第二十三章《佛教藝術的發展》（4）
佛教的本土化進程
第一節中國佛教的本土化
（一）中國南方佛教造像
1．南方早期造像的本土化進程
印度佛教一傳入中國，即已開始踏上了漢化的歷程。在宗教理論上，將佛教看做黃老之道的同門；在宗教信仰上，將佛看做是祀祠祈福的變種。人們心目中的「浮屠」與貴靜去欲的「黃老」不過是混同使用着的同一概念的兩個不同名稱而已。中國的虔佛者與其說是皈依於當時哪怕是已經完全曲解了的佛教宗教教義，毋寧說是將佛教當作向不死的神明祈福消災的又一手段。而佛教造像也就是在這樣一種宗教氛圍的支配下發展起來的。此時已發展成為像教的佛教，隨着域外僧人來華設像行道，逐漸在中國流布。但是僧人傳教的範圍畢竟有限，人們對佛像三十二相、八十種好的造像儀軌尚不完全了解，甚至根本談不上了解，原先僧人帶來的佛像，隨着佛教在民間的廣為傳播，經過了摹寫再摹寫，翻制再翻制而逐漸改變着原有的面貌，加之人們原本仙佛不分的思想影響，遂使佛教造像偏離原有樣式而趨向中國的世俗化。
從笮融「置銅人」，「來觀及就食且萬人」，以及康僧會「設像行道」、「江左大法遂興」，使我們似乎看到了當時中國南方下層百姓崇佛的景象。這表面看來，是民間樂從的反映，但就佛教在中國的發展情況分析，這種「樂從」實乃僧人誘於佛教的功利前景。真正能與佛教掛得上鈎的，最多也只是「福禍報應」。可以說，這一階段的佛教及其造像的興起，基本上是建立在民眾以功利為目的的基礎之上的。
佛教造像首先興於四川，四川佛教造像基本上保持着印度造像的風格特點。但佛像是印度式的，而用於佛像的目的則是中國式的。這些表現於墓室的佛像就上述百姓反映出的功利目的，與戰國兩漢墓中所反映出傳統意識幾乎沒有什麼兩樣。面前跪拜的對象是佛像，可心裏想的則是外來仙人。他們相信這位外來的神仙，也像以往對中國的神仙一樣崇拜祈禱，祈請佛給予保佑、賜予恩惠，或引亡靈升入仙界，或保佑子孫陞官發財，或為家庭禳災除晦。這種以佛像或佛教器物用於墓室的風氣，在時間上歷東漢至西晉約一百多年，在空間上從雲南、四川至日本則達萬里之遙，而造像所反映的內容以及崇尚者所祈求的目的基本上是一致的，這應該是佛教及其造像傳入中國后至少在南方所呈現出的最大特點。日本鐮田茂雄先生曾將這一時期的佛教分為兩大系統，其中之一即是安世高、康僧會、嚴佛調等「長生不老為主的道教性佛教」。中國南方佛教造像中如龍虎座佛像、與東王公西王母並坐佛像，乃至搖錢樹佛像等，應看做是這一佛教思想的體現。在長達百餘年的早期佛教造像東漸過程中，雖然因時代的早晚、地區的先後而形成一定的「時空差」，但「長生不老為主的道教性佛教」的特點似乎一直貫穿其間。墓室佛像期的佛教造像，也就在這視佛為仙人的百餘年間，在盲目模製與不斷翻制的過程中，悄悄地、無意識地變換著原有的面貌。
佛教由表及裏，真正滲入中國人心中，或有賴於魏晉玄學的興起。僧人們無孔不入，他們敏銳地發現了中國玄學興起的意義，一大批酷肖清流的名僧應運而生。名士孫綽《道賢論》將七位僧人與竹林七賢相比，即表明這些僧人在當時文人心目中的地位。於法蘭、支遁、帛屍黎蜜、支孝龍等，他們哪裏像擊鐘敲鼓的教徒，簡直是搖著麈尾的文士。他們日與名士談「空」說「有」、論「本」暢「末」，「托懷玄勝，遠詠老莊」，有的投身高官之門，甚至作為某個家庭的沙門。自然，玄學不同於宗教，佛教要真正以自己的宗教理論引起人們重視和信奉，就必須擺脫玄學的影響，而建立獨立的宗教理論體系。這一點在東晉中期至南朝齊、梁間已經開始實現。
似乎佛教徒們對佛教在中國的發展進程預先有所計劃，當着中國南方神仙鬼神迷信倡行之際，他們舉著神仙的旗幟步入中國；而當玄學在知識分子中興起時，他們又比附玄學。前者利用百姓推動社會廣泛信仰，後者利用知識分子弘發義理，促進佛教思想的層深。而佛教藝術也就在佛教比附玄學的過程中，由黑暗的墓壙、寂寥的寺廟，敲開了清雅的士人書齋，步入了顯赫的帝王殿堂。不是嗎？可以統計一下，六朝間有多少士大夫喜好佛教美術，甚至連東晉明帝司馬紹也「最擅佛畫」。
這裏有個值得注意的現象：佛教藝術首先博得南方士大夫的青睞。魏晉玄學不獨流行於南方，名士型的高僧也並非只產生於南方，為何北方參與佛教美術的士人則遠遜於南方呢？這不是個孤立的現象，其中最根本的原因是，佛教造像的社會基礎環境與接受條件問題。就三國曹不興而言，他之所以能創中國人最早畫佛像的先例，即因為有康僧會等人所設佛像的影響，有「江左大法遂興」的佛教傳播的社會條件；而南方大量士大夫介入佛教美術，除受到高僧之影響外，還有個最主要的因素，即南方的宗教氛圍和造制佛像的傳統基礎。就史料看，南方士大夫參與佛畫，主要在西晉後期開始的。在這以前佛教主要流行於民間，表現佛教美術的主要是工匠，而隨着佛教比附玄學，進入上層，民間的工匠亦被征入宮中繪製佛畫。不可忽視的是，正是這些工匠，為士大夫佛教美術奠定了基礎。也正是他們，將佛教美術由墓室引向了宮中和書齋，其中曹不興與衛協即是三國、西晉時期的傑出代表。
以仙釋佛，以佛像穿戴仙人服飾，或系雙髻，或生雙翼，均可作為漢化看待或理解。但是，這種漢化，在某種意義上說，是在對佛像特徵尚不很清楚（乃至錯誤理解）的情況下，在無意識的狀態中進行的。這在東漢至西晉間墓室造像期最為常見。曹不興、衛協這些工匠大師們，雖佛教藝術水平很高，亦有創製，但限於時代、學識休養，以及對佛教的理解程度，他們的「漢化」均屬這一類型。
2．東晉南方佛教藝術
西晉末年的「永嘉之亂」（307～312），其結果使得北方陷入割據紛爭的狀態。此時南方相對安定，司馬懿的曾孫琅玡王司馬睿時為鎮東大將軍，都督揚州及江南軍務駐守建鄴（今南京）。311年洛陽淪陷，北方士族官僚南遷投靠司馬睿。316年晉愍帝在長安被俘，於次年被殺，司馬睿遂正式稱帝，建立了偏安的東晉王朝。
兩晉之際，中國佛學走向獨立是以般若學思潮的興起為標誌。由這一學說所產生的不同學派，後人稱其為「六家七宗」，其中大部分學僧因避難彙集江左，為東晉佛教的發展開創了良好的局面。東晉興寧三年（365）河南騷亂，中原高僧道安率徒南下，並分張徒眾，使法和入蜀，令竺法汰率弟子40餘人去揚州，后又使曇翼下江陵。符丕圍襄陽之際，道安又遣法遇、曇徽、慧遠等南去江陵，慧遠、慧持等數十人後停廬山，這樣中國當時北方最大的僧團就流向了南方。東晉十六國時期，慧遠的廬山僧團與北方長安鳩摩羅什的僧團遙相呼應，在將傳統中國文化與佛教的協調和融合上貢獻卓著。同時，東晉佛教還受到帝王貴族的尊崇，使佛教在社會上得到迅速廣泛的傳播，唐法琳《辯正論》卷三記載，東晉有寺1768所，僧尼24000人。
南方漢至西晉時期的佛教造像，實物遺存幾乎全部分佈在長江沿線一帶，並有經運河北滲的趨向。這一時期為墓室佛教造像期，出土實物均與喪葬有關，大抵可分五類：一、佛像（有雕刻、畫像石、畫像磚等）。二、佛飾器物（如柱礎、搖錢樹、銅製佛飾）。三、魂瓶（貼飾佛像、僧人像等）。四、古代陶瓷佛飾物（陶俑、薰爐等）。五、銅鏡（佛獸鏡、夔鳳鏡）。
東晉時期，南方佛教藝術的出土極少，但從典籍記載看，此間佛教藝術發展進入了更高的階段，佛教已脫出單純的墓室造像，顧愷之、戴逵等大批士大夫介入佛教美術行列，所創壁畫、雕塑風格對後世產生重大影響，佛教藝術民族化進程得以較為成熟體現就形成於東晉。在對外文化交往上，時有天竺、獅子國向晉室遣獻佛像，東晉佛教藝術已自有傳入渠道，而無需經由絲路古道輸入（圖3-1-1）。
「由西域陸道東傳，必至涼州，由涼州東下至長安進洛陽，是為中國佛法之中心地點。但在東晉南北朝時，東來者常有涼州南經巴蜀，東下江陵，以達江東，而南朝西去者，亦有取此道者……高僧往往移錫其地。」即於此時，南傳系統佛教及其造像藝術進入了它的盛期。但是，在東晉前，由涼州道上來川蜀或江陵者未必攜來佛像，相反，由南傳道北上的則往往有佛像送達。以至於我們懷疑，或許中國人對犍陀羅造像開始並不重視，而一心嚮往佛教聖跡、佛教藝術密集的天竺或獅子國造像。不妨略舉幾例。
《魏書·釋老志》載，漢明帝夜夢金人，遣蔡愔、秦景等使天竺寫浮圖，后蔡、秦乃與攝摩騰、於法蘭等還洛陽，蔡愔等帶回釋迦立像。這則史料是否可信，我們且不去管它，但《釋老志》首先指的是遣使天竺而不是西域，這至少表明天竺在當時中國僧人心目中的地位。中國三大求法僧，魏朱士行西行求法，由中原至西域，僅是送回經書，未見佛像，當時的於闐是否流行佛像尚難說。東晉法顯，亦由北印至中印，從記載看，取回的佛像仍屬南傳系統。自漢末至晉，中原與西域交通不絕：獻帝末年即有焉耆、於闐諸國遣使奉獻，魏文帝黃初三年（222）鄯善、龜茲、於闐，各遣使奉獻；此後西域遂置戊己校尉；晉時西域人尚有入太學者；此外，漢末三國間，西域僧人安世高等也活躍於時……然有關史料均不見帶來佛像。而且，在西域至洛陽的北道上，迄今尚未發現一件漢至西晉間的犍陀羅式佛像。這並不是偶然的巧合，我們以為，這是他們對南傳系統造像在宗教及審美觀念上的崇好。也正因為此，作為佛教聖跡密集之地的天竺與獅子國才可能將佛像作為「特產」屢屢遣使送達中國的南部或北部。這也是南傳系統之所以率先在中國南部興起並對北部產生重大影響的根本原因，同時也正是犍陀羅造像遺風（直至笈多造像興起后，借笈多造像東傳之勢）遲遲進入中原的原因。
3.晉宋之際金銅佛的興起
十六國至北魏統一前，時有大批僧人東來，因戰亂受阻於涼州，紛紛由益州進入吳地，而天竺、獅子國等國屢向東晉及南朝宋遣獻佛像，顧愷之、戴逵等大批士大夫介入佛教美術行列。值此階段，或源於南方的金銅造像通過運河由山東而河北興盛起來。而當金銅佛像在河北及南朝宋大興的時候，炳靈寺以東地區的佛教造像尚未見多大發展，這是頗值得研究者注意的問題。迄今我國發現的金銅佛以後趙建武四年（338）、宋景平元年（423）、夏勝光二年（429）、宋元嘉十四年（437）、北魏太平真君四年（443）以及宋元嘉二十八年（451）為最早。除宋的三尊外，另三尊均出土於河北地區（圖3-1-2、圖3-1-3）。
以下即以宋元嘉二十八年為下限，聯繫史料及其他出土造像看看金像流布狀況（見表1）。
由表中可以看出，至遲在東漢延光年間，佛教造像已傳入中國，並由四川一帶順江而下，影響吳地。但漢至西晉間為金銅佛像的肇始階段，這一時期主要為墓室造像期，金銅佛造像並未見多大發展。笮融所造難說是真正的佛像（或與近年來於邳州、銅陵等地出土的「舉右手」銅跪像相似），康僧會行像之佛及孫皓所見金像也難說是本土所造，但聯繫曹不興「儀範寫之」以及四川、吳地所出銅製佛飾器（如四川錢樹佛像、湖北金銅佛帶飾等）分析，此時已在模製過程中開始有所創製。時至東晉，墓室佛造像風氣基本消失，代之而起的便是金銅佛的大興。東晉銅造像已在吳地普遍流行，最值得注意的是，寧康三年道安在襄陽鑄造丈六金銅無量壽佛。查道安生平，此時確在襄陽，他比恭帝造丈六金像的時間要早四十餘年。至宋元嘉間，是南方金像鑄造之高潮，不僅僧人用以行像傳教，百姓也將此安於家庭供養，如「江陵支江張僧定妹幼而奉法，常供養小型金像」。也由於丈六金像、小型金像的大量鑄造，政府遂於宋元嘉十二年頒佈了禁銅令。據《法苑珠林》敬佛篇第六提供的線索和上述紀年銘金像分析，這一時期金銅佛的分佈點，除三尊在河北外，主要在今南京、湖北、蘇州，波及廬山與泰山，其範圍基本上還是與前述銅鏡、魂瓶等製作點相近，仍以長江運河沿線為主。因此可以說，金銅佛造像是在墓室期造像的基礎上發展而來。從上述表中可以看出，當墓室造像熱潮終結時，金銅佛造像開始興起。根據《高僧傳》等著作分析比較可以看出金銅佛造像的源點主要在吳地，河北、山東金銅佛製作的興起，與吳地的影響分不開，但不久犍陀羅、笈多造像風格開始傳入，遂使南北風格與河北一帶混流。
圖3-1-1鎏金菩薩立像（東晉）銅質高17.8厘米寬8.2厘米北京故宮博物院藏圖3-1-2青銅鍍金釋迦牟尼佛坐像五胡十六國（302-439）高15.2厘米圖3-1-3青銅鍍金釋迦牟尼佛坐佛北魏太和元年（477）銘高40.3厘米宋元嘉二十八年前金像流布一覽表表1續表
表１中所列六尊有銘銅像，除北魏太平真君四年的立像外，均作結跏禪定印相，四件造像「在服飾方面的特徵是相同的，皆為廣袖通肩大衣，衣紋處理亦大致相同」，更重要的是風格也較一致，雖然其中有兩件為北方紀年，但均屬南傳風格，這是毋庸置疑的。而太平真君立像顯然與前述五尊像風格不同，其形姿可以在犍陀羅造像中找到一些影響的痕迹，但不可忽視的是那種綿密的衣紋表現法，又與笈多式造像近似。從時間上看，此像在造型衣紋方面受到笈多式影響並不奇怪。類似太平真君造像的例作現存有多件，如美國梅特諾波里塔安美術館如來立像、日本東京國立博物館金銅立像等。而有些造像犍式風格相當濃烈，如日本京都藤井有鄰館菩薩立像、美國哈佛大學福格美術館佛坐像等。這些具有濃重犍式風格的造像雖或出土河北，但有的造像很可能直接由西域傳入。
對眾多金銅造像進行統計比較可以看出，這前後在吳地、山東、河北存在着一個早期金銅佛造像的流布區。以南傳系統的風格佔主流，犍式只佔少數，而且這種犍式造像多數已為笈多風格同化。在早期金銅佛中，兩個系統的區分尚較明顯，稍後亦逐漸為南傳風格所同化。「北魏後期的金銅佛與石佛關係密切，龍門石窟造像給金銅佛影響很大，細面瘦身，重正面觀照的製作與當時的金銅佛具有相同特色。實際上，犍式金銅佛也好，雲岡的某些犍式遺風也好，此時又統統回到了南傳系統的基點上。這即是北方石窟造像的「南式化」。
4．南朝佛教藝術
南朝歷宋、齊、梁、陳，共一百七十餘年。在文化方面，魏晉南北朝時期的重心在南方。陳寅恪先生說：「南北朝有先後高下之分，南朝比北朝要先進，這可從經濟生活、社會習俗等各方面的情況看出。」又云：「隋唐之制度雖極廣博紛復，然究析其因素，不出三源：一曰（北）魏、（北）齊，二曰梁、陳，三曰（西）魏、周。所謂（北）魏、（北）齊之源者，凡江左承襲漢、魏、西晉之禮樂政刑典章文物，自東晉至南齊其間所發展變遷，而為北魏孝文帝及其子孫模仿採用，傳至北齊成一大結集者是也。……所謂梁、陳之源者，凡梁代繼承創作陳氏因襲無改之制度，迄楊隋統一中國吸收採用，而傳之於李唐者。」並且「（西）魏、周之源遠不如其他二源之重要」。北齊帝高歡言：「江東蕭衍者，專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在。」南朝文化應為當時中國南北方的主流文化。
佛教在南朝也是相當興盛的。湯用彤先生言：「溯自兩晉，佛法隆盛以來，帝王間有崇奉釋教者，如東晉明帝、哀帝、簡文、孝武為其著者。」「其後宋齊梁陳四代常有帝王造寺。宋文帝、孝武帝、明帝、齊高帝、武帝、梁武帝、簡文帝、陳後主各有建造。梁武所建最多，亦最壯麗。」據《辯正論》《法苑珠林》載，梁有寺2846所，都下建康有寺700餘所。南北朝時期佛教造像史上兩次大規模的風格演變，也均出自南朝，較早的一次是向褒衣博帶式「秀骨清像」風格的轉變，一次是南北朝末期向薄衣貼體式「面短而艷」風格的轉變。南朝佛教造像也影響波及百濟、日本等周邊地區，成為南北朝文化組成部分中極為重要的環節。
圖3-1-4金銅佛坐像（局部）南朝宋元嘉十四年（437）銅質通高29.2厘米日本東京永青文庫藏南京棲霞石窟、浙江新昌寶相寺、四川成都地區是目前所知留存南朝佛教造像較集中的地區。需要指出，青州在南北朝的大段時期歸北朝管轄，因其有歸屬南朝的歷史，並且處在佛教造像南北兩大板塊之間，將其納入南朝造像研究，可輔助對南朝造像延展性的認識。
有關建康攝山造像研究，20世紀30年代，向達先生曾兩度對其進行考察，從文獻研究的角度，對有關後世莊嚴龕像的銘文進行論證，闡述了千佛岩的發展及沿革，並就隋代舍利塔作了許多見解獨到的論述。宿白先生在60年代對攝山造像也做了大量研究，其80年代發表的《南朝龕像遺跡初探》一文，極具學術權威性，同文也對新昌寶相寺大佛及千佛岩造像的原有風格進行了分析論證。日本學者江上波夫先生也有相關學術見解。但由於攝山造像被水泥塗敷，深入研究受到很大限制。
成都地區南朝造像出土數量最多，保存也較完整。造像數量較集中的出土點約有三處：萬佛寺、西安路、商業街。研究萬佛寺造像參考最多的是劉志遠、劉廷壁於1958年編著出版的《成都萬佛寺石刻藝術》一書，現在看來書中疏忽、訛誤之處較多。馮漢驥先生在50年代也發表了相關介紹性文章。西安路、萬佛寺、商業街的發掘報告近兩年陸續發表，相關研究才得以進行。四川地區南朝造像的研究，日本學者進行的較為領先，卻多限於對單件作品的考察。
總的來看，因受各種客觀因素的制約，南朝佛教造像尚缺乏詳細分類、分期及深入系統的研究，其發展演變無序可循，許多重要的造像因素無法體現其學術價值。對南、北兩地造像如何相互影響一直無法定論，直接導致了南朝造像研究的滯后及學術上呈現北重南輕的局面，這與南朝當時佛教造像的興盛極不相稱，在此狀態下得出的對北朝造像的研究也是不全面的。
由於棲霞石佛造像近年來水泥剝離工作的進展，結合四川、青州地區大規模的造像出土，對南朝這一時期佛教造像作較全面的研究已成為可能。尤其是對南朝造像的斷代，將為同期南、北造像風格比較提供依據，並使南朝造像向北方傳播的大致軌跡得以呈現，同時也引發對南北朝時期造像傳播格局的探究。
（1）南京棲霞山石窟
棲霞山舊稱攝山，據陳江總《金陵攝山棲霞寺碑》（以下簡稱《陳江總碑》）、唐《攝山棲霞寺明徵君碑》（以下簡稱《明徵君碑》）及《高僧傳》記載，南朝劉宋泰始年間（465～471），山東平原鬲縣居士明僧紹來到攝山，披荊斬棘，結廬隱居。劉宋末年法度禪師，自黃龍來到建康，並於攝山講授《無量壽經》。南齊永明元年，明僧紹舍宅為寺，稱「棲霞精舍」，這便是棲霞寺建立的開端。《景定建康志》記攝山於棲霞寺外，尚有慶雲寺、止觀寺。存留至今，代有修葺的只有棲霞寺。《南朝佛寺志》謂：「棲霞寺至唐高祖改為功德寺，南唐號妙因寺，宋太平興國中號普雲寺，景德初仍為棲霞禪寺，元祐中改為虎穴寺，然至今人皆呼之為棲霞。」
棲霞寺坐東朝西，其東南、東北為南朝石窟造像所在地，亦稱千佛岩。向達先生1925年對此處考察，數得石窟佛龕共計294個。造像坐落位置可分兩大塊，一處為底層環繞無量殿的石窟群，一處在山頂紗帽峰一帶，而以底層造像保存較好。上述造像中均無明確紀年。棲霞山石窟為建康地區今僅存的南朝石窟造像，迄今深入研究資料尚缺，編年分期工作沒有進行，這就使得造像長期處於佛教造像研究的邊緣，其重要造像因素得不到應有的重視，依現有棲霞造像看，風格特徵具先進性，變化較為豐富。目前就現有造像因素，結合典籍記載，作階段性分期嘗試，並對其造像因素進行分析，希望使棲霞造像的發展有脈可尋。
棲霞山石窟，石質屬侏羅紀長石砂岩，質地疏鬆，易剝蝕，自南齊大規模雕造后，歷代又多次莊嚴、修葺。蕭梁天監十年，太尉臨川靖慧王道契真如，爰撒帑藏，復加瑩飾，並在天監十五年，造無量壽佛一軀，合高五丈，齊梁時一尺約合今24厘米，五丈相當於12米，此像今不見於攝山。唐以後造像莊嚴之事，無從考證。據向達先生考，宋寶元至淳熙年間有過柱飾莊嚴。明嘉靖中，鄭曉重裝無量壽佛及左右二菩薩，現窟內銘文多為明隆萬太監補修遺留。20世紀20年代，棲霞寺僧若舜以水泥塗繕佛身，使原作面目全非，終止了人們對石佛造像的研究。隨着近年水泥剝離工作的進展，原作面貌得到顯現，也為着手研究創造了條件。
依據文獻記載及造像風格演變，現將棲霞石窟造像大致分為三期（棲霞石窟的編號已有多家單位做過，本文引用了南京神藝公司用紅漆書於窟門的編號）：第一期約建於晉宋之際至宋永光元年。以無量殿左邊編號為下026、下024兩窟造像為代表。
下026窟，為單佛窟，穹隆形窟頂，主尊結跏趺坐於亞形壇基上，手殘缺，佛衣下垂覆壇，呈八字形外展。佛裝着左皺式通肩衣，階梯形衣紋，平直刀法，螺發，螺髻殘毀，頭后塑圓形蓮花，主尊軀幹短且寬，呈方形。兩側脅侍菩薩，立於圓形蓮座上，頭戴方形寶冠，衣飾漫漶不可識。
下024窟，為三壁三龕窟，穹隆形窟頂，三尊主像均結跏趺坐於亞形壇基上，佛衣下垂覆壇，呈八字形外展。佛裝均為深領對稱式通肩衣，內著僧祇支，階梯形衣紋，平直刀法，頭后均塑有圓形蓮花。主尊頭、手均有殘損，兩側坐佛均為高髻螺發，手作禪定印。三主尊軀幹相近，短且寬呈方形，造像組合多為一佛二菩薩。三佛皆有兩脅侍菩薩跣足立於圓形蓮座上，衣飾不清。
總結這一期造像風格：均為穹隆形窟頂。佛像身軀粗短呈方形，多為高髻螺發，左皺式通肩衣與深領對稱式通肩衣並存，有陰刻背光及頭后著蓮花，衣襞呈八字形覆壇，亞形壇基。菩薩著方形低寶冠，跣足立於圓形蓮座上。出現三壁三龕窟。
第二期約開鑿於5世紀末的十餘年。以無量殿（標號下020）及其周邊的下022、下021、下019（釋迦多寶窟，即南京市博物館標號的13窟）、下004、中102、上193、上089、上148、上090諸窟為代表。大致可分為早、晚兩期。
早期：
下022窟，穹隆頂，主尊結跏趺坐於方形壇基上，後接橫長方形壇基，衣襞覆壇，呈八字形外展。佛衣為深領對稱式通肩衣，內著僧祇支，階梯形衣紋，平直刀法並融有圓雕手法，高髻螺發，手殘缺，頭后著圓形蓮花。窟壁分上下五層，滿雕千佛。主尊軀幹明顯增長。脅侍菩薩跣足立於兩側，形象不清。
下021窟，穹隆頂，佛像造型與下022窟相近，佛衣損壞嚴重，方形壇基較下022窟更寬，呈現向下019窟壇基演變的趨勢，佛頭后枕圓形蓮花。
下020窟，即無量殿，穹隆頂，窟內一佛二菩薩，主尊結跏趺坐，作禪定印，佛腳為佛衣覆蓋，方形壇基，衣襞覆壇，呈外展下垂，衣領深度下垂，形同帝王曲領冕服，胸腹經後代莊嚴已不可辨，兩脅侍菩薩外敷水泥尚未揭去，佛頭為高髻螺發。《陳江總碑》描述其髮式為「藕絲縈發」。據《海南諸國傳》載：「……三年八月高祖改造阿育王寺塔，出舊塔下舍利及佛爪發，發青紺色，眾僧以手伸之，隨手長短，放之則旋屈為蠡形。按《僧伽經》云：佛發青而細，猶如藕莖絲。」這種如藕莖絲的蠡形髮式與佛陀32種妙相之一的「旋發紺青」相合，當為螺發。
下019窟，為雙佛窟，穹隆頂，出現三壁環壇。正壁置釋迦、多寶佛，側立兩菩薩。兩佛均結跏趺坐於橫長方形壇基上，衣襞覆壇，高髻螺發，線刻背光及頭枕圓形蓮花。左側多寶佛，著深領對稱式通肩衣，內著僧祇支，下垂佛衣呈三瓣式（相同的造型在上193窟也可見到）。右側釋迦佛，著褒衣博帶式佛衣，作施無畏與願印。另據宿白先生1963年考察，二佛右肩有明顯之弧形飾線，今已無法得見，據此二佛應外披偏衫。雙佛兩側立二脅侍菩薩，跣足立於圓形蓮花座上，菩薩X形披帛及瓔珞穿璧交叉於腹前。
晚期：
中102窟，穹隆頂，三壁環壇，主尊倚坐方形壇基上，衣襞下垂覆蓋正側面壇基，左手撫膝，右手作施無畏印，佛足踩雙蓮，著敷搭雙肩下垂式佛衣，隱約可見右領襟敷搭右肘，左領襟斜向右下方，右肩清晰可見披有偏衫，內著僧祇支，佛頭螺髻趨於低緩，螺發。左右塑兩脅侍菩薩及力士，面相、衣飾漫漶只見動態。雕塑方面，人體表現加強，呈現向薄衣貼體風格的轉變。
下004窟，與中102窟相鄰，穹隆頂，作三壁環壇，主尊跣足立於圓形蓮花座上，佛衣右領襟沿左臂敷搭至左肩，頭為螺發，身軀修長，旁邊塑有多尊菩薩或弟子像（水泥尚未揭去）。值得注意的是，立佛左側，以雙腿或單腿跪地的四個小跪人（水泥已揭去），將後文另述。這一窟主尊在人體刻畫上與中102窟有相似之處。
上089窟，主尊經考察不似窟中原物，疑為別處移來，佛像頭及右手均毀，造型與中102窟主尊極為相似。此像胸前凸起物似有帶結，佛足踩雙蓮，可以看出這種足踩雙蓮的倚坐佛在當時的普遍性。
這種三壁環壇，菩薩、力士脅侍格局的石窟為紗帽峰一帶石窟的主要形式，如上160、上148及上151諸窟。這裏坐佛壇基出現了亞形壇基左右削角並與正壁長方形壇基相結合的新樣式，坐佛多結跏趺坐，頭手及身體殘損均較嚴重，僅可見動態。在上090窟，壇基上還高浮雕有上舉一爪獅子兩隻。
總結這一期石窟造像風格：均為穹隆頂，出現三壁環壇，佛壇多為方形與橫長方形，並有千佛出現。佛像軀幹較一期明顯拉長，倚坐、立佛及結跏趺坐均有表現，佛衣穿法也較豐富，通肩衣、敷搭雙肩下垂、褒衣博帶並存，且有偏衫，有禪定印與施無畏印，裳懸外展下垂式與三瓣式並存。菩薩出現X形瓔珞，並有穿璧現象。雕塑方面，圓雕、平直刀法混用，造型更重人體表現，衣飾厚度較一期有所減弱，佛像軀幹較一期修長，秀骨清像風格明顯，造像組合也較前期有所增加。其他造像因素如護法獅子上舉一爪及小跪人造型也為這一期所有。
第三期約於6世紀初至梁551年間。以現無量殿前兩接引佛為代表。
損壞較重的一尊，作低髻螺發，佛跣足立於圓形蓮座上，佛衣右領襟沿左臂敷搭至左肩，衣紋轉折多為凸棱形起伏，對稱刻於胸前，袈裟表現較厚重。另一尊形體保存較為完好，薄衣貼體，下胸腹起伏刻畫細膩，衣紋塑造以階梯式及仿泥條式手法表現，低髻螺發，着裝方式與前一尊相同。兩尊佛像造型相似，雕刻手法及形體表現略有不同，由於兩尊造像均為單體圓雕，其最初所在位置已無從考證（一說從舍利塔旁移至此）。
棲霞三期造像總體風格演變呈現為：造像由身軀粗短向舒展修長變化，佛着裝由左皺式通肩衣向居中對稱式通肩衣轉變，在第二期出現褒衣博帶及敷搭雙肩下垂式佛衣，並在第三期使褒衣博帶回歸到類似天竺通肩衣的穿法上。由較粗獷厚重的佛衣表現向注重人體刻畫過渡，衣飾厚度逐漸減弱，進而到薄衣貼體。佛座由亞形壇基向方形及長方形壇基過渡，最終出現三壁環壇。造像組合由一佛二菩薩而逐漸增多至一鋪多尊。雕刻手法也由平直刀法向圓雕手法過渡。菩薩身着X形瓔珞於腹前穿璧也出現在二期。
面對無量殿，從右向左，從下至上，時間上是由早到晚的演進過程。值得注意的是，二期造像風格演變基本表現在圍繞無量殿附近的石窟，紗帽峰一帶的造像基本可從屬其中。
依據上文分期的基礎，將攝山（棲霞山）造像現有的諸多造像因素，置於同期南、北方造像這一廣闊的背景中進行風格比較，希望對攝山造像呈現的狀態有進一步的認識。
穹隆頂
穹隆形窟頂是攝山石窟唯一窟形，察看十六國時期關內幾處造像：永靖炳靈寺西秦建弘元年（420）造像窟，為天然溶洞窟。秦州上邽縣境，今天水麥積山，系公元396至416年間後秦姚興鑿山而修，較早的74、78窟為平頂方形窟。涼州石窟，位於今武威，修建時間應在公元412至428年間，多為方形或長方形平面塔廟窟。沙州地區莫高窟公元366年以來樂僔、法良所建兩窟，現僅見碑文記載，實物無可考證，現在所見莫高窟為受雲岡影響。高昌柏孜克里克穹隆頂為南北朝末期。龜茲克孜爾石窟的穹隆頂方形窟也晚至6世紀，所以，早期西部絲綢之路上並不流行穹隆頂窟。
雲岡石窟一、二期始建於北魏文成帝興安二年（453）至孝文帝太和十八年（494）遷都止。穹隆頂馬蹄形窟底平面為這一期窟形主要特徵，若以雲岡造像承襲涼州模式，其穹隆頂卻不見於涼州模式，似可考慮其他傳入途徑。印度石窟開鑿年代可分為早、晚兩期，早期從公元前1世紀至公元2世紀，相當於安達羅王朝時期，晚期從公元5世紀至公元8世紀，石窟多集中在西印度德干高原，其窟形有兩類：一類是支提窟，一類是毗訶羅窟。支提窟，主窟頂為圓形半球頂，堂中心有一個圓覆缽塔。毗訶羅窟為僧人居住的僧房窟，形制多為方形平頂。至後期支提窟塔基正面開大龕造主尊大佛像，僧房窟內也供奉佛像，具有禮拜佛像的功能。雲岡石窟及攝山石窟的穹隆頂原形似為印度的支提窟。若以前文對攝山石窟的分期，穹隆頂石窟在中土出現應首在南朝攝山，並進而影響北方雲岡石窟一期，雲岡穹隆頂石窟更應考慮南線傳入。
螺發、裳懸座、亞形壇基
攝山造像中螺發及裳懸座，也是三期造像共有的特徵。螺發是印度中部地區秣菟羅造像的特徵之一，也是中國南傳佛教造像的特徵。南朝螺發較早紀年造像為浙江紹興市文物管理處收藏的齊永明六年（488年）維衛尊佛，齊梁年間在浙江和成都地區廣為流行，並影響至青州地區造像。北方流行螺發是在東魏以後，即6世紀中期，攝山一期造像即有螺發，當為南朝螺發之發端。
攝山在一期造像中出現了衣襞覆壇的裳懸座，浙江較早此類形式出現在新昌齊永明三年（485）千佛岩石窟，四川地區則為茂汶出土的齊永明元年（483）正面的彌勒佛。在北方，雲岡和龍門出現的時間約在孝文帝遷都時期，日本學者吉村憐先生認為裳懸座在印度是找不到的，並且他以四川茂汶出土無量壽佛像成熟的裳懸座為例，將裳懸座首次在建康的出現時間推至劉宋初年，這也正與攝山一期的時間吻合。裳懸座源發建康當為無疑。值得注意的是，攝山一期裳懸座多為八字形外展式，佛衣均著通肩式袈裟，四川地區一期齊代紀年造像，如茂汶齊永明元年造像、成都西安路齊永明八年（490）法海造像、成都商業街齊建武二年（495）釋法明造像，均為褒衣博帶式佛衣，裳懸為三瓣式，同期的攝山二期造像中也出現這一形制。川地流行八字形外展式裳懸座遲至二期，可以看出與建康的承襲關係。
十六國時期的佛造像，北方多作通肩式禪定印，這可從早期金銅佛、北涼石塔及炳靈寺169窟造像中看到。5世紀下半葉北方造像出現了變化，較流行說法佛系，主尊結跏趺坐，左手握袈裟，右手胸前上舉作說法狀，外著半披式袈裟，佛衣下擺由腹部呈八字形外展至壇面，不下垂覆壇，這一形式多見於北方諸紀年金銅佛及雲岡一期造像。同期南方造像卻仍以通肩衣為主，金銅佛如宋元嘉十四年韓謙造像及元嘉二十八年劉國之造像，均着衣皺居中對稱式通肩衣，寬闊大袖遮住雙膝，腳被隱蔽在下垂的佛衣內，類似秣菟羅貴霜時期門楣石片，兩例造像衣襞均未覆壇。由劉宋年間南方金銅佛及攝山一期造像可知，建康佛像較流行通肩衣，並且衣襞覆壇與不覆壇共存。上述兩尊金銅佛與攝山一期坐佛，均為亞形壇基，應為劉宋時期造像特色。亞形座較早見於犍陀羅地區，北方出現亞形座為北魏和平年間（460～465）的金銅佛像，晚建康約三十年。
三壁三龕及三壁環壇
攝山在一期石窟中出現了三佛造像，在阿富汗貝格拉姆以東的肖托拉克地區，出土的四五世紀的佛教雕刻中就有三佛石雕，在犍陀羅和阿富汗這種圖像甚多。印度東北部聖地薩爾納特，也出土有5世紀三佛三尊像，這一造像形式在四五世紀笈多時期流行較普遍。漢地三佛造像當源於印度，但在規模和組合形式上要超過印度，從現有明確紀年造像資料來看，我國漢地三世佛造像，較早的是北涼石塔上由七佛一彌勒菩薩組成的三世佛題材。小乘佛教通常把三佛指作過去、現在、未來三佛，大乘佛教認為眾生皆有佛性，皆得成佛，於是製造出無數的神佛系列，形成三世十方諸佛世界，也稱「千佛」，這在攝山二期下022窟及浙江新昌南齊千佛洞均有表現。這些遺物，證明了南朝在宋齊年間（約5世紀）三世十方諸佛信仰之盛。北方雲岡在一期造像中出現了三佛，以18、19、20窟為代表，時間在460～465年，較形象地體現了三世佛祖題，石窟外部崖面上雕刻大量排列有序的小坐佛像，用以表現三世十方諸佛，窟內所造三尊大佛像用以突出過去、現在、未來三世佛。與攝山三佛窟不同，雲岡三佛窟除19窟左右二佛置於兩附窟內，18、20窟均未出現三壁三龕形制。雲岡石窟遲至三期造像才出現此形洞窟，約佔此期洞窟近二分之一。與雲岡三期相近的時間段，龍門也出現三壁三龕式石窟，晚建康半個多世紀。
在攝山二期石窟中出現了三壁環壇格局，北方出現這一形制在雲岡三期（494～524），在龍門盛行於正光年間北魏末期的石窟中，洛陽龍門這種窟形來源及發展俱不清楚，並且雲岡這一形制窟室的出現要比龍門早，其演變程序由正壁設長方形壇基逐漸增至左右壁設長方形壇基，其過程與攝山二期變化形式相同，出現卻晚攝山十餘年。宿白先生在闡述雲岡三期中漢化因素時，認為北魏遷都洛陽后，「新貴更深染華風，重視中原事物，所雕窟龕進一步漢化」。三壁三龕及三壁環壇可視為南式北上的又一例證。
褒衣博帶式佛衣
無量殿主尊為攝山二期造像，佛衣呈圓領下垂至腹部，無對襟作裝跡象，下垂圓領形同魏晉帝王冕服中的曲領。與之相似的佛衣，在雲岡第6窟后室中心方塔柱南面的下層佛龕可以見到，只是佛像僧祇支及博帶清晰。第6窟屬雲岡二期，建於文成帝以後至孝文帝遷都以前，即465～494年，與攝山無量殿建造時間相近。此間的佛裝出現右領襟敷搭左肘的褒衣博帶式佛衣，這是漢化佛像中使用最為普遍的佛衣形式，攝山二期下019窟釋迦坐像也屬此類。攝山及雲岡這期間出現的圓領下垂式佛衣，既不同於通肩衣，也不同於常見的對襟式右領襟敷搭左肘的褒衣博帶式佛衣，它出現在佛衣漢化轉型時期，應引起特別注意。浙江寶相寺齊梁年間造彌勒大佛與孝文帝遷都前雲岡第5窟后室主佛衣着完全一致，均非通肩式及褒衣博帶式，在對襟長袍外還有寬帛披於兩肩，疑與齊時朝野盛行的「假兩」有關。北朝佛像漢式化進程中，較為特殊的衣着方式應與南朝關係密切。
5世紀南北方造像多與帝王有關，據《魏書·釋老志》記：文成帝「詔有司為石像，令如帝身」，「興光元年（454）秋，敕有司於五級大寺內，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺」。雲岡一期五座佛像，當是不久前五級大寺鑄像事件的一次重複。又寶唱《比丘尼傳》卷三《建福寺智勝尼傳》：「永明中智勝舍衣缽為宋齊七帝造攝山寺石像。」這些佛裝應該是「帝即當今如來」思想與佛教造像漢式化結合的產物，實質是帝王着裝的真實反映。
北魏胡服漢化過程並不順利。《魏書·高祖紀上》：「孝文帝太和十年正月，癸亥朔，帝始服袞冕……四月辛酉朔，始制五等公服。」至太和十八年改革本族的衣冠制度，十九年引見群臣時並班賜百官冠服，以變更胡服。孝文帝的服飾改革是由上而下的，其過程近十年。其漢化進程並不徹底，《南史》卷六十一《陳伯之傳附褚謂傳》，南朝梁武帝天監元年（502）入北魏褚謂，參加北魏元會看到大臣服飾時作詩曰：「帽上著籠冠，褲上著朱衣，不知是今是，不知非昔非。」以此描述了北朝服飾漢化的不倫不類。至北魏孝明帝再次對服制進行改革，服裝進一步趨向博大。《洛陽伽藍記·卷二·城東》中，陳慶之講到北魏末年到洛陽的感受時說：「羽儀服式，悉如魏法，江表士庶，競相模楷，褒衣博帶被及秣陵。」因此北魏直至末期，其服飾漢化才被南朝士大夫接受。
北魏雲岡第5、6窟出現的褒衣博帶式服裝，時間約在太和十八年遷都之前，若以上述北魏服飾改革的進程來看，漢式化如此徹底及儀軌如此成熟的佛教造像，突然為北魏所創，當不可思議。北魏在雲岡一期，佛衣多作右袒偏衫和通肩袈裟，二期造像中漢式佛像應與孝文帝太和十年（486）開始的服制改革相呼應。四川茂汶出土的南齊褒衣博帶造像，早至齊永明元年（483），攝山無量殿圓領下垂主尊的製作也不晚於齊永明二年。當時北方服裝變革尚未開始，所以，北魏佛像的漢式化，可視為由南朝引進。
要提出的是，一個成熟風格的出現都應有其發展過程，褒衣博帶式佛像通常右手作無畏印，左手作與願印，內衣着僧祇支，腰束博帶，外披對襟式袈裟，右領襟通常敷搭至左肘。5世紀末博帶佛像在南朝的突然出現就是這種形式，並在南北朝推廣延續了近半個世紀。褒衣博帶用於非佛教場所，較早見於南京西善橋南朝劉宋時代的墓室磚印壁畫《竹林七賢與榮啟期》。其中榮啟期像就為此裝束，其如何進入佛教造像並如何演變尚不得而知。日本文化廳藏「畫紋帶佛獸鏡」上面佛像裝束為褒衣博帶式佛裝的早期形式，因佛獸鏡產自中國南方吳地。由此，將褒衣博帶在南方的出現上推了一個多世紀。
攝山下019窟釋迦坐佛右肩原有弧線，應為偏衫，褒衣博帶外著偏衫在成都萬佛寺見於梁釋迦坐像龕及佛坐像。這種服飾不見於雲岡，往南在山西左權第1窟開始出現這種服飾，至龍門更為普遍，如賓陽中洞、彌勒洞北洞、普泰洞、魏字洞、藥方洞的正壁主尊，幾乎涵蓋了龍門開鑿的全過程。在鞏縣石窟第1、4窟較多見，天龍山第3窟東峰、第4窟均可見到，造鑿時間已至東魏，麥積山如第126、55窟。這種袈裟外披偏衫，為北魏後期流行廣泛的形式，北朝出現這一形式的最早造像為賓陽中洞主尊，完成於北魏宣武帝正始二年至孝明帝正光四年之間，時間要晚於5世紀末建造的攝山下019窟。這一形式的開創當始於南朝建康，它為褒衣博帶式佛衣的另一重要形式，在南朝與四川茂汶齊永明元年未著偏衫的褒衣博帶佛像出現時間相近。
敷搭雙肩下垂式佛衣
敷搭雙肩下垂式佛衣在攝山二期的後期出現，中102窟主尊即著此服，並在袈裟外穿有偏衫，與天龍山第8窟中心柱北壁坐佛衣飾一致，上089窟坐佛若胸確系帶結，則佛衣形同天龍山第8窟西壁坐佛。這種佛衣在北朝多流行於東魏、北齊及向隋過渡的造像中。梁思成先生認為這些與前期迥然不同新形式的出現，與前期造像相距最多十餘年，決非逐漸蛻變而成，而是驟然產生且傳播極快，並對促使這種風格突然產生的原因表示疑問。這是涉及南北朝造像第二次大規模風格轉變的重要課題。在攝山二期造像中出現這一形制當受到重視。
北朝末流行這一形制較早紀年為河南靈泉寺小南海中窟，建於北齊天保元年（550），攝山中102窟要早其半個多世紀。這一形制6世紀中葉在中土流行有其地域性，較多出現在山東以北、天水以東的中原地區，同一時期青州、建康、成都、天水等地，褒衣博帶的演變進入右領襟敷搭至左肩，進而收緊呈小圓領佛裝，出現形似天竺通肩衣的穿法，這裏稱為「褒衣博帶演化式」佛衣。敷搭雙肩下垂式佛衣似由褒衣博帶與半披式袈裟結合演化而來，它與「褒衣博帶演化式」佛裝的流行各有其地域性，並且共同促成了隋唐佛裝風格的形成。
對襟式敷搭雙肩下垂式佛衣較早見於北涼石塔上的七佛，在金銅佛中較早見於山東臨朐北魏太和九年（485）李曠造像，其具體穿法不同於攝山中102窟及北朝末期的敷搭雙肩下垂式，是否為其雛形尚待研究。太和九年正值攝山二期，時間與攝山二期重疊，並且風格不及攝山定型，以攝山為北朝末期流行的敷搭雙肩下垂式佛衣的源點似更可取。只是這一形制服飾為何未在南朝得到推廣尚待進一步研究。
外展式衣紋及瓔珞
攝山一期下024窟正壁，主尊右側脅侍菩薩立像，水泥已剝落，其衣裙下擺呈八字形外展。二期造像中，下019窟兩脅侍菩薩主像，天衣保存較完整，「八」字形外展方式較為清晰。與之相似的風格在同期立佛造像中也有運用，如下004窟主尊。浙江新昌千佛岩據《嘉泰會稽志》載，建於齊永明中（483～494），主窟內上層左右各塑護法主像一尊，披帛及裙襞均呈八字形外展。以上是南朝遺留時間較早的幾例外展式造像。這類服飾在南朝流傳較廣，持續時間也較長，吉村憐先生將這種形式的衣着形象地稱為「魚鰭狀衣紋」。四川綿陽漢代平陽府君闕上，有梁普通三年（522）追刻的菩薩立像，還有蘇州吳縣製作的梁大同十年（544）陳寶齊造無量壽三尊像，都屬這類衣紋的典型範例。四川這類服飾最早見於茂汶齊永明元年造像碑側長條石上的觀音立像，天衣下垂呈外展式，可見川地與建康造像風格形成時間相近，關係密切。與攝山一樣，成都地區立佛佛衣也多以外展式來表現，如梁普通四年康勝造像，梁中大通五年（533）上官法光造像等。雖然萬佛寺造像在南朝後期衣裙漸趨貼體，下擺內斂，但南朝菩薩天衣外展式造型仍有延續，如藏日本東京藝術大學的陳太建元年（569）銅觀音立像。
在北朝，外展式衣紋表現較早出現在雲岡二期及龍門造像中，與南朝一樣此風格較多被用在對立佛、立菩薩及對裳懸座的處理上。並歷北魏一代保持不變，出現時間正值孝文帝服飾改革期間，以發生時間看，南朝攝山出現要早，從風格上看，外展式衣紋與東晉飄逸的畫風一脈相承，此風當形成於晉宋年間。
關於瓔珞，由於攝山一期菩薩中，已剝離造像細部漫漶不可識，僅能從二期下019窟菩薩像上去考察。下019窟兩立菩薩像，有X形披帛及X形穗狀瓔珞，並於腹前交叉穿璧。成都地區X形穗狀瓔珞，較早見於梁普通四年康勝造像碑中的脅侍菩薩。北方在雲岡三期較晚造像中，流行X形披帛穿璧現象，卻不見X形穗狀瓔珞。龍門X形瓔珞最早見於古陽洞正壁二脅侍菩薩。據宿白先生考，這三尊像應完成於北魏正始二年（505）以前，開鑿於遷都后不久，即太和十八年以後，當晚於攝山下019窟。
攝山造像在其發展過程中，目前所能見到的造像題材大致有：一期前期有一佛二菩薩，之後出現三壁三佛，並且每尊佛左右脅侍兩菩薩。二期早期仍以一佛二菩薩為主，同時出現千佛，之後出現釋迦多寶並坐佛，無量壽佛及觀音、勢至脅侍結合出現。二期較后階段出現彌勒佛，其脅侍增為二菩薩、二力士，同期還出現一立佛眾多脅侍的組合。在攝山第三期造像中出現接引佛，另據《明徵君碑》記載，明僧紹之子仲璋所造佛像不只無量壽佛，「上憲優填區，仰鏤能仁之像」。優填為拘賧彌國王名，《增一阿含經》中有優填王因思念釋迦而為其造像一事，印度佛教造像中常出現優填王的形象。能仁為釋迦牟尼的別稱。所以當初攝山造像中應有釋迦和優填王塑像。
釋迦多寶佛
雲岡一期造像中尚不見釋迦多寶並坐像。北魏此類像較早見於台北歷史博物館藏天安元年（466）曹天度造塔上，及藏美國三藩市亞洲美術博物館延興二年（472）二佛並坐銅像，雲岡在第二期（465～494）造像中廣為流行，並延續至第三期造像，長盛不衰，這也是龍門、鞏縣石窟造像的常見形式。由河北曲陽修德寺出土的紀年造像，可知釋迦多寶並坐像流行在河北6世紀造像中，這也是北方流行較為廣泛的造像形式。
攝山釋迦多寶並坐像約出在齊永明年間（483～493），成都地區較早見於西安路梁大同十一年（545）造像碑，風格與攝山相似。從時間上看，北方出現這一形式造像要早於南朝。但在這類造像的着衣方面，北朝多為半披式袈裟，南朝多為褒衣博帶佛衣，南北似呈現各自獨立發展的態勢。釋迦多寶並坐取自《法華經·見寶塔品第十一》，講述多寶佛邀請釋迦入座，並敦請釋迦為其演說《法華經》一事。《法華經》於西晉太康七年為竺法護首譯，十六國時期，後秦弘始八年為鳩摩羅什譯成。《法華經》連同《般若經》《大般泥洹經》是構成魏晉南北朝佛教思想的經典支柱。陳隋之際，《法華經》成為天台宗據以立說的根本經典。此經傳至南朝，劉宋時期竺道生為其作疏，名《妙法蓮華經疏》，對後世影響較大。齊竟陵王蕭子良、宰相王儉招名僧學人講《法華經》，並為之註疏。建康、成都地區出現的釋迦多寶佛當與南朝流行《法華經》有關。
千佛
攝山千佛的表現在下022窟，圍繞主尊分上下五層雕滿窟壁。小千佛均作禪定印，佛衣下擺均作裳懸式，與本窟主尊造型相似，同樣的千佛造型還見於浙江新昌千佛窟左側小窟中的千佛。兩地在相近的時間內造像呈現出一致性。
製作三世十方諸佛所依據的佛經相當複雜，《法華經·方便品第二》載，「菩薩聞是法，疑綱皆已除，千二百羅漢，悉亦當做佛，如三世諸佛，說法之儀式」，常被引為製作千佛的依據。東晉佛陀跋陀羅於建康道場寺譯出的《大方廣華嚴經》，其中《如來名號品第四》對支讖所譯此經的佛名號部分更有擴充。據日本井之口泰淳先生研究，現存《大藏經》中佛名經有14種17部，常見於石窟中的還有如《過去莊嚴劫千佛名經》《未來星宿劫千佛名經》《佛說決定毗尼經》等。
千佛表現較早見於4世紀阿富汗巴米揚石窟，我國較早見於西秦建弘元年（420）炳靈寺169窟，新疆地區千佛圖像約晚至6世紀。較中原北方地區晚，雲岡千佛在一期造像中已較普遍，依現存實物看，北方千佛表現要早於南朝攝山及浙江新昌齊永明年間的千佛窟。
彌勒佛
攝山在二期造像後期，主尊出現了倚坐說法佛，如中102、上089窟，應為彌勒，傳世宋元嘉二十八年（451）劉國之造彌勒佛像，為南方現存最早的彌勒，四川茂汶造像碑正面鐫刻即為彌勒坐像，浙江新昌寶相寺大佛也為彌勒像。有關南方造彌勒像記載，起於東晉年間，法顯於義熙八年（412）東返至青州，持天竺龍華圖，首創龍華寺，法顯隨後南下建康。南方彌勒造像也可由海路傳入。
彌勒信仰約出自印度二三世紀的北部及西北部，西晉竺法護初譯《彌勒成佛經》《佛說彌勒下生經》等彌勒凈土經典。四五世紀彌勒三經與其他彌勒經典，如《妙法蓮華經》一起成為中土彌勒信仰的主要依據。
十六國時期彌勒信仰自西北陸路傳入中國，其間在北涼、北魏出現彌勒菩薩造像，甘肅酒泉北涼承玄元年（428）造高善穆石塔，塔上雕有過去七佛與彌勒菩薩龕像，為現存紀年最早的彌勒菩薩形象。中國對彌勒的表現通常有菩薩和佛兩種形式，分別表現彌勒上生於兜率宮說法和下生於龍華樹下成道。菩薩形象常以交腳方式單獨塑造，或者與七佛並置，這在北涼石塔及雲岡、龍門造像中多見。其成佛形象常以單尊或三佛形式出現。漢地最早的三佛造像見於炳靈寺169窟，其中的1、4、7、9、14、16、21號龕均為三佛。賀世哲先生考其應為豎三世，即過去、現在、未來三世佛。其中有未來佛彌勒，這樣十六國時期北方對彌勒的身份表現已是菩薩、佛兼有。
北魏太武帝滅佛，加速了三佛造像的發展。正如沙門統曇曜在《付法藏因緣傳》第一卷中說：「敬禮無邊際，去來現在佛，等空不動智，救世大悲尊。」這裏的「去來現在佛」就是指過去、現在、未來三佛，由他主持開鑿的雲岡第17、18、19、20窟，較形象地體現了三世佛祖題。北魏延興年至隋，北方出現了多起與彌勒信仰有關的暴動，宿白先生認為這在一定程度上限制了彌勒信仰。在此後的雲岡及龍門造像中，彌勒菩薩表現不減而彌勒佛卻少有表現。直至雲岡三期及龍門三壁三龕的大量出現，又恢復了對三世佛的表現。北朝後期三世佛表現較為普遍，並且阿彌陀佛取代過去佛進入三佛祖題，其三佛含義已不同於早期的「三世佛」。河南安陽寶山大留聖窟，東魏武定四年（546）造三壁三尊佛及隋開皇九年造大住聖窟，均為盧舍那佛、阿彌陀佛及彌勒佛。
北方5世紀初至6世紀末，彌勒佛的塑造歷經孝文帝執政時期的萎縮，至北朝後期又得以恢復。北方彌勒佛造像多以三佛形式出現，單尊大佛少見，單尊造像多為太和以後民間所為，且形態較小。這些造像的顯著特點即多為倚坐，這是北方6世紀初彌勒造像的常見形式。南方彌勒信仰與北方有所不同，彌勒表現多為彌勒下生經中的成佛造型，對彌勒菩薩表現較少，出現時間似要晚於北方。南朝單體倚坐彌勒像，如前文所述於宋元嘉十六年已出現，並且梁普通六年（525）公孫伯成夫妻造彌勒一軀，高4寸，為倚坐。倚坐彌勒在南朝流行較早，且較普遍，這一姿態象徵彌勒成佛后急於走下神壇，現身於世人的迫切心情，為彌勒所特有。攝山二期蕭齊末年造倚坐彌勒，應為存世較早的單尊大型彌勒像。
阿彌陀佛
阿彌陀佛信仰在印度約興起於1世紀以後。隨着大乘佛典的傳譯，這一信仰及經典也開始輸入中國。北方東漢末安世高初譯《無量壽經》，曹魏康僧鎧再譯，與姚秦鳩摩羅什譯《阿彌陀經》及劉宋畺良耶舍譯《觀無量經》並稱「凈土三大部」。南方有關彌陀凈土信仰譯籍，較早為吳支謙譯《阿彌陀經》二卷，與康僧鎧《無量壽經》為同本異譯。早期往生凈土的記載，北方要早，南方彌陀凈土興盛在東晉廬山慧遠以後。
北方現存最早有明確紀年的阿彌陀佛造像，為炳靈寺169窟第6號龕，主尊作禪定印，結跏趺坐於覆蓮座上，左上方墨書「無量壽佛」，兩旁脅侍觀音和大勢至菩薩。北魏無量壽佛表現甚少，雲岡石窟中有第4窟南壁正光年間造像，第19窟西脅洞後壁延昌四年造像及第38窟吳天恩造像，且皆為遷都后所作，龍門出現無量壽佛也較晚，時值孝明時期。北朝晚期阿彌陀佛造像較多，與彌陀凈土信仰在北方的興盛有關。北朝末期，高僧曇鸞倡導稱名念佛，並為世親《無量壽經論》作注，大力宣傳彌陀凈土信仰，為以後凈土宗的創立奠定了基礎。這一時期北方無量壽佛的雕造多集中出現在河南安陽石窟群，其組合多為盧舍那佛、阿彌陀佛及彌勒佛。另外，日本水野清一先生認為，北齊、隋石窟中，釋迦、阿彌陀佛及彌勒佛的三壁三佛制，也是較普遍的造像形式。阿彌陀佛如何取代北方早期「豎三世」中的過去佛而進入三佛，尚待研究。
南方現存較早的阿彌陀佛造像為宋元嘉二十五年（448）晉豐縣□熊造無量壽石像，四川茂汶造像碑背面立佛龕右上角刻有榜題「無量壽佛」，並且在其左右條石側面各雕菩薩一尊。有關無量壽佛與菩薩，三國魏嘉平四年（252）康僧鎧譯《佛說無量壽經》卷下講無量壽佛國有二菩薩，一名觀世音，一名大勢至。劉宋畺良耶舍譯《觀無量經》具體描繪了無量壽佛與脅侍菩薩的組合，「無量壽佛住立空中，觀世音大勢至是二大士侍立左右」。據此，茂汶無量壽佛左右兩條石側面菩薩應為觀音和大勢至，並且這也是目前所見南方最早的觀音、大勢至菩薩造像。
南方東晉年間有關於阿彌陀佛造像的記載，《歷代名畫記》講述戴逵，「曾造無量壽木像，高丈六，並菩薩，……三年刻像乃成，迎至山陰靈寶寺」。戴逵逝於太元二十一年（396）。中原高僧道安，於興寧三年（365）河南騷亂之後，率徒南下，《法苑珠林》卷十三記其初抵荊襄時，「東晉孝武寧康三年（375）四月八日，襄陽檀溪寺沙門釋道安盛德昭彰，擅聲宇內，於郭西精舍鑄造丈八金銅無量壽佛」。建康除在齊永明年間造無量壽大佛，在梁天監十五年（516）臨川王蕭宏又造無量壽大佛，「帶地連光合高五丈」。從記載來看，晉世以後，南朝彌陀凈土信仰長盛不衰，未出現北朝整個5世紀無量壽佛造像的蕭條局面。攝山無量壽坐佛應為當時這類造像中規模最大的。
攝山造像在二、三期均出現阿彌陀佛，三期造像中出現了接引佛。彌陀凈土信仰認為，信奉者在臨終時，阿彌陀佛便從西方十萬億土前來迎接，故阿彌陀佛又稱「接引佛」，並且阿彌陀佛或孤身來迎或攜脅侍來迎。攝山出現兩尊接引佛並置，與佛經儀軌不符，或原為不同場所，後放置一處。《明徵君碑》記梁臨川王蕭宏天監十五年（516）又造無量壽像一軀，並「參差四注，周以鳥翅之房；迢遲千尋，飾以魚鱗之瓦」。碑文記此大像被置於四注瓦頂的精舍中，疑置於棲霞寺內，現存棲霞寺正殿左側佛龕內佛像頭部，宿白先生疑為蕭宏所造無量壽佛的遺跡。以寺內多為可移動圓雕佛像來看，上述兩尊接引佛應為同期棲霞寺內造像。
飛天
攝山在下002窟窟頂出現飛天壁畫，為確立此飛天的時間斷代，擬就隋唐以前的飛天造型風格作概要分析。
代表涼州模式造像風格的酒泉文殊山千佛洞，窟頂繞中心塔柱處繪有飛天與伎樂天，具體表現上，以紅線或墨線勾勒輪廓，再用鮮艷濃厚的色彩塗其衣裙和帔帛，並參用暈染方法增強立體感，與早期新疆龜茲地區石窟飛天造型有一定淵源關係。飛天形體寫實性強，軀幹與雙腿呈九十度。類似的飛天還見於炳靈寺169窟西秦壁畫，宿白先生認為時間約為涼州模式的晚期。
這種注重寫實的飛天造型，一直延續至雲岡一、二期造像中，也反映出涼州模式對雲岡造像的影響。這類飛天由西向東傳播，通常形體較大，帔帛及形體刻畫較寫實，沒有南朝飛天圖案化的蓮花形外觀。
南北朝時期，北方的這種寫實造型的飛天，特別是在孝文帝改制后逐漸消失，代之以南式飛天造型。總體來看，飄揚誇張的天衣及圖案化的蓮花形外觀，是南朝飛天的最大特徵，造型飄逸，刻畫上注重線條的流暢，與顧愷之《洛神賦圖》風格相近。南朝現有飛天的最早實物資料是成都萬佛寺宋元嘉二年（425）經變石刻拓片上的飛天造型，身體由雙膝處向後彎曲，小腿及足部均被天衣掩去，天衣被處理成蓮花狀。據日本學者吉村憐先生分析，南朝的這類天人像通常與「蓮花」及「變化生」同時表現，以此寓示由「蓮花」向「變化生」到「天人」的輪迴過程。在棲霞下002窟飛天旁，同時出現有這種蓮花造型。與川地類似的飛天造型還見於南齊494年建的江蘇丹陽胡橋墓，及河南鄧縣彩色畫像磚墓，三地飛天造型相似，均由雙膝處向後彎曲。北方在孝文帝改制后，吸收南朝典章制度，南式造像北上，同時北上影響的就有這種飛天造型。在北魏後期至東、西魏，南式天人像風行北方各石窟。
約在494年，南式天人造型開始發生變化，以成都西安路齊永明八年法海造像及龍門蓮花洞飛天造型為代表，造型在前期基礎上，逐漸趨向由腹部開始向後彎曲，這可視為飛天由雙膝轉向由腹部彎曲的過渡形式。
6世紀初，南式飛天造型進一步演化，形體由腹部向後彎曲已成定式，如鞏縣第三窟（517～527）、敦煌285窟（西魏）及常州戚家村墓的天人像。蓮花形外觀及足部的掩去仍是其主要風格特徵。
南式天人像影響範圍較大，北至天龍山、龍門、鞏縣，西北經麥積山至敦煌。隋唐時期，這種南式天人像開始消失，代之而起的飛天減弱了裝飾性，更趨於寫實表現，雙足得以刻畫，有向早期北方飛天樣式回歸的趨向。並且，飛天形體多由胸部開始向後轉折，呈現「穠麗豐肥」的民族風格特徵。
棲霞飛天在形體動態上，是由胸部開始轉折，具備隋唐飛天的特徵，但仍保留有許多南式飛天的風格特徵，如圖案化的蓮花形外觀，不刻畫足部，有小「蓮花」或「變化生」的表現，也體現了早期南式飛天的特徵。我們知道，佛教造像兩次大規模的風格轉變均出自南朝，一次是「秀骨清像」、「褒衣博帶」式造像的出現，另一次是蕭梁張僧繇「面短而艷」風格的創立，開隋唐「穠麗豐肥」造像之先河。棲霞飛天已具「面短而艷」造型，應是梁以後，鑒於其仍保留有南式飛天造型因素，並未完全呈現隋唐飛天樣式，可視為南朝向隋唐過渡時期的飛天造型，時間約在南朝末期。
攝山造像從6世紀初至7世紀中葉，歷一百餘年，在宋、齊、梁三朝均有造像，並且在諸多造像因素上較北方先進，這與南朝佛教的興盛密切相關。
晉魏時期北方多亂，僧人南渡者較多，中原高僧道安，因興寧三年（365）河南騷亂，率徒南下，並分張徒眾，使法和入蜀，令竺法汰率弟子40餘人去揚州，后又使曇翼下江陵。符丕圍襄陽之際，道安又遣法遇、曇徽、慧遠等南去江陵，慧遠、慧持等數十人後停留廬山，這樣中國當時北方最大的僧團就流向了南方。417年，東晉劉裕攻入長安，聚集在羅什周圍的僧侶除去徐州，大多南下揚都。439年，北魏拓跋燾進軍姑臧，「經書什物皆被焚盪，涼州僧眾流入宋境者甚多」，446年，拓跋燾下「滅佛法詔」，迫使魏境沙門大批南逃。這樣，散佈於全國的學僧，陸續都聚集於江南。此外，晉宋建康舊有以佛陀跋陀羅、求那跋陀羅為首的譯經集團，由此南朝佛教進入了高度發展的階段。
晉末宋初南方禪法極盛，以罽賓之禪為主。中國禪法始於漢安世高，吳康僧會亦特別注重，其「設像行道」開建康佛教造像之先河。佛陀跋陀羅以禪律馳名當時，其弟子慧觀作《不凈觀經序》，寶雲作《觀無量壽經》，均弘定業，罽賓曇摩密多深諳禪法，元嘉元年（424）到揚都，譯有《觀無量佛經》《觀普賢菩薩行法經》等禪法要籍，沮渠京聲曾在於闐從罽賓佛大先受禪，於宋初至建康，譯有《觀彌勒上生經》《治禪病秘要經》。南朝造像重無量壽佛，劉宋畺良耶舍譯《觀無量經》更被歸入「凈土三大部」。無量壽佛與彌勒佛在南朝造像中的流行，與南朝前期相關禪法的興盛有關。
漢至西晉南方佛教造像主要為墓室造像，時至東晉為金銅佛取代。宋元嘉年間，金銅佛鑄造之盛，遂使政府於元嘉十二年頒佈了禁銅令，但收效甚微。《南齊書》卷一載太祖年間，「大明泰始以來，相承奢侈，百姓成俗……至是又上表禁民間華偽雜物」，其中就有「不得輒鑄金銅為像」。可見宋齊年間，南方金銅佛像不僅為僧人用以行像傳教，百姓也樂於鑄造供養，並成為民俗傳布深廣。以皇室資助的攝山及浙江寶相寺大佛，規模巨大，與民間流行的金銅佛同為南朝佛教造像之主要形式。
晉末宋初，由於北方地區僧人南下，攝山造像不排除由西北帶來的影響，但在造像風格上，河州及涼州石窟造像與攝山造像風格相距較大，其影響也許更多在信仰的選擇上，如對無量壽佛及三世佛的熱衷。南方所受造像的影響應另有渠道。
晉宋時期，天竺入建康可隨舶沿海路從交趾、廣州、青州上岸，再由陸路至建康，也可由長江入海口逆行至建康，往來僧人中法顯、求那跋摩均有建寺造像的記載。南朝時期，海南諸國奉南朝為正朔，「修貢職，航海往往至矣」，貢品中並有佛像。研究攝山造像風格成因，似更應關注其特有佛教傳入途徑，及傳入地造像風格。攝山造像在諸多外界因素影響下，形成其自身風格，具備發展的連續性及系統的完整性，並在相當程度上對北方雲岡、龍門大規模石窟造像產生影響。
（2）浙江新昌大佛與千佛岩造像
浙江現存南朝佛教造像以新昌縣較為集中，這裏地處天台、四明、會稽山脈交叉盤結之區，名山沃州、天姥、石城、南岩等環布其中。石城山又名南明山，山中有石城寺和千佛岩兩座石窟，位於縣西南2公里處，均為南朝遺跡。
今新昌地六朝時歸屬會稽郡剡縣，東晉成帝咸和以後，朝廷發生有關僧人地位之爭，幾位僧人領袖從都城轉向東部山區，在會稽山和剡山一帶形成了新的佛教中心。剡東的佛教就是在這一契機下繁榮起來的，竺潛、支遁、於法蘭、於法開等人都在這一時期先後聚於剡東沃州、石城一帶。
兩晉之際，興起的具有中國特色的般若學思潮，把魏晉玄學的爭論帶到佛學中來，引起佛教般若學內部學派的分化。產生有支遁的「即色宗」，於法開的「識含宗」，於道邃的「緣會宗」，竺法蘊的「無心宗」，竺道一的「幻化宗」及道安的「本無宗」和竺潛的「本無異宗」（二者合為一家），劉宋曇濟稱其為「六家七宗」。其中有六家在剡東。沃州山有竺潛、竺法蘊二家，石城有支遁、於法蘭、於道邃三家，另外竺道一也曾長隱沃州。晉遷江左，中原衣冠之盛，咸萃于越，為六州文物之藪。
石城開山祖師是曇光（287～396），於晉永和初年棲止於山南石室中，建隱岳寺，之後於法蘭在石城建元化寺。至齊永明四年（486），僧護比丘又建石城寺，使石城山中隱岳、元化、石城三寺「鼎足而處」。
至梁天監十二年（513），大佛雕鑿再次開工，由京城定林寺僧佑專任像事，並得到梁武帝及建安王蕭偉的支持。《高僧傳·僧護》記：「咸即馳啟建安王，王即以上聞，敕僧佑律師專任像事，王乃深信益加，喜誦充遍，抽舍金貝，誓取成畢。」
僧佑改造彌勒大像是在僧護及僧淑功德基礎上進行的。僧護造像《劉勰碑》載：「疏鑿積年，僅成面璞。此外則碩樹朦朧，巨藤交梗。后原燎及崗，林焚見石，有自然相光，正環像上，兩際圓滿，高焰峰銳，勢超匠楷，功逾琢磨，法俗咸竦心驚觀，僉曰冥造，非今朝也。」僧護造像只着手於佛的面部，而佛身其他部位，是取山體自然之勢，未經人工雕琢，並且其面部雕造，在僧佑看來，也是「失在浮淺」。
《劉勰碑》載，僧護「願造彌勒，敬擬千尺，故坐形十丈」，其坐像高度與僧佑造像「像身坐高五丈」也不一致，由文中「冠彩虹霓」一語，疑僧護當年所造彌勒為菩薩身，頭著冠，兩腿呈交腳狀。
《高僧傳·僧護》記僧佑改造大像：「椎鑿響於霞上，剖石灑平雲表，命世之壯觀，曠代之鴻作也，……乃鏟入五丈，更施頂髻，及身相剋成。」僧佑的改造工程浩大，並且造像因素也不同於僧護，其一，將浮雕式頭像改為全身式圓雕；其二，改造彌勒頭頂；其三，將原像坐高十丈，改為坐高五丈。《劉勰碑》記至天監十五年（516），「汝畫雲畢，像身坐高五丈，若立形足至頂十丈，圓光四丈，座輪一丈五尺，從地隨龕光焰通高十丈」。
以齊梁時一尺約合今24厘米，佛像坐高五丈約合12米。1991年實測大像：身總高（頸到趺坐）7.75米，頭高（包括螺髻）4.39米，兩項合計坐佛高12.14米，與《劉勰碑》所記基本相符。碑中另記「從地隨龕光焰通高十丈」，應指合壇基、佛高及光焰的總高度。據新昌《大佛寺志》副主編陳載陽先生說，寺內地面下挖約1米尚存舊時地面。現壇基高1.91米，若加地下1米，合計舊時壇基高為2.91米，約合齊梁時一丈二尺，與碑中「座輪一丈五尺」相近。若加上實際坐像高度及火焰高度，當與《劉勰碑》中「通高十丈」相去不遠。
在《劉勰碑》及北宋咸平五年（1002）辨端撰《新昌縣石城山大佛身量記》（以下簡稱《量記》）中均提到佛有「坐高」和「立形」兩項，其中「立形」高度應由坐高換算而成。清工布查布譯《造像量度經》中，結跏趺坐佛由頂髻至趺坐總高度以自手指量為68指，立佛高為120指，即結跏趺坐佛與立佛高度比，按佛像製造儀軌約為1∶2。《劉勰碑》中「佛身坐高五丈，若立形足至頂十丈」，所呈「坐」、「立」比例正是1∶2，與佛經中結跏趺坐與立像的比例一致。
另據辨端《量記》，大像「兩膝跏趺相去四丈五尺」，僧佑造像姿態應為結跏趺坐，其坐高與今天所見造像大致相同。傳世南方最早的彌勒造像為宋元嘉二十八年劉國之造彌勒像，此像也為結跏趺坐，作禪定印。北方永靖炳靈寺169窟中有多組三世坐佛像，時間在420年左右，均為結跏趺坐，作禪定印，其中當有彌勒。南方有彌勒佛造像坐姿的記載，較早為《名僧傳》記宋龍華寺道矯於宋元嘉十六年（439）「造夾薴彌勒倚像一軀，高一丈六尺」。略遲於僧佑造大佛的梁普通六年，有公孫城夫婦造彌勒銅像亦作倚坐。對彌勒坐佛的表現，常見倚坐作說法印和結跏趺坐作禪定印兩種方式。
《劉勰碑》描述了僧佑雕鑿大佛手印的過程：「雕刻右掌，忽然橫絕，改斷下分，始合折中，方知自斷之異，神匠所裁也。」像作雙手相疊之禪定相，其過程有靈應之奇。有學者認為僧佑「雕刻右掌，忽然橫絕」為作無畏印，此屬不吉之兆似與「感通之妙」難以相連。結跏趺坐作無畏印也不見其他彌勒造像。現大佛兩掌之間並無橫絕深縫，當為後人泥塑所掩。僧佑將彌勒頭頂改為「紺螺雲覆」，即彌勒作佛狀，飾螺發。此與攝山齊永明二年造無量壽佛一致。石城大佛的基本造型，南朝至今並未變化。
僧佑造像以後，迄今大佛經過多次維修，見着文獻約有十餘次，規模較大的有：第一次見《國清百錄》為智顗大師臨終給晉王楊廣留下三個遺願，其中之一是「剡縣十丈彌勒石像金色剝壞，願更莊嚴」。楊廣即在智顗圓寂次年（598）予以修繕。
第二次是在唐開元年間（713～741），越州法華寺高僧玄儼律師（675～741）對彌勒像重修傾力甚多。《宋高僧傳》卷十四載玄儼：「內傾衣缽，外率檀那，布以黃金之色，鎔以白銀之相，銅錫鉛錯，球琳琅玕，七寶由是渾成，八珍於焉具足。……儼之功德不可思議者也。」
北宋辨端與1991年新昌修繕工作委員會對浙江新昌大佛測錄對比表表2第四次修葺是在北宋開寶六年（973），「忠懿王錢淑馭邦斯久，惟日是求，嗟龍像之輝光，為鼠雀之穿壞，又渥其塗彩，葺以梓材。因塑兩菩薩並高七丈，俾夾侍大像於閣前」。這次維修記載在錢惟演所作碑銘中。其中脅侍菩薩今已不見，值得注意的是錢淑莊嚴大像「葺以梓材」。
1989年，大佛左臂肩及胸腹大塊泥層發生塌落，露出隱在泥層里的木框架和石胎，石胎和泥層中間有木框相連接。木框架用鑽孔法契椿於石胎中，再釘上直、橫條木或薄板，泥層敷在木框架上，並裹以生漆薴麻布，然後進行衣褶的加工、磨光和裱金。1990年6月開始的修繕工作由「新昌彌勒大佛修繕工作委員會」領導進行，修繕過程中發現大佛兩面頰部位也有木框，五官部位是否有木框尚不清楚。今像實為石胎木架貼薴敷泥裱金像。
僧佑在石城寺石佛工程完成後兩年，即天監十七年（518）卒於建初寺。《高僧傳·僧佑》載：「弟子正度立碑頌德，東莞劉勰制文。」並且劉勰撰《梁建安王造剡山石城寺石像碑》也是應僧佑所邀而作，文中明確大佛為石佛。唐末道宣《集神州三寶感通錄》所記石城大佛為石像，與《劉勰碑》一致。石城大佛由石像變為石胎泥塑像，應在唐末以後。
北宋咸平五年（1002），僧辨端撰《新昌縣石城山大佛身量記》對彌勒造像尺寸記錄甚詳。「龕高一十一丈，廣七尺，深五丈。佛身通高一十丈，座廣五丈有六尺，其面自髮際至頤長一丈八尺，廣亦如之，目長六尺三寸，眉長七尺五寸，耳長一丈二尺，鼻長五尺三寸，口廣六尺二寸，從髮際至頂高一丈三尺，指掌通長一丈二尺五寸，廣六尺五寸，足亦如之，兩膝跏趺相去四丈五尺。」之後的一次修繕為北宋景德年間（1004～1007），錢惟演碑中記：「州助教石湛舍錢百萬，重修寶閣……縣令唐白，因感靈夢，冀率邑人加檀施石氏與進士董遂良，德共舍錢八萬，粉繪真相，亢工如素。」辨端記錄在錢淑莊嚴大佛之後，石湛之前，實為對錢淑莊嚴的一次記錄。
宋代一尺合今30.7厘米，以此折算佛身通高十丈，應有30.7米，佛身通高十丈應指立佛高度，取其一半結跏趺坐高度為五丈，也有15.35米，顯然不合實際。辨端似沿用齊、梁時期的度量，即一尺合今約24厘米，以此折算辨端測錄，並與1991年勘測相關數據進行比對如下（見表2，單位：mm）：辨端數據及現在所測，出入主要在臉部，或因莊嚴描繪出入所致，從許多數據與當前一致來看，辨端的《量經》應視為較可靠的記錄。錢淑以後，對佛像進行大規模結構變動的修葺不見記載，現在所見石胎泥塑像，應源自錢淑「葺以梓材」。前文有述，僧佑當初造像即為結跏趺坐、作禪定印、頂為螺發，這些因素均為錢淑保留並延續至今。
石城寺內另一處南朝石窟為千佛岩（即千佛禪院），位於石城寺西北。千佛岩開山時間在東晉永和年間（345～356），與曇光來石城創隱岳寺同時，於法蘭在石城山創元化寺，即千佛禪院前身。《高僧傳》卷四載：「於法蘭……后聞江東山水，剡縣稱奇，乃徐步東甌，遠矚嶀嵊，居於石城山足。今之元化寺也。」「於法開，事蘭公為弟子，俄而帝崩（東晉穆帝長平五年即361年崩），還剡石城，續修元化寺。」
元化寺開窟造像始於齊永明中，《嘉泰會稽志》載：「千佛岩石窟寺齊永明中（483～493）建，會昌滅佛，寺廢。後晉開運三年（946），知縣趙仁爽重建，名千佛禪院。宋大中祥符（1008～1016）改七寶院。明洪武十五年（1382），複名千佛院。」《萬曆新昌縣誌》卷十二記：「七寶院，元化寺，東晉高僧於法蘭建，曾與石城、隱岳鼎足而立。」
千佛岩削壁如牆，由四座互為連通的岩洞組成，龕像雕鑿於中間兩窟中。現所見千佛岩為大小洞窟各一：右邊大窟後壁正中雕釋迦坐像，像右側列千佛六區，左側列千佛四區，每區成一方塊，每一方塊內縱排十小龕，橫排十一小龕，每區正中約佔九小龕的位置雕一較大龕，龕中雕一坐佛，均莊嚴一新。大龕造像形體肥碩，螺發，作禪定印，結跏趺坐，衣不覆壇，與石城寺大佛相似。小窟千佛多著居中對稱式通肩衣。左右千佛之外側，各雕一護法像，頭均殘損，衣裙呈魚鰭狀外展。左邊小窟正壁雕有千佛，正中有釋迦坐像龕，佛坐方形壇基，結跏趺坐，禪定印，懸裳座，外著居中對稱式通肩衣，內穿僧祇支，佛頭髮式漫漶不清，千佛造型均同此佛。與右邊大窟不同的是，小窟所有造像均衣襞覆壇。
（3）四川萬佛寺、西安路、商業街等地南朝佛教造像藝術四川現有南朝造像，相對南京、浙江等地保存較為完好，且數量較多。主要出自成都、茂汶、綿陽等地，其中以成都地區規模最大。
成都南朝造像，以出土點計有四處，分別為萬佛寺、商業街、西安路及窄巷子。萬佛寺廢址位於成都西門外萬佛橋附近，自清光緒年以來，陸續發掘出土石刻佛教造像200餘件，南朝紀年像6件；商業街1991年出土9件佛教石刻造像，南朝紀年像2件；西安路1995年出土佛教石刻造像8件，南朝紀年像5件；窄巷子出土兩件梁代大佛頭石刻。
此外，成都市西北的茂汶縣，20世紀20年代出土一件刻有齊永明元年（483）銘文，正背面雕有無量壽、彌勒像的造像碑。位於成都東北「金牛道」上的綿陽漢闕，補刻有梁普通三年（522）的佛教造像。
四川南朝造像由於紀年明確，數量相對較多，階段性風格特徵鮮明，為分期提供了條件。其中劉宋紀年一例，蕭齊三例，蕭梁十餘例，北周兩例。北周造像也出於成都，且與蕭梁造像相承，一併納入四川南朝造像研究。
上述造像整體風格演變大致有以下特徵：造像形式上，背屏造像由早期的一鋪三身增至一鋪十一身，至北周，背屏造像趨於衰落，圓雕單體造像逐漸增多，現定為北周的造像均為單體圓雕，未見組合造像。佛像方面，佛衣由厚重外展變得單薄貼體，形體表現更為明顯。佛頭由螺發逐漸替代早期無紋肉髻成為主流，並由高髻螺發向低髻螺發轉變。菩薩方面，瓔珞由簡趨繁，寶冠由低變高。
四川南朝造像歷宋、齊、梁、北周，依風格變化可分為三期：第一期：以四川地區三件蕭齊紀年造像為代表，分別為齊永明元年（483）茂汶出土的，西涼曹比丘釋玄嵩造無量壽及彌勒二尊像，齊永明八年（490年）西安路出土法海造彌勒像，及商業街齊建武二年（495）釋法明造觀世音成佛像。多為背屏式造像及造像碑，一佛二菩薩組合，佛多呈結跏趺坐，作無畏與願印，佛頭均為無紋肉髻，肉髻較高。佛衣為褒衣博帶式，表現厚重，右領襟敷搭左肘，下擺呈三瓣式下垂覆亞形壇基。
四川地區劉宋年間造像，僅有宋元嘉二年（425）造像的背面經變故事拓片，畫面中部弦月形六人並坐像，據長廣敏雄先生考為六菩薩坐像，佛像造型沒有出現。川地蕭齊最早紀年像為齊永明元年（483）無量壽及彌勒二尊像，其中彌勒坐像與西安路齊永明八年（490）彌勒坐像及商業街齊建武二年（495）觀音成佛坐像風格完全一致。可以看出，蕭齊初年川地此類造像風格即已成熟，一期造像上限約當宋末齊初。
四川蕭齊紀年的幾尊背屏造像，主尊兩側多雕有兩尊脅侍菩薩立像。這一時期菩薩頭飾形式較為豐富，齊永明元年造像碑左右兩側各雕有菩薩立像一尊，分別為低寶冠和束髻，西安路齊永明八年背屏造像主尊兩側菩薩分別為三葉冠和束髻，商業街齊建武二年背屏造像右側菩薩為束髻，左側菩薩頭部殘損。蕭齊時期菩薩頭飾有低寶冠、三葉冠和束髻，至蕭梁時期多統一為高寶冠。並且蕭齊的脅侍菩薩均著X形帔帛，於腹前交叉穿璧，沒有出現蕭梁時期造像中的X形穗狀瓔珞。
與攝山佛像均為螺發不同，川地一期造像少有螺發，多為無紋肉髻，至蕭梁時期，螺發才逐漸成為主流，這或許暗示著影響四川南朝早期造像的因素較為複雜。這一時期佛像多為坐像，呈三瓣式裳懸座，至蕭梁時期多為立像，衣紋呈八字形外展下垂。在造像組合上，也由蕭齊的一佛二菩薩增至蕭梁時期的一鋪多尊。
四川地區蕭梁時期紀年佛像一覽表表3由上述造像因素分析，可將一期造像的下限，定在蕭齊末年。
第二期：四川現有出土點明確的蕭梁時期紀年石雕像，約有11件，以時間順序例表如下（見表3）：此外，四川地區南朝造像還有綿陽平陽府君闕上有梁普通三年（522）補刻的佛像及菩薩。重慶市博物館藏大同三年（537）背屏式造像，雕有雙立佛四菩薩五弟子二力士組合。四川大學藏太清三年（549）丁文亂造二坐佛像，均可作為輔助研究。
蕭梁時期較早的菩薩高寶冠，見西安路梁天監三年（504）法海造無量壽佛的二脅侍，此背屏造像主尊為立像，頭殘。商業街梁天監十年（511）王叔子造像，主尊也為立像，衣着及二脅侍菩薩風格與法海造像一致，王叔子造像已為高髻螺發，這也是四川地區現存最早有紀年的螺發佛像。高寶冠及螺發，為四川二期造像的特徵，兩件作品中的菩薩造型，仍延續了一期造像中的X形披帛，不見瓔珞，可視為二期造像的早期形式，二期上限應定在蕭梁初年。
成都地區公元556年歸北周所有，其造像風格又有較大變化，如背屏造像趨於消失，菩薩瓔珞裝飾複雜，二期造像的下限可定在蕭梁末年。這一期造像也是川地南朝造像中數量較多，且形式多樣的階段，其間出現單體圓雕造像，同時背屏造像組合增多。
佛衣呈「褒衣博帶演化式」也出現在二期，以這一形式出現為界，第二期造像大致可分為兩個階段。四川地區「褒衣博帶演化式」較早見梁中大通元年鄱陽王世子造像，可視為後一階段的開始。另有西安路出土的梁大同十一年張元造雙佛像左側坐佛，與之類似的造像還見《成都萬佛寺石刻藝術》圖版11及西安路出土編號為Ｈ1：6左側坐佛。著此佛衣的造像，衣裙皆較前一階段單薄，衣褶貼體，立佛下擺也趨垂直，不似前階段外展飄逸。一期及二期前階段佛衣較為厚重，下擺外展的風格仍在延續，如萬佛寺梁中大通五年上官法光造釋迦立像及太清二年的觀音立像，主尊衣飾均呈外展式下垂。
蕭梁時期坐佛，裳懸多為八字形外展下垂式，不見一期造像中的三瓣式裳懸，菩薩身披Ｘ形穗狀瓔珞，在四川出現於二期造像中，最早見萬佛寺梁普通四年康勝造像，主尊兩側脅侍菩薩身披Ｘ形帔帛，飾有Ｘ形瓔珞，並於腹前交叉穿璧，此後蕭梁時期的菩薩均披有Ｘ形穗狀瓔珞。
四川二期造像佛頭髮式有無紋肉髻及螺發兩種，前者是一期造像的延續，後者始見於二期造像，最早見商業街梁天監十年王叔子造釋迦像，為高髻螺發，由萬佛寺唐佛肉髻趨於低緩來看，四川地區南朝佛頭螺發應由高向低演化，現藏四川省博物館諸多螺發佛頭，其肉髻有高低之分，將其按高低之序排列，可發現肉髻較高者臉形較長，肉髻較低者，臉形也較豐圓，可以看出由「秀骨清像」向「面短而艷」的轉變，正發生在四川二期造像即蕭梁時期。
四川南朝一期造像組合多為一佛二菩薩，第二期初期，如西安路梁天監三年法海造像仍為一佛二菩薩，商業街梁天監十年王叔子造像組合增至一佛二菩薩二力士，其後萬佛寺梁普通四年康勝造像組合為一佛四弟子四菩薩二力士。普通四年後蕭梁造像組合較多，並出現雙佛及三佛攜眾多脅侍的組合。
四川蕭梁時期造像的又一特點，是雙身像或三身像的出現和流行，主尊為雙佛、三佛或雙觀音。西安路梁大同十一年（545）張元造像，為「敬造釋迦多寶石像」，四川大學藏太清三年造像，主尊均為雙立佛。西安路編號為Ｈ1：6造像為三佛並坐像，與張元造像風格相近，應為同期作品。《成都萬佛寺石刻藝術》一書中部分圖片年代確定有誤，據四川省博物館的袁曙光先生考證，圖版28、27分別為像碑的正面上下部分，雕有雙觀音像，時間為蕭梁；圖版29、30分別為背面上下部分，浮雕有經變故事，吉村憐先生在《南朝的〈法華經〉普門品變相》一文中論述了該經變故事為《法華經·普門品》變相。書中圖版26造像殘座與圖版27形制一樣，殘存的雙蓮座上，留有雙足痕迹，也應是同期雙觀音像。
圖3-1-5康勝釋迦諸尊像梁普通四年（523）石造高35.8厘米幅30.4厘米四川省博物館藏攝山釋迦多寶並坐像出現時間約在齊永明年間，雲岡釋迦多寶對坐像出現在二期最早的7、8雙窟內，約完成在孝文帝初期，這一題材隨即風行在以後的雲岡及龍門造像。20世紀50年代河北曲陽修德寺出土了大量白石造像，其中北齊紀年造像中出現了雙釋迦、雙觀音、雙思惟、雙菩薩像，這種現象一直延續到隋代。其題材選擇不見同期北方其他地區，而與四川蕭梁時期造像極為相似，風格來源應與南朝造像有關。
第三期：成都地區於公元556年歸北周所有，由此開始四川三期造像。此間造像風格較齊、梁時期有較大變化，形體表現進一步加強，單尊圓雕取代了背屏式造像。四川第三期造像以萬佛寺北周天和二年（567）菩薩殘軀為例，其複雜的串珠式瓔珞取代了二期造像中的Ｘ形穗狀瓔珞，風格極具地方特色，為麥積山所不見。菩薩身軀表現清晰，衣薄貼體，衣褶多用仿泥塑貼條技法。相同的表現技法還見北周保定二至五年（562～565）阿育王造像，與之相似的造像在四川，較早見於西安路梁太清五年阿育王造像，可以看出成都為北周佔領后，其造像風格是二期造像的延續和發展。
上述阿育王像均為立像，著通肩式袈裟，佛衣貼體，衣紋居中呈弧形下垂。四川省博物館藏萬佛寺造像中還有幾尊類似造型，疑均為阿育王。據袁曙光先生介紹，萬佛寺諸多散落佛頭中有阿育王像，作犍陀羅波浪式髮髻，並雕有兩撇鬍鬚，與西安路太清五年阿育王像相同，系外來造型，可見當時對阿育王的表現是在恪守着一種程式進行的。成都在梁末至北周佛教造像風格的轉變，外來影響應是不容忽視的因素。
四川地區南朝造像題材有彌勒、釋迦、無量壽、觀音、三世佛及釋迦多寶等，還有諸尊阿育王造像。中國流行彌勒信仰含有上生及下生兩方面思想，上生是指信奉者死後能往生彌勒菩薩的居所兜率宮，下生是指信奉者隨彌勒佛於龍華樹下聞法而得渡。4至5世紀初彌勒三經《成佛經》《上生經》《下生經》相繼譯成漢文，與《妙法蓮華經》成為彌勒信仰的主要依據。川地流行的釋迦、觀音、三世佛、千佛、釋迦多寶也多取自後秦鳩摩羅什譯的《妙法蓮華經》。造像題材多與攝山造像取意相同。以下僅就觀世音及阿育王造像試作分析。