第四章《中國文物常識》（4）
漆器、螺甸工藝及馬的藝術
到文字由獸骨龜甲的刻鏤，轉而在竹木簡札上作歷史文件敘錄時，漆墨首先即當作主要材料，和古代史不可分，直到紙絹能完全代替竹木簡札的後漢，方告一個段落。然即此以後二千年，墨的製造就依然離不了漆。其他方面且因社會文化一般發達，在日用器物上，生和死兩件大事，杯碗和棺木，都少不了漆。武器中的弓箭馬鞍，全需要漆。所以說，一部漆的應用小史，也可說恰好即是一部社會發展簡史。
宋代宮廷從外貿和南海聚斂中收藏了大量珍珠。照《宋史·輿服志》記載，除珠翠做鳳冠首飾，椅披到踏腳墊子也用珍珠綉件。有個時期將多餘珠子出售於北方時，數量竟達一千多萬粒。珍珠袍服、衣裙、馬具也常見於記載。直到元代，貴族還常賜珠衣。珍珠既代表珍貴和尊貴，在美學上佔有個特別位置，螺甸因之也重新在工藝品中得到位置，而且應用日益廣闊。
漆工藝問題[11]
中國文化發展史，漆工藝佔了個特別位置，重要處不下於絲和陶瓷，卻比絲和陶瓷應用廣泛而久遠。且在文化史分期過程中，作過種種不同光榮的貢獻。
史前石器時代，文化中的蒙昧期，動物或植物的油脂，照需要推測，很可能就要用到簡單武器的纏縛和其他生產工具實用與裝飾上。到彩陶文化佔優勢時，這些大瓶小瓮的敷彩過程，在紅黑彩色是否加過樹脂，專家吳金鼎先生的意見，一定相當可靠。吳先生不幸早死，有關這一點我們淺學實不容易探討。山東龍山鎮發現的黑陶片上，有刻劃古文字明白清楚：「網獲六魚一小龜」。時間稍晚，安陽殷墟商代王公古墓中，又有無數刻字龜甲，雖不聞同時有成形漆器或漆書發現，惟伴隨青銅器發現的車飾、箭鏃，當時在應用上，必然都得用漆塗飾。使用範圍既廣，消費量自然就已加多。當時生產方式及徵集處理這種生產品情形，雖少文獻可以徵引，但漆的文化價值，卻能估計得出。
到文字由獸骨龜甲的刻鏤，轉而在竹木簡札上作歷史文件敘錄時，漆墨首先即當作主要材料，和古代史不可分，直到紙絹能完全代替竹木簡札的後漢，方告一個段落。然即此以後二千年，墨的製造就依然離不了漆。其他方面且因社會文化一般發達，在日用器物上，生和死兩件大事，杯碗和棺木，都少不了漆。武器中的弓箭馬鞍，全需要漆。所以說，一部漆的應用小史，也可說恰好即是一部社會發展簡史。
它的意義當然不只是認識過去，還能啟發將來。據個人愚見，漆工藝在新的社會中，實有個極光輝的前途，不論在繪畫美術上，在日常器物上，它是最能把勞動和藝術結合到應用方面一種，比瓷器更容易見地方性和創造性的，在更便利條件下能產生的。
《尚書·禹貢》稱：
濟河惟兗州……厥貢漆絲。
荊河惟豫州……厥貢漆枲絺紵。
可知當時中原和山東均出漆。
《韓非子·十過》篇說：
堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之。削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之於宮，以為食器。諸侯以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下，而傳之於禹，禹作為祭器，墨漆其外而朱畫其內……觴酌有采而樽俎有飾……殷人受之……食器雕琢，觴酌刻鏤。
古史傳喜稱「堯舜」。商以前事本難徵信，不盡可靠，惟漆器物的使用在遠古，卻是事實。人類文明越進步，漆的用處就越加多。《周禮·夏官·職方氏》記河南之利為林漆絲枲。漆林之徵二十而五。或納貢，或賦稅，大致在周初，國家有關禮、樂、兵、刑器物，已無不需要用漆調朱墨作彩繪，原料生產且補助過國家經濟。不過世人習慣漆的故事，或者倒是《史記》所記趙襄子漆智伯頭做飲器雪恨，及豫讓報仇，漆身為癩等等，因為是故事，容易記憶。
戰國時有名思想家莊周，嘗為漆園吏，專管漆的生產。
《續述征記》稱古之漆園在中牟。
《史記·貨殖列傳》稱：
陳夏千畝漆……皆與千戶侯等。
又：
通邑大都……木器髹者千枚，銅器千鈞，素木鐵器若卮茜千石……此亦比千乘之家，其大率也。
記載雖極簡單，已可見出當時漆樹種植之富和制器之多。《考工記》記百工，均分門各世其業，更可知運用這種生產的漆工藝，早已成為專門家的工作。生產原料和製作成品，多到一個相當數目的人，都可得官，或者說經濟地位近於那種官。
更可知在當時漆器加工和銅、鐵的比價，實在相當高。有千件漆器，不封侯也等於封侯。
漆工藝彩繪上特別進步，當在戰圍時。封建主各自割據一方，思想上既泛濫無際，諸子競能，奇技淫巧亦必因之而大有發展。漆工藝的加工，大致出於這個時期。這從現存壽州楚漆板片及長沙出土漆器，也可推想一般狀況。且可明白漢漆器的精美，是繼承，非獨創。
桓寬《鹽鐵論》敘漢人用漆器事說：
今富者銀口黃耳……中者舒玉紵器，金錯蜀杯。
敘述價值是漆與銅比一抵十。出處多在西川。這事在揚雄《蜀都賦》中也早已說過。二十年來日本人發掘朝鮮漢墓，更證實了那個記載。所謂「雕鏤扣器，百技千工」，照漆器銘文記載，每一件器物，的的確確是用個分工合作方式集合多人產生的。
目前所知，有銘文器物時代，最早的是漢昭帝始元二年，約公元前八十五年。當時即已分木胎和夾紵底子，除朱墨繪畫外，還有金、銀、銅、貝作鑲嵌裝飾。彩繪顏色多紅黑對照，所作人物雲獸紋飾，設計奇巧，活潑生動，都不是後來手藝所能及。《中國繪畫史》討論六法中「氣韻生動」一章時，多以畫證畫，因此總說不透徹。如果從漆畫，從玉上刻鏤花紋，從銅器上一部分紋飾來作解釋，似乎就方便多了。
漆器銘文中又常有「造乘輿髹……」字樣，或可當作皇家御樣漆器解。大致當時銅器因為與兵器有關，製造上多出尚方專利。漆器則必須就地取材，卻得法令認可，所以有「乘輿髹」字樣。製造工官位職都不太小，事實上器物在技術方面的進步，也必然和這個有關，當時還有大器，即彩漆棺木。
照漢代制度看來，比較重要的大官，死後即嘗得這種賞賜。
《後漢書》記載：
（梁竦）改殯，賜東園畫棺、玉匣、衣衾。
（梁商）及薨……賜以東園朱壽器、銀縷、黃腸、玉匣、什物二十八種。
袁逢卒，賜以朱畫特詔秘器。
漆工藝的墮落，和其他工藝墮落，大約相同，當在封建政治解體，世家子、地主、土豪、群雄競起爭天下的三國時代。漢代蜀錦本名聞國內外，有關當時西蜀經濟收入，是國家財政一環。《左慈傳》曾稱，曹操派人入蜀市錦，因慈釣於堂前銅盤中一舉得鱸魚，擬入蜀購紫芽姜，並托多購錦二匹。曹丕文中卻以為蜀錦虛有其名。諸葛亮教令，提及普通刀斧軍器不中用，一砍即壞，由「作部」定造，毛病方較少。大約戰爭連年，蜀之工藝均已墮落，中原佳好漆器更難得，所以曹操當時啟奏中，常常提及獻納漆器事情，鄭重其事地把一兩件皮製漆枕或畫案，呈獻漢末二帝。謝承《後漢書》稱，郭泰（林宗）拔申屠子陵（蟠）於漆工之中，欣賞的可能只是這個人的才能器識，未必是他的手工藝。
到晉代后，加工漆器似乎已成特別奢侈品，也成為禁品。有兩份文件涉及這個問題。
晉令曰：
欲作漆器賣者，各先移主吏者名，乃得作。皆當淳漆著布骨，器成，以朱題年月姓名。
可知已恢復了漢代舊規矩，做漆器要負責任，亂來不得。
又《晉陽秋》說：
武帝時，御府令（又作魏府丞）蕭譚承、徐循儀疏：「作漆畫銀槃（一作漆畫銀帶粉碗）」，詔殺之。
不得許可作來竟至死罪。
《東宮舊事》載漆器數十種，就中有「漆酒台二，金塗鐶甸」，可知漢銀扣器制式尚留存。
又《續齊諧記》稱：
王敬伯夜見一女，命婢取酒，提一綠沉漆榼。
可知彩漆不止朱墨（綠沉另有解）。
《世說》稱：
王大將軍（敦）如廁，既還，婢擎金漆盤盛水，玻璃碗盛澡豆。
可知當時金漆實相當貴重。
弘君舉食檄有「羅甸碗子」，可知漆嵌螺甸還本漢制。
《東宮舊事》又載有「漆貊炙大函一具。」
《釋名》稱：
貊炙，全體炙之，各自刀割，出於胡貊之所為也。
可知當時仿胡食燒烤時髦餐具，也有用漆造的。
《鄴中記》則記石虎有漆器精品：
石虎正會，上御食，游槃兩重，皆金銀參帶，百二十盞，雕飾並同。其參帶之間，茱萸畫微如破發，近看乃得見。游槃則圓轉也。
正和韓非《外儲說左上》所稱戰國時人為周王畫策記載相合。若將古代碾玉、冶金技術進步比證，這種精美漆畫是可能的。
漆工藝入晉代日益地衰落，或和社會嗜好有關。晉人尚語文簡凈，影響到各方面，漆器由彩飾華美轉而作質素單色，亦十分自然。世傳顧愷之《女史箴圖》，一修儀理髮人面前漆奩，邊緣裝飾尚保留漢代規式，已不著花紋。《東宮舊事》所提若干種漆器，都不涉及花樣。又南方青瓷和白甌，當時已日有進步，生產上或比較便宜，性質上且具新意味，上層社會用瓷代漆，事極可能。王愷、石崇爭奢鬥富，酒宴上用具，金玉外玻璃、琉璃，嘗見記載，惟當時較摩登的，或反而是山陰縹青瓷和南海白甌。尤其是從當時人贈送禮物上，可見出白甌名貴。從史傳上，一回著名宴會，可以推測得出所用酒器大致還是漆器，他物不易代替，即晉永和九年三月，王羲之邀集友好，于山陰會稽蘭亭賦詩那次大集會。仿照周公營洛邑既成羽觴隨波應節令故事，水邊臨流用的酒器，大有可能還是和漢墓中發現的漆耳杯相差不多。這種酒器就目前發現已知道有銅、瓷、瓦、玉、鉛、漆，各種多由於仿蚌杯而來。惟漆制的特別精美，紋樣繁多。
晉六朝應用漆器名目雖多，已不易從實物得一印象。只從記載上知道佛像已能用夾紵法製造，約在第四世紀時，當時最知名的雕刻家戴逵，即在招隱寺手造五夾紵像。隨後第六世紀，從梁簡文帝文章中，又可見曾令人造過丈八夾紵金薄像。這種造像法，唐代猶保存，直延長到元朝大雕塑家劉元，還會仿造。當時名叫「摶換脫活」，即摶泥做成佛像坯子，用粗麻布和油灰粘上，外面用漆漆過若干次后，再把泥沙掏空即成。後來俗名又叫「乾漆作法」，在佛像美術中稱珍品。
至於殉葬器物，則因漢末掘墓和薄葬思想相互有關，一般墓葬，已不會有漢樂浪王盱、王光墓中大量漆器出現。在南方紹興，古墳已多的是青質陶瓷，在北方，最近發現的景縣封氏墓，也還是瓷器一堆。所以說陶瓷代替了戰國時銅器、漢時漆器，成為殉葬主要物品不為過分。
但是到唐朝，漆器又有了種新發展，即在漆器上鑲嵌象生金銀珠貝花飾，名「平脫」。方法舊，作風新。這從日本正倉院和其他方面收藏的唐代樂器、鏡奩、盒子等等器物可以知道。唐代藝術上的精巧、溫雅、秀麗、調和，都反映到漆工藝中，得到了個高度發展。惟生產這些精美藝術品的工師姓名，在歷史上還是埋沒無聞。
到宋代，方又一變而為剔紅、堆朱、攢犀，等等。惟當時上層社會極奢侈，國家財富多聚蓄於上層社會，日用器物多金銀，所以代表上層統治者宴客取樂的開封樊樓（豐樂樓），普通銀器竟過萬件，足供千人使用。不曾提漆器。加之當時開封、定州、汝州，瓷器製作，由國家提倡，社會愛好，官窯器已進入歷史上的全盛時代，精美結實都稀有少見，比較上從工藝美術言來，漆器雖因加工生產過程煩瑣，依然為上層社會重視，就一般社會說來，似乎已大不如當時官窯青瓷和白定瓷有普遍重要意義了。所以到北宋末年，徽宗知玩藝術而不知處理政治，為修壽山艮岳，一座獨夫個人享受的大園子，浪費無數人力物力，花石綱弄得個天怒人怨，金人乘隙而入，兵逼汴京，迫作城下之盟，需索勞軍物品時，公庫皇室所有金銀繳光后，還從人民斂聚金銀器物，一再補充。《大金吊伐錄》一書，曾有許多往來文件記載。當時除金、玉、珠寶、書籍外，錦緞、茶葉、生薑都用得着。惟瓷漆器和字畫不在數內。宋朝政府有個答覆文件，且說到一切東西都已斂盡繳光，朝廷宴飲只剩漆器，民間用器只余陶瓷。一可見出當時漆器多集中於政府，二可明白到南宋，北方漆瓷工藝必然衰落。到元朝蒙古人入主中國時，兩種工藝必更衰落無疑。從史志記載得知，北宋漆工藝生產在定州，南宋則移至嘉興及杭州。《武林舊事》稱臨安各行業時，即有金漆行一業。元代雖有塑像國手劉元，還能做脫活漆像，本人且活到七十多歲，據虞集作的《劉正奉塑像記》，當時卻被禁止隨便為人造作。漆的應用，到宋代已有過一千五百年歷史，試就歷代藝文志推究，或可在子部中的小說與農家中早有過記載，惟直到宋代，才有朱遵度作一部《漆經》。書到後來依然散佚不存。僅從現存宋代剔紅堆朱器物，還可看出這一代器物特點和優點。元、明二代漆藝高手集中嘉興西塘楊匯地方，多世擅其業。個人且漸知名，如張成、楊茂、楊塤，或善剔紅，或善戧金，知名一時。僅存器物亦多精堅華美，在設計上見新意，自成一格。楊塤因從倭漆取法，遂有「楊倭漆」之名，明、清以來退光描金作小花朵器物，霏金飄霞做法，似即從楊傳入而加以變化。張成有兒子張德剛，於明成祖時供奉果園廠，做剔紅官器，另外有個包亮還能與之爭功。明代漆器的發展水準，因之多用果園廠器物代表。個人著名的應當數黃大成，平沙人，世人因此叫他做「黃平沙」。作品足比果園廠官器。且著有《髹飾錄》二卷，為中國現存僅有關於漆工藝生產製造過程專書。明末揚州有個周某，發明雜寶玉石象牙鑲嵌，影響到清乾隆一代，產生應用器物插屏、立屏、掛幅作風。清初有盧葵生，工制果盒、沙硯，精堅樸厚，足稱名家……
就發展大略作個總結，可知一部有計劃的漆工藝史，實待海內學者通人來完成。這種書的編製，必注意兩點方有意義：一是它的生產應用實貫穿中國文化史全時期；並且接觸每一時代若干重要部門問題，由磨石頭的彩陶時代起始，到現代原子能應用為止，直接影響如繪畫雕刻，間接影響如社會經濟。我們實需要那麼一本有充分教育價值和啟示性的著述，作一般讀物和中級以上教育用書。可是到目下為止，它的產生似乎還極渺茫。
原因是：從史學研究傳統習慣上說來，歷史變與常的重點，還停滯在軍事政治制度原則的變更上，美術史中心，也尚未脫離文人書畫發展與影響。換言之，即依然是以書證書，從不以物證書。漆之為物，在文化史或工藝美術史方面的重要貢獻，一般學人即缺少較深刻認識，求作有計劃有步驟研究，當然無可希望。
我們從古漆器可學些什麼
近十年來，出土文物古代工藝品中，使我們視野開闊，計五個部門，即金屬加工、陶瓷、漆器、絲綢和雕玉。特別是漆器上的彩繪，豐富了我許多知識，除明白它的工藝圖案藝術特徵外，還藉此明白它和在發展中的社會歷史的密切關係。
北京榮寶齋新記，新近用彩色套印木刻法，試印行了十種漆器圖案，在美協會場隨同其他木刻畫展出。凡看過的人都同聲讚美，對於二千二三百年前楚漆工的優秀成就，感到驚奇愛好外，還對於現代木刻表現的高度藝術水平尊重和欽佩。這些漆器大部分是從「楚文物展」和「全國出土文物展」中的漆器選印的。數量雖然不算多，卻可以代表近年來中國古代漆器的新發現。特別重要是長沙楚墓出土的戰國漆器。把這類漆器的花紋，用現代彩色木刻套印，在國內還算是首一次，是惟有政權在人民手中的今天，政府和人民，才會同樣重視這種古代文化優秀遺產，把它來當作研究、學習和鑒賞對象的。
楚漆器的出土，最重要是三個地方，即安徽壽縣、湖南長沙和河南信陽。起始於一九三三年前後，安徽壽縣「李三孤堆」楚王墳的盜掘，除發現近千件青銅器外，還得到一片有彩繪雲紋的殘漆棺。這片殘棺是後來去作調查的李景聃先生，在附近一個農民人家豬圈邊偶然看到，知道是從墓中取出，才花了點點錢買回的。漆棺壯麗華美的花紋，讓我們首次對於戰國時代的漆畫，得到一種嶄新深刻的印象。上面裝飾圖案所表現的自由活潑的情感，是和戰國時代的社會文化發展情形完全一致的。但是注意它的人可並不多，因為一般學人還是只知道從帶銘文青銅器證文獻，一片孤立棺板引不起什麼興趣。
兩漢書常提起少府監所屬東園匠工官，當時專造「東園秘器」，供應宮廷需要及賜贈王公大臣死後殮身殉葬。共計事物約二十八種，中有「東園朱壽之器」，或「砂畫雲氣棺」，同指彩繪花紋漆棺。舊俄時代「科斯洛夫考察團」，在蒙古人民共和國諾音烏拉漢代古墓中發現的彩繪雲氣紋殘棺，上面保存的雲中鴻雁花紋，是目下有代表性和說明性的重要遺物，沒有它，東園匠所造「朱壽之器」制度是不得明白的。因楚漆棺的出土，和科學院後來在河南輝縣發掘，得到一片作黼綉紋圖案的殘棺，我們才藉此明白，漢代流行的喪葬制度，原來多是根據周代舊制加以發展的結果，並非憑空產生。即朱繪棺木，也並非從漢創始。輝縣棺上彩繪的花紋，更為我們提出黼綉紋一項重要參考材料，修正了漢代以來說的「兩弓相背」的註疏附會，得出了它的本來面目。
長沙楚墓漆器的發現，比壽縣器物出土稍晚一些，在抗日戰爭初期，因商承祚、陳夢家二先生的介紹，才引起部分學人的注意。舊中央博物館籌備處方面，才當買古董一樣收集了幾件漆杯案。但是對於它的歷史問題和比較知識，還是知道不多。出土有用材料多分散各地私人手中，由於保存不善，大都逐漸干毀。大批特別精美的器物，並且早被美帝國主義者的文化間諜，用種種狡詐無恥的方法，盜運出國。因此國內多數歷史學者和美術史專家，直到解放前後，還很少有人知道楚漆器的發現，在新的學術研究方面，具有何等新的意義。
解放以後，由於人民政府保護文物政策法令的實施，一方面把國內私人重要收藏，陸續購歸國有；另一方面又學習蘇聯先進經驗，在全國工業建設地區，經常配合一個文物工作組，清理出土墓葬遺址文物。材料日益增多后，戰國時期楚文化的面貌，就越加明確，自從前年楚文物在北京歷史博物館舉行展出后，許多人才認識到楚文化形象和色彩，實在豐富驚人。反映於文學作品中，曾產生愛國詩人屈原的詩歌，反映於工藝美術，還有當時楚國金工所鑄造的青銅鏡子，青銅加工兵器，木工作的大型彩繪雕花錯金棺板，弓工作的便於遠射魚、鳥的弓弩和矰繳，以及漆工所做的各種色彩華美、造形完整的漆器，特別具有代表性。文學和這些工藝品本來是兩種完全不同的成就，卻有一個共同的特徵，就是「熱情充沛，而色彩鮮明」。其實我們應當說，愛國詩人屈原的文學作品的背景，計包括三種成分：一個是土地山河自然景物的愛好，另一個是社會政治在劇烈變化中人民苦難的現實，第三個是勞動人民在物質文化方面創造的輝煌成就。屈原文學作品的風格，是綜合了這一切的忠實反映。又漢文化受楚文化影響極深，文學上的關係，比較顯著，前人已經常有論述。至於工藝生產方面的影響，由於這些新的發現，才進一步給我們許多啟發。
楚漆器加工部分，大約可以分作四類：
一、多色彩繪，如漆盾和人物奩具。
二、朱墨單色繪，如羽觴和圓盤。
三、素漆針刻細花，如大小奩具。
四、浮雕罩漆，如大小劍匣。
楚漆器花紋特徵，從總的方面來說，是主題明確，用色單純，組織圖案活潑而富於變化。表現技術從不墨守成規，即或一個漆羽觴的耳部裝飾，也各有匠心獨運處。在器物整體中，又極善於利用迴旋紋飾，形成一種韻律節奏感。例如龍鳳雲紋漆盾和鳳紋羽觴，都得到同樣高度藝術成就。構圖設計，還似乎未臻完全成熟，卻充滿了一種生命活躍自由大膽的創造情感，處處在衝破商周以來造形藝術舊傳統的束縛，從其中解放出來，形成一種新的發展。最顯明的是用三分法處理的圓式圖案，本出於殷商青銅和白陶器中的「巴紋」，當時在彩繪木雕上鑲嵌的圓泡狀的蚌片，也有同樣花紋。春秋戰國時新流行的「玉具劍」的柄端，也常使用這個圓式圖案：或錯金，或嵌松綠石，或嵌一片白玉，多用三分法加工。但是因為面積小，變化就不怎麼多。在楚漆器中，奩具和盤子類需要範圍極廣，每一個套奩裏外，常用到五六種不同裝飾圖案，繪畫的表現又比雕刻鑲嵌簡便，因此這種圖案，竟達到豐富驚人的美術效果。經過漢代再加以發展，如在他處發現之三辟邪奩里裝飾和三熊盤，設計妥帖周到處，在中國工藝圖案史的成就上，也應當佔有一個特別地位。
楚漆器的花紋，大部分是用龍鳳雲紋綜合組成，卻並不像銅器花紋的凝固。從個別優點而言，如漆豆的漆案，因為平面空間比較大，紅黑二色對照調子鮮明，即或只用幾道帶子式花紋作間隔裝飾，經常也作得特別美觀。羽觴造形不必受定型限制，材料處理伸縮性大，能把完整造形秀美花紋結合成為一體，更容易見出古代楚漆工的大膽和巧思。彩繪大漆盾同墓出土共四件，現存比較完全的計二件，雖大小形式相同，可是每一盾上的裝飾圖案，都表現出不同風格和性格，圖案的綜合變化，真是無比巧思。狩獵雲紋漆奩花紋，和戰國以來一般金銀錯器花紋，顯然一脈相通，也就為我們初步提供了許多物證，明白同式圖案的發展，長江流域荊、楚、吳、越工人實有大貢獻。這時期金銀錯和刺繡花紋，其實都是由漆器花紋發展而出。
這些東西值得我們重視，不僅因為它是「戰國漆器」，更重要還是「戰國時代裝飾藝術的作風」。種種花紋圖案當時無疑還曾反映到造形藝術各部門，特別是建築彩繪裝飾上，具有那個時代風格的特徵。
漢代漆器在材料應用和圖案設計兩個方面，都進一步有了新的成就。首先是特種漆器的製造，已成國家特種手工業生產一個重要部門，除政府所在地的長安、洛陽，少府監所屬工官東園匠，經常大量生產各種「乘輿髹器」，此外西蜀的廣漢和武都各地，也特別設立工官，監造各種精美漆器，並把成品分佈到國內各個地區去。這些金銀加工漆器，通名「金銀文畫扣器」或「參帶金銀扣器」，藝術價值既高，同時也是當時貨幣價值極高的特種工藝品。
這種金銀加工漆器，在器材應用上的新發展，是用麻布、絲絹作胎的夾紵器，多加上金銀及銅鎏金附件，通例是平面部分用柿蒂放射式圖案（多如水仙花式），腰沿部分則作叄帶式，另加三小熊作腳。這麼一來，既增加了器物的堅固結實，同時又增加了華美。圖案沿用舊形式部分，也有了充實和變化，如圓式圖案利用三分法表現，因為需要範圍日益廣大，就創造了許許多多種好看新樣子。又從魏武《上雜物疏》和《東宮舊事》記載，結合漢墓出土陶漆器看來，得知漢代以來當時還盛行徑尺大小長方形「巾箱」「嚴具」「方盝」和收藏文具、藥物的筐匣，都需要用長方式和帶子式裝飾。圓筒形的奩具，邊沿也需要帶子式裝飾，因此更促進了這一式圖案的多樣化，打破了戰國以來龍鳳雲紋反覆連續的規律，並打破了圖案組成的習慣，代替以種種不同的新畫面。一個時代的藝術，內容必然反映出一定程度的社會思想，漢代統治者重儒術，企圖利用孝道來鞏固政權，孝子傳故事就成了漆器中的主題畫。漢代現實生活喜騎射遊獵，狩獵圖反映到各種工藝品裝飾圖案中，漆器也有份。漢代宮廷方士巫覡最善於附會神仙傳說，影響政治文化各方面，到東漢夾書律廢除解禁后，這類信仰並且逐漸由宮廷流行到廣大民間。例如雲氣紋中的四神及其他雜鳥獸作主題的裝飾，一切工藝品上無不加以反映，彩繪漆更作成多種多樣的發展，雲氣紋中還常有羽人仙真夾雜其間。傳說中最普遍的西王母，在造形藝術青銅、磚石各部門都有表現，在漆器上無例外也佔了一個特別位置。由於造形藝術上的西王母形象普遍反映是在東漢，我們就有可能把幾個過去認為是六朝人偽托的漢代小說，產生時代提早一些，因為兩者都不會是孤立產生的。
漢代由於鐵冶生產發展，提高了農業和手工業生產，加以文景兩朝數十年間，政治上對於人民壓迫比較緩和，知道節用惜物，在這個勞動人民生產物質積累基礎上，帝國大一統的局面，到武帝劉徹時代才逐漸完成。這時期國境四方的軍事活動，郊天封禪儀式的舉行，都不惜大規模使用人力物力，表示統治者政治上的大排場和成功的誇侈。更因神仙傳說的浸潤，長安宮廷園囿中，根據《史記》《漢書》《三輔黃圖》《漢舊儀》等記載，向上拔舉的土木建築，多已高達數十丈，神明台還相傳高達百丈，雲雨多出其下。每年祀太乙歲星時，還必用太祝率領三百名八歲大童男女，各穿錦繡衣裳，在台上歌舞娛神！為仿效方士傳述的海上三神山景象，在長安挖掘了個昆明池，池中作成蓬萊、方丈、瀛洲三山，上面還放下各處送來的黃鵠白鹿、奇花異草，建築更極華麗無比。氣魄雄偉正是這個時代的特徵，這點特徵也反映到漆工藝的裝飾設計上。這時期最有代表性的紋樣，多是山雲華藻起伏綿延中，有羽人仙真往來其間，鴻雁麋鹿，虎豹熊羆，青?白兔，野彘奔兕馳驟前後。圖案來源或從兩個矛盾部分綜合而成：一個是純粹社會現實享樂生活的寫照，另一個卻是對於神話傳說的嚮往。漢代宮廷文人司馬相如等，曾分別用富麗文辭來形容鋪敘的場面，在日用漆器上，常常結合成為一個畫面，而加以動人表現。
漢代金銀加工的特種漆器，文獻上如《漢書·貢禹傳》的《奏議》、《鹽鐵論》的《散不足篇》、《潛夫論》的《浮侈篇》，早都提起過，近三十年全國範圍內漢墓均有精美實物出土，已證明歷史文獻記載的完全正確。從朝鮮民主主義人民共和國和蒙古人民共和國出土有銘刻文字的漢代漆器，更得知當時生產分工已經極細，一件小小羽觴，由作胎榡到完成，計達七八種不同分工。繪畫向例由專工主持，這種畫工必須具體掌握生物形象的知識，能夠加以簡要而準確的表現，還必須打破一切定型的拘束，作自由適當的安排，不論畫的是什麼，總之，都要使它在一種韻律節奏中具有生動感。齊梁時人謝赫，談論畫中六法時，認為畫的成功作品因素之一，是「氣韻生動」。過去我們多以為這一條法則，僅適宜於作人物畫好壞的評判。如試從漢代一般造形藝術加以分析，才會明白，照古人說來，「氣韻生動」要求原本是整個的，貫穿於繪畫各部門——甚至於工藝裝飾各部門的。一幅大型壁畫的人物形象，可以用它來作鑒賞標準，一個純粹用靜物組成的工藝圖案，同樣也應當符合這種標準。最值得注意一點，即大多數工藝圖案，幾乎都能達到這個要求。漢代漆器圖案，「氣韻生動」四個字，正是最恰當的評語。
還有一個問題，也值得附帶一提，就是這種工藝圖案，還另外為我們保留了一點漢代社會史的材料。《三國志·魏志》記載中國名醫華佗事迹，曾提起過他常教人古代導引養生之術，即所謂「熊經鳥申卻行返顧五禽之戲」。這種「五禽之戲」，極明顯是從西漢以來就曾經被海上方士當成延年益壽的秘密方技傳授的。以熊、鹿為主的五禽名目，史傳上雖有記載，形象活動，世人卻少知識。研究中國醫藥衛生史的人，也還少注意到。可是我們如果試從漢代漆器多留點心，就會發現，漆器圖案中的鳥獸名目行動，竟多和《華佗傳》中說起的「熊經鳥申」大致相合。這絕不會是一種偶然的巧合。熊、鹿活動形象變化之多，古代方士注意它的運動規律，用來當作鍛煉身體的模仿學習對象，正是十分自然的。
《華佗傳》所說的「五禽之戲」，也就是魚豢著《魏略》，記邯鄲淳初次會見三國名詩人曹植時，曹植解衣科頭，朗誦俳優小說數千言后，當面表演的「五椎鍛」。「五椎鍛」原屬於衛生運動技術一類，也就是古代的導引法，是「熊經鳥申返顧卻行五禽之戲」。傳習來處，當時或得於郤儉、左慈諸方士，還有可能和古代印度、波斯文化交流有些淵源。
我這點推測，可能是完全不對的，但是從這麼一個問題說來，也就可見從實物出發，對於中國物質文化史的研究探討，還是一條新路，值得有人向前邁進一步。在全國範圍內，數量以十萬計（將來還會以百萬計）的出土文物，對於今後文史研究的影響，也是極明顯的。多數人如依舊照過去對於古文物情形，只把它當成古董看待，貨幣價值既不高，很多又缺少美術價值，保存文物的重要性將不容易明確。惟有能夠把它當成古代物質文化發展史的地下材料看待，才會覺得這裏有豐富的內容，值得我們用一種新的態度來發現，來研究，來理解！依個人淺薄私見，歷史科學能否成為一種科學，就決定於研究者方面，對於新的材料的認識態度而定。我們業已理解到，如孤立片面地從文獻學出發，貫穿史料，對於古代社會的面貌，文獻不足征處，將永遠成為空白；如相反，善於把這百十萬件分佈全國各個不同地區的地下文物，好好地和歷史文獻結合起來，從一個更全面、更紮實的認識基礎上，學習運用馬列主義，進行新的分析探討，就有可能，把許許多多的問題，逐漸明白清楚，文化史的空白處，也都可望逐漸充實填補起來。正猶如我們對於古代漆器一樣，本來只是從文獻上知道一些名目，並且由於宋、明以來《三禮圖》《三才圖會》等書中半出於猜想的圖畫，對漢以前事多附會曲解，所得印象更不可靠。通過了近二十年多數人的勞動，在一定時間中，把出土材料分析綜合，並聯繫其他出土材料作進一步比較，就可由「完全無知」進而為「具體明白」。並且由幾件乍一看來，平凡普通，破爛皺縮的漆器上的殘餘花紋，因此明白了從戰國到漢末，前後約六百年時間中的彩繪裝飾藝術的作風。而這種藝術作風，原來和社會各方面關係，又還如此密切！因此讓我們深深相信，必然還有許許多多歷史問題，出土文物可以幫助我們具體解決。
一九五五年七月，北京歷史博物館
螺甸工藝試探[12]
這個草稿應屬於古代漆工藝史部分，舉例雖較簡略，還有代表性，提法也較新，可供漆工藝史或工藝史參考。
作者陳列說明，某一時期漆器或鑲嵌器也應分明它前後有什麼聯繫，從發展上說才有道理，孤立即無話可說。
——作者題於原稿封套
一、螺甸工藝的前期和進展
近年來，工藝美術品展覽會中，觀眾經常可見到一種螺蚌類鑲嵌工藝品，一般多使用雜色小螺蚌，利用其本來不同色彩，及不同種類拼逗黏合而成花鳥山水，有的從賞玩藝術出發，做成種種掛屏、插屏、盤盒，有的又從日用目的出發，專做煙灰碟和其他小玩具，或精工美麗，或實用價廉，在國內外展出，都相當引人注意，得到一定好評。我國海岸線特別長，氣候又溫和適中，螺蚌種類極多，就原料說來，几几乎取之不盡，用之不竭。因此由廣東到東北，沿海各都市工藝美術研究所，對於這一部門工藝生產，如何加以發展，是個值得注意研究的問題。特別是這種取之無盡的原料，如能較好地和沿海幾個都市同樣富裕的童婦勞動力好好結合起來，它的前途實無限美好。將在舊有的螺甸工藝中，別出蹊徑，自成一格，在賞玩藝術、實用藝術和玩具藝術生產中，都必然有廣闊天地可供迴旋。
在新的工藝品展覽中，在文物藝術博物館中，在人大禮堂各客室和其他公共花園及私人客廳里，我們又經常可看到用薄薄蚌片鑲嵌成種種山水、花鳥、人物故事畫面的掛屏、插屏、條案、桌椅、衣櫃、書架及大小不同的瓶、盒、箱、匣，不論是傢具用具還是陳設品，花紋圖案多形成一種帶虹彩的珍珠光澤，十分美麗悅目。總名叫「螺甸」器。做得特別精美的，上面還加有金銀，或和金銀綜合使用，則名叫「金銀嵌軟螺甸」。若系徑寸大切磨略粗蚌片鑲嵌面積較大花紋到箱柜上的，名叫「硬螺甸」。這種蚌片或在玉石象翠雜鑲嵌佔有一部分位置，則稱「雜寶嵌」。前者多精細秀美，後者卻華麗堂皇，各有不同藝術成就。這些工藝品產生的年代，一般說來，較早可到唐代，已達高度藝術水平；最多的為明、清兩代，是全盛期也是衰落期。這個以蚌片為主的工藝品種，照文獻記載，雖成熟於唐代，其實源遠流長，屬於我國鑲嵌工藝最古老的一種。但是又和新近出現的嵌貝工藝，實同一類型，關係十分密切。因為同樣是利用海邊生物甲殼作為原料，來進行藝術加工，成為賞玩陳設美術品或日用品的。它不僅豐富美化了人民文化生活的內容，也代表我國工藝品一部門藝術成就，在世界美術博物館鑲嵌工藝陳列品中佔有一定地位，十分出色，引人注目。
螺甸原屬於鑲嵌工藝一部門，主要原料是蚌殼。一般多把蚌殼切磨成薄片、細絲，或切碎成大小不同顆粒，用種種不同技術，鑲嵌於銅木漆器物上，和漆工藝進展關係且格外密切。但應用和做法以及花紋圖案，卻又在不斷發展變化中，因此於歷史各個階段里，各有不同成就。即同一時代，也常因材料不同，器物不同，藝術要求不同，做成各種不同藝術表現。例如同屬明代螺甸器，大型傢具如床、榻、箱、櫃、椅、案，和案頭陳設插屏，及大小盤盒，就常常大不相同。有時甚至於把這些東西放在一處，即容易令人引起誤會，以為「螺甸」若指的是這一種，其他就不宜叫作螺甸。也有器物大小差別極大，加工技法藝術風格又極其相近的。前者或出於地方工藝特徵，例如山西、北京、蘇州、廣東生產就不一樣。即或採用的是同一主題畫，山西用大蚌片在木製衣箱櫃門上鑲嵌大折枝牡丹圖案，底子不論紅黑，一般多不推光，花樣也以華麗豪放見長。至於蘇式條案，這一叢牡丹花卻多做得瀟灑活潑，具迎陽含露清秀媚人姿態，漆面且鏡光明澈可以照人。至於用小說、戲文故事題材做的小件盤盒，藝術風格不同處就格外顯明。但也有由於個人藝術成就特別突出，影響到較多方面較長時期生產，令人一望而知這是某某流派的。例如明代蘇州藝術家江千里，一生專以做金銀嵌軟螺甸小件器物著名，小隻寸大杯子，三寸徑小茶碟，大不過徑尺插屏盒子。並且特別歡喜作《西廂記》故事（有的人且說他一生只作《西廂記》故事），由於藝術精深，影響到明、清兩代南方螺甸製作風格，大如床榻、桌案，小如硯匣、首飾箱、杯盤，形成「江千里式」。和張成、楊茂做的剔紅漆器，楊塤做的描金倭漆，都同樣產生極大影響。除此以外，還有個時代因素，也影響到生產器物和藝術風格。比如唐代銅鏡背面和琵琶、阮咸背面，都有螺甸做成的，以後即少見。清代到乾隆以後，玻璃鏡子和其他小幅插屏畫綉，都流行用廣作螺甸框子，因此京蘇也多仿效。道光以後，卧室堂房傢具流行紅木嵌螺甸，因此廣東、蘇州產生大量成分螺甸傢具。從鑲嵌工藝應用範圍說來，我們還沒有發現歷史上另外尚有比螺甸工藝在應用上更廣泛的。
我們若想知道這部門工藝美術品種較詳悉，明代漆工藝專書《髹飾錄·坤集》內中曾記載下許多不同名目，反映得相當具體。明代權臣嚴嵩被抄家時，還留下個家產底冊，名叫《天水冰山錄》，也列舉了好些螺甸傢具材料。若把這兩個文獻記載，結合故宮現有大量螺甸器，和其他大博物館收藏實物，以及被帝國主義者豪奪巧盜流失海外實物圖片加以綜合，有關這部門工藝美術知識，顯然即將豐富紮實許多。
螺甸工藝的起源和進展，與蚌器的應用分不開。由應用工具進而為藝術裝飾，又和玉石情形大體相同，都可說是「由來已久」。所以在鑲嵌工藝中，名稱雖不古，事實上出現卻較早於其他鑲嵌工藝。因為蚌器的應用，是在新石器時代，已成為某些地區某些部落當成利於刮削簡便合用輔助工具的。鋸類的出現，有兩個來源：在西北某些地區為細石片鑲嵌於骨柄上做成，中原或南方某些地區，最早便是用蚌殼做成。由於原料易得，因此在新石器時代，成為輔助生產工具。由於光澤柔美，且容易處理，因此在青銅時代，有機會和玉石同樣，轉化為鑲嵌裝飾工藝原料，施用於建築和其他器物方面。這自然只是一種「想當然爾」的說法，惟和事實相去必不太遠。
試從出土古文物注意，我們即得知殷商時，由於青銅工藝的進展，雕文刻鏤的工藝，也隨同工具的改變而得到長足進展，代替了延長數千年的彩繪藝術，而作出許多新成就。青銅器母範代表了當時刻鏤工藝的尖端。此外骨類的刻鏤成就，也比較突出。玉石用雙線遊絲碾的做法，也是劃時代成就（且直到戰國，技術上猶並未超過）。為進一步追求藝術上的華美效果，利用各種不同原料的綜合鑲嵌藝術，因之應運而生，反映到工藝各部門，特別是幾個主要部門，成為奴隸社會上層文化美學意識的集中反映。較原始的情形，我們還無知。我們能接觸到的，還只是青銅文化成熟期，在青銅器上的鑲嵌工藝。主要加工材料是松綠石、美玉和骨蚌片。可能還有些其他混合油漆礦物粉末彩料。為什麼恰好選這幾種材料作鑲嵌原料？試加分析，即可知這也並非偶然事情。玉和骨蚌的性能，都是古代工人由於工具利用十分熟悉的材料，而松綠石卻是青銅原料一部分。這些材料有時綜合使用，有時單獨使用，全看需要而定。比如玉戈、玉矛、玉斧鉞、玉箭鏃，多是主要部分挑選青白美玉，卻用青銅作柄，柄部即常嵌松綠石顆粒拼成的花紋圖案。反映漫長石器時代已成過去，因而從石料中挑選出光澤瑩潤溫美難得的玉類，加以精工琢磨，作為象徵性兵器而出現。這種兵器一部分在當時也有可能還具實用價值，正如《逸周書·克殷篇》所敘述，武王當時得反戈群眾和西南八個兄弟民族共同努力打敗了紂王，紂王在鹿台自殺后，武王還用玄鉞、素鉞親自動手把這個大奴隸主的頭砍下懸旗示眾，表示天下歸於姬周。但一般只是象徵尊貴與權威，製作美麗重於實用卻十分顯明。還有一類，主要部分全用青銅，只器身和柄部花紋圖案用松綠石鑲嵌的。除上述的幾種兵器外，尚有一種弓形帶鈴器（可能是盾類裝飾），隨身佩帶小刀及車馬具，和部分禮器與樂器。就中又還有完全把玉石退縮到附屬地位，和松綠石蚌殼位置差不多的，例如有種大型青銅鉞，刃面闊徑將達一尺，中心部分有個二寸大圓孔，孔中即常鑲嵌一個大小相等小玉璧，璧中有一小孔，孔中又再嵌一松綠石珠，其他柄部、刃部有花紋處也滿嵌松綠石。這類兵器照文獻記載，是歷來為最高統治者或主兵權的手中掌握，象徵尊嚴和權威的（漢代將帥的黃鉞和後來的儀鍠，都由之而來）。蚌類和青銅器結合，也只是在這類斧鉞中發現過。最多是在另一方面，和漆木器物的結合。
從比較大量材料分析，商代青銅鑲嵌工藝，主要材料是用松綠石做成的（部分可能使用油漆混合其他礦物粉末彩料填嵌。因為兵器類有許多凹陷花紋，還留下些殘餘物質）。所得到的藝術效果，實相當華美鮮明。很多器物雖經過了三千多年，出土后還保存得十分完整。至於焊接葯料是和後來金工那樣，用明礬類加熱處理，還是用膠漆類冷處理，這些問題尚有待金工專家進一步作些探討。青銅斧鉞孔中也還有用揳入法鑲嵌可以活動的，從開孔內寬外窄可以知道。
從青銅器鑲嵌工藝看來，它是個重點工藝，卻不是唯一的孤立存在的事物。銅、陶、石刻容器的成形，或本於動植原形，如瓟尊兕觥；或本於竹木器，如簠簋籩豆。除容器外，當時竹木器應用到各方面也是必然事情。兵器必附柄，樂器得附架，禮器、食器勢宜下有承座而上有蓋覆。此外收藏衣物和起居坐卧用具，都得利用竹木皮革，由於青銅工具的出現，竹木器物工藝上更必然得到迅速進展，擴大了彩繪刻鏤加工的範圍。鑲嵌工藝使用到竹木器上，也必然隨同出現或加多。用青銅作為附件的用具也會產生。至於骨蚌類用於竹木器物上增加藝術上的美觀，自然就更不足為奇了。我們說骨蚌類使用於青銅器方面雖不多，一起始即和漆木器有較密切的聯繫，這種估計大致是不會太錯的。在來源不明的殷商殘餘遺物中，經常發現有大量方圓骨片，一面打磨得相當光滑，一面卻毛毛草草，且常附有些色料殘跡。另外有種骨貝情形也多相同。若非全部都是釘附於衣服或頭飾上遺物，有可能當時是膠合黏附於器物上的。而且它當時並非單獨使用，是和其他彩繪刻鏤綜合應用的。
安陽侯家莊大墓出土遺物中，還留下二十餘片高約尺余、寬近二尺的殘餘彩繪花土，上面多用朱紅為主色，填繪龍紋、獸紋。圖案結構，龍紋和銅盤上情形相似，多盤成一圈，獸紋則和武官村墓大石磬虎紋極其相近（記得輝縣展覽時，也有這麼一片朱繪花紋，時代可能比安陽的早一二世紀）。在這類材料花紋間，就還留存些大徑寸余的圓形泡漚狀東西，或用白石或用蚌片做成，上刻三分法迴旋雲文（即一般所謂巴文），中心鑽一小孔，和其他材料比較，且可推知小孔部分尚有鑲嵌，若不是一粒松綠石，便是其他彩料。因為一般骨笄上刻的鳥形眼孔，和青銅鉞上玉璧中和蚌泡中心，加嵌松綠石具一般性。
這種徑寸大泡漚狀圓形蚌飾，在古董店商代零散遺物中相當多，由於習慣上少文物價值，所以無人過問。既少文物經濟價值，也不可能作偽。究竟有什麼用處，還少專家學人注意過。考古工作者既未注意，一般談工藝美術的又不知具體材料何在。事物孤立存在，自然意義就不多。但一切事物不可能會孤立存在。試從商代青銅器、白陶器做的尊、罍、敦、簋、盤、斝、爵等略加註意，會發現幾乎在各種器物肩部，都有完全近似的浮漚狀裝飾，三分法雲紋雖有作四分的，基本上卻是一個式樣，才明白這個紋樣在商代器物上的共通性。這些蚌片存在也並非孤立。從形狀說最先有可能仿自紡輪，從應用說較早或具有實用意義，把帶式裝飾釘固到器物上，增加器物的堅固性。特別是在木器上使用時，先從實用出發，後來反映到銅陶上才成為主要裝飾之一部門。從銅陶上得知這類圓形蚌器曾用在圓形器物的一般情形，從朱繪花上又得知用在平面器物上情形，從青銅斧鉞上且知道還使用到兩面需要花紋的器物上情形。
儘管到目前為止，有權威性專家，還抱着十分謹慎的態度，不能肯定那份朱繪殘痕為當時彩繪漆器證明，且不樂意引用《韓非子·十過篇》中傳說的朱墨相雜的漆器使用於堯舜，對於商代有無漆器取保留態度。但事實上漆的應用，卻必然較早於商代，而成熟於新石器時代，由長時期應用而得到進展的。
在新石器時代或更早一些，人類和自然鬥爭，由於見蜘蛛結網得到啟發，學會了結網后，捕魚狩獵加以利用，生產方面顯然得到了一定進展。用草木纖維做成的網罟類，求堅固耐久，從長期經驗積累中，必然就會發現，凡是和動物血漿接觸，或經過某種草木液汁浸染過的，使用效能即可大增。這類偶然的發現，到有意識的使用，成為一定知識，也必經過一個時期。此外石器中由小小箭鏃到大型石斧，都必須纏縛在一種竹木附件上，使用時才能便利，求纏縛堅固，經久不朽，同樣要用血漿和草木液汁塗染。漆的發明和應用，顯然即由於這種實際需要而來。至於成為藝術品，還是第二步。這也正和我們蠶桑發明一樣，如《爾雅》敘述，古代曾經有個時期，為馴化這種蠕蟲，桑、柞、蕭、艾等不同草木均曾經利用過。後來野生蠶只有柞蠶，家養蠶以桑蠶為主，同樣是經過人民長時期共同努力的結果，不可能是某某一人忽然憑空發明。漆的發明過程也不例外。
所以我們覺得，在青銅文化高度發達的商代，還不會使用漆器，漆工藝還不能得到相應進展，是說不過去的。它的發明與應用只能早於青銅工藝成熟期，而不可能再晚。
商代這種圓泡狀蚌飾，大致有兩種不同式樣，一種作
式，一種作
式，形狀不同由於應用不同。前者多平嵌於方圓木漆器物上，或平板狀器物上，後者則嵌於青銅鉞上。現存故宮和其他博物館這類蚌器，在當時使用，大致不出這兩個方面。這是目前所知道的較早螺甸。
這個工藝在繼續發展中，從辛村衛墓遺物得知，圓泡狀蚌飾還在應用，另外且發現有嵌成長方形轉折龍紋的。又這時期當作實物使用的蚌鋸、蚌刀已較少，只間或還有三寸長蚌魚發現，和玉魚相似，或直或彎，眼部穿孔，尾部做成薄刃，有一小切口，還保留點工具形式，事實上只是佩戴飾物。玉魚到春秋戰國轉成龍璜，蚌魚便失了蹤。失蹤原因和其他材料應用有關，和生產進展有關。
文獻中材料涉及螺甸較重要而具體的，是《爾雅》「兵器」部門釋弓矢，說弓珥用玉珧為飾。考古實物似尚少發現。從其他現存殘餘文物中，也未見有近似材料可以附於弓珥的。事實上蚌類器材飾物在春秋戰國時已極少使用，主要原因是由於社會生產進展，工藝上應用材料也有了長足進展。金屬中的黃金，在商代雖已發現薄片，裹於小玉璧上，到這時，卻已把這類四五寸闊薄片，剪成龍鳳形象，捶成細緻花紋，使用於服飾上。又切鏤成種種不同花紋，鑲嵌於青銅器物上，較早還只在吳越特種兵器上出現，隨後則許多地方都加以應用，大型酒器也用到。人民又進一步掌握了煉銀技術，作成半瓢形酒器，或和黃金並用，產生金銀錯工藝。又學會發明了煉砂取汞的技術，因此發明了鎏金法。並能把金銀做成極細粉末，用作新的彩繪原料。雕玉方面則由於發現了高硬度的碾玉砂，不僅能切割、刻鏤硬度較高光澤極美的玉石，且能把水晶、瑪瑙等琢磨成隨心所欲的小件裝飾品。到戰國以來，由於商品交易擴大範圍，中原封建主為競奢鬥富，不僅能用南海出的真珠[13]裝飾於門客的鞋上，並且還可以由人工燒造成各種彩色華美透明如玉的琉璃珠，作為頸串或鑲嵌到金銅帶鈎及其他日用器物上去。有的且結合種種新發現材料，綜合使用，做成一件小小工藝品，如信陽輝縣等地發現的精美帶鈎，見出當時嶄新的工藝水平。相形之下，蚌類器材在裝飾藝術中，可說已完成了歷史任務，失去了原有重要位置，由此失蹤就十分平常而自然了。
二、螺甸工藝的進展
螺甸工藝在美術中重新佔有一個位置，大致在晉南北朝之際，而成熟於唐代，盛行於唐代。特別是在傢具上的使用，或在這段時期。直延續到晚清。
照文獻記載，則時代宜略早一些，或應在西漢武帝到成帝時，因為用雜玉石珠寶綜合處理，漢代詩文、史傳中均經常提起過。宮廷用具中如屏風、床榻、簾帷、香爐、燈台和其他許多東西，出行用具如車輦、馬鞍轡……無不有裝備得異常奢侈華美價值極高的。出土文物中，也發現過不少實物可以證明。例如故宮所藏高過一尺、半徑過一尺的鎏金大銅旋，器物本身足部和承盤三熊器足，就加嵌有紅綠寶石和水晶白料珠子等。其他洛陽各地出土器物，鑲嵌水晶、松綠石和珠玉的也不少。前幾年，江蘇且曾發現過一個建築上的黑漆大梁板，上嵌徑尺青玉璧，璧孔如嵌一徑寸金銅泡漚，上還可承商代斧鉞銜璧制度，聯繫近年洛陽西漢壁畫門上橫楣聯璧裝飾，可以對於《漢書》中常提過的漢代宮殿佈置「藍田璧明月珠」敘述，多有了一分理解，得到些嶄新形象知識，為歷來註疏所不及。漢代官工漆器物中，除金扣黃耳文杯畫案外，又還有剪鑿金銀薄片成鳥獸人物騎上舞樂，平嵌在漆器上的。金銀、珠玉、松綠石、紅寶石、水晶、瑪瑙，以及玳瑁，均有發現，惟蚌片實少見。主要原因不是原料難於技術加工，可能還是原料易得，不足為奇。
雜寶嵌工藝在晉南朝得到進展，大致有三個原因：
一、出於政治排場，晉《輿服志》《東宮舊事》《鄴中記》《南齊書·輿服志》，即有一系列關於這方面的記載。
二、出於宗教迷信，由《三國志·陶謙傳》到《魏書·釋老志》《洛陽伽藍記》和王劭《舍利子感應記》，及南北史志傳中許多記載，都提到這一歷史階段，由於南北統治者愚昧無知，諂佞神佛，無限奢侈靡費情形，魏晉時託名漢人遺著幾個小說，和時代相去不多的《神仙傳》《拾遺記》，內容所載人物事迹雖荒唐無稽，美而不信，但記載中有關服食起居一部分東東西西，卻和漢代以來魏晉之際物質文化工藝水平有一定聯繫，不是完全子虛烏有，憑空想像得出。
三、為豪門貴族的競奢鬥富的影響。如《世說·汰侈篇》及南北史志傳記載，和當時詩文、歌詠，無不敘述到這一時期情形。
西晉以來，工藝方面進展的重點似均在南方。如像綠色縹青瓷的成熟，綠沉漆的出現，紡織物則紫絲布、花、紅蕉布、竹子布，無不出於南方。北方除西北敦煌張駿墓的發掘，傳說曾出現過大量玉器，且有玉樂器、玉屏風等物出土，此外似只聞琉璃製作由胡商傳授，得到新的進展，大有把玉的地位取而代之之勢。夾紵漆因作大型佛像，也得到發展。其餘即無多消息。關於雕玉，南方更受原料來源斷絕影響，不僅無多進展，且不斷在破壞中。如金陵瓦棺寺天下聞名三絕之一的玉佛，後來即不免供作宮廷嬪妃釵鬟而被捶碎。加之由於神仙迷信流行，用玉搗成粉末服食可以長生的傳說，成為一時風氣，葛洪啟其端，陶弘景加以唱和，傳世玉器因此被毀的就必更多！（這也就是這一時期南北殉葬物中均少發現玉器另外一個原因。）當時琉璃已恢復生產，而且得到進一步發展，由珠子和小件璧環杯、碗而作成屏風，和能容百餘人的「行殿」，也可說即由於代替玉的需要而促成。當時豪族巨富如石崇，雖說聘綠珠作妾，用真珠到三斛。另一妾翾風，則能聽玉聲，辨玉色，定品質高下。但和王愷鬥富爭闊時，提及的卻是紫絲布、珊瑚樹一類南方特產。且力趨新巧，以家用待客飲食器物，能夠全部是琉璃作成為得意（這種琉璃碗有時又稱雲母碗，專為服神仙藥而用。近年在河北省景縣封氏墓曾出土兩件）。
外來文化的影響，也起了一定作用。因為許多雜寶名目雖然已經常在漢代辭賦中使用，至於成為一般人所熟悉，還是從佛經譯文中反覆使用而來的，六朝辭賦中加以擴大，反映雖有虛有實，部分大致還是事實。例如常提到的兵器、鞍具、樂器和几案、屏風的各種精美鑲嵌，大致還近事實。使用材料且擴大到甲蟲類背甲、翅膀，日本收藏文物品中，就還留下個典型標本。蚌片鑲嵌，既有個工藝傳統，且光彩奪目，原料又取之不盡，且比較容易技術加工，和漆工藝結合，並可得到較好藝術效果，螺甸重新在工藝品中佔有一個位置，就不是偶然而是必然了。
它產生、存在，而實物遺存可不多，大約有三個原因：
一、由於和日用漆木器結合，保存不容易。
二、由於和宗教結合，歷史上好幾次大規模毀佛，最容易遭受毀壞。
三、由於當時生產即屬特種工藝品，產量本來就不大。
七弦琴多稱金徽玉軫，事實上琴徽最常用的是螺甸，這種樂器恰好就最難保存，何況其他特別精美貴重器？《北史》稱，魏太后以七寶胡床給和尚，照佛經記載，七寶中必包括有「車渠」，車渠即大蚌類。
唐代把螺甸和金銀平脫珠玉工藝並提，一面徵調天下名工，作輪番匠至長安學習傳授技術，一面又常用法律加以禁止，認為靡費人工，侈奢違法。兩者都證明這個工藝品種是屬於特種高級工藝而存在的。在一般製造為違法，宮廷生產卻無礙。特別是用法令禁止，恰好證明它在民間還有生產，而且相當普遍，才需要用法令禁止！
從現存唐代鑲嵌工藝品比較分析，和部分遺存唐代實物螺甸鏡子、樂器和其他器物藝術成就分析，我們說在這個歷史階段是中國螺甸工藝成熟期，大致是不錯的。正倉院幾件遺物和近來國內出土幾件鏡子和其他器物，證實了我們這個估計。和當時佞佛關係密切，雜寶鑲嵌的講經座，《杜陽雜編》即敘述得天花亂墜。這個書記載雖多美而不信，但從另外一些文獻，如韓愈《諫迎佛骨表》及間接形象反映，如敦煌壁畫初唐到晚唐各種維摩變講經座，各種佛說法圖經座中鏤金布彩情形看來，《杜陽雜編》有關這部分敘述，倒不算過分。實物材料之難於保存，還是和前面說到的幾個原因分不開。主要大致還是其中第二個，會昌毀佛和五代毀佛，幾次有意識的大變動，因之保留不多。
有關這一階段的螺甸花紋，過去可說無多知識。不過一切東西不可能是在孤立情形下產生的，螺甸花紋圖案也不例外，必然與其他鑲嵌工藝有一定聯繫。如鸞含長綬、串枝寶相、鵲踏枝、高士圖、雲龍，一般工藝圖案都慣常使用，螺甸也不例外。唐代鑲嵌工藝圖案有它活潑的一面，也有它板滯的一面，鏡子是個最好的例子。金、銅加工由於處理材料便利，就顯得格外活潑，螺甸受蚌片材料限制，不免容易板滯。這自然也只是相對而言。克服由於材料帶來的困難，得到更新的進展，似在宋、明間，特別是明代約三百年，江南工人貢獻大而多。
這個工藝進展若從分期說，應說是第三期。清初百年宜包括在內。
三、螺甸工藝的全盛期
宋代生產上的進展，影響到工藝普遍進展。許多日用工藝品不一定比唐代精，可是卻顯明比唐代普遍，陶瓷是個顯著的例子。其次是絲綉。再其次就是漆工藝。唐代漆藝以襄州所產「庫路真」為著名，照《唐六典》記載，有「花紋」和「碎石紋」兩種。「庫路真」，究竟是某種器物名稱，如鞍具或奩具，還是漆器中某種花紋（如犀皮中剔犀或斑犀，或如東鄰學人推測，與狩獵紋有關），是個千年來未解決的問題。但唐人筆記同時還說到，襄樣漆器天下效法。既然天下效法，可見後來已具普遍性，技術加工和藝術風格，總還可從稍後材料中有些線索可尋。敦煌唐畫有作婦女捧剔犀漆畫雕劍環如意雲的，是否即其中之一種？又傳世畫宋人《會樂圖》，從裝束、眉眼、服裝看來為唐元和時裝，筵席間也有近似玳瑁斑漆器。從各方面材料加以分析，庫路真器有可能和犀皮漆、描金漆兩種關係較深。宋代臨安漆器行中即有金漆行與犀皮行，可說明兩個問題：
一是分行生產，反映生產上的專業化。
二是產量必相當多，在當時已具有普及性，不是特種工藝。
至於螺甸，則大致還屬於特種產品。兩宋人筆記和其他文獻記漆事的甚多，有三個記載特別重要：
一是《大金吊伐錄》中幾個文件，有個關於金軍圍城向宋政府需索犒軍金銀，宋政府回答，宮中金銀用器已聚斂盡罄，所用多漆器。說明當時宮廷中除金銀器外，必大量使用漆器。另一文件是賄賂金兵統帥禮物的，中有珍珠嵌百戲彈弓一具。證明正倉院藏唐代百戲彈弓，宋代還有製作，並且是用珍珠鑲嵌而成。
二是《武林舊事》記南宋紹興年間高宗到張俊家中時，張家進獻禮物節略，較重要的除織金錦明明為特種高級紡織物，還有兩個螺甸盒子，用錦緞承墊。其所以重要，或不僅是螺甸器，可能盒中還貯藏珠玉寶物。但特別指出螺甸，可見必然做得十分精工。
三是南宋末賈似道生日，諂佞者進獻螺甸屏風和桌面，上作賈似道政績十事，得知當時壽屏已有用本人故事作題材應用的。詳細內容、藝術安排雖不得而知，但從宋時屏風式樣、唐代金銀平脫琴、螺甸鏡人物故事處理方法，和元明間螺甸漆門、几案、插屏櫃等佈置人物故事方法，及宋、元人物故事繪畫習慣，總還可得到一種相對知識。
至於唐、宋以來螺甸重新得到抬頭機會，重新在美學上產生意義，另外有個原因，即由於珍珠在這個時期已成藝術中重要材料。宋代宮廷從外貿和南海聚斂中收藏了大量珍珠。照《宋史·輿服志》記載，除珠翠做鳳冠首飾，椅披到踏腳墊子也用珍珠綉件。有個時期將多餘珠子出售於北方時，數量竟達一千多萬粒。珍珠袍服、衣裙、馬具也常見於記載。直到元代，貴族還常賜珠衣。珍珠既代表珍貴和尊貴，在美學上佔有個特別位置，螺甸因之也重新在工藝品中得到位置，而且應用日益廣闊。
元明間人，談漆藝較具體的為《輟耕錄》。《輟耕錄》敘漆器做法，計四部分，黑光、朱紅、鰻水、戧金銀諸法，而不及螺甸。《髹飾錄·坤集》「填嵌」第七中，即將「螺鈿」列一專目，稱一名「蜔嵌」，一名「陷蚌」，一名「坎螺」。又有「襯色蜔嵌」。「雕鏤」第十，又另有「鐫蜔」，既屬雕鏤，則可知還是從唐代做法而來。又「斒斕」第十二，子目中還有綜合做法，如「描金加蜔」，「描金加蜔錯彩」，「描金錯灑金加蜔」，「描漆錯蜔」，「金理鈎描漆加蜔」，「金雙鈎螺鈿」，「填漆加蜔」，「填漆加蜔金銀片」，「螺鈿加金銀片」等等不同做法。
《天水冰山錄》所載漆傢具器物中屬於螺甸的有「螺甸雕漆、彩漆大八步等床」，「螺甸大理石床」，「堆漆螺甸描金床」，「嵌螺甸有架亭床」。僅僅床榻大器即有這麼許多種，其他可知。
通俗讀物《碎金》，也記載有許多名目，不及螺甸。《格古要論》裏也說及一些問題。作者曹昭雖在明初，補充者王佐時代實較晚。王佐曾官雲南，因之有關雲南剔紅漆藝較熟悉。談螺甸品種較詳細的還是《髹飾錄》裏「坤集」中部分記載。由此得知，明代實螺甸漆製作全盛期。但現在部分時代不甚明確遺物，卻顯明有些實由宋元傳來。
明人筆記稱，元末明初南京豪富沈萬三家中抄沒時，有許多大件螺甸漆器，多分散於各官司里，大案、大櫃的製作，不計工本時日，所以都特別精美。又《天水冰山錄》記權臣嚴嵩被抄家時，傢具文物清單中，也有許多螺甸屏風、床榻。當時實物雖難具體掌握，但從現存故宮一個大床和幾個大案，歷史博物館幾個大櫃和長案、木器等看來，還可知道，明代螺甸傢具藝術上基本風格，技術上加工不外兩式：有用大片蚌片嵌大叢牡丹花樹的，多不加金銀，通稱硬螺甸，歷史博物館所藏的幾個大黑漆木箱，可以作為代表。黑漆不退光，暗沉沉的，花朵佈置也比較獷野，裝飾氣魄和元明間青花瓷圖案還相近，製作時代可能亦相去不多遠。數量不怎麼多，生產地有說出於山西絳州，無正面可靠證據，但也缺少反面否定證據。另有一式即歷博所藏大櫃、大案，和故宮在建國後接收的一架大床，和另外收購幾個長案，多用金銀嵌細螺甸法，通稱軟螺甸，作人物故事，樓台花鳥，精工至極。部分且用飄霞屑金蚌末技法，並用大金片做人物身體。構圖佈置謹嚴細緻，活潑典雅。八尺立櫃，丈余長案，人物不過寸許，不僅富麗堂皇，也異常秀美精工，可稱一時綜合工藝登峰造極之作。惟時代過久，因之部分金片多已脫落，修補復原不免相當困難。
傳世江千里金銀嵌軟螺甸，做小插屏匣盒及茶托酒盞，加工技法或即從之而出，時代則顯明較晚。這些大件器物的其中一部分，是否即明人所說元明間沈萬三家中物？或同樣出於江西工人所作，原屬嚴家器物？實有待進一步從器物中花紋圖案，特別是人物故事題材設計，加以分析比較。但有一點可以肯定，即這類工藝進展，顯然和南方工藝不可分。因為《髹飾錄》作者生長地嘉興西塘楊匯，是南方漆工藝集中處，工匠手藝多世傳其業，這個書的寫成，「乾集」部分內容雖可能本於宋人朱遵度《漆經》，「坤集」做法品種實反映元、明成就。
從加工技術說，剔紅、斑犀、刷絲、戧金、雕填、螺甸，各有不同特徵，比較上金銀嵌軟螺甸工藝特別複雜，因此傳世遺物也較少。惟從藝術成就而言，則比明代宮廷特別重視的果園廠剔紅成就似乎還高一些。
四、十八九世紀的商品生產
到十七八世紀由康熙到乾隆的百年時間，漆工藝普遍得到進展，惟重點或在四個部門：剔紅、泥金銀繪、五彩戧金雕填和剔灰。主要是宮廷中的剔紅器，料精工細，成就就格外顯著。大件器物且有高及丈余的屏風，和長榻大案。其次是描金和雕填，大如屏風，小如首飾箱、鏡匣、盤盒，也無不做得異常精美。特別是泥金用「識文隱起」法製作的盤盒類，達到高度藝術水平。花紋圖案和器形結合，成就格外突出，為歷史所僅見。第三即犀皮類多色「斑犀」和「綺紋刷絲」，和雕填描金相似，舉凡《髹飾錄·坤集》中所提到的各種綜合加工品目，差不多都在試製中留下些精美遺產，現在大部分還收藏於故宮。第四是產生於明清之際一種「剔灰」漆，以大件屏風和條案佔多數，中型圈椅、交椅、香幾，則多反映於明清之際畫像中。一般多黑漆剔出白地，主題部分山水、人物、花鳥為常見，也作博古圖，邊沿則用小花草相襯。北京、山西均有製作。技術流傳到如今還有生產，多供外銷。至於螺甸漆，在和明代或清初成品比較下，工藝成就不免有些下降，並未突破江千里式記錄。但有了一點新的發展，為其他漆工藝所不及，即和其他新的工藝結合，以新的商品附件而出現，生產數量日有增加，生產品種也隨之越來越多。並由此應用風氣，重新擴大到傢具方面，成為十九世紀高級傢具主流。例如由於玻璃鏡子的出現，結束了使用過兩千多年圓形銅鏡的歷史使命，出現了一二尺長方掛式銀光閃閃的玻璃鏡，和七八尺高屏風式大穿衣鏡。較早還只限於貢諛宮廷而特製，過不多久，即成高級商品。這類新產品的鏡框座架，一般多用紫檀、?鶒、花梨、紅木等鑲螺甸做成。自鳴鐘來自海外，不多久廣州、蘇州均能仿造，外邊框盒部分，除鎏金和廣琺琅裝飾，也流行用螺甸裝飾。此外用平板玻璃作材料，在反面用粉彩畫人像或山水花鳥畫，以及時間稍晚，用「百鳥朝鳳」作主題畫的廣東綉雙座案頭插屏，和其他陳設品，几几乎無不使用硬木螺甸框架。總之，到了十九世紀初葉，凡是帶一點新式仿洋貨的工藝品和高級用品，用得着附件時，即有螺甸出現。即通常日用品如筷子、羹匙，也有螺甸、漆木製成的。從數量、品種說，實達到了空前需要。至於裝飾花紋，廣式串枝花為常見，附於貴重器物上為宮廷特別製作的，間或還具清初工藝規格，用金銀嵌軟螺甸法。至於一般性商品製作，即不免結構散亂，花葉不分，開光折枝藝術性也不怎麼高，有的且相當庸俗。主題畫面採用明、清戲文故事版畫反映的，由茶盤發展而成煙盤，工藝精粗不一，章法佈局已不及明、清間同樣主題畫精細周到。這也正是一切特種工藝轉成商品后的必然情形。道光以後，這部門工藝又發展到一般中上層家庭使用成堂、成套硬木傢具上，成為達官貴人家中一時時髦事物。這類硬木傢具，多用灰白大理雲石或豆沙色雲石作主要部分鑲嵌，邊沿則從上到下滿嵌螺甸，大如架子床、帶玻璃鏡衣櫥、條案、八仙桌、楊妃榻、炕床、梳妝台、獨腿圓桌、兩拼圓桌、骨牌凳、太師椅、雙座假沙發，無不使用到。北京頤和園和歷史博物館，就還各自留下許多這類傢具器物，代表這一時代工藝成就。且有為當時新式特別會客廳專用高及一丈五尺、寬過二丈開外鏡櫥，除八面方圓鏡子，其餘全部鑲嵌螺甸花鳥草蟲的。
此外即由於帝國主義的侵略，有意毒化全中國人民，鴉片煙在中國流行后，約半世紀中，在貴族客廳，達官衙署和有帝國主義借通商為名強佔的租界區內，新式旅館和大商號中，社會風氣無不用鴉片煙款待客人，邀請客人上炕靠燈，几几乎和解放前敬奉客人煙茶情形相似。吸煙必有一份煙具，除槍燈外，即擱置備用煙斗高二三寸、長約尺余的斗座，和承受一切煙具的長方煙盤，比較講究的，也無不用硬木螺甸器做成……
由於生產各部門對於螺甸器的需要，因此這部門工藝，在十九世紀中國逐漸進入半殖民地化過程中，百業凋敝不堪情況下，反而得到廣大市場，呈歷史空前繁榮。部分關心特種工藝的朋友，談及螺甸工藝進展時，常以為進入十八世紀，這部門生產即因原料供應不及而衰落，若所指僅限於明代特種高級工藝品江千里式金銀嵌軟螺甸器，是不怎麼錯的，若泛指一切螺甸器，卻大都是把這種種全忽略過去了。事實上三千年來螺甸應用上的廣泛，和數量上增多，十九世紀的生產，可說是空前無比的！這是螺甸工藝的尾聲，也反映帝國主義侵略勢力打進中國大門以後，中國特種工藝生產所受影響格外顯著的一個部門。它的真正衰落與結束則和延長數千年的封建腐朽政權一道，於太平天國反帝反封建革命到辛亥革命三四十年中。
五、螺蚌類在其他方面的應用
螺螄、蚌殼和貝類，在螺甸鑲嵌工藝以外，作為珍貴難得的材料加以利用，歷史上比較著名的一件事情，是《逸周書》中提起過的「車輪大蚌殼」和有朱鬣的白馬，同認為天下難得之物，當時作為賄賂，把周文王救了出來，免遭紂王毒手，在政治史上起過一定作用。商代遺物中，則經常發現有一二寸徑花蚌蛤，上面用棕紅粉白顏料，繪畫些齒紋、水紋圖案，這些東西在當時是純粹玩具，還是一種內貯油脂類化妝品用具，已不得而知。《周禮》稱，古代貴族埋墳，必用蜃粉封閉，即燒制大蛤作灰而使用。實際材料似乎還少發現。惟近年來出土楚墓多有在棺槨外用一厚層白膏泥作封土的，隔絕了內外空氣和其他有機物侵蝕，墓中許多文物因之而保存下來，或即循古禮制一種代替材料做法。漢代人則用「車渠」琢成各種器物。車渠是一種甲殼極厚的大蚌，琢成器物多作啞白色，切割得法打磨光瑩也有閃珍珠光澤的。直到明、清，還流行用來製作帶鈎和帽頂，並且清代還成為一種制度，官僚中較低品級必戴車渠頂。唐代人歡喜飲酒，又好奇，因此重視海南出產紅螺杯、鸚鵡螺杯，詩人即常加以讚美。明、清到近代還繼續使用，惟一般多改作水盂和煙灰碟，再也想不到這東西過去就是詩人所讚美的貴重酒器了。又本於印度佛教習慣，舉行宗教儀式，常用大玉螺作為樂器，通稱「法螺」。敦煌唐代壁畫即有反映。後來喇嘛教沿襲使用，且成為重要法器，明、清以來製作精美的，邊沿還多包金嵌寶。左旋螺則因稀有難得而格外貴重。由於宗教迷信，和其他幾種器物並提，通稱「八吉祥」或「八寶」。除實物在宗教界看得十分重要，還反映到千百種工藝品裝飾紋樣中。又兄弟民族中也有把這種法螺代替號角，用于軍事上和歌舞中的，如唐代白居易詩記驃國樂，樂隊中就有吹玉螺的。
貝類商周除天然產外，還有骨、玉、銅和包金的種種。或作為商品交換中最早的錢幣，或用於死亡者口中含殮，或作為其他人身裝飾品和器物鑲嵌使用。古詩中有「貝胄朱」語，則顯然在周代還有用紅絲繩串連裝飾在武將甲胄上，表示美觀、象徵權威尊嚴的。從近年發現雲南滇人遺留文物中大量貝類的發現，又得知，西南地區到西漢時還用它作為貨幣使用。直到晚清，南方小孩子所戴風帽，用貝作為墜子，也還常見。蒙、藏婦女，則至今還有把小貝成串編排於辮髮上，當成難得裝飾品的。漢代又流行一種貝制卧鹿形玩具，用大瑪瑙貝作鹿身，用青銅作鹿頭、腳，大耳長頸，屈足平卧，背部圓潤瑩潔，且有點點天然花斑，十分秀美。《史記·封禪書》說，漢代方士喜宣傳海上三山，上有白色鳥獸，長生不死。樂府詩亦有仙人騎白鹿語。金銀錯器上還有仙人駕雙鹿雲車反映。這類用大貝做的鹿形工藝品，可能也即產生於武帝時代，由於仙人坐騎傳說而成。
三國時，曹植和其他文人均作有《車渠碗賦》，文字形容顯得光澤明瑩，紋理細密，和纏絲瑪瑙極相近。近年山東魚山曹植墓出土文物中除一個金博山冠飾外，還有一套玉佩，一個青精石器，和一個小小圓盞式瑪瑙佩飾，和文章形容極相合。可證明前人說車渠為寶石之一種，還有一定道理。用海蚌類作車渠時代必比較晚些。
從一個馬鐙圖案談談中國馬具的發展及對於金銅漆鑲嵌工藝的影響關係[14]
這是一個唐代金銀錯的馬鐙復原圖。圖案組織在唐代應屬於「鵲含瑞草」一格，常反映於唐代一般工藝品的裝飾中。原物於一九三八年在南西伯利亞哈喀斯自治共和國境內發現，蘇聯專家葉甫鳩霍娃（吉謝列夫夫人）曾作文介紹於蘇聯《物質文化史研究所簡報》第二十三期一冊內。從馬鐙形式和圖案處理看來，是唐代的標準式樣，和我國西北各地發現的唐代文物，及中國科學院考古所近年來在西北武威發現的平脫馬鞍、平脫飯碗，共同給我們一個重要的啟示，就是唐代物質文化影響的廣泛性，以及和西域各地區民族的相互密切關係。當時這種出自人民的精美工藝品，不僅豐富了中國物質文化的內容，也提高了中國邊沿地區各個兄弟民族物質文化的享受，和許多重要發明一樣，更影響到世界各國文化的發展。唐代文化一部分，實吸收了西域文化，並印度、波斯文化，例如音樂就是一個好例。即婦女騎馬，也顯然是由於西北人民生活習慣影響中原。但是中原物質文化成就和生活習慣，卻有更多方面影響到西域。這從近五十年來高昌、樓蘭、交河城、武威、敦煌各地洞窟遺址和墳墓大量古文物的發現，及南疆石窟有純粹中原式樣的唐代建築彩繪可知。世界許多國家，如印度、埃及、土耳其都發現過大量唐代越州系青瓷，有的直接生產於浙江，有的又產於福建、廣東，更可知祖國勞動人民所創造的物質文化，對世界所做的偉大貢獻，和自古以來東方諸文明古國的友誼長存。
會銀平脫工藝，在唐代本屬於國家官工業生產。照《唐六典》記載，國家官工業本源於漢少府監，到唐代更分門別類，組織龐大。少府監工人有一萬九千八百五十人，將作監工人有一萬五千人，還僅指經常宮廷消費和賞賜官僚宗親物品生產而言。至於特別興造，如龍門石窟，即另外設官使監督，徵調人工常以十萬計！工人學習掌握業務技術，各有不同年限。好些種一二年可學成，鑲嵌刻鏤必四年才滿師。唐官工部分採用應差輪番制，從全國各處挑來的，多「技能工巧」，不得濫竽充數，到一定時期又可返籍就業，金銀平脫技術，也因此在長安以外得普遍流傳。在製作上，它的全盛時期，必在開元、天寶之際。姚汝能著《安祿山事迹》卷上，即載有金銀平脫器物許多種，例如——
銀平脫破方八角花鳥葯屏帳、金銀平脫帳、金平脫五斗飯罌、銀平脫五斗陶飯魁、裝金平脫函、金平脫匣、銀平脫胡平床子、金平脫酒海、金平脫杓、金平脫大盞、金平脫大腦盤、金平脫裝具、金平脫合子、金平脫鐵面碗。
照唐人筆記敘述，這些東西都是當時特別為安祿山而作的，和當時長安新造的房子一道，經玄宗囑咐過，「彼胡人眼孔大，不必惜費」而完成的。這些器物雖然已經不存在，我們從近年出土現藏歷史博物館幾面有代表性大鏡子，及肅宗時流傳日本，現在還保存得上好的幾面金銀平脫大花鳥鏡子、七弦琴和天雞壺及其他漆嵌螺甸樂器、傢具等等實物，並近年長安一帶唐墓中出土平脫貼銀鏡子、西北發現馬鞍等物看來，還可知道它在工藝上所達到的高度藝術水平。「安史之亂」，中原重要生產和文化成就都遭受嚴重破壞。事平以後，肅宗即一再下令禁止，如《唐書·肅宗紀》，至德二年十二月戊午詔：
禁珠玉寶鈿平脫，金泥刺繡。
但從禁令中卻反映出，政府雖一時不會大量製造，各個地區還是能夠製造。到各地生產稍稍恢復，藩鎮軍閥勢力抬頭時，這部門工藝，也自然和音樂歌舞相似，在各個地區，特別是南方各州郡，都逐漸得到發展的機會。《唐書·文宗紀》，即位就停貢「雕鏤金筐，寶飾床榻」，可知還有這類器物繼續在生產，在進貢。《唐書·齊映傳》，貞元七年任職江西觀察使，希復相位，因刺史作六尺銀瓶，映乃作八尺銀瓶呈貢。王播太和元年五月，自淮南入覲，進大小銀碗三千四百枚。到唐末五代時，西蜀、南唐、吳越、荊楚、嶺南一些割據軍閥，除大量製造金銀器物、金銀棱瓷器和精美絲綢錦繡，作為彼此間結好的禮物外，西蜀統治者甚至於用七寶鑲嵌溺器。這種精美尿壺雖不可得見，王建墓中平脫寶函的製作制度，卻還留給我們一個印象。嶺南劉則用珍珠絡結馬鞍。天寶時，楊氏姐妹好騎馬，並競選俊秀黃門作導從，馬和馬具都特別精美。世傳《虢國夫人出行圖》中騎乘，和《唐人游騎圖》，及五代趙岩繪《游騎圖》《楊妃上馬圖稿》等，猶可見騎乘鞍具規模。至於一般乘騎用的金銀裝鞍鐙馬具的製作，本於上行下效的風氣，自然越來越普遍。這事情從稍後一時統一中國的北宋，把騎乘鞍具當成一種官品制度來加以限制處理，就可以明白。法令的限制，恰恰反映出濫用金銀裝鞍具，必在稍前一時唐末五代軍閥各自稱王作霸的時期。
又《唐六典·卷三》稱，襄州貢物有「漆隱起庫路真」，又有「烏漆碎石文漆器」。《文獻通考》則改稱「十盛花庫路真二具」，「五盛碎古文庫路真二具」，學人多不明白意思何在。史傳又有「襄州漆器天下仿效」名「襄樣漆器」，值得仿效必有原因。但是「庫路真」是什麼意義？卻難於索解。《南史·卷七十·侯景傳》，其部從勇力兼人的名「庫真部督」，庫真似和武勇相關。東鄰學人曾就「庫路真」一名辭作比較探討，推測有「狩獵人」含義，以為它或和金銀平脫螺甸作狩獵紋裝飾，及犀毗漆制鞍具有關。解釋似相當正確。因為鞍具在前橋上作狩獵紋裝飾，有武威出土唐代馬鞍可證！其實這種裝飾圖案，還源遠流長，有可能從西漢以來就已經使用，反映到工藝各部門，一直延續發展下來的。「隱起」屬於技術範圍，必和同時代的金銀帶銙「識文隱起」技術處理同式。照宋李誡《營造法式》「雕琢篇」說明，則為淺浮雕法，從明黃大成《髹飾錄》解釋，又近於淺「剔紅」作法。瓷器花紋中和臨汝青瓷的雕法相近。若這類材料值得引證，那「隱起」就正是通考說的「花庫路真」！可證剔紅法實出於唐代。至於「烏漆碎石文漆器」，顯明和「斑犀」相近。一般說「剔紅」和「犀毗」起於宋代的，由此卻為我們提出了一點新線索，證明《因話錄》一書中提起犀皮，系唐代以來馬鞍韉塗漆磨成花紋，並非完全無因。這種做法並且可以由唐代再上溯到更早一些時期。不過通考明說「五盛」「十盛」，一盛是否指一具還是一層？若從唐代實用器物注意，唯兩種東西相近：
一即魏晉以來墓中常見的分格陶器（這種陶器本系仿漆器而作，近江蘇已發現一實物，晉人稱九子方樏、十二子方樏或即指此物。即元、明之細點盒。清康熙改圓式，內多改成小瓷碟）。
一即由筒狀奩具衍進的蔗段式套盒，因此「五盛十盛庫路真」，如不是馬鞍，或許指的正是平脫漆作狩獵紋裝飾和犀毗漆作碎石紋的槅子食盒或分層套奩！
唐代襄州漆器，至今雖然還少實物出土，惟從敦煌壁畫供養人，和《張議潮出行圖》侍從行列手中捧的器物看來，還可明白一點規模。或如首飾巾箱，亦即魏武《上雜物疏》中所說的嚴具，或如捧盒、拜帖匣子，或如花式五撞七撞套奩（如上博元漆奩），胎榡則包括有絲綢、竹、木、革、紙。如系泥金銀彩繪，也必然和同時一般器物裝飾圖案相差不遠。如系斑犀漆，則和唐釉陶中的「絞釉」「暈釉」「三彩斑紋釉」，及絲綢中的各種染纈花紋發生聯繫。這也就是說，從同時期工藝生產花紋上注意，我們還有希望明白理解一些過去不易理解的問題。漆器值得全國仿效，又必然還有發展，宋代器物中也還留下許多和犀毗漆接近的幾種瓷器花紋，例如臨汝青瓷，水和鎮紫褐地黃花，或鐵鏽黃地黑花瓷，建陽窯「鱉甲」「玳瑁」「銀星」諸斑茶盞，可供參考。這些深色釉有花陶瓷，和當時的漆器及紡織物印染圖案，必然都有密切聯繫。正如同漆器中的「刷絲」一格，本源於宋代歙州「刷絲硯」而起，宋代刷絲漆已不易得，我們從歙硯譜幾十種刷絲硯材說明中，依然還可以明白《髹飾錄》中提起的「羅紋刷絲」「綺紋刷絲」種種不同刷絲漆的色澤和基本紋樣。故宮清初漆器還有此一格，有人亦以為犀皮，其實應為「刷絲」，多色的則應當叫作「綺紋刷絲」。
唐代的馬具裝飾紋樣和使用材料，既不會是孤立忽然產生，實上有所承，下還有發展，我們值得從中國車馬應用的歷史，看一看裝具上的歷史發展，對於新的文史研究，應當還有一點用處。
服牛乘馬，照史傳敘述，中國人在史前就已發明。不過從出土實物考查，馬具的裝備，最先是為駕車而作的。安陽出土甲骨文寧，關於馬具的名目，雖不怎麼多，但出土青銅馬具實物，卻相當完備。馬絡頭已用許多青銅圓泡密密固定在皮條上，馬頸項已懸有小小青銅串鈴。雖還未使用銜口銅嚼環，嘴邊排沫用青銅鑣飾，也有了各種不同式樣。控制輪軸的青銅軎、轄輨、?，控制馬匹行止的轡靷、游環，及人字形車軛，除調節馬車行走步驟節奏的鑾鈴素樸無華，大都印鑄有殷商時代流行的精美花紋。馬具且有鑲嵌孔雀綠石的。算算時間，至少已在三千一百年前！
又因科學考古的工作日益謹慎周密，比較材料也日益豐富，我們還得以逐漸明白了這些器物的位置和作用，可把它和《考工記》敘車制，古詩文中形容駕御車馬的「兩驂如舞」「六轡沃若」文字相互印證。自漢代以來，歷史學者從文字註疏中鑽研，始終難於索解的，出土實物已為我們提出豐富材料，幫助說明。
戰國時人批評統治者的奢侈時，常說用「珠玉飾狗馬」。其實這種風氣早從商代就已開始。根據安陽發掘報告，當時殉葬小狗，就有用精美青銅和美玉什件裝飾頭臉的。並且古代狗的品種，也有了比較具體知識。例如春秋時趙盾故事中所提起的「君之獒不如臣之獒」的短嘴大狗，和秦代李斯和他兒子出獵所牽的「細腰黃犬」，都已經從出土漢代明器中得到證實。從統計字數上考查，還可知道全舊漢墓葬狗形象，大部分屬於豎耳卷尾狗。可知這是漢代一種普通狗種。至於供狩獵用的細腰黃犬，惟輝縣漢墓發現過一群，此外即山東嘉樣刻石、洛陽空心磚上反映較多。
西周以來，隨同封建社會政治組織，車馬服章無不有一定製度。車飾什件用銅，木製輪、輿、轅、衡必塗漆繪朱，車蓋用帛，並各隨爵位等級大小高卑不同。雖然至今還少見完整成分實物發現，但考古所在河南濬縣（今浚縣）發掘得到的材料，和其他比較材料，已經可幫助我們證明這個時代車乘裝飾的特徵。西周青銅器中的大捲雲紋和魚鱗紋，就在車器上得到同樣反映。車上繪飾，也可從青銅器和漆陶雜器物紋飾，體會出一些基本規律。這階段社會分散成好幾百諸侯封地小單位，各自佔有一套工奴，一片封地，近於在自給自足情形中，延續了一個相當長的時期，生產發展比較遲緩。從青銅器花紋的少變化和金屬貨幣的數量稀少，也同樣可以看出問題。
春秋戰國時期，在若干諸侯領域中，由於鐵的發現，生產工具有了基本改變，生產上有了進一步發展。生產品增多后，交換需要也增多了。周王朝政權日益衰弱，在諸侯競爭霸權掠奪資源大小兼并過程時，技術工人一再集中，社會享樂要求也增多了，對於交通和戰事所不可少的車馬具和兵器的改進，都顯明起著極大影響。諸侯會盟，就常在車馬、衣服、器仗上比賽。齊國新興商業都市臨淄，市民階級平時還以兩車相撞「擊轂」為樂。諸侯好馬，則「食上大夫之祿」。相馬有專書，制車有專工，「千金買馬骨」更成歷史有名故事。車馬具的種類和式樣，顯然都因之豐富和提高。在這時期古墓出土物中，除各式青制鑣及車軸外，還新發現了青銅馬嚼環和羊角形鏤刻彩繪的骨鑣，及種種形式不同花紋美麗的青制當顱，和其他車飾。如河南信陽墓中發現套在轡引上的薄銀管。更出現了青銅金銀加工的馬具。主要還是駕車馬身和車身的各種附件。詩史中提起的「約鑿衡」「金鋄鏤錫」，無一不有製作精美的實物出土，可以和文獻相互印證。戰車的裝備，也從出土實物和其他青銅器上刻鏤車子、陶俑車子，發現了好些不同式樣。至於這種加金鈿工技術上的發展，如聯繫其他器物裝飾圖案比較，以個人私見，有可能是由於長江流域的生產發展，由吳越金工促進的。因為銀子單獨的提煉，和南中國的豐富原料發現必有關係。兵器的製作，吳越工曾著名一時。近世出土特別精美的青銅鑲嵌金銀戈劍，就常有吳工造作文寧。又從圖案花紋分析，凡屬金銀加工車馬具，也顯明和南方的荊楚漆工藝活潑流利的裝飾紋樣比較接近，卻和同時在淮河以北黃渭流域及燕晉各地流行，用密集式半浮雕，或透雕蟠虯、蟠螭為主紋的青銅器裝飾有相當距離。金銀加工技術出於南方，這種說法雖還缺少具體證實，我們至少可以那麼提出，就是這種新興的鑲嵌藝術，正和同時新起的青銅鏡子一樣，技術上的提高，和花紋圖案的多樣化，南方吳越、荊楚金工有特別貢獻。它的圖案組織比較接近於當時的繪畫和刺繡，卻和傳統的青銅雕刻作風不大相同。（雖然一般青銅車馬具的花紋，基本上還是商周以來銅器紋樣！）
這種金銀加工青銅車馬器，近三十年來出土實物具代表性的，除過去洛陽金村發現一部分，及其他出土地不明白，現藏故宮博物院和歷史博物館的器物以外，應數中國科學院考古所數年前在河南輝縣的發掘品特別重要。其中如轅首部分的龍頭，和其他管狀、片狀大小附件，用金銀線、片、點鑲嵌而成的渦雲龍風紋圖案，組織上融合秀美與壯麗而為一的藝術作風，充分表現出這部門工藝的高度成就。花紋奔放而自由，更反映在這個歷史階段上，造形藝術各部門，從傳統形式束縛求解放的精神。藝術中最先得到解放的是彩繪。彩繪漆和金銀錯工藝本屬於同一系列，因此反映得也格外明白清楚。
中國人騎馬始於晚周，最先從趙武靈王試用於對抵抗游牧民族內侵的軍事上。但在中原和長城邊沿地帶，至今還未聞有戰國時騎乘用青銅馬鞍鐙發現。照《鹽鐵論》和《急就章》敘述，早期騎乘馬具，多用青銅和皮革做成，金銀裝高橋鞍和綉錦障泥掩汗，似到漢代中期才使用。金屬馬鐙的發明，也不可能早於加金鞍具。現存一個戰國晚期錯金銅鏡子，上面有個刺虎騎士形象，就像是有鞍鞁而無馬鐙。漢初古墓出土物中，也未聞有金屬馬鐙出土。鏡子上騎士雖有鞍韉，漢石刻中更有許多騎從，鞍韉形制分明，殉葬明器中又有種種銅、陶、玉、木、馬匹出土，去年長安並且出了一個三四寸大青銅騎士，不過除四川漢墓出土那一個殘陶馬鞍，我們對於漢代馬鞍實際知識還是不多。至於馬鐙有無，卻可從四方面推測得出，至晚在西漢中葉已經應用。一從洛陽出土一般大型空心花磚上騎士形象，其次是一般漢代釉陶奩壺狩獵圖案，其三是遼陽漢墓彩畫騎從，其四是四川漢墓方磚上浮雕騎從。這些騎士的馳驟形象，多兩腳向上挾舉，必足部有所踏蹬，才能夠做成這種姿勢。若從那面錯金鏡子注意，騎士雖系跪於馬背，表示十分緊張，障泥前那個環狀帶穗東西，比例上雖小了些，卻有可能就是最早踏鐙式樣。騎馬習慣雖從西域傳來，御馬附件卻為中原人民的發明。較早馬鐙或者只是一個皮圈套，屬於鞍韉一部分，正和鞍韉一樣，實用必重於裝飾。照漢代社會習慣，爵位品級稍高必坐車，只有隨從才騎馬，即用鞍鐙，也不會如何特別講究。
《鹽鐵論》說：
古者庶人賤騎，繩控革鞮皮韉而已。今富者耳銀鑷，黃金琅勒，罽綉掩汗。
馬鞍鐙具使用金銀加工，表現美術的要求，必然是漢代文景以後，社會生產發展到一定程度時，才會出現。從政治上分析，到武帝劉徹時代，或者才會更進一步加以制度化。特別是花紋圖案的定型化。原因之一是由於封禪郊天，配合政治需要，特別重視儀仗排場，散騎侍從的鞍具，才可能有一定紋樣的金銀裝裹。原因之二是王公貴族遊獵，騎馬在藪澤中馳驟，追逐飛禽走獸，當成社會上層重要娛樂風氣時，實用以外還要好看，鞍鐙才會受特別重視。原因之三是在西北和其他區域軍事進行中，「樓煩將」和「越騎都尉」一類人的乘騎，也容許把鞍具做得更漂亮一些。工藝上各部門生產品質的提高，主要都是和社會生產發展相適應，同時又必然和社會背景有一定聯繫，鞍具的進步也不能例外。
《西京雜記》有關於精美鞍具的種種描寫，認為是武帝時創始，長安仿效。這部書的時代雖可懷疑，提出的問題卻和大宛天馬南來，及社會生產發展情形一致。金銀裝鞍具，必木漆製作的「高橋鞍」才相宜，製作材料的改變，也必然由於這個時代的應用而起始。樂府詩起於西漢，盛行於東漢，就常有金銀鞍具的形容。而且越來越講究。《三輔決錄》記梁冀曾用一「鏤衢鞍」訛詐平陵富人公孫奮錢五千萬。如不是實物十分精美，是無從用它借口的。
漢代青銅工藝加工技術約計三種，即金銀錯、鎏金和細紋刻鏤。二、三兩種又常似同而不盡同。鎏金有素的，有加嵌雜寶石的，有加細雲紋刻鏤的。本來多系仿金器而作。一般青銅細紋刻鏤的可不一定鎏金。詩歌中提起的金銀鞍，加工部分雖僅樂浪漢墓一些鏤空銀片實物可證，我們卻可以推測，如不是用「金銀扣參帶」法，把帶式金銀片包裹在木漆制的高橋鞍上，就應當是用「金銀平脫」法，把鏤空金銀片鑲嵌在高橋鞍上。前一種還可能加有朱綠彩繪。后一種即川金銀片鏤花。漢代西蜀廣漢武都工官作的漆器，全國著名，特種鞍具生產，除長安少府工官，這些地區也可能有一定生產，因為同是產馬地區。如用金銅馬鐙，總不外前述三種青銅技術加工處理。至於鞍鐙的花紋，如和社會信仰聯繫，必作羽人云車種種形象，如陽高古城堡漢墓出土的金銀錯器表現。如和社會生活聯繫，必作騎士山中射獵，虎豹熊羆、鴻雁雀兔駭躍騰驤形象，如朝鮮大同江邊漢墓中發現的金銀錯器表現。又或者如一般釉陶博山爐花紋，把人間現實遊樂，和神仙不死願望，結合而成一體，加以藝術處理的。一個時代有一個時代的裝飾風格，反映於各種器物上，在陶、漆、大型空心磚製作上，都可以見到遊獵的圖案，我們說同時期的鞍具使用這種花紋，和實際情形相差應當不會太遠。這種狩獵紋裝飾圖案的本來，還可說有可能實起源於鞍具。因為在鞍具上反映畋獵之樂，是比在其他器物上更合主題要求的。這種金銀加工鞍具，東漢末曹操父子遺文中均提起過。曹植有《進銀鞍表》，又有《瑪瑙勒》。又戰國以來，已經發現過在鐵制器物上作金銀加工藝術，到東漢還繼續，曹操《上雜物疏》曾提起過好幾十面金銀花紋鐵鏡，可以和近年出土錯金鐵鏡實物相互印證。東漢晚期鏡紐多加大，即近於由鐵鏡影響。有鐵鏡即可能有鐵皮馬鞍。如《隴上歌》詠陳安事，「鐵鍛鞍」必非自晉創始。金銀裝鞍具至今少出土實物，試推測原因，當由於東漢以來，一般殉葬日用器物雖還用實物，其他卻多用陶瓦明器，車乘則通用小模型。附屬騎從馬俑也極少見。
魏晉以來，統治階級除戰爭和狩獵用馬，一般代步多用牛車或步輦（即榻式肩輿）。牛車則如《顏氏家訓》所形容的式樣，名長檐車，出土物有不少反映，石刻也有。步輦也有三式，《女史箴圖》上一個具代表性。鞍具在應用上得到更進一步發展，逐漸成為社會上比較多數人使用，實在西晉末羌胡民族內侵期間。由於戰爭需要，鞍具改良，銅鐵質馬鐙大量出現，也必然是在這個期間中。羌胡騎馬民族的內侵，歷史進入五胡十六國階段，黃河流域生產和物質文化，大部分都遭受嚴重破壞。但由於實際需要，漆工藝還是得繼續保存下來。在歷史文獻上常提起兩部分器物，和金銀加工及漆工藝就關係密切，一是兵器甲仗，二是樂器，都有做得特別講究的。如「金銀裝鞍鐙轡勒」「金銀鎖子甲」「金銀鎧」和「明光漆鎧」「金銀畫飾矛稍駑弓」。
《世說》稱謝玄：
在壽春敗，臨奔走，猶求玉貼鐙。
可知最講究還有用玉作的。
《北史·張大淵傳》稱：
得賜綠沉漆鎧，獸文具裝。
劉義恭啟事稱：
金梁鞍製作精巧。
《南齊書》記廬陵王子卿：
作銀鞍還用純銀作鐙。
何承天有「銀裝箏」，褚淵有「金鏤銀柱琵世」。大件器物則數魚宏家「銀鏤金花眠床」。色漆中新起的有「綠沉漆」，漢末已出現。曹操用綠漆奩具花紋華美。流行於南方，劉楨元嘉中劾廣州刺史韋朗，就提起他在任內作「綠沉銀泥屏風」。梁簡文帝又有鏤銀、雕花、卷足、綠漆書案。《鄴中記》記石虎時情形，除本人經常一身金光熠耀，還有上千侍從女騎兵，也同樣滿身金彩。又工人作「彩漆游盤，金銀參帶，茱萸紋細如破發，上置百二十酒盞」，還可以自由轉動。又作「五明莫難扇」，捶黃金極薄嵌入，上畫仙人鳥獸。又有種種彩漆，或木蘭色，或鬱金色，或綠沉色。得知東晉北方彩漆工藝還有極高水平。不過就社會情形說來，主要生產還是軍事上用的種種器甲鞍具。至於一般人民生活上應用漆器，金銀彩畫是被嚴格禁止的。
晉令：
欲作漆器賣者，各先移主史者名，乃得作。皆當淳漆布骨，器成，以朱題年月姓名。
《晉陽秋》記蕭譚因為人私制「銀畫漆粉碗」而被殺。《南齊書·高祖紀》，也有「禁用金銀文畫飾漆器」記載。但照《東宮舊事》《南齊書·輿服志》記載說來，卻可明白當時對百姓即嚴禁，宮廷中實有種種金銀裝彩繪漆器，如《東宮舊事》即載有漆四升杯子四十，尺盤三十，漆注八盒，匕五十，碗子一百，畫銀帶唾壺，書台，三十五子方樏二，沓蓋二，馬鑿書簏，金彩裝花簏，又漆注綺織二十枚。漆要扇……車具輿輦更做得異常精美。這種禁令還一直影響到唐、宋民間漆器的製作制度。
《唐六典》稱：
民間作器物，必著明作者姓名年月，方許出售。
歷史博物館發掘河北鉅鹿遺址時，得到一件北宋素漆盤，還用朱漆記載當時價錢。杭州新出土一份南宋臨安府竇家造的素漆器，上面也有造作店鋪和年月，刻在漆器邊沿上。可見，直到宋代，民間漆器都還遵守這種古老制度。
彩繪漆和金銀裝鞍具，歷史文獻和詩歌中既常道及。
又《干寶晉紀》並稱：
泰始以來，中國相尚胡床貊盤，及為羌煮貊炙。貴人富家，必有其器，吉享嘉會，皆以為先。
胡床是「交椅」，相傳因漢靈帝喜好而流行。晉代才相習成風氣，使用日多。直到宋代，上至帝王，下及官吏，出行時還特別用一僕從肩扛自用交椅。軍營帳幕中的虎皮金交椅，則直沿襲用到明、清。由胡床的應用，中國人方改變了古代的坐法，逐漸養成兩腳下垂的習慣，到晚唐，由方榻和直幾、曲幾相結合，才產生男子用的「直背靠椅」和「圜曲圈椅」。又由另外一種婦女薰香使用的竹制金銀畫漆衣薰籠，才發展成唐、宋婦女坐的「半圜矮圈椅」和「鼓式綉墩」，及「月牙杌子」，對於中國人生活起居方式，引起完全的變化。「貊盤」則和中國人飲食習慣發生聯繫。「羌煮貊炙」在當時社會雖流行，吃的究竟是些什麼東西？我們知識可並不多。「羌煮」可能和「束皙餅賦」吳均「餅說」提及的「餛飩」「羅」「水引餅」「湯餅」「牢丸」麵食有關。是中原人民生活採用麵食為主食的發軔。「貊炙」也是一種不同傳統的菜食。照劉熙《釋名》解釋，以為是「全體炙之，各自以刀割」，已近於後世燒烤。「胡床」雖已知道是交椅，哪一種交椅更近於早期交椅式樣？「貊盤」和普通盤子，形式上又有什麼不同？試從這個階段出土文物，及反映到壁上和紙絹上畫跡考查，似乎還有一點線索可尋。繪畫中極重要的，是傳世《北齊校書圖》。這個畫卷照《畫錄》記載，有作顧愷之《文會圖》，或《勘書惻》，有作唐閻立本《北齊校書圖》，又有截取中間部分，加上樹木背景，題作五代邱文播《義會圖》的。現存傳世卷子可能晚到宋代，本來畫稿必傳自北朝，因為主要衣着器具都是北朝制度，不能早也不會晚，惟馬形已近唐代或更晚式樣，和北齊馬式不大合。畫中一胡床，卻可代表早期的胡床，形象極具體。卷中主要部分大榻群像中，除琴硯外，還有個豆式高腳承盤，或可當貊盤稱呼。實物則應數河北景縣北朝封氏墓出土一個豆黃、淺綠二色混合釉同式高腳盤可以比證。這種式樣的器物，漢墓中猶未發現，它的高度又恰好適合游牧民族帳幕中使用。同式承盤到隋、唐還得到不斷發展，有印花，有刻花，不作三彩花紋，就作刻畫串枝寶相，前者和漆中的「斑犀」漆極相近，後者近於金銀器及印染絲綢花紋。如「貊盤」兼指花紋的斑點而言，就應當是「犀毗漆」的前身，是由此發展而成襄州「碎石紋漆器」的。又《東宮舊事》載「漆貊炙大函一具」，可知貊炙中還有方形器。函必有蓋。我們試從同時方形器加以注意，同屬晉南北朝時期，南方紹興出土縹青瓷中，曾出現過一種長方形有蓋分槅器物，槅數多不相等，北方也出過這種瓦器，基本上都近於從竹篾編織出或卷木作胎而成的漆器。如果「貊炙」不盡如劉熙《釋名》所說，卻兼對南方近海民族通稱，原物本來或者還是綠沉漆做成的！這種食器多分成九槅或十二槅，近於晉人常及的「九子十二子方樏」。貊炙必加鹽、蒜，晉人記載中常道及。也可能還包括許多不同品種的蜜餞煎炙雜食，作法則來自嶺南或山越方面。
「胡床」「貊炙」我們只是在這裏附帶提出，具體說明還有待專家專文商討。這裏主要是說涉及金銀加工鑲嵌及有色漆工藝，在晉南北朝以來，它的發展和這些事事物物部分不開。這種鑲嵌刻鏤工藝，從政治風氣說，隋代初期不會得到如何特別發展的機會，從社會生產說，卻又必然在一定期間后，續有發展。例如裝飾紋樣，僅從敦煌洞窟壁畫藻井、天蓋、佛背光佈置而言，也反映出這種紋樣上的華麗和細緻特徵。新近河北曲陽、四川綿陽及山西刻石群像的出土，更可證明在這個歷史階段中，時間雖不過二三十年，藝術上的成就和裝飾上的特徵，十分鮮明，唐代初期工藝上的成就，大都是從這個固有基礎上繼續發展的！
唐代重乾漆造像，因迎神賽會，便於各地轉移。乾漆造像法，就是漢代「夾紵」法，和元代的「摶換脫活」法的結合。談漆工藝史的，多以為傳自南方，因東晉雕刻家戴逵就擅長這一道，曾作過夾紵佛菩薩。齊梁均有作夾紵佛菩薩記載。其實如就技術說，戰國楚墓中就已發現「布骨」羽觴、飯盤、奩具等等器物。漢代更通行金銀扣參帶式漆器，就是為增加夾紵漆器堅固而發展的。朝鮮出土漢漆器有好些就是夾紵器。懷安、洛陽、長沙都有出土，不過，轉用到佛像造作上，從晉代起始。北朝和南方一樣，夾紵法必廣泛用於當時佛像塑造上。楊之作《洛陽伽藍記》稱，宗聖寺像高三丈八尺，節日出遊，傾城仕女往看，照情形而言，像高三丈八，是只有用夾紵法做成的塗金布彩漆像，才便於抬出行香的。又遇佛生日，有集中洛陽城中一千多廟宇佛像到三千軀，其中一部分，也應當是夾紵漆作的。這些雕塑雖已無一存在，從新發現麥積山部分塑像和河北曲陽、四川綿陽各地出土的同時期雕塑看來，精美程度必然是和《伽藍記》敘述情形相差不遠的。
唐代貞觀初期，政治上相尚儉樸，不重華侈淫巧。但工藝依然繼續相對保存。張彥遠《法書要錄》記，蕭翼幫太宗設計，從辯才和尚賺得蘭亭真跡后，即得賜金銀鏤花瓶各一。到武則天以女主專政時期，社會生產一回復，風氣更日趨變化。官宦貴戚子弟，上承陳、隋華靡享樂習慣，無不在車馬、園池、歌姬、舞女衣服裝飾上用心，競富斗美。宮廷重要興建和宗教迷信鋪張處，更加驚人。史傳稱太平、安樂公主，及諸寵臣親貴園池第宅華美處，多和天宮景象相近。薛懷義命工造一夾紵佛像，一手指即能容數十人。龍門奉先寺石窟雕鑿，動用人工數萬，並設一專使督工，現存二天王像還高達數丈。這一面反映社會生產的發展，一面也反映人民在工藝上的偉大成就。
唐代國家牧養官馬，由四十萬匹到七十萬六千匹。並於全國重要交通大路上，每三十里設驛站一處，共設一千六百三十九處水、陸驛站，陸站經常都各有一定數量的公用馬匹。私人行旅，男女多用馬代步。唐人喜郊外遊山玩水，男女都能騎馬，因之鞍具自然也日益華美，當成一種炫耀手段。裝飾品和實用器物各部門，金銀加工的藝術和漆工藝結台，因之才在開元天寶之際，出現有時代特徵的金銀平脫，成為國家官工業之一種。這種工藝技術上的基礎，我們說它是由於南北朝金銀鬧裝鞍具的製作，和樂器中的琴、箏、琵琶，用器中的奩盒、薰籠、書案等等生產，而得到鞏固和提高，才產生唐代精美無匹的金銀平脫漆，比較符合歷史本來。這種工藝，到宋代還將繼續影響馬具製作。
中國寫生花鳥畫和水墨山水畫的發展，在絹素紙張上得到一個確定的特殊重要地位，影響中國繪畫史約一千年。這種成就過去人多孤立地認為是五代宋初三五名家高手的成就。這是把繪畫和其他方面生產分別開來的一種解釋，不夠正確的。其實從原料和社會要求兩方面看來，花鳥山水畫的發展，主要還是當時生產發展所促成。黃筌父子、徐熙祖孫和荊關董巨等人的成就，是由於隋、唐以來，工藝方面先有個花鳥裝飾圖案的底子，有百千種不同優秀成就，反映於當時的各種日用工藝品上，為人民所熟悉，所喜見樂聞。對於山水園林的愛好，又從晉六朝以來，即反映於詩文中，早成一個單獨部門。到唐代男女郊遊，看山玩水已習成風氣。各州郡生產的顏料，品質又日益提高。特別重要還是唐末五代以來，江南造紙制墨的手工業，不僅品質有了極大改進，產量也普遍提高。西蜀和江南，更因社會比較安定，生產發展，宗教迷信日益薄弱，寺廟中自然也就無從吸收更多藝術家從事於以宗教為主題的人物畫。社會現實的要求，對藝術家課以一種新的任務，「接近自然，反映現實」！因此這些花鳥山水畫家，才能夠在那個歷史階段中，藝術創造得到進一步的成功！
寫生花鳥在工藝上的普遍反映，實成熟於唐代。這個時期，絲綢、瓷器、彩繪、木刻、金銅鑲嵌，無不有製做得栩栩如生的作品。特別是青銅加工鏡子和平脫鑲嵌，花鳥格外精美。絲綢錦緞和樂器、傢具裝飾圖案，都有在小簇花鳥和山水畫背景中，作狩獵紋形象。唐人詩文中經常形容過的「金銀鞍」「寶馬雕鞍」的鞍具製作，既無科學院在武威唐墓發現的平脫馬鞍出土，我們也可推測得出，這時裝飾花紋，必和同時一般鑲嵌工藝花紋十分相近！
至於馬鐙的式樣和品質，我們目下得到的實物，雖無花紋，但去年長安底張灣出土的大型陶馬，曾配有一對鎏金馬鐙，故宮博物院陶瓷館陳列一個唐三彩大型陶馬，也配有相同鎏金馬鐙。由此可知，這時代馬鐙比較精美的，或用金銀做成，鎏金卻是常見格式。至於馬鐙的形式，從實物和雕塑、繪畫作比較研究，我們對於它的特徵，因此也逐漸明確，知道至少有三種基本式樣：
一、如昭陵六駿，踏腳部分多作長條形，整體卻比較扁圓。
二、如傳世實物，和《虢國夫人出行圖》《唐人游騎圖》，雖同樣是條子式，上部把柄較長，整體也較高些。
三、如《張議潮出行圖》侍從騎士所見，踏腳部分多作圓盤式，已近於宋、明以來鐵作馬鐙樣子。五代以來，鐵作器物已日益普遍，大如佛塔，小如錢幣，都有用鐵做的。馬具中的踏鐙，更宜於用鐵制。這種馬鐙或在晚唐即已流行。《張議潮出行圖》的騎從，用的大致就是鐵鐙！
到宋代，政治上因趙匡胤弟兄統一了五代以來軍閥割據的局面，社會生產還在繼續發展中。由於政治上的新中央集權，兼并了各個偏霸時，雖得到土地和物資，同時也接收了許多官僚，因此官僚組織特別龐大。五代以來，地方各自為政，衣服無制度，金銀鬧裝鞍具的濫用，必須加以整理，才重新加以等第，和官位品級發生聯繫。必然因為是競奢鬥巧，不合制度，才禁止逾越制度。但是，求台新的制度，另一面也就更發展了這部門生產中的官、私手工業。
宋王栐著《燕翼貽謀錄》稱：
鞍具之別，亦始於太宗，太平興國七年正月，詔「常參官銀裝絲絛，六品以下，不得鬧裝。仍不得用刺繡金皮飾韉。未仕者烏漆素鞍」。則是一命以上，皆可以銀裝鞍也。
《宋會要稿》曾把天禧二年各種鞍轡官價列出，共計約三十種不同式樣。最貴者為「金鍍銀鬧裝」，值二百二十三兩。最賤的為「微窊」和「白成銀鉸具」，各值十二兩。一般高級官僚用「金鍍銀鉸具」分三等，計一百兩、八十兩及七十兩。「漏塵寶相花」八十一兩。此外還有「麻葉」「寶相花」「洛州花」（或指牡丹）、「陷墨花鳳子金解絡促結」「頻伽三鐶」「孩兒三鐶」「鹿兒三鐶」「鸚鵡三鐶」「白成銀陷墨銀花瑞草」「龜鶴」「麒麟」「蠻雲子」等等名目，價值都不相同。這必然是把五代以來各個地區流行的圖樣所做的一種新的安排。從《宋史》卷一百五十記載，我們還得知道，這些鞍具除貨幣價值以外，和官製品級的密切關係。例如賜宰相、親王、樞密使，必金塗銀鬧裝牡丹花鉸具，值八十兩，配有紫羅綉寶相花雉子方韉、油畫鞍、白銀銜鐙。賜使相樞密副使、參知政事、宣徽使、節度使等等，金塗銀鬧裝太平花鉸具，值七十兩，配有紫羅綉瑞草方韉、油畫鞍、陷銀銜鐙。……皇親分六等，宗相女婿分二等。賜契丹使值七十兩，副使值五十兩。因社會情形不同，政令也時有更改。景祐三年，則五品以下不許用鬧裝銀鞍。政和三年，諸王又特賜金花鞍韉。宋代宗室功臣都是世襲恩蔭制，每遇國家有大事，如與契丹訂約，郊天，帝王大婚，還另外贈賜一大批官爵，在朝、在野大小官僚達四萬餘名員。六品以上都可用鬧裝銀鞍，起碼小官也可用銀花鞍，可知鞍具製造，官、私生產量必然都不小。會要雖提起過許多種不同花紋，這方面實物知識，我們是不多的。只能從部分繪畫，和《營造法式》「雕琢」與「彩繪」部門，及反映於其他陶瓷、銅鐵雜器等花紋聯繫，得到一種近似的印象，知道部分必從唐代傳來，部分新起，事實上認識還不夠具體。又宋代雖一再禁令人民仿效契丹服裝和騎乘制度，但是在聘問往還中，卻照例要贈送契丹及西夏來使鬧裝鞍具，因此在遼墓或西夏古墓中，如發現有純中原風格的精美鞍具，是不稀奇的。（熱河遼駙馬墓出土鬧裝銀鞍具，即近於宋制。）特別是在西北方面，元昊部屬騎士用銀裝鞍，還極普遍。他們和中原馬具的區別，我們還少知識。
惟北宋以來，一般器物中用鐵已成風氣，馬具中的踏鐙，凡說「銀銜鐙」的，有時另一記載又說是「陷銀馬鐙」，可知是鐵嵌銀，正和其他器用制度相合。花紋多用「球路」「連錢」「萬字流水」作錦地紋，或另留出開光部分，再在上面嵌刻動、植物花紋。由於銅韌而鐵脆，材料性能不同，馬鐙式樣因之條子式漸少，圓盤式日多，是必然的發展。宋代馬的應用範圍雖還廣泛，至於和其他生產比較，關於馬鞍具的製作，卻顯明可以看出算不得是生產重點，隨同社會生產發展中，人民的創造力，已轉移到造紙、造墨、刻書、燒瓷器、制茶、煉礬，從膽礬水中取銅，織錦、染纈、作剔紅漆器等等，和其他許多方面去了。宋代婦女已少騎馬習慣，這是和唐代大不相同的。
惟宋代金銀細工、漆工，和唐代比較，技術依然還在發展中。宋代特種金屬礦的開採，是歷史上極興盛時期。海外貿易送出去的多是絲綢、瓷漆器。進口物除香葯外，也吸收了許多金銀。金銀器和金銀胎漆器的使用，數量範圍遠比唐代更多、更廣。當時不僅宮中有大量金銀器和金銀胎精美雕紅漆器，並且部分瓷器也用金銀包口。民間還保留大分量金銀作種種使用。北宋雖也想繼續用神道設教愚弄人民，並減輕外來壓力，在開封就很修建了幾處大廟宇，以為可吸收人民的信仰，增加統治上的威信。如用六年時間修建玉清昭應宮，集天下名畫師用分朋比賽法日夜趕工，共完成一千三百多間的房子裝飾畫。文人官僚也歡喜阿諛附會，作了許多談鬼誌異的筆記小說。可是人民卻日趨實際，已不如六朝、隋、唐對於鬼神的熱烈迷信。北宋雖一再禁令人民不許濫用金銀，並提起十八九種在服飾上用金的名稱，但《東京夢華錄》記，開封有七十二店，日夜販賣酒食，其中二十座大酒樓，都能容納上千主顧，一般多用金銀酒食器。一座樊樓即有過萬件酒食器。一二人看座吃喝點什麼，上桌的金銀酒食器皿，也重過二百兩。小酒攤子還用銀碗、銀杓上酒。汴梁失陷，金人把公、私金銀數千萬兩都搜刮而去。到南宋建立臨安行都時，《夢粱錄》敘市容極詳細，藉此得知燒去不多幾年的臨安，就已恢復了往日繁榮，各種商業都分門別類，金珠彩帛交易，還是動輒千萬。漆器類則分行出售，「金漆行」外還有「犀皮行」，可知生產量之大，和生產上的明確分工。
宋代除剔紅漆器代表特種生產，比一般描金漆、彩繪漆及各式不同犀毗，在技術上的進步，是生產越加普遍。例如犀皮漆就有許多種。「斑犀」「剔犀」「滑地福兒犀」，都成熟於這個時代。就中唯螺甸平脫不及唐。又當時軍事上用漆也極多，作器仗常過百萬件，鐵片甲和稍矛類一般都得上漆。作箭達千萬枝，箭桿也有部分得塗漆！契丹遼和兩夏都是騎馬民族，特別喜好畋獵，契丹騎兵五十萬，鞍具當時即著名精美。惟不過在工藝上的特徵，我們卻少具體知識。契丹多用唐制，馬具也近於唐代制度。惟必然有些不同處，宋政府才用法令禁止。如近年熱河遼駙馬墓出土鞍具，則似屬於宋之鬧裝鞍具，金鈴累累，起於北朝誕馬，於北朝俑中猶有反映。傳世李公麟繪《免胄圖》，即唐郭子儀單騎見回鶻故事。騎兵裝備有研究價值。因馬甲為羌胡民族所慣用，北朝以來騎俑即常著甲，騎士則穿裲襠衫，當顱部分作華飾，向上翹舉如金冠。這種馬飾在古匈奴族墓葬中就早有發現，應即古所謂「金鋄」。
蔡邕《獨斷》記載：
金鋄，高廣各四寸，在馬鬣前。
這種用鏤金銅加其他裝飾馬首之物，宋唯鹵簿引駕馬有之，《宋史》卷百五十有「銅面插羽」形容，這畫上的馬頭還相近。這類裝飾既不會是畫家憑空而作，但在萬千種歷代墓俑和石刻壁畫車馬形象上均少見到，它的來源，還需要進一步探討。西北洞窟壁畫，又從未發現過這種馬頭裝飾，或者來自中國偏東北部游牧民族，也未可知。
宋代馬具雖有種種不同製作，以名目種類而言，並且比歷史上任何時代都多些，惟宋代肩輿已經流行，通稱「擔子」，先還只是宗室老臣上朝可用，稍後即越加普遍。特別是中層以上婦女出行，唐代騎馬風氣已完全結束，即出城游觀掃墓，能坐轎的也必用轎。到南宋，因東征西伐，道路險阻，帶兵大官既多文臣出身，百官於是都用轎了。當時理學家雖有「以人代畜」議論，請求政府用法令限制，還是無從限制。理學家本人出行，大致也還是要坐轎了。另外一個原因，即由於江南馬匹不多，軍用馬就不足數。國家為吸收來自西北的馬匹，茶馬司還在川蜀特設官錦坊，專織特種錦緞，並掌握茶葉生產，便於每年按期用「和買」制交換西北、西南各屬軍用馬匹。
明人因筆記常提及元代「戧金」器和技術處理，後人多誤以為元代始有在器物上加金習慣，正如把古代金銀錯認為是夏代發明又通稱「商嵌」一樣。其實戧金如指用金銀片、絲、星點嵌於銅漆器物上，是由春秋戰國起始，用於青銅兵器、容器、車馬器上。到漢代，更在鐵、漆及絲織物上也使用到，並進一步普遍發展了鎏金法和泥金銀法。一直使用下來，從未斷絕。唐代禁止用金十四種，可知當時至少服飾用金技術即已達十四種。宋代禁止用金十九種，還僅就衣飾上用金而言。元代「戧金」雖使用於鐵兵器什件上比較多，從部分遺物看來，也可明白是這部門工藝的繼續，而且是技術衰退時期。正和社會各部門重要生產一樣，在這個將及一世紀的時間中，游牧民族落後政治統治中，國家適合軍事需要的官工業，在組織上雖若更加嚴密，更加專業化，提高了生產上的品質和數量，例如毛紡織物，和加金絲織物，在技術上也得到一定成就。此外來自人民的戲劇小說，因當時吸收了許多有文學才能人士，生活又面對群眾，得到許多新的成就。棉花則由黃道婆從嶺南傳來種植和加工技術，於長江下游松江一帶大量種植后，人民得利極大。至於其他一般生產文化，實際上居多是停頓或後退的。即「戧金」技術，和先前比，也少進展性。游牧民族軍事統治者，對於乘騎的愛好和重視，雖由來已久，在歐、亞二洲廣大地區進行的大規模軍事行動，更必須靠幾十萬鐵騎來維持。馬鐙在西方的傳播，就有人認為是從這個時期起始，因之改變了世界古代旅行、射獵及戰爭技術。然而元代馬具，卻未聞有何特別改進處。日人從傳世畫馬名家任月山的一幅畫跡引證，認為元代馬鐙本於宋制。其實這幅畫從馬形說來，正和一般傳說趙松雪畫馬情形相同，多從唐代粉本摹寫而成，並非元代馬式。到目下為止，關於元代鞍具的實際知識，我們也是不夠多的。比較可靠還是從明初騎乘注意，能夠明白得到一點印象。
元代漆工藝成就在南方民間。著名的如張成、楊茂，在設計上和製作藝術技法上，都是優秀的。明初由張成兒子張德剛主持的果園廠剔紅漆器的成就，基本上還都是從元代兩大名家技術得到的。陶宗儀著《輟耕錄》，曾提到元代漆器種種生產作法，並敘述及「戧金」漆器。又從元明之際通俗識字讀物《碎金》一書中，還可知道在這個時期，漆器中已有如下各種名目：「犀皮」「罽漿」「錦犀」「剔紅」「朱紅」「退紅」「四明」「退光」「金漆」「桐葉色」……一面可知宋元以來有色漆的種類，另一面也也可推想這種多色漆，在宋元以來必然大部分都有機會用到木製高橋鞍具上。至於馬鐙的製作，我們知道「雙虹飲梁」或「二龍戲珠」必流行於元代，而影響到明、清。至於從畫跡上來考查這時期的鞍鐙，似乎還需要在畫跡年代上，先做出正確判斷，才可用作根據，不至於錯誤。因為一般傳世《番騎圖》，從明代以來繪畫鑒賞家，為簡便計，在着錄上提人名，多一例把它當成「胡虔」「胡瓌」「東丹王」「陳居中」等人遺筆，提主題，總不外「番騎」「射獵」「游騎」等事。其實這些畫幅是包括有回鶻、契丹、女真、西夏、蒙古……一系列不同對象的舊畫，更包括三四個世紀許多有名、無名作者的成就。對於這些繪畫的引證，是應當謹慎一些，詳明時代，比較妥當的。
明代在馬具鞍鐙工藝問題上，正和明代青銅鏡子工藝一樣，時代雖然比較近，歷史文獻也比較詳悉，但一到必需聯繫實物來商討舉例時，特別是從「發展」上有所說明時，我們知識反而越加不具體！從日用銅鏡子說，是因為大型鏡子製作比較漢、唐簡陋，在工藝上多不足保留，卻在玻璃鏡子興起以後，把它當成廢銅熔化了的。鞍具不易從土中發現，則有兩個原因：
一是殉葬時紙作明器車馬，多當場焚化。
一是墳墓中已無用真實馬鞍殉葬的制度。
但明代鞍具的製作用銀風氣，從記載上說「鋄銀事件」還是可以知道。明代青銅金銀加工技術，可分作三個方面來認識：
第一是基本上發源於金銀錯，技術上有了進一步突破，因之衍進成為一個新的生產部門的，是景泰年中「掐絲琺琅」的出現，「景泰藍」因此成為中國工藝美術具世界性一個部門。早期景泰藍屬於國家官工業，主要生產品和果園廠漆器相近，是為裝點宮廷需要產生的瓶爐圓器。到清代，才作多方而發展，也有用作鞍鐙的。由於不切實用，並且容易損壞，雖有鞍具製作，還是缺少發展性。
第二部分是直接由青銅加金技術衍進而出，在仿古鼎爐彝器製作上加嵌金銀絲花紋，有署名「石叟」的作品，在明、清兩代士大夫玩宣德爐成風氣時期，十分流行。不過器物多仿作，因之真偽難分。又有雖同樣直接由金銀錯技術發展，卻用「剔紅法」「堆花法」做成芝麻地或錦紋地加凸雕龍鳳折枝花等等鼎爐瓶壺器物，厚鎏金，還影響到清代造辦處製作。在明、清銅工藝成就中自成一格的，有署名「胡文明」制器。數量、種類雖不如石叟作品之多，藝術成就卻比較高。但所作器物多屬於當時所謂「清玩」一格，馬具鞍鐙還少見。又雲南昆明元、明以來就有「烏銅走銀」技術，在繼續生產小件日用品，直延續到現代。技術上有用近於唐、宋人說的「識文隱起」法的，也有完全平嵌，如金銀嵌和唐銀平脫兩種技術混合的。不過花紋既多用一般折枝花鳥文字，又多從墨盒等小件應用器物上發展，因之和石叟作品已同源異流，更不大容易看得出他和古代金銀錯彼此關係了。二十年前，中國偏西南各省區，山地行旅交通，用馬力代步需要還相當多，因此馬鞍具在這些地區，也還有一定生產量，昆明地方的馬鞍，還常有用彩漆繪成精美圖案的，因色漆重髹，磨光處紅黑斑斕，十分美觀，還可證《因話錄》說的古犀皮色澤來源。馬鐙更有種種不同的式樣，既可發現長柄把條子唐式銅馬鐙，也容易見到錯金銀作「球路」「連錢」「獅子滾球」「雙龍搶寶」等花紋的宋、元、明式馬鐙。其中也有可能就是元、明舊作。重要是它的形制。值得加以收集，因為再過十來年，這些馬具恐怕就快要消失了。雲南烏銅走銀技術的流傳，唐式馬鐙的繼續，正和雲南槌金箔技術一樣，據個人私見，它可能和唐代南詔時軍隊攻西川，擄掠四百特別技工回滇有密切關係。因此就技術說，它還反映唐代川蜀金工的成就，算得是古代「蜀郡西工」一個分支。
第三部分是技術保存於長江下游和廣東、江西，大至床榻、屏風、衣櫃、條案，小如酒盞、茶盤。無不生產的金銀嵌螺甸漆工藝，通稱軟螺甸金銀嵌。這是最源遠流長一個部門，因為金銀嵌較早作品，雖只在春秋戰國時墓葬發現，至於螺甸作裝飾鑲嵌，安陽侯家村彩繪浮雕龍紋殘土上，就已有圓泡狀蚌片發現。濬縣（今浚縣）辛村衛墓的螺甸鑲嵌長方片，更近於在漆器上的殘件。明代以來，因南方生產發展，海外通商貿易範圍日益增加，市民階級中的中產分子生活多比較富裕，特別是寄住在江浙如蘇、杭、嘉、松、湖一帶城市，直接或間接以靠掠奪勞動人民勞動果實為生的地主官僚商人富戶，這些人的愛好，比宮廷中的愛好還更廣泛地刺激了這部分生產品質的日新月異。正和其他許多種特殊工藝一樣，嘉定、杭州、松江刻竹器，宜興作陶壺，蘇州嘉興作緙絲，蘇州雕玉、刻象牙，都得到發展機會。《髹飾錄》在這一類漆器上，提起的名目就有幾十種，可見技術上的多樣性。這些不同加工技術當時都必然會反映到馬鞍上。明人筆記稱，江西廬陵富戶家中作螺甸漆器，床榻、衣櫃當時都是聘請工人到家中定作，不計工本，不問年月。嚴嵩抄家時，留下一個財產底冊，也提起很多這種大件床榻工藝美術品。（歷史博物館收藏漆器傢具中，還有一對明代製作高及八尺的大櫃，全部用軟螺甸金銀嵌法，表現元、明人雜劇本事，人物不及二寸大，樓閣、樹木全用宋代界畫法做成的。）當時還有用同一主題，一生專作小件器物的，例如蘇州人江千里，就以作《西廂記》小件酒器茶盤而著名。
明代金銀加工工藝，無論在種類和藝術成就上，雖然都有顯明彰著的發展，時代又還近，但馬鞍具可沒有留下特別精美的東西。除前提兩種原因，另外還有兩個不同原因：
一是轎子的流行，因為到明代晚期，不僅官僚富戶可以坐轎，照《金瓶梅》敘述，山東一個小縣份的妓女，出門也坐轎子。
二是特別精美的金銀裝鞍具，多因剝取金銀而毀去，想保存也不容易保存！