的重要原因，北周出任秦州刺史的官員多信佛教，在麥積山也多有功德（建窟造像）。滅佛之舉雖未使麥積山遭受破壞，卻使其造像出現停滯。
秦州刺史李充信為其亡父營造的七佛閣，編號為第4窟，位於東崖最高處，距地面高約50米，為崖閣窟之代表作。窟開鑿八柱七間的仿木殿堂式崖閣，列柱內為前廊，跨度31米，高15米，其狀宏偉，長廊的立柱已崩塌，並損壞了部分的廊頂。一字排開有7個大型列龕，龕內原塑有一佛二弟子六菩薩，或一佛八菩薩像，經歷代修繕，造像已非原貌。窟龕除影塑有千佛，還飾有寶珠、火焰紋，顯得富麗堂皇。在窟門兩側，即長廊正壁，塑有天龍八部眾，護法侍衛形象莊嚴，充滿威懾力。廊兩側分別塑有天王、力士像，均為宋代重塑，其造型威武剛健，面部表情生動，怒目圓睜，不失為天王、力士的傑出作品。
七佛閣又稱散花樓，當地民間流傳著這樣的傳說，當七佛閣修建落成后，佛祖釋迦牟尼到此說法，與會民眾盛況空前。七佛閣上的飛天為一試民眾對佛法的誠意，將花瓣由空中撒下，如花瓣落於聽眾肩上，說明此人塵緣未了，結果花瓣皆於空中飛舞，無一落下，足見眾人崇佛心誠。在七佛閣外上方崖壁上，飾有影塑和彩繪相結合的五組伎樂飛天圖，每組飛天四身，人體部分為淺浮雕，頭飾、衣飾、花瓣等為彩繪，人物動感極強，姿態優美，有的手執器樂，有的手執供物，衣帶飄揚，翩翩飛舞於祥雲之中，有呼之欲出之感。畫面雖長年暴露在龕外，卻仍能看出當時色彩的華麗、炫目。
現位於東崖中部東側的第3窟，也是北周時期的巨作。這裏依山崖走勢，在長37米的長廊上分六排，共塑有297身佛像，均石胎泥塑，這一窟又稱「千佛廊」。
北周時期麥積山除建造大型崖閣式窟外，中小型窟多為方形四面坡盝頂，窟頂四角雕有石柱，頂有梁、枋相接。窟內三壁開龕，第141窟即為代表，佛像的塑造較西魏時期有了很大的變化，佛頭肉髻趨於低平，面相豐圓，佛衣表現由西魏的外展飄逸，變得內斂貼體，注重人體表現。褒衣博帶由右領襟搭向左肘，演變為搭向左肩，出現了「褒衣博帶演化式」佛衣，西魏佛像的「秀骨清像」讓位於北周的「面短而艷」造型。佛像塑造上的這些新變化已呈現向隋唐造像過渡的特徵，並且麥積山北周年間的造像還受到同期以成都為代表的南朝佛教造像的影響。
西魏重臣宇文泰通過對土地、政治、軍事等方面的改革，使西魏統治力量逐漸加強，國勢日益強盛，不僅能抵制東魏的進攻，而且在公元553年攻佔南朝蜀地，第二年又奪取江陵，將勢力擴展到江漢流域。北周時期，益州成都已歸北周所有，從成都地區萬佛寺、西安路出土的南朝時期佛教造像看，出現在麥積山西魏、北周的許多造像因素，均與成都地區一致，並在發生時間上成都要早於麥積山，加之成都劃歸北周所有，這種南朝先進的造像風格，可以更直接地對麥積山產生影響。
（5）永靖、天水一帶石窟
由河西走廊東傳至甘肅的永靖、天水一帶，或由於受到中印度笈多造像經四川北上衝擊的影響，秣式風格又明顯加強；同時，吳地逐漸形成起來的南朝風格也乘勢北上，使北方造像風格發生了根本的變化。
中國南方對北方造像的影響，近年來逐漸引起了學術界的注意。國內最早提出這一問題的是考古研究所的楊泓先生。他根據南北方佛像服飾的演變，提出了許多值得研究的課題，日本學者也在這方面做了大量工作。他們不但提出了南方對北方造像所產生的舉足輕重的影響，同時也認為對朝鮮、日本初期造像的形成有着重要的意義。
楊泓先生認為：「在麥積山，由於當時關隴地區和四川等地交往密切，作通肩式服裝的塑像，從面形到衣紋等各方面，就與南朝元嘉鎏金造像系更肖似。」其實受南朝影響帶來的「肖似」現象在炳靈寺已相當典型了。就以西秦建弘元年（420）第169窟造像為例，《禪定圖》三尊像的表現形式與彭山陶佛座近似，中間禪定佛與宋元嘉十四年、二十八年造像衣飾相同，那種以寬闊大袖遮住雙膝，當是南傳系統的早期特徵。這種形式源於秣菟羅，秣菟羅出土3世紀禪定坐佛像就有多件類似。在中國，最早的例子如湖北宜昌博物館收藏西晉熏爐佛像的衣飾、故宮藏陳萬里捐獻西晉陶佛的衣飾均是。而炳靈寺同窟北壁7號三尊立佛像，其有如出水之身軀，綿密的貴霜特徵細刻衣紋，乃至面形、表情與印度出土笈多式造像相比，幾乎沒有什麼區別。這種笈多式造像風格，在中土流行很長時間，給中國傳統美術以一定刺激。顧愷之的「如春蠶吐絲」、衛協的「白描細如蛛網」、曹仲達的「曹衣出水」等表現特點，均可看做是受了笈多造像的影響。四川出土的梁中大通五年（533）立佛像無疑也是笈多式類型。至於在麥積山造像中最具特徵的那些「秀骨清像」、「褒衣博帶」式造像，其源流則毋庸贅言了。
（6）敦煌莫高窟
公元439年，北魏太武帝拓跋燾西代姑臧，涼土崩亂，盛極一時的涼州佛教及藝術隨即衰落。北涼殘餘勢力對敦煌的統一僅維持到442年，后歸屬北魏。
敦煌以其中西交通門戶的地位，及政治、經濟、文化的背景，受到北魏統治者的重視，在其統治的93年中，曾於此設敦煌鎮，作為控制河西走廊西端及打通西域的軍事要塞。北魏末在敦煌設置瓜州，委派宗室親王擔任刺史管理地方事務。北魏分裂后，佔據敦煌的西魏、北周政權仍延續這一建制，瓜州刺史東陽公元榮及建平公於義還直接參與了莫高窟的修建。戰略地位的抬升，使敦煌成為繼姑臧后河西地區最為重要的佛教中心，佛教藝術也再一次趨於繁榮。
莫高窟受到海內外的極大關注，起源於20世紀初藏經洞（現編號第17窟）被發現，先有英國籍匈牙利人斯坦因掠獲文物30餘箱，其中絹畫等500餘幅，各類古寫本6-500餘卷。這批文物被帶到西方，即掀起了外國考古探險家到敦煌尋寶的熱潮。斯坦因1921年出版的「Ancient-Buddhist-Paintings-from-Caves-of-the-Thousand-Buddhas-on-the-Westernmost-Border-of-China」，也成為世界第一部介紹敦煌壁畫的論著。
繼斯坦因之後，法國學者伯希和於1908年來到敦煌，以其深厚的漢學功底，及對滿、蒙、藏、阿拉伯、伊朗等語文的通曉，於藏經洞中挑選出極具研究價值的經卷、文本6000餘件。考察期間他還對莫高窟數百座石窟編排窟號，對敦煌石窟做了全面的記錄，十餘年後出版的「Les-Grottes-de-Touen－houang」一書共計6冊，是莫高窟最早的完整圖錄。20世紀80年代巴黎出版了伯希和在敦煌石窟考察時做的筆記「Les-Grottes-de-Touenhouang，Carnet-de-Notes-de-Paul-Pelliot」，兩書成為了解、研究敦煌早期面貌的重要資料。
繼伯希和之後，俄國的鄂登堡、日本的吉川小一郎、桔瑞超等，相繼在莫高窟掠去四五百卷經卷和一些絹畫，藏經洞內的文物於此洗劫一空。1924～1925年間，美國哈佛大學東方藝術史學者華爾納和賓州博物館傑恩兩度進入中國西北地區考察，並於莫高窟剝離了20餘幅唐代壁畫和雕塑珍品。
莫高窟現有北魏洞窟17個，西魏14個，北周7個，其中第268、272、275左右毗連的三窟為公認最早的石窟，由於均無紀年，學界對開造時間觀點不一。莫高窟雖地接西域，其佛教藝術對中原文化歸屬性由來已久。晉初，敦煌寺廟圖像已摹自東洛，十六國時期創建莫高窟的二僧——樂僔、法良也是由中原內地而來。敦煌自421年被北涼攻佔，至487年北魏平息北邊柔然的侵襲，其間這裏戰亂不斷，又經歷武帝滅法劫難，佛教藝術確難有所作為。今存早期三窟形製為仿漢地木構建築形式，在早期涼州石窟中也難覓蹤跡，卻與雲岡二期（465～494）部分石窟一脈相承，這同時反映在其他諸多造像因素上。由於敦煌地處河西西端，接受來自都城的輻射影響需要一段時間，莫高窟北朝時期造像風格的演變，也較雲岡、龍門滯后，三窟建於北魏遷洛的494年前後似更加合理。
依據莫高窟北朝石窟造像發展演變，將其分為四個階段：第一階段以早期三窟為代表，時間如上所述；第二階段以第259、256、257窟為代表，約在孝文帝改制后至北魏末；第三階段時間在西魏時期，以第285、249、437等窟為代表；第四階段為北周時期，有第428、290、296、432等窟。
早期三窟均為殿堂窟，形制略有不同，第268窟為平面呈縱長方形窟，平頂平棊，兩側各附兩個小禪窟；第272窟緊鄰第268窟北側，平面呈方形，穹隆頂飾有藻井；第275窟與第272窟相鄰，平面作縱長方形，頂為縱向人字坡。三窟均使用仿木構建築形式。
塑像方面，三窟正壁均為單身像，主尊兩側無脅侍，第268窟為交腳佛，第272窟為倚坐佛，第275窟為交腳菩薩，均為彌勒造像。交腳菩薩較早見於北涼石塔上七佛一菩薩中的菩薩造型，佛作倚坐姿，較早見於雲岡一期第17窟，並在第二期流行。交腳佛像出現在雲岡二期造像中，如第7、8窟后室左右壁龕，莫高窟第275窟（圖3-1-34）左右兩壁上方並列鑿有闕形龕和圓拱形龕各4個，龕內各塑交腳彌勒菩薩或思維菩薩各一尊。思維菩薩較早見於張掖金塔寺西窟中心塔柱中層主尊，在雲岡多見於二期造像中。三窟造像主尊佛衣為半披式袈裟，菩薩上身袒露，戴項圈、臂釧及瓔珞，下身着裙，均衣薄貼體，衣紋為陰刻線處理或泥塑貼條法。後者是印度秣菟羅笈多時期造像的常用方法，十六國時期的涼州造像尚不見此種表現方式，在雲岡始見於一期第20窟左側立佛。
壁畫方面，千佛是早期三窟主要表現題材。第268窟除正壁龕外和窟頂藻井為原作外，兩側壁千佛均為隋代補畫。第272窟，頂部繪套斗式藻井，中心繪蓮花和飛天，藻井四周繪天宮伎樂20餘身。兩側壁及東壁內側均由上而下分三層描繪，上層繪天宮伎樂，中層大面積繪有千佛，下層繪裝飾紋樣。第275窟的窟頂及側壁壁畫已為後世改造，兩側壁壁畫最上層列龕，以下分三層描繪。北壁上層繪本生故事，南壁上層繪佛傳故事，中層繪供養人或供養菩薩，下層飾以忍冬紋裝飾帶。北壁佛傳故事，有「毗楞竭梨王本生」、「屍毗王割肉貿鴿」及「月光王施頭」等本生故事圖，講述了幾位國王篤信佛教，以仁愛之心救助眾生，不惜獻出生命，其信念和決心令上蒼感動，使之得以成道的故事。南壁繪有「出遊四門」等佛傳故事。「出遊四門」講的是悉達多太子（即釋迦）出入城的四門，分別見到烈日下忍受飢餓睏乏折磨，從事農耕的農人、垂死呻吟的病人、親朋悲泣送葬的死人及超脫世俗的沙門。由此產生感悟，促使太子思索一個問題，即如何解脫世界的苦痛。他的王子身份及未來將有的王位均不能解決這一問題，於是最終選擇出家弘法的道路。
莫高窟約在孝文帝改制後進入第二個階段，石窟形制轉為以中心方柱窟為主。這類窟平面近方形，中心有方形塔柱與窟頂相接，窟頂前端作人字坡形，後端為平頂，中心柱四面開龕造像，正面開單層龕，其餘三面分上下兩層開龕。第259窟南北兩壁（圖3-1-35），分上、下兩層各開三龕，第254窟兩側壁則並列各開三龕。
圖3-1-34交腳彌勒敦煌莫高窟第275窟西壁前正中北涼甘肅省敦煌市圖3-1-35佛敦煌莫高窟第259窟北壁東起第1龕北魏甘肅省敦煌市塑像方面，主尊兩側增設脅侍菩薩，為一鋪三身像組合。第257窟中心柱龕兩側出現一菩薩一天王脅侍像，主尊有彌勒菩薩、彌勒佛及釋迦多寶，佛像坐姿有交腳、倚坐、結跏趺坐及半跏趺坐等；菩薩多為立像或交腳坐像。主尊佛衣在延續第一階段半披式袈裟的基礎上，出現通肩衣，菩薩則出現斜披瓔珞，雕塑表現技法與前期相同。值得注意的是第437窟正壁龕楣影塑伎樂飛天，頭梳雙髻，身着寬袖大裙，形態飄逸，風格已初顯南式飛天的特徵，這可視為北魏孝文帝改制下的產物。只是由於敦煌遠離政治中心，雲岡、龍門在北魏時期風行的「秀骨清像」、「褒衣博帶」式造像，在莫高窟流行要遲至西魏。
壁畫方面仍延續前期的分層分段描述的形式，卻在千佛部位加入本生、因緣、佛傳故事。佛傳故事中常將「樹下誕生」、「降服眾魔」、「樹下成道」和「釋迦涅槃」視為佛祖釋迦一生的主要經歷。「降服眾魔」講的是釋迦成佛前，魔王波旬領其三個女兒和眾魔威脅、誘惑釋迦，以期動搖釋迦修行的意志，但釋迦最終戰勝眾魔得道。因緣故事有「沙彌守戒自殺因緣」、「須摩提女因緣」等，前者講述一少年皈依佛門後為一女子傾心愛慕，沙彌為維護佛法戒律的神聖，以身殉戒的故事。本生故事有「九色鹿本生」等，講述九色鹿在河中救起一溺水者，被救人卻為利益驅動出賣了九色鹿，後為天地不容遭到報應。第257窟對這一故事的描繪分「冒險救溺人」、「溺人跪拜感恩」、「王妃說夢」、「溺人告密」、「國王率眾捕鹿」、「九色鹿陳述」、「溺人生瘡」等情節，這也是莫高窟此類題材壁畫中的佳作。
第三階段的西魏時期，莫高窟石窟形制出現了新的變化，前後室石窟大量湧現，后室中心方柱四壁各開一龕，較前期有所簡化，闕形龕趨於減少，代之以圓拱形龕，還出現后室兩側壁各開四個小禪室的形式。此間還有一種新型單室方形窟，作覆斗頂，正壁開一龕，這種形式延續至第四階段。
造像組合仍延續前期一鋪三尊像組合形式，主尊佛多為倚坐或結跏趺坐，佛作水波紋肉髻仍是舊制，與麥積山、龍門石窟保持一致。褒衣博帶佛裝及菩薩著X形寬帔帛也出現在這一時期，佛衣和菩薩長裙已呈現外展式下垂，衣紋多呈階梯式。
西魏石窟在壁畫表現上出現了全新的內容。第285窟是莫高窟北朝時期唯一紀年窟（圖3-1-36），窟內北壁上方七佛像中的第六幅佛像下墨書銘文時間為西魏大統四年（538），第四幅佛像下銘文時間為大統五年（539）。此窟覆斗頂，所繪題材將傳統中國神仙與佛教天神聚為一體，窟頂繪套斗式平棊方格藻井，正中及四角繪蓮花，套斗邊沿飾以忍冬紋，再外層繪倒三角形垂幔。覆斗頂的四坡，繪伏羲、女媧、東王公、西王母、飛廉、開明、阿修羅、飛天等，人物形象風動飄逸。
南壁上方繪有飛天，其下繪因緣故事畫，有「五百強盜成佛」、「沙彌守戒自殺」及「雪山婆羅門」等。其中以「五百強盜成佛」最為精美，故事講述在摩伽陀國，有五百個強盜，攔路搶劫，禍及行人，受到官兵征討並被俘獲，繼而又被挖去雙目投入深山，這些舊日的強盜因絕望呼天號地，凄慘的呼聲被釋迦佛所聞，遂以香葯使他們復明，並為其說法，五百強盜從此皈依佛法，成為佛的弟子。畫面以長卷形式連續描繪的故事情節有「激戰」、「被俘」、「審判」、「挖眼」、「放逐」、「復明」、「說法」、「剃度」、「皈依」等。同窟北壁上方繪七佛及脅侍菩薩，中部多繪坐佛及菩薩，下方繪夜叉。東壁所繪三佛並坐像及佛說法圖均為後世所作。
同期第249窟的窟形為新出現的單室方形窟，正壁開龕，窟頂壁畫聚集眾多人物及諸神形象，有中國傳統的東王公、西王母、羽人、青龍、白虎、朱雀、玄武等，及佛像題材的飛天等，還有表現獵人乘馬平治于山巒林樹之間騎射的場面。
第四階段的北周時期，莫高窟基本延續了前期窟形，中心塔柱窟減少，西魏時期出現的方形窟增多，成為主流。個別方形窟正壁不開龕，只在原開龕位置繪以主尊形象。造像組合上較前期有所增加，出現一鋪五身組合形式，主尊多為褒衣博帶裝束，菩薩帔帛除延續前期X形帔帛外，又出現了兩道帔帛垂於腹前的形式。
圖3-1-36禪僧敦煌莫高窟第285窟西壁南龕內西魏甘肅省敦煌市壁畫表現在佈局上同以前將壁面由上而下分三層的形式，在對千佛的表現方面，較第二、三階段有所不同，部分洞窟將千佛由側壁移向窟頂。第428窟為莫高窟北朝時期規模最大的洞窟，窟內南、北、東三壁分上中下三層繪製壁畫，上方繪千佛，中部作佛說法圖和故事畫，內容有「降魔」、「涅槃」、「金剛寶座塔」等佛傳故事，及「須達拿太子施捨」等。南壁中層的「盧舍那佛」是莫高窟同類題材的最早造像。盧舍那是佛法身、報身、化身三身之一的「報身佛」，在北朝的大段時間裏佛像多以「化身」形象出現，《華嚴經》推崇盧舍那佛，奉其為真正世尊。第428窟這身盧舍那佛像，身着通肩袈裟，左手持缽，右手作說法狀。佛衣上分層繪有三界，上部為「天界」，圖像有天宮、佛、阿修羅及飛天；中部為「人界」，以四大洲圖像表示人間活動；下部為「地界」，繪有刀山、劍池和惡鬼等。
莫高窟在北朝開窟造像較為興盛，就其規模來看，非一般人所能為，武周聖曆元年碑載「樂僔、法良發其宗，建平、東陽弘其跡」，其中東陽王元榮，文獻記載他於北魏孝昌年間（525～527）至西魏大統十一年（545）間出任瓜、沙二州刺史，任職期間曾出資寫過大量佛經經文，敦煌存世卷子中就發現有東陽王題記的寫經。建平公一生主要活動在北周時期，歷任鄢州、瓜州及兗州刺史，對佛法十分推崇。一般認為兩位刺史對莫高窟北朝石窟的開鑿起到極大的推動作用，有學者認為諸如像第285窟、428窟這類規模較大、製作精良的洞窟也許就是他們參與興建的。
敦煌在漢唐間是中西文化和南北文化的會聚之地。特別是在敦煌的早期，我們不但應重視外來文化的東漸和北方中原文化的西滲，南方文化北上的因素也不可忽視。
西晉末年以來，在河西走廊上除後涼外，如前涼、西涼、北涼，一直與東晉、劉宋政權往來，特別是西涼、北涼的敦煌開鑿前後，交往更加頻繁。元嘉三年（426），遣使宋，「請《周易》及子、集諸書」，元嘉十六年（439），將《毗婆沙論》六十卷「送至宋台」，元嘉十九年、二十年、二十一年和大明三年（459）多次接受劉宋的官爵，而這前後「北魏平涼曾遭遇沮渠氏的激烈抵抗，佛法精深的涼州沙門都曾持械登城抵禦北魏軍。涼州陷后，酒泉、敦煌繼續抵抗，最後沮渠氏殘部才被迫撤離敦煌遠渡流沙」。接着柔然與吐谷渾相繼統治敦煌，南朝對敦煌的影響仍在繼續，因為柔然與吐谷渾與南朝的關係也很密切。據史籍記載，自元嘉五年（428）至順帝昇明三年（479）亡止，柔然使南朝宋有十次之多；即在南齊時，兩地的交往仍在繼續，《南齊書》卷五九《芮芮傳》綜括為「芮芮常由河南道而抵益州」（芮芮：南朝對柔然的稱呼）。此時不僅是芮芮，涼州以西諸國大多與南朝通好。《宋書》卷九五《索虜傳》末附「芮芮」云：「歲時遣使詣京師（建康），與中國（宋）亢禮，西域諸國焉耆、鄯善、龜茲、姑墨東道諸國並役屬之。」
上述史料可見，自十六國晚期至北魏前期，敦煌（以及周圍一些地區）的統治者一直與南方保持着密切的聯繫，而作為京師建康的文化自然西滲敦煌。至於敦煌後期，敦煌雖為拓跋族統治，但不久由於孝文帝的崇尚漢文化政策，深受南朝文化影響的佛教藝術仍繼續著對敦煌的影響。所以，敦煌的佛教藝術從漢化的角度分析，以南朝的因素佔主導地位。段文傑先生認為：所謂「中原風格，是指始於顧愷之、戴逵，成於陸探微的『秀骨清像』一派的南朝風格，它是以魏晉南朝士大夫的生活、思想和審美理想為基礎的」。從根本上說，4、5世紀的敦煌早期石窟藝術，自始至終顯露著南傳系統影響的痕迹。如在敦煌早期的第257窟中已開始充溢着南朝的氣息了。在《沙彌守戒自殺》圖中，那種頭戴僧帽，著廣袖褒衣曳地長裙的深衣人物一如南朝士大夫，與南方出土南朝磚畫人物形象幾無差別；第263窟菩薩像亦具清癯沉靜之容，這些現象均值得研究者們注意。北魏中後期南方「秀骨清像」的形象在石窟中所佔比例之大是有目共睹的，這種受南朝風格影響的成分，也是學術界所公認的。特別是太和改制后，莫高窟由元榮管轄，從現存的北魏後期和西魏壁畫，可以推想他當時必定積極地推行孝文帝的漢化政策，故而壁畫中人物的服飾，無論佛或菩薩，都換成褒衣博帶，儼如漢家朝廷禮儀，佛左右脅侍菩薩拱手站立的姿勢，如同朝見天子分列兩邊的大臣，長裙曳地，腳著履，身形頎長，面相清癯，所謂秀骨清像，一派南朝士大夫的儀錶神態，一點外來的樣子都看不到了。
（7）響堂山石窟
北魏政權在經歷爾朱榮的「河陰之亂」后，走向解體，丞相高歡於永熙三年（534）逼走孝武帝元修，改立孝靜帝元善見，遷都於鄴（今河北磁縣南臨漳），開始了東魏、北齊的歷史。中原佛教中心由洛陽轉向了鄴都，時聚集了如菩提流支、勒那摩提、慧光、道寵、法上等一代名僧，佛學流派也逐漸形成，為唐代佛教宗派的確立作了理論體繫上的準備。唐代華嚴宗、禪宗、凈土宗、律宗等都源自這一地區。另據載，北齊時都下建寺約四千所，僧尼約八萬人，全國有僧尼二百萬人，都城建寺數量已超過北魏末年的洛陽及當時的南朝，其中皇室立寺有43所。
響堂山古稱鼓山，位於河北邯鄲市峰峰礦區鼓山。響堂山石窟包括北響堂、南響堂及小響堂三處。北響堂依鼓山西麓北端開鑿，又稱鼓山石窟寺或常樂寺石窟，現存石窟9個，其中以建於東魏、北齊年間的第7窟（北洞）、第4窟（中洞，圖3-1-37）、第3窟（南洞）最具代表性。南響堂在山南，由於地近滏水，又稱滏山石窟寺或磁州響堂寺，現存洞窟7個，均建於北齊，以第7窟保存較完好，南響堂在規模上遠不及北響堂。此外，與北響堂相背，居山體東麓有小響堂，又稱水浴寺石窟，現存東西兩窟，規模較小。
另一種認為有關響堂山石窟的開鑿要晚至北齊。唐道宣《續高僧傳》卷二六：「仁壽下敕，今置塔於滋州之石窟寺，寺即齊文宣之所立也。石窟像背文宣陵藏中諸雕刻駭動人鬼。」文中指出磁州石窟為齊文宣帝高洋開鑿，窟內像背有高洋之墓。另據鼓山常樂寺金正隆四年（1159）《磁州武安鼓山常樂寺重修三世佛殿記》碑文記載：「文宣嘗自鄴都詣晉陽，往來山下，故起離宮以備巡幸。於此山腹見數百聖僧行道，遂開三石窟，刻諸尊像，因建此寺。初名石窟，后至天統間改智力，宋嘉祐中，複名為常樂寺。」碑文所記也印證響堂山石窟為北齊高洋所建。
以現存實物看，高洋所開三石室應是北響堂山第7、4、3三組窟，三窟開造時間相距較近，以北洞最早，此洞又稱「高歡墓洞」，中洞、南洞續之。現存第3窟（南洞）外北壁有北齊晉昌郡公唐邑太統四年（568）至武平三年（572）寫經記，武平三年可視為三組窟完工的下限，其開鑿年代的上限可定在武定初年。
南響堂開鑿年代較北響堂要晚。今第二窟外壁有隋代《滏山石窟之碑》，碑文記載：「有靈化寺比丘慧義，仰惟至德，俯念巔危，於齊國天統元年乙酉之歲，斬此山石，興建圖廟，時有國大丞相、淮陰王高阿那肱翼帝（後主高緯）出京，憩駕於此，因歡草創，遂發大心，廣捨珍愛之財，於此□□之窟。……武帝東並，掃蕩塔寺，尋縱破毀。」南響堂的開鑿應在北齊天統元年（565），時得到北齊後主高緯的資助，並在周武帝建德六年（577）東並北齊時，遭到損毀。小響堂西窟中有武平五年（574）造像，並有「昭玄大統定禪師供養佛」題銘，此供養人與南響堂第2窟中「……統定禪師敬造六十佛」中的禪師應為同一人。小響堂的開鑿時間或與南響堂相近。
南、北響堂山在外觀上的突出特徵是鑿有窟廊的塔形窟，窟廊是對雲岡二期出現的前連窟廊形式的恢復，龍門、鞏縣均不見這種形制。響堂山窟廊多為四柱三間式，廊柱上方鑿出檐、椽子等仿木屋構造，出檐之上鑿有覆缽、塔剎及寶珠等。這類塔形窟僅見於南、北響堂山，為其他石窟所不見，可能與石窟的開鑿與皇室陵墓有關。
圖3-1-37北響堂第4窟中心柱正壁龕全景河北邯鄲市窟內平面均為方形單室，依據內部構造可分為兩大類，分別為中心柱窟和三壁三龕式佛殿窟。中心柱窟以北響堂北洞、中洞及南響堂下層雙窟為代表，縱寬在6米～12米，高4米～8米不等，平頂，柱身寬度約佔洞窟的一半，行道狹窄，方柱後部上方與後壁相連，使柱後行道高度降至約2米。中心柱上開龕情況各窟不盡相同，北響堂中洞及南響堂第1窟中心柱均在正面開一龕，北響堂北洞及南響堂第2窟為三面各開一龕，這與鞏縣中心柱四面開龕有所不同。窟內壁面鑿塔形龕，其外形一如窟外出檐之上所飾。龕柱多為束蓮柱，柱礎承獸，柱頂為火焰寶珠紋，龕頂以上作覆缽，之上為仰蓮、相輪、寶相花組成的塔剎。
今北洞中心柱南側大佛頂上由西向東的第二個佛龕中，發現一洞穴，一般認為是存放靈柩之處，這也印證了史籍中對響堂山開造實為帝王陵葬的記載。有觀點認為三石室的開造分別對應高歡、高澄、高洋三位高氏皇室成員，與北魏沙門統法果提出的帝「即是當今如來」、「沙門宜應盡禮」如出一轍，只是石窟建造又多了一層作為帝王陵寢的功用。所以要用建塔來供養，石窟外壁的覆缽丘即是塔的形象寓意，為響堂山石窟首創。
另一類為無中心柱的三壁三龕式佛殿窟，以北響堂南洞及南響堂上層5洞為代表，這類石窟平面呈方形，規模較小，平面縱寬約3米，高不足3米。前壁居中開門，餘下壁面作三壁三龕，平頂作藻井，與鞏縣第5窟形式類似，窟頂藻井中心雕蓮花，四邊飾有寶珠與四壁相連。
造像方面，響堂山石窟已脫出「秀骨清像」模式，佛的造型健壯，佛頭豐圓多作螺發，佛衣也由外展飄逸風格變得內斂貼體。值得注意的是，在北朝流行了近半個世紀的褒衣博帶佛衣也有所變化，不見胸前帶結，但原佛衣右領襟敷搭左肘的形式仍得以保留，坐佛衣襞也不覆壇。在南響堂還出現了敷搭兩肩下垂式佛衣，具體穿法是佛衣左領襟斜向腹部右下方，右領襟垂直下垂，繼而敷搭至右肘。這一佛衣形式多見於天龍山、河北曲陽白石造像及河南安陽諸石窟北齊造像中，是為北齊獨創。造像組合上龕內通常為一鋪五身像，也有一鋪七身像，本尊多坐疊澀座，間有坐蓮花座或須彌座，弟子、菩薩多立於覆蓮座上。窟室前壁和中心柱上大多雕出大面積的浮雕，為前代所不多見，其中對彌陀凈土等題材的表現，場面宏大，是為北朝石窟中此類浮雕表現的較早代表。
此外，響堂山石窟北齊年間還大規模雕刻有各類石經。這種現象廣泛存在於南、北響堂及小響堂，內容有《維摩詰經》《勝鬘經》《孛經》《彌勒成佛經》《涅槃經》《大方廣佛華嚴經》《妙法蓮華經·觀世音普門品》等。石窟中鐫刻佛經之舉，始見於北魏，龍門蓮花洞中刻有《般若波羅蜜多心經》。規模如此之大的刻經首見於響堂山石窟。唐邕在寫經碑文中講述了如此刻經的緣由，「以為縑緗有壞，簡策非久，金牒難求，皮紙易滅……海收經籍，斯文必傳。山從水火，此方無壞」。他認為只有石刻經文方能歷久長存。另外，北齊時期大量石刻經文的湧現，與北朝流行的末法思想有關。曇無讖云：「釋迦佛正法住五百年，像法住一千年，末法一萬。」南北朝之初已有相當信徒認為當世已進入末法階段，北魏太武帝滅佛，更加劇了人們對末法來臨的憂慮。響堂山的石刻經文本質用意是針對末法危機，藉此希望佛法永存。
（8）天龍山石窟
北魏末高歡於永熙元年（532）於晉陽（今太原市）修建大丞相府，遙控洛陽。東魏時期，高歡仍以晉陽為勢力中心，操縱鄴都東魏政權。公元550年，高歡子高洋逼迫東魏孝靜帝元善見退位，於同年稱帝，改國號齊，史稱「北齊」，定鄴城為上都，以晉陽為下都。帝王夏居晉陽，秋居鄴城，兩地間往返頻繁，沿途寺院眾多，如響堂山石窟、武安定晉岩禪果寺、涉縣媧皇宮石窟、榆社圓子山石窟、廟嶺山石窟等大都造於東魏、北齊時期。
天龍山石窟位於太原西南15公里的天龍山。石窟開鑿時間與響堂山相近，石窟分佈於東、西二峰的山腰部，東峰8窟，西峰13窟，今存21窟的鑿造時代開始於東魏，歷北齊、隋、唐。石窟在20世紀20年代遭到嚴重破壞，美、日古董商將諸多精美造像或雕像局部盜走，據統計流失海外共有150件，其中29件得以復原歸國。天龍山石窟造像具有極高的藝術價值，也是國內石窟中受損最為嚴重的一處。在現存北朝時期的5個洞窟中東魏窟有2個，分別是位於東峰的第2、3窟；北齊窟有3個，為西峰第1、10、16窟。
第2、3窟形製為三壁三龕式，平面呈方形，頂作覆斗頂，並鑿有蓮花藻井，窟內四周底部作低壇，正壁及左右側壁各開一龕。第2窟是現存北朝石窟中保存較為完好的洞窟，正壁開帳形龕，龕內主尊結跏趺坐，手殘，龕外兩側各有一脅侍菩薩立像。主尊著褒衣博帶佛裝，外披偏衫，磨光肉髻，其中偏衫的穿法並未像龍門、鞏縣那樣，只斜掛右肩一角，而是沿右肩外側下垂，這一現象值得關注。天龍山在隨後北齊出現的敷搭雙肩下垂式佛衣，與這種形式有相似之處。此處主尊佛衣衣襞覆壇呈外展式下垂，與鞏縣相似，脅侍菩薩裙擺也呈外展式下垂。
第2窟東壁居中開圓拱形龕，雕有一鋪三身像，主尊倚坐於方座上，雙足踏覆蓮座，著褒衣博帶佛衣，右領襟敷搭左肘，衣紋為階梯式，佛及菩薩佛衣均呈外展式下垂。龕外兩側上部原有維摩、文殊像，已被盜，西壁開龕及造像與東壁相同。第3窟的規模略小於第2窟，在石窟形制、造像風格上與第2窟類同，損毀更為嚴重。
北齊時期，天龍山石窟在窟形和造像上均有新的變化。石窟分前廊和主室兩個部分，前廊多為兩柱三間仿木構式建築，中部有兩根八角形立柱。主室形制與東魏第2、3窟類同，佛像則出現敷搭雙肩下垂式佛衣，佛衣由厚重變為單薄，前期佛衣的外展飄逸風格向內斂貼體轉變，造像由秀骨清像轉為豐滿圓渾（圖3-1-38）。
第1窟主室正壁開一圓拱形龕，兩側有八角龕柱，柱頭飾仰蓮及龍首，龕內為一鋪三身像，主尊為倚坐佛，佛頭殘，身着敷搭雙肩下垂式佛衣，兩側脅侍菩薩均毀，只存蓮座。東壁開一龕，形同正壁，內有一佛二菩薩，主尊結跏趺坐，著敷搭雙肩下垂式佛衣，胸前系有帶飾，脅侍菩薩均殘，壇基上刻有神王像三軀，已漫漶不清。西壁所開龕像與東壁類同，主尊左側脅侍菩薩已殘，右側菩薩頭殘，菩薩頭兩側有寶繒垂肩，領飾項圈，披帛由雙肩下垂繞手肘落及蓮座，上身袒露，下着長裙。值得關注的是，此窟中佛著敷搭雙肩下垂式佛衣，同時還保留胸前帶飾，這與南響堂石窟不同。內衣結帶是褒衣博帶佛衣的一大特點，天龍山此類佛裝更似由褒衣博帶佛裝演變而來，這是將原褒衣博帶右領襟敷搭至左肘，改為敷搭至右肘，而將原來垂直下垂的左領襟改為斜向腹部右側下垂。南北朝時期，北方以金銅佛及雲岡一期為例，佛衣多為右袒加偏衫，5世紀末被褒衣博帶佛裝所統一。這種局面在持續了近半個世紀后，在此基礎之上又演繹出敷搭雙肩下垂式佛衣，並對隋唐造像產生了重大影響。
第10窟，正壁圓拱形龕內為釋迦、多寶並坐像，頭殘，形體風化嚴重。東壁龕內為一鋪五身像，主尊為交腳彌勒菩薩，頭毀，兩側侍立二弟子二菩薩，形象漫漶。西壁龕內也塑一佛二弟子二菩薩，主像殘損嚴重，結跏趺坐。窟頂正中雕八瓣蓮花。第16窟正壁圓拱形龕內設一佛二弟子二菩薩像，主尊頭殘，佛著右袒袈裟，衣薄貼體，刻雙陰線衣紋，結跏趺坐，脅侍弟子著敷搭雙肩下垂式袈裟。東壁及西壁龕內均為一佛二弟子二菩薩五尊像，主尊結跏趺坐，東壁佛頭作螺發，西壁佛頭殘，佛衣同正壁主尊。
與響堂山不同的是，天龍山東魏時期造像，不及響堂山變化大，秀骨清像式造型、佛衣厚重外展等造像因素均接近龍門和鞏縣石窟，至北齊造像才發生變化，反映在佛衣上，有敷搭雙肩下垂式及右袒式出現，在佛的髮式上有螺發出現，此外還有如體態豐圓、薄衣貼體等，這一系列造像因素均為隋唐造像所繼承。
（9）安陽靈泉寺和小南海石窟
除響堂山、天龍山外，東魏、北齊轄地內另一處重要石窟是河南安陽石窟，這裏地近鄴都。石窟分為兩處，分別為靈泉寺石窟和小南海石窟，均位於安陽市西南約25公里處寶山附近。寶山隋以前稱寶山寺，隋文帝開皇十一年（591），改名靈泉寺，現存東魏大留聖窟和隋大住聖窟各一個。小南海石窟距靈泉寺東南約5公里，現存東、中、西三小窟。
大留聖窟在靈泉寺東側山麓，石窟平面作方形殿堂窟，平頂，窟內正壁及兩側壁下部設低壇基，壇基上三壁居中設一疊澀座，上置坐佛一尊。這一形式較早見於雲岡三期造像。主尊結跏趺坐，佛頭均殘，施無畏與願印，佛身軀壯碩，內穿僧祇支，外著敷搭雙肩下垂式佛衣，衣薄貼體，衣襞不覆壇，衣紋刻雙陰線，此類表現技法見於天龍山第16窟。與響堂山、天龍山不同的是，三佛均不開龕，主尊兩側也無脅侍像，且壁面沒有任何雕飾，三尊像胸部均刻有佛教「卍」字紋。在雙陰線衣紋及佛著敷搭雙肩下垂式佛衣的出現也早於上述兩地。窟內造像尊名的銘記，依照大住聖窟銘文類推，正壁是盧舍那佛（圖3-1-39），北壁是阿彌陀佛，南壁是彌勒佛，這裏三佛並非為時間上的過去、現在、未來三世佛。三佛造像中盧舍那佛上升為主尊地位，始見於雲岡第18窟，莫高窟北周第428窟中也有表現，而尤以安陽地區石窟表現最為集中。《華嚴經》以永恆不滅的法身盧舍那佛取代釋迦佛，意在針對前文提到的末法危機，表示佛法不滅。《華嚴經》也受到東魏、北齊政權的推崇，北齊文宣帝高洋親書《華嚴齋記》，立「華嚴齋會」。阿彌陀佛是西方極樂世界的教主，北朝前期此題材造像尚不很盛行，至北朝後期，曇鸞倡導彌陀凈士信仰，受到東魏孝靜帝的推崇，阿彌陀佛造像亦隨之增多。北朝三佛造像中出現阿彌陀佛像首見於大留聖窟。
圖3-1-38坐佛像天龍山東峰第3窟北齊山西太原市圖3-1-39盧舍那佛坐像大留聖窟河南安陽市大留聖窟原有石刻題記今已不存，據《安陽縣誌》（金石錄卷一），原銘文內容有「大留聖窟」及「魏武定四年（546）歲在丙寅四月八日，道憑法師造」。道憑是寶山寺創建人，也是北朝佛教史上地論學的著名論師。這一學派所引經典為《十地經論》，是講已達到菩薩境界，繼續修行達到「佛地」的十個次地，相當於《華嚴經》的《十地品》。《續高僧傳》卷8記載道憑：「講《地論》《涅槃》《華嚴》《四分》，皆覽卷便講……故京師語曰：憑師法相，上公文句，一代希寶。」道憑在精通《地論》《華嚴》的同時，也信仰阿彌陀凈土。同書記載道憑：「康存之日，願生安養，故使臨終，光尋滿室，憑獨見之。異香充庭，大眾同美。」這裏「安養」即指阿彌陀凈土，道憑推崇《華嚴經》及信仰阿彌陀凈土，由他主持開造的大留聖窟出現盧舍那佛、阿彌陀佛及彌勒佛三佛並置的現象，也是情理中事。大留聖石窟造像在諸多造像因素及題材上呈現較同期響堂山、天龍山更具先進性。
小南海石窟中窟窟門上方刻有《方法師鏤石板經記》。內容為：「大齊天保元年（550）靈山寺僧方法師，故云陽公子林等，率諸邑人，刊此岩窟，仿像真容。至六年中，國師大德稠禪師重瑩修成，相好斯備。方欲刊一記，金言光流末季，但運感將移，暨干明元年歲次庚辰，於雲門帝寺奄從遷化。眾等仰惟先師，依准觀法，遂鏤石班經，傳之不朽。」據此，小南海石窟於北齊天保元年由方法師創建，后在天保六年經由禪師僧稠最後完成。石窟中刻經兩部，為《大般涅槃經·聖行品》和《華嚴經偈贊》。僧稠被譽為「國師大德稠禪師」實有其名，北魏時期就先後受到孝明、孝武二帝的禮遇，北齊又受到高洋推崇，並親迎宮中講法，為帝授菩薩戒。天保三年（552）高洋下敕，於鄴城西南八十里龍山之陽，建雲門寺，請稠居之，兼為石窟大寺主。雲門寺即今小南海石窟，僧稠所在的「石窟大寺」有學者認為就是北響堂山石窟。
小南海三窟形制均為方形窟，覆斗頂，窟內正壁及左右側壁作三壁環壇，每壁壇基造主尊一軀。東窟正壁本尊結跏趺坐於方形壇基上，著敷搭雙肩下垂式佛衣，衣紋作階梯式，左右侍立二弟子。左右兩壁低壇上造一鋪三尊立像，主尊著右袒袈裟，兩側脅侍菩薩X形帔帛於腹前穿璧。中窟正壁主尊結跏趺坐，衣飾漫漶不清，佛座還中雕博山爐、獅子和力士，兩側立侍二弟子。依照此窟《華嚴偈贊》「盧舍那佛惠無尋，諸吉祥中最無上，彼佛曾來入此室，最故此地最吉祥」文字，推測正壁主尊當為盧舍那佛。本尊左側浮雕僧稠供養像和榜題，左右壇基上各造一佛二菩薩圓雕立像，均立於覆蓮座上，佛與菩薩之間浮雕刻有弟子像。兩壁主尊風蝕嚴重，似著褒衣博帶佛衣，胸前帶結不清。東壁本尊上方線刻坐佛及眾沙門，題「彌勒為眾說法」，兩壁主尊上方線刻樹木、高山、蓮台等，榜題「九品往生」。據此，東、西壁主尊分別為彌勒和阿彌陀佛，這樣僧稠所造三佛造像，題材上與道憑大留聖窟相同。西窟正壁雕一佛二弟子（圖3-1-40），南壁雕一佛二菩薩，組合與西、中兩窟類同，北壁略有區別，雕一佛二弟子四菩薩。
2．隋代佛教藝術
佛教在印度本土漸趨頹式之時，卻在中國得以復興。佛教自兩漢時期在中國落地根植以來，經歷了魏晉南北朝的風雨洗禮，在中華這片沃土上茁壯生長，這顆西來的菩提種子逐漸長成枝繁葉茂的參天大樹。隋朝，結束了魏晉南北朝歷時三百多年的動蕩分裂，重新建立了統一的帝國。縱然是曇花一現，但確也在佛教藝術史上起到了承前啟後的橋樑作用，奏出了天國頌歌的序曲。短短的37年，佛教得以大規模的復興和發展。新王朝的統治者篤信佛教，希望藉助宗教信仰的力量安定民心，鞏固皇權。隋文帝楊堅自幼被尼智仙收養，佛教思想對其當深有熏染，他當政的開皇元年（581），即改變北周武帝滅佛的政策，轉為倡導扶持佛教的方針，佛教及藝術表現遂得以復甦和發展。
圖3-1-40三尊像小南海西窟河南安陽市在南北朝對佛教義學研究的基礎上，佛學形成不同門派之見，本土特色的佛教宗派在隋代應運而生，諸如天台宗、三論宗、三階教（宗）即成於此時。值得注意的是，北周武帝在其轄地的滅佛之舉雖未波及至南朝建康，但建康佛事在蕭梁侯景之亂（548～552）時已受重創，作為同期南朝譯經集團領袖的僧諦，逢此亂世而顛沛流離，譯經事業遭受打擊。隋滅陳之際，作為南陳政治中心的建康，因戰火寺院多毀，宮室城邑悉數蕩平，建康佛事再次遭受重創，遂趨於沉寂。
隋朝歷時短暫，石窟開鑿規模雖不及前期南北朝及其後的唐代，卻也不乏著名石窟，因其處在兩大佛教藝術高峰之間，可視為承前啟後的重要環節。河南安陽靈泉寺大住聖石窟、山東青州雲門山及駝山石窟、山東歷城神通寺千佛岩等均開鑿於隋。此外，敦煌莫高窟、雲岡、龍門、響堂山、天龍山及麥積山等，隋代均有開鑿。
宗教的影響自然不限於信仰本身。隨着佛教在中國的傳播和發展，佛教藝術也在中國藝術史上慢慢展開了氣勢恢弘的長卷，不僅為後世留下了彌足珍貴的藝術品，而且以其特有的藝術魅力熏陶和影響着華夏子民的民族性格。繼南北朝之後，隋朝佛教藝術的民族化進程有了新的變化，就佛像來看，如果說南北朝時期秀骨清像式造像，是將「佛」的形象變為了士大夫式「人」的形象，那麼后一次面短而艷造像的興起，則是對「佛」本來面目的一次回歸。這一舉措被隋繼承，並進一步讓造像趨於壯碩堅實，為唐代造像雄渾、圓融風格的形成奠定了基礎。
（1）天龍山石窟
天龍山第8窟因存有隋開皇四年紀年碑文，而被視為山西地區隋代造像的標尺，此窟也是天龍山規模最大的石窟。第8窟為方形單室窟，並於窟外鑿有三間仿木構前廊，前廊寬約430厘米、深170厘米、高300厘米、由前部四根圓形石柱支撐。隋代紀年碑就置於前廊東壁。北壁居中開圓拱形石窟門，門外兩側原各有力士一身，今已不存。窟門內設甬道，甬道經方形內門進入主室。
主室三壁各開一龕，中心柱於四壁各開一龕，造像組合均為一鋪三身像。窟壁三龕為一佛一弟子一菩薩，中心柱為一佛二弟子。主室三壁龕內主尊均結跏趺坐於須彌座上，手殘，佛衣為敷搭雙肩式，並外披偏衫；三壁脅侍弟子及菩薩均立於龕外兩側覆蓮座上。中心柱一鋪三身像均置於龕內，其中南、東、北壁龕內主尊著敷搭雙肩下垂式袈裟，南、北壁主尊於袈裟外披有偏衫，西壁主尊著右袒加偏衫（圖3-1-41）。
（2）天水麥積山石窟
天水麥積山第13窟的石胎泥塑群像，16米高的釋迦牟尼端坐中央，13米高的文殊、普賢侍立兩側。造型高大威嚴，從美學規範上看，佛像的身體比例似乎不大恰當，頗有頭重腳輕之嫌。但這種身體比例卻以巨大的體量給觀瞻者以心靈的震撼。從佛像的表情看，仍有魏晉南北朝時期造像藝術的餘韻，古樸單純，但從佛像整體的造像風格看，面孔方圓，態度謙和，神情溫厚，姿態靈活，氣度寬宏，已是新的大一統時代藝術造型的先聲了（圖3-1-42）。
（3）安陽靈泉寺大住聖窟
安陽靈泉寺大住聖窟位於靈泉寺西的寶山南麓，由隋名僧靈裕於隋開皇九年創建（圖3-1-43）。靈裕師從道憑，專修《華嚴》《涅槃》《地論》律部等經籍。隋開皇十一年，靈裕被文帝詔為國統。其下寶山寺，先後受到齊安東王婁睿及隋文帝資助，文帝且改號寶山寺為靈泉寺。有關大住聖窟，《續高僧傳》卷九《隋相州演空寺釋靈裕傳》記：「裕法師道俗俱伏，誠其應對無思發言成論故也。又營諸福業，寺宇靈儀。後於寶山造石龕一所，名為金剛性力住持那羅延窟，面別鐫法滅之相。」
圖3-1-41右脅侍像天龍山東峰第8窟隋山西太原市圖3-1-42麥積山第13窟摩崖大佛與文殊普賢菩薩隋甘肅省天水市今窟門外火焰紋之上題刻「大住聖窟」，其左側刻有造窟記並附《嘆三寶偈》。造窟記曰：「大隋開皇九年己酉歲，敬立窟用功1-624，像世尊用功900，盧舍那世尊一龕，阿彌陀世尊一龕，彌勒世尊一龕，35佛世尊35龕，7佛世尊7龕，傳法聖大法師24人。」《嘆三寶偈》言：「如來定慧無邊際，神通廣大妙難思，相好光明超世綱，故令三界普歸依。法寶清靜如虛空，善寂甚深無窮盡。無生無滅無往來，寂滅離垢難思議……」
圖3-1-43安陽大住聖窟正壁龕全景隋河南省安陽市石窟為方形覆斗頂，窟頂刻有蓮花和六飛天，窟內北面正壁及東、西側壁開有三龕，內雕一佛二脅侍組合，造像頭部均殘，主尊結跏趺坐於疊澀座上，脅侍跣足立於蓮座之上。由題刻可知，三壁主尊分別為盧舍那佛、彌勒佛和阿彌陀佛。脅侍除西壁為二菩薩外，北、東兩壁均為右菩薩、左弟子。主尊衣襞覆壇，與大留聖主尊衣不覆壇有所不同，佛左手下垂扶膝，右手施無畏印。主尊及弟子皆著敷搭雙肩下垂式袈裟，大留聖石窟主尊胸部出現的博帶，這裏未作表現。大住聖石窟造像在衣紋處理及形體刻畫方面，較大留聖窟顯得刻板，由造像頭部殘跡可以看出頭部在全身的比例也較北齊有所增大。
圖3-1-44青州駝山第2窟造像隋山東省青州市聯繫響堂山、大留聖窟的經刻及造像題材來看，大住聖石窟之盧舍那佛的塑造及在石壁上存留諸多經文鐫刻，也應是末法危機的體現。佛教經過北魏武帝、北周武帝兩次毀滅性打擊，末法思想在隋代愈趨高漲，隋代僧人信行所創三階教（宗），即在這一思想下應運而生。三階教主張佛教分為正法、像法、末法三個階段，並認為隋正處於末法，正法、像法已滅，眾生只念一佛、誦一經，不能得度，而應皈依一切佛、信一切法，主張忍辱和布施。這一宗派在唐末失傳。
（4）青州模式的延續——山東駝山和雲門山石窟駝山和雲門山均位於山東青州，前者在城南4公里處，後者在城西2.5公里處，兩地於隋代開建石窟，是山東規模較大的兩處石窟。駝山隋窟為第2～5窟，雲門山有第1、2窟建於隋。
駝山呈南北走向，因狀如駝峰故名，石窟就建於山腰之上。現存石窟5個，其中第1窟依據窟內題記可知為唐代所建。駝山石窟始建年代未見史籍記載，今由第3窟大佛座前供養人題記，可略知造窟時間，題記為「大像主青州總管柱國平桑公像主樂安郡沙門都僧蓋」。文中記有兩位供養人，分別為時任青州總管的平桑公和任樂安郡沙門都的僧蓋。《隋書》卷47《韋世康傳》載：平桑公曆北周至隋，因平定北周大象二年（580）尉遲迥叛亂有功，被封為平桑郡公，並任青州總管。青州設總管府，自北周末起至隋開皇十四年止，其中北周大象二年廢之，隋時再置，平桑公任青州總管應是隋代之事。另上述造像題記中講到僧蓋任樂安郡沙門都，據《元和郡縣圖志》卷十青州博昌縣條記載：安樂郡於隋開皇三年罷郡。所以第3窟的建造年代應在隋開皇元年至三年（581～583）。今以第3窟為標尺，第2窟在石窟形制、造像題材、造像因素等諸多方面表現出與第3窟的相似性，並在造像題記上也反映出與第3窟開鑿約略同時（圖3-1-44）。
第4、5窟規模要小於第2、3窟，居次要位置，造像因素顯示建造時間要晚於第2、3兩窟。
駝山石窟的形制多為平面呈橫橢圓形，穹隆頂，窟門為敞口式。造像題材方面，第2、3窟為表現西方三聖的一佛二菩薩三尊像，兩脅侍分別為寶冠上刻有化佛的觀世音和刻有寶瓶的大勢至，主尊為西方凈土世界的阿彌陀佛。兩窟三壁還滿刻有千佛。此外，第4窟主尊呈倚坐姿，故通常被認為是彌勒佛。造像因素方面：第2、3窟主尊頭部碩大，皆作螺發，第3窟主尊著褒衣博帶佛衣，第2窟主尊著敷搭雙肩下垂式佛衣，脅侍菩薩皆頭戴高寶冠，肩披帔帛，第3窟右側菩薩為X形帔帛，並於腹部交叉穿璧，一串瓔珞自右肩斜向左胯。駝山造像顯示出由北齊向唐過渡的特徵，佛像頭部較全身的比例比響堂山有所加大，頭髻低平，形體表現堅實有力，只是頸部塑造還不及唐代造像那樣粗短。對菩薩的表現，也趨於華麗，但沒有唐代菩薩那麼注重對肉體質感的表現。
雲門山兩處隋窟的造像題材和造像因素與駝山隋窟相仿。其石窟開鑿依據現存最早的紀年造像題記看，應不晚於開皇十年（590）。駝山、雲門山兩處隋窟造像與山東青州、博興、無棣、諸城、昌邑等地出土的窖藏佛教石造像具有相似性，諸如佛作螺發、著褒衣博帶裝，菩薩高寶冠、佩一串瓔珞、X形帔帛於腹前穿璧等。可以看出，雲門山（圖3-1-45）、駝山的隋窟造像，是在基本繼承了山東北朝時期造像風格基礎上得以發展的。
（5）敦煌莫高窟隋代造像
莫高窟隋朝時期，據馬德先生在《敦煌莫高窟史研究》一書中，定為由公元589年隋文帝統一南北開始，到唐朝太宗貞觀十四年（640）平定高昌並實際控制敦煌止。這期間敦煌的建置一度更迭，先由瓜州下轄，唐武德七年（624）敦煌改屬西沙州，後去西字，直稱沙州。
隋王朝重視與西域各國的經濟文化交往，大業時期張掖舉辦過27國交易會，宰相裴矩親臨主持。敦煌經濟、文化遂在較為穩定的社會環境下得以迅速發展，並以其深厚的佛教文化歷史積澱，成為河西佛教聖地。
莫高窟隋窟主要在前期所建石窟群的南北兩端展開，由589～640年的50餘年中，建窟近90個，這也是莫高窟歷史上造窟頻率最高的時期。隋代莫高窟開窟之多，與文帝推行較為寬鬆的佛教政策有關。《隋書》卷35載，楊堅即位之年「普詔天下，任聽出家，仍充計口出錢，營造經像」。《大正藏》第49卷記錄了文帝對佛教領袖靈藏律師所述：「弟子是俗人天子，律師是道人天子。有欲離俗者，任師度之。」佛教及沙門組織由此得到迅速發展，以至後來的煬帝於大業三年（607）下令沙門致敬王者，及大業五年（609）詔汰無德業僧徒。兩項政令均因僧侶反對而未得實行。
隋窟形制主要分為兩種：
（一）中心柱窟，有前後室，前室一般平面呈橫長方形，頂作人字坡形，南、北兩側壁通常各開一小淺龕。后室平面作方形或長方形，中央設中心柱，柱身四面開龕，這也是西魏、北周同類窟形的延續。所不同的是中心柱在保留下半部為方形四面開龕的同時，上半部已演變為上大下小的圓錐形覆塔，並於其上影塑千佛，如第302窟，窟頂畫平棊，正壁及南北側壁各開一圓券龕。
（二）方形覆斗頂窟，這也是隋窟的主要形制。依據開龕方式的不同又分為兩類，其一，為一龕式窟，即只在正壁開一圓券形大龕，此類石窟先有單室形制，如第250、266、304窟等，后演變出前後室的形制，如第436、433等窟。其二，於正壁和南北側壁各開一圓券形龕的三龕式窟。三龕式窟一般都有前後室，前室呈橫長方形，頂作人字坡形，如第305、420窟（圖3-1-46）。
塑像方面，隋窟佛像出現三佛題材，一鋪造像已多達七身，塑像體量較大，有的高達4～5米。第427窟是隋窟中最大的，在後室中心柱前置三鋪大立佛，每鋪為一佛二菩薩組合。中心柱另三面為三龕說法像。前室南北兩側壁列金剛力士和四大天王，這是隋代造像在北朝佛、菩薩、弟子之外新增造型，也為唐代造像組合奠定了基礎。
第405、404窟后室正壁龕內塑像一尊，呈結跏趺坐，南、北兩側壁則分別繪有倚坐菩薩和結跏坐佛，繪塑結合，表達的應是過去、現在、未來三世佛題材，其中倚坐菩薩應是彌勒菩薩。隋代造像的體態特徵為頭大、體壯，下肢相對較短。佛衣種類有褒衣博帶演化式、通肩衣和敷搭雙肩下垂式。菩薩頭飾有花蔓冠、桃形三珠冠等，上身赤裸或著僧祇支，帔帛於兩肩下垂，飾項圈和瓔珞，下身系長裙覆於腳面。
圖3-1-45青州雲門山第2龕右脅侍菩薩像隋山東省青州市圖3-1-46菩薩敦煌莫高窟第420窟西龕內南側隋甘肅省敦煌市壁畫方面，莫高窟隋代壁畫是一個由故事畫向經變畫過渡的時期。北朝時期窟內南、北、東三壁分上、中、下三層的構圖形式仍被沿用，上層多畫飛天和憑台，中部畫千佛，下層繪供養人及三角形垂帳紋，故事畫由前期繪於中層改繪於窟頂人字坡上，題材多為本生故事。其後三層式構圖又演化為二層式構圖，即上層畫千佛，下層畫供養人。隨着故事畫的減少，代之而起的是經變畫和說法圖，這也是唐代壁畫的特點，經變內容有《維摩詰經變》《法華經變》《藥師經變》《涅槃變》《彌勒上生經變》《阿彌陀經變》等，計39幅，這類經變畫多被安排在窟頂。說法圖則多繪於三壁上層，每壁安排一幅或數幅，原有千佛的表現有所減少。經變畫是大乘思想興起的產物，隋代壁畫中的經變畫多為表現一部經中的一品或數品，其中《法華經變》主要有《序品》《方便品》《見寶塔品》《觀世音菩薩普門品》等。第420窟頂部的《法華經變》在莫高窟同類題材中最具規模。