第三章《中國文物常識》（3）
鏡子史話
從古代文獻敘述中可以知道，有史以後，古人照臉整容，的確是用一個敞口盆子，裝滿清水來解決的。這種銅器叫作「盤」或「鑒」，盤用於盥洗，鑒當作鏡子使用。古器物照例刻有銘文，盤銘最古的，無過於傳說成湯盤銘「苟日新，日日新，又日新」九個字。其次是武王盤銘「與其溺於人也，寧溺於淵」十個字。
唐代特種加工鏡子，計有金銀平脫花鳥鏡、螺鈿花鳥鏡、捶金銀花鳥鏡、彩漆繪嵌琉璃鏡，這類具有高度藝術水平的鏡子圖案，有部分和一般鏡子主題相同；有部分又因材料特性引起種種不同新變化，如像滿地花螺鈿鏡子的成就，便是一個好例。這些鏡子華美的裝飾圖案，在中國制鏡工藝發展史上達到了一個新的高峰。
鏡子的故事（上）[7]
歷史博物館在午門樓上有個新的全國出土文物展覽，三千七百件文物中有許多種臉盆和鏡子。把它們的時代、式樣，和出土地區都弄清楚后，我們也可以得到許多知識。如聯繫它們應用時的社會背景和發展關係，這些日用東西，也可為我們解決一些過去沒有明白的歷史問題，並啟發我們，中國古文化史或美術史的研究，有一條新路待人去走，就是把地下實物和歷史文獻結合，用發展和聯繫看問題的方法。若善於運用，會有些新的收穫可以得到的。
我們不是常說起過，人類愛美心是隨同社會生產發展而逐漸提高的，至晚在彩陶出現的時期，我們老祖先既然能夠做得出那麼好看的有花紋陶器，又會用各種玉石、獸牙、蝦貝裝飾頭部和手臂，石頭生產工具也除實用外要求精美和完整，對於他自己的身體和臉上，總不會讓它骯髒不堪。但是怎麼來解決這個問題？除相互照顧，可能就是從水中照着影子來解決。沒有陶器時在池水邊照，有了陶器就用盆子照。這種推測如還有些可信，彩陶中缽子式器物，或許就是古人作盥洗用的東西，本有名字我們已不知道。到後來隨着社會發展，到了青銅器時代，洗臉和照臉分成兩種器物，用銅作的來代替了。中國人最初使用鏡子，到目下為止，我們還缺少正確知識。雖俗說「軒轅造鏡」，軒轅的時代科學家一時還難於肯定。過世不久的專家梁思永先生，在二十多年前發掘安陽殷商墓葬和文化遺址時，據說從青銅遺物中，已發現過鏡子。這就是說，中國人能掌握青銅合金作種種工藝品時，一部分人生活用具中，也起始有了鏡子。算時間，至少是三千二百年前的事情！可惜沒有詳細正式報告，思永先生已成古人了。
從古代文獻敘述中可以知道，有史以後，古人照臉整容，的確是用一個敞口盆子，裝滿清水來解決的。這種銅器叫做「盤」或「鑒」，盤用於盥洗，鑒當作鏡子使用。古器物照例刻有銘文，盤銘最古的，無過於傳說成湯盤銘「苟日新，日日新，又日新」九個字。其次是武王盤銘「與其溺於人也，寧溺於淵」十個字。鑒銘最古的傳說是周武王鑒「瞻爾前，顧爾後」六個字。都是語言警辟，可惜無實物作證。從文字措詞比較，我們說這種盤子可能古到商周，銘文卻是晚周或漢代讀書人作的。最著名的重要實物無過周代的「虢季子白盤」和「散氏盤」，商周遺物中，雖常有虺龍紋和魚鳥獸紋青銅盤出土，多和食器發生聯繫，可不大像宜於貯水化妝。這次西北區郟縣出土一個東周龍紋盤，和華北區唐山出土一個燕國獸紋盤，就和食器同在一處。這類銅盤也有可能在祀事中或吃喝前後用來洗洗手，或諸侯會盟時貯血水和酒漿，參加者必染指盟誓。但和個人化妝關係究竟不多。鑒的器形從彩陶時代就已確定，商代瓦器中常有發現。這次鄭州出土瓦器群，就有幾件標準式樣。是底微圓，肚微大，縮肩而敞口，和春秋戰國以後的鑒很相近。但是這東西當時的用途，我們卻取個保留態度。因為看樣子，用於飲食比用於盥洗機會還多些。
成定型的青銅鑒，多在春秋戰國之際才出現。目下國內最重要的實物，有如下幾件：
一是現存上海博物院山西渾源出土的二大鑒，鑒口邊沿鑄有幾支小虎攀援窺伺，雕刻得十分生動神氣。
另一件是河南汲縣出土的水陸交戰人物圖鑑，重要處是它的圖案設計，豐富了我們對於戰國時人生活方面許多知識，剔空部分當時可能還填有金銀彩繪。
第三件是科學院新近在河南輝縣發掘出土那一件，上面有精細刻鏤花紋，包括兩層樓房的建築，和頭戴鶡尾冠人物燕享奏樂射箭生活，鳥樹狗馬雜物形象，並且很像用熟銅捶薄方法作成的。
第四件是大型彩繪陶鑒，也在輝縣出土，花紋壯麗而謹嚴，可作戰國彩繪陶的代表。
另外還有一件傳說輝縣出土彩繪漆大鑒，原物已經殘毀，不過從殘餘部分花紋，還可以看出它壯麗而秀美的構圖，和同時代金銀錯圖案極相近。
其中除渾源大鑒還像一個澡盆，輝縣漆鑒本來可能貯滿清水時便於照臉，其餘幾件東西，居多還像酒食器。古代如果真的用鑒作化妝用具，求它切於實用，這種鑒可能是「漆」作的，講究的就用錯金銀作邊緣附件。證據是出土物中發現過許多這種錯金銀或青銅刻花圈形附件，小型的已知道是貯鏡櫛的奩具，口徑大到一尺二寸以上的，至今還不能明白用途。照例說它是裝東西的「容器」，是並不具體的。一切日用器物，決不會憑空產生的，和前後必有聯繫。它雖上無所承，而下卻有所啟。
西漢初叔孫通著《漢禮器制度》稱：
洗之所用，士用鐵，大夫用銅，諸侯用白銀，天子用黃金。
洛陽金村曾出土過戰國小型桃式銀洗。漢代瓢式銀匜已有發現，純金洗卻未出過土。如照《貢禹奏議》所說，則銀和金也可作金銀鑲邊的漆器解。極明顯，到了漢代，士大夫通用鑒式另有發展，而且專用作盥洗工具了，通名就叫做「洗」，別名叫做「朱提堂狼洗」。西南朱提郡是主要生產地，格式也有了統一化趨勢，花紋不是一雙鯉魚或一隻大角羊，就是朱鷺和鹿豕，並加上「大富貴樂有魚」「長樂未央」等等吉利文字，是用陽紋鑄到洗中心的。另有一種小型洗，多用細線陰刻滿花雲中鴻雁、麋鹿、熊羆或龍鳳作主題，繞以活潑而流動的連續雲氣，用鎏金法作成的。顯然是照叔孫通所說，漢代王侯貴族才能使用。在漢代工藝品中，這是一種新型的生產。還有一種中型缺邊碗式洗，銅、陶、漆都發現過，多和貯羹湯、醴酒的羽觴一道擱在平案上。晉代青釉陶瓷的生產，既代替了青銅的地位，洗即發展成兩個式樣：大小折中於中型鎏金洗和平底碗之間，在邊沿或留下一圈網紋裝飾和幾個小小獸面，或只有兩道弦紋，中心留下兩隻平列小魚浮雕，反映到南方縹青瓷生產的，隨後就有印花越州窯、龍泉窯的中型洗。至於宋代鈞、官、汝、哥南北諸名瓷，卻多把一切裝飾去掉不用。北方定窯則在雙魚外又加有種種寫生花鳥裝飾。這種洗，如依然有實用意義，大致只宜洗筆不再洗手了。還有一種容量和「朱提堂狼洗」相差不多，稍微改淺了一些，邊沿攤平，一切裝飾不用，只在邊沿和中心部分作幾道水紋，晉六朝以來，南北兩大系的青瓷都用到，發展下來就成了後世的「臉盆」。例如這次華東區揚州農場出土的一個，就屬於縹青瓷系；中南區廣東出土的一個，就屬於北方青瓷系。宋、明以來標準式樣，是故宮宋定式墨繪臉盆，是這次陳列的宋趙大翁墓壁畫化裝時用的臉盆，和在首都七個明代妃子墓中發現的那個黃金臉盆，和另一個比較小一些的嵌銀龍鳳花紋臉盆。這種式樣一直使用下來，在不同地區，用不同材料，和種種繁簡不同花紋裝飾，直延續到明、清二代，有景德鎮青花臉盆，有彭城窯面盆，有宜興掛釉加彩臉盆，有廣式、蘇式白銅臉盆，隨後才有「景泰藍」和「銅胎畫琺琅」的臉盆出現。現代搪瓷盆就由之衍進而來。
至於鏡子呢，古人本來也叫作「鑒」。因名稱意義容易混淆，現在有些人就把同一器物，戰國時的叫「鑒」，漢代的叫「鏡子」。這種區別並不妥當。因為戰國時人文章中已常提起鏡子。把戰國的鏡子叫作「鑒」，是根據敘述周代工官分職的專書《考工記》而來。書中在金工部門說，「金錫半，謂之鑒燧之齊」，譯成現代語言，就是「作鏡鑒的合金成分，是銅錫各半」。但照註解「鑒燧」指「陽燧」，是古人在日光下取火用的。此外還有「陰燧」，可對月取水。
衛宏《漢官舊儀並補遺》也說過：
皇帝八月酎……用鑒燧取水於月，以火燧取火於日。
三國時高堂隆卻以為：
陽燧取火於日，陰燧取水於月。
崔豹《古今注》並說明取火的方法：
照物則影見，向日則火生，以艾承之則火出。
說法雖不相同，可見這種古代聚光取火鏡子，起源必定相當早，到漢代封建帝王還當成一種敬神儀式使用。我國古代科學發明極多，對於世界文化有極大貢獻。早過萬年前的石器時代，既然就會鑽木取火，進入青銅時代，又會用「陽燧」取火，應當是可信的。不過在考古材料中，我們今天還不曾發現過青銅作的「陽燧」，發現的多是照臉用的各種鏡子。鑄鏡成分各時代也不相同，早期鏡子大約百分比是銅佔七五錫鉛佔二五。鏡子鑄成必加工磨光，西漢淮南王劉安著的《淮南子》，就敘述過古人磨鏡方法，是把「玄錫」敷到鏡面上，再用細白毛織物摩擦拂拭，才能使用。「玄錫」就是水銀。磨鏡子古代早有專工，《海內士品》一書中，記述漢末名士徐孺子，想去送他老師江夏黃公的喪葬時，沒有路費，就帶了一副磨鏡子的傢伙，沿路幫人磨鏡餬口，終於完成願心。「青銅時代」雖到戰國就已結束，青銅鏡子的工藝，卻一直沿襲下來，一百餘年前，才由新起的玻璃鏡子代替。《紅樓夢》小說寫劉姥姥進大觀園，吃醉了酒，胡胡塗塗撞進寶玉房中時，先走到一個「西洋穿衣鏡」前面，看見自己的影子，笑眯眯的，還以為是「親家」。這是許多人都熟悉的故事。其實當時的城裏人，也居多還使用銅鏡。
過去一般讀書人，認為鏡子從秦代起始，是受小說《西京雜記》的影響。
高祖初入咸陽宮，有方鏡，廣四尺，高五尺九寸，表裏通明。
人來照之則倒見，以手捫心來，則見腸胃五臟，歷然無礙。
舊社會老百姓上衙門打官司時，照例必用手拊心，高喊一聲：「請求青天大老爺秦鏡高懸！」典故就出在這個小說里。意思是把那位縣官當成「秦鏡」，明察是非。鏡子照見五臟，不會真有其事。但是戰國已有方鏡，這次長沙楚墓就有一面出土。大過五尺的方鏡，漢代卻當真有過。晉初著名文人陸機，給他的弟弟陸雲書信中，就提起過「見鏡子方五尺三寸，寬三尺，照人能現全影」。《西京雜記》多故神其說地方，不盡可信。陸機所見古代實物，是相當可靠的。也有洗澡用的大型銅澡盤，能容五石水，見曹操《上雜物疏》。郭緣生《述征記》還說，這個澡盤在長安逍遙宮門裏，面徑丈二。可知是秦漢宮廷舊物。
從出土實物和文獻結合看來，鏡子大致和盥洗的「鑒」同時，約在春秋戰國之際才比較普遍應用。戰國時著名思想家莊周和韓非，文章中都引用過鏡子作比喻，可見是當時人已經熟悉的東西。最著名的，是《戰國策》上說到的鄒忌照鏡子故事。故事說，城北徐公有美名。鄒忌打扮得整整齊齊去見齊王以前，問他的妻、妾和朋友，比城北徐公如何？三人都阿諛鄒忌，說比城北徐公美。但是鄒忌自己照照鏡子看，卻實在不如。不免嗒然喪氣。因此去見齊王，陳說阿諛極誤事。阿諛有種種不同原因，例如「愛」和「怕」和「有所請求」，都能夠產生。官越大，阿諛的人越多，越容易蒙蔽真理，越加要警惕。齊王採納了他的意見，改變作風，廣開言路，因此稱霸諸侯。故事雖流傳極久，一般人對於鏡子的認識，還是除「秦鏡高懸」，另外還知道「破鏡重圓」。這兩個名詞，一個表示明察秋毫，一個表示愛情復好。至於故事的詳細內容、本源，即或是「讀書人」，照例也不大明白了。
鏡子在實用意義外附上神話，和漢代方士巫術信仰關係密切。後來有兩個原因更增加了它的神秘性：
一個是七世紀隋唐之際，王度作的《古鏡記》，把幾面鏡子的發現和失去，說得神乎其神。
另一個是從晉六朝以來，婦女就有佩鏡子風氣，唐代女子出嫁更必需佩鏡子。
到十九世紀，玻璃鏡子普遍使用后，銅鏡成了古董，照習慣，婦女出閣還當成辟邪器掛在胸前。把鏡子年代混淆，另外還有一個原因，是宋代《宣和博古圖》和清代《西清古鑒》，都把唐代的海獸葡萄鏡，當成漢代作品。這事至今還有讀書人相信。
近幾十年研究鏡子的人，從實物出土的地方注意，才修正了過去錯誤，充實了許多新知識。首先是淮河流域壽州一帶發現了許多古鏡，花紋風格都極特別，過去陝西、河南不多見，因此叫它作「淮式鏡」。至於產生的時代，還是沿襲舊稱，認為秦代製作。其實壽州原屬楚國，如果是「秦鏡」，應當在咸陽、長安一帶大量出土才合理！直到近年長沙楚墓出土這種鏡子又多又精美，才明白它的更正確的名稱，應當叫作「楚式鏡」，是戰國時楚國有代表性的一種精美高級工藝品。鏡子的大量生產，或普遍作墓中殉葬物，也是楚國得風氣之先，而後影響各地，漢代以後才遍及全國。我們這麼說，是因為秦、趙、燕、齊諸國墓葬中，也發現過鏡子，但數量卻極少。如不是不會用鏡子，只有一種解釋說得通，就是殉葬制度中不用鏡子。但是到漢代，墳墓中用鏡子殉葬，卻已成普通習慣了。
戰國鏡子和別的銅器一樣，花紋圖案地方色彩十分鮮明。大體上可以分成兩大類：例如午門樓上展出新出土的一面漆地堆花蟠虯方鏡，上海博物館展出的一面「虎紋鏡」，和流出國外的「四靈鷲方鏡」「圓透雕蟠虺方鏡」和同一紋樣圓鏡，其他圖錄中所見龍紋和蟠虺紋鏡。除第二種具渾源銅器風格，後幾種都和新鄭器及一般戰國時中原銅器花紋相通。這一類鏡子，藝術作風雖不相同，制度卻大致相同。胎質都比較厚實，平邊，花紋渾樸而雄健，可代表北方系作風。至於出土地不明確那面「金銀錯騎士刺虎鏡」，和相傳洛陽金村出土一面「玉背鏡」，和壽州、長沙出土的大量龍紋鏡、山字鏡、獸紋鏡，制度就另是一種。胎質都極薄，邊緣上卷，設計圖案多活潑而秀美，不拘常格。特別是長沙出土的各式鏡子，更可代表南方系藝術作風，具有顯明的地方特徵。花紋處理多沿襲商周青銅器而加以發展，分做兩層，有精細而多變化的地紋，在地紋上再加淺平浮雕，浮雕又還可分「平刻」「線描」和有陰陽面的「剔花」。在種種不同風格變化中，充分反映出設計上的自由、活潑、精緻和完整。特別重要還是它的統一完整性。又因磨治加工過程格外認真不苟且，方達到了青銅工藝的最高成就。可說是青銅器末期，結合了最高冶金技術和最精雕刻設計藝術的集中表現。它的複雜多樣的花紋，上承商周，下啟秦漢，還綜合戰國紋飾特長，反映於各種圓式圖案中，為後來研究古代花紋圖案發展史的人，給予了極大便利。
例如「連續矩文」，是商代銅器和白陶器中重要紋飾中一種花紋，本來出於一般竹蒲編織物，反映到銅、陶紋飾中，和古代高級紡織物關係就格外密切。到戰國末期，除部分銅鼎花紋還保持這種舊格式，一般車軸頭上的圖案花紋還使用到它，其他器物上已不常見。但是這種矩紋卻繼續用種種新鮮活潑風格，特別是結合精細地紋作成的方勝格子式變化，反映於長沙古鏡裝飾圖案中，不僅豐富了中國圓式圖案的種類，特別重要還是對於中國古代的黼綉紋，也間接提供了許多重要參考資料。古代談刺繡，常引用《尚書》「山龍華蟲，藻火粉米」等敘述。既少實物可見，歷來解釋總不透徹。漢代以後儒生製作多附會，越來越和歷史本來面目不合。從別的器物花紋聯繫，雖有金銀錯器、漆器、彩繪陶器可以比較，卻並不引起學人認真注意。近三十年燕下都新出土的各種大型磚瓦花紋，和輝縣出土的漆棺花紋，因為和蒙古人民共和國諾音烏拉古墳一片絲織物花紋相似，特別是燕下都的磚瓦花紋，和金文中「黼」字極相近，才起始啟示我們「兩弓相背」的黼綉一種新印象。但由於長沙上千面鏡子的發現，完全近於「納綉」「鎖絲」的精細鏡子地紋，和由龍鳳綜合發展而成的種種雲藻主紋，更不啻為我們豐富了古代刺繡花紋以千百種具體式樣。這些鏡紋極顯明和古代絲綢刺繡花紋關係是分不開的。並且從內容上還可以看出，有些本來就是從其他絲綉裝飾轉用而成。例如，一種用四分法處理的四葉放射式裝飾，有些花朵和流蘇墜飾，是受鏡面限制，才摺疊起來處理的。如果用於古代傘蓋帳頂時，就會展開回複本來的流蘇珠絡形式。還有菱形圖案的種種變化，孤立來看總難說明它的起源。如聯繫其他漆器、錯金器比較，就可以明白原來和古代絲織物的花紋都基本相通（楚墓出土實物已為我們完全證明）。這些花紋還共同影響到漢代工藝各部門。諾音烏拉漢墓出土的一件大繡花毯子，邊沿的紡織物圖案，就和這次陳列的那面朱繪鏡子菱形花紋完全相同。另外一片殘餘刺繡上幾個牽馬胡人披的綉衫上方勝格子紋，又和這次長沙出土一個戰國時鏤刻填彩青銅奩上的花紋相合。其他一些雲紋綉，更是一般金銀錯圖案。還有一種鏡子，在對稱連續方格菱紋中，嵌上花朵裝飾，地紋格外精美的，也有可能在當時就已織成花錦，或用納綉法釘上金珠花朵，反映到服飾上。西域發現的漢錦，唐代敦煌發現的方勝錦，顯然就由之發展而出。洛陽出土大空心磚上的方勝花紋，沂南漢墓頂上藻井平棋格子花紋，也是由它發展的。至於羽狀地紋上的連續長尾獸紋，寫實形象生動而活潑，又達到圖案上的圜轉自然效果，構圖設計，也啟發了漢代漆盤中的基本熊紋佈置方法……總之，楚式鏡紋的豐富變化，實在是充分吸收融化商周優秀傳統並加以發展的結果，和同時期工藝各部門的裝飾圖案，又發生密切聯繫，至於影響到漢代以後的裝飾圖案，更是多方面的。這是美術史或工藝史的研究工作者，都值得特別注意的一件事情。離開了這些實際比較材料，僅從文字出發，以書注書，有些問題是永遠無從得到正確解答的。
近人常說漢代文學藝術，受楚文化影響極深。文學方面十分顯著，因為西漢人的辭賦，多直接從楚辭發展而出。至於藝術方面，大家認識就不免模模糊糊。去年楚文物展覽，和這次出土文物展覽，從幾面鏡子花紋聯繫比較中，我們卻得到了許多具體知識！漢代銅器在加工技術上，主要特徵是由模印鑄造改進而為手工線刻，花紋也因此由對稱式雲龍鳥獸和幾何紋圖案，發展變化為自由、現實、寫生，不守一定成規的表現。陰刻花紋雖起源極早，商代以來，雕玉、雕骨早已使用，但直接影響到漢代工藝的，也只有從楚文物中的漆器、木刻和青銅鏡子等技法處理上，見出它的本來面目和發展趨勢。
楚國統治者在諸侯間嘗自稱「荊蠻」，近於自謙封地內並無文化可言。當時所說，大致指的只是封建制度中的旂章車輅，儀制排場，在會盟時不如齊、晉諸侯的講究。至於物質文化，實在並不落後於人。特別是善於融合傳統，有色彩，有個性，充滿創造精神和自由思想的工藝美術，春秋戰國以來，楚國工人所達到的高度藝術水平，和中原諸國比較，是有過之無不及的。楚國愛國詩人屈原文學上的成就，和楚國萬千勞動人民工藝上的成就，共同反映出楚文化的特徵，是既富於色彩，又長於把奔放和精細感情巧妙結合起來，加以完整的表現。這雖然同時也是戰國文學藝術的一般長處，是戰國時期美學思想在文學藝術上的具體反映。但是從楚文化中，甚至於從一面小小青銅鏡子中，我們卻更容易看出鮮明的時代精神和民族風格。
鏡子既然是古代人的日用品，為便於應用和保護，必需裝在一個適用的盒子裏或套子裏。長沙出土文物中，還發現過許多種刻畫精美的大小漆盒子。這種漆盒大型的多分層分格，裏面裝有鏡子、小木梳篦和脂粉黛墨。這種漆器叫做「奩具」。古代社會女子教育「德」「容」「言」「功」四種要求中，整潔儀容占第二位，因此女子出嫁時，隨身也少不了一個「奩具」。不過當時代表的是「藝術」，可不是「財富」。到後來，陪嫁依然少不了「妝奩」，但是意義已完全不同了。到現代，除了西南邊疆兄弟民族，還使用這種基本上用紅黑二色為主的舊式彩繪漆器，製作方法並影響到印度、緬甸、暹羅、越南的生產，其餘地方已少見到這種製作了。
這次長沙出土文物中，除那個彩繪狩獵漆奩外，還有個鏤刻方勝花紋青銅奩具，圖案精美而複雜。如不是用金銀錯技術填嵌金銀，就是用彩漆填嵌處理的。新時必然丹翠陸離，異常華美。這也是這次展覽中一件重要藝術品。這個銅奩和長沙楚墓發現的人物彩畫漆奩，人物車馬漆奩，細刻雲獸紋素漆奩，可算得是楚國工藝品中幾件「傑作」，也可作古代「奩具」的代表。它們是因鏡子而產生的。過去人談古器物，常把許多種筒子式青銅器都叫做「奩」，但是這些器物用處顯然不會相同。只有長沙楚墓出土這種青銅或彩繪漆「奩具」，裏面大多數還有鏡子、梳篦和其他化妝用品，才可和史游《急就章》提起的「鏡奩梳比各異工」相印證，知道是戰國漢代以來化妝用的奩具標準格式。這種奩具到漢末還有漆地畫金銀花紋的，魏晉以來技術依然能夠保存，從曹操《上雜物疏》和晉人著《東宮舊事》的記載可以知道。不過晉代一般人使用的漆奩，大都是素質無花，因晉代法令禁止普通漆器文畫加工。法令還提起過，造漆器的人必須把店鋪工匠姓名和年月寫上。齊高帝也有令禁止一般雜漆器加繪金銀花。這次在杭州發掘的幾件南宋時臨安府生產的素漆器，式樣還是漢晉舊格，文字可和晉令相印證，證明了直到宋代，一般民間漆器，還遵守這個五六百年前的法令。這件事情，也是用文獻結合出土實物才知道的。
奩具的「筒子式」或「三套式」改進成餅子式或蔗段「五撞」「六撞」式，和花朵式的外形，是配合唐鏡從唐代才起始的。上海博物館保存有元代畫馬名家任月山的媳婦墓葬中出土的幾件漆器，剔紅盒可證明現存明代雕漆多本宋、元舊法，另外一個素漆花式套奩，卻是現存唐式漆奩極有價值的範本。奩具也有方的，和後世縣官印盒差不多，材料有用木片拼合的，用夾紵法作胎的，居多用竹篾編成。最著名的遺物，是在朝鮮漢代古墓發現的一個，上面畫了許多彩漆人物，還有商山四皓和武王、紂王等的畫像。這種東西到漢末又名「嚴具」。陸機書信中還提起看過曹操用的嚴具，是個六七寸高的方盒子，內有梳篦、鑷子雜物。
鏡子的故事（下）[8]
午門樓上展覽除戰國鏡子外，另外還有很多精美漢、唐鏡子，其中有四面鏡子，在鏡子工藝和應用發展歷史中，各占不同重要地位。
一、華東區浙江大學出土的西王母畫像鏡
照歷史發展說來，中國的青銅器時代，結束於戰國。這並不是說戰國以後就沒有青銅藝術。秦漢以來，鐵工具已經成了主要生產工具，飲食日用器具或特別用具，漆器和釉陶的使用又日益普遍，再不是青銅器獨佔的局面。因此青銅器失去了過去的特別重要地位。這是社會發展的新趨勢。但青銅器物在社會上卻依然有它的廣泛需要。使用範圍並不縮小，還更加普遍了。我們從墓葬遺物中就容易看出。日用器物如轆轤燈、燭盤、熨斗、香爐、酒槍、帶鈎、弩機、熊虎鎮、小刀、剪子，和小型車馬明器中用的種種金銅什件，大件器物如鼎、豆、甑、壺、鍾、釜、酒、堂狼洗、車上什件、帳雜件、度量衡器，大都還是用銅作的。而且有些還加工作得特別精緻。不過除堂狼洗鑄有魚羊類花紋，帶鈎、弩機，和一部分用器，有用鏨金銀花新技術表現，轆轤燈和熊虎鎮子仿像生物，可代表漢代立體雕刻，其餘銅器多隻用簡單帶紋裝飾，有的還毫無裝飾。但也有新的發展部分，就是用手工精細刻鏤，代替了商周以來舊法的模鑄，圖案也由對稱定型，變而為自由、活潑，和逼真生動。這種技術發展於戰國，盛行於漢代。來源有可能是先從南方流行，才遍及國內各地（這次中南區衡陽工地漢墓出土一份細刻花紋銅器，和許多仿銅青釉刻花陶器，是最好的代表）。另外又發展了銅上鍍金的工藝，古名「鋈續」，意思是把金汁倒到其他金屬上面去，後世通名「鎏金」。其實是用汞類作媒觸劑完成的。起始只用於戰國末期的小件犀比帶鈎上，可知技術還相當困難。到漢代，因社會重視金銀，才促進了技術發展，廣泛應用到各種銅器上去。例如那種精細刻鏤水雲、鳥獸、花紋，面徑六七寸大的銅洗，製作就格外講究。這種新型工藝美術品，當時可能是和金銀鉬漆器奩具配成一套使用的。在漆器中，新發展的金銀鉬器，必有帶式裝飾，精美的多用純金銀或錯金銀法作成，比較一般性的，也在銅上鎏金。這種附件既增加了夾紵漆器的堅固性，又增加了它的美術效果，漢代「鉬器」是由此得名的。不過繼承了青銅工藝模鑄技法的固有長處，在花紋方面而加以新發展的，主要卻是鏡子。
現在人一提起鏡子，不說「秦鏡」，必說「漢鏡」「唐鏡」。西漢早年的鏡子，本和戰國「楚式鏡」或一般所謂「秦鏡」不容易區別。前代鏡樣到西漢還流行，是過去人容易把它時代混淆通稱「秦鏡」或「漢鏡」的原因。特別是內沿方框作十二字銘文，字體具秦刻石遺意，花紋如楚式鏡中的雲龍鏡，過去人都認為是標準「秦鏡」的，從銘文所表示的思想情感看來，大致還是西漢初期也流行的鏡子。
顯明標誌出早期漢鏡工藝造形特徵的，約計有五方面：
一、花紋中已無輔助地紋。
二、鏡面起始加上種種表示願望的銘文（早期字體比一般秦刻石還古質，西漢末才用隸書）。
三、鏡背穿帶部分由橋樑式簡化為骨朵式。
四、邊沿不再上卷，胎質比較厚實。
五、除錯金銀鏡外，還有了漆背金銀平脫和貼金、鎏金鏡子的產生。
具有前四種特徵的漢鏡，如把它和戰國楚式鏡比較，會覺得漢鏡簡樸有餘而藝術不高。第五種近於新成就，如這次長沙出土櫃中新補充的兩面西漢末加金鏡，一個系薄金片貼上，一個系鎏金，在技術上是重要的，但數量並不多，缺少一般代表性。有一點十分重要，即是出土地依然還在南方，可知加金技術經南方發展是有道理的。早期漢鏡花紋圖案的簡化，和小型鏡子出土比較多，顯示出社會在發展中。上層藝術性要求不太高，而一般使用已日益普遍，這類鏡子的產生，是由實用出發而來的。武帝以來，生產有了新的發展，社會政治日益變化，宗教巫術空氣濃厚，裝飾藝術用比較複雜形式反映到鏡面上，和成定型的雲中四神內方外圓的規矩鏡，才用種種形式表現出來。東漢以來，神仙信仰加強，並且解除了巫蠱禁忌，故事傳說日益普遍，神人仙真於是才上了鏡面，鏡子的使用，也由實用以外兼具有辟邪意味，和長生願望了（這類鏡子這次陳列是有很多具代表性的）。這還僅只就花紋圖案一方面而言。
漢鏡問題在銘文。大約而言，也可分作兩大類，即三、四言和七言。從內容區別，有四種不同代表格式。
第一類如：
一、「大富貴，樂無事，宜酒食，日有憙」十二字銘文。
二、「見日之光，長毋相忘」八字銘文。
前一種，可說是標準漢人「功利思想」的反映。后一種，已可看出漢代人正式用鏡子作男女彼此間贈答禮物的習慣。也有具政治性的，如「見日之光，天下大明」八字，近於當時陰陽術士的讖語，或在成、哀之際出現的東西。
銘文最短的只四個字，種類極多，計有「家常富貴」「長宜子孫」「長宜高官」「長毋相忘」「位至三公」「長樂未央」等等格式，雖同用四字銘文，卻表現不同思想情感，反映於式樣不同鏡面上。「家常富貴」多小型鏡，製作極簡，近於民間用品。「長宜高官」「長宜子孫」多大型，花紋雖同樣簡樸，製作卻十分完整。「長樂未央」還具戰國鏡式花紋和形制，多小型，四小字平列在花紋一方，近於秦漢之際宮廷式樣。「長毋相忘」有各種不同格式，可看出是一般中等社會通常用品，紋飾雖簡單，鑄模卻精緻，切於實用。
第二類七言銘文的，由騷賦文體出發，近於七言詩的前身，極常用的有：
三、「內清質以昭明，光輝象夫日月，心忽揚而願忠，然壅塞而不泄。」
四、「新有善銅出丹陽，和以銀錫清且明，巧工作之成文章，左龍右虎辟不祥。」
前一式文字安排有作一圈的，有分作兩層的。從文體看可以明白，它實遠受屈、宋騷賦影響，近接司馬相如、枚乘等文賦，可說是騷賦情感在鏡銘上的反映。銘文內容含義，因此可說有政治也有愛情。除銘文之外，幾乎無其他花紋，小型的銅質格外精美。后一式時代或稍晚些，一般多認為是王莽時官工鏡。完全顯明具政治性的，有「胡虜殄滅四夷服，天下人民多康寧」等語句，本來應當和漢武帝在中國邊境的軍事行動不可分。但是出土遺物時代都比較晚（用圖案表現戰事的還更晚，又不和銘文結合）。和二式同出現於西漢末王莽時代，現在一般還認為是王莽時官工造鏡。有具年款的，一般多不刊年款。表示宗教情感和長生願望銘文同在一處，最著名的是「尚方作竟真大巧，上有仙人不知老，渴飲玉泉飢食棗」，銘文中一面指明這種鏡式最先必出於官工製作，一面更反映《史記·封禪書》《漢書·郊祀志》所提起過的「神仙好樓居，食脯棗」等等方士傳說在漢代的發展和影響。這種神仙思想，影響到中國文化是多方面的，例如對於中國建築藝術，就因此發展了向上高升的崇樓傑閣結構。如漢人文獻記載，武帝時宮中井幹樓、別風闕，都高達五十丈，鴻台高四十丈，金鳳闕、蜚廉觀各高二十五丈，漸台高二十丈，通天台還高及百丈，雲雨多出其下。漢武帝在通天台上舉行祀太乙儀式時，用太祝領導八歲童女三百人，各著[9]彩繡衣服，在上面歌舞，壯偉動人景象可想而知。這種風氣反映到東漢中等人家墓葬中，也不斷發現有高及數尺、三層疊起的灰陶和釉陶樓房，從結構上看，可能和用博山爐一樣，還是讓死者升天和王喬、赤松子不死意義。至於反映於社會一般裝飾彩畫上，是青龍、白虎、朱雀、玄武四神主題畫地位的確定，和由「海上三山」神話傳說而來的仙人云氣、鴻雁麋鹿，氣韻飄逸色彩絢麗的裝飾花紋，應用到金銀錯、彩漆、絲綢和銅、陶、玉、木、石等等雕刻工藝中，都得到極高度的成就。特別是兩件金銀錯兵器附件上的花紋，並且可作古代談養生導引「熊經鳥申」五禽之戲的形象註釋。它的產生早可到秦始皇，作為巡行的兵衛儀仗使用，晚到漢武帝，是文成、五利手中所執的法物！在新的器物製作上，除完全寫實的金銅熊、羊、辟邪，更有各種式樣的透空雕花博山香爐的產生，珍貴的多用純金銀作成，最常見是青銅的。這種社會風習反映到鏡鑒上，也作成圖案設計的主題。不過鏡面既受型範技術限制，又受圓形面積限制，更重要鏡子是日用品，要求數量多，因此雖刻畫得依然如「生龍活虎」，比較起來，究竟不能如其他工藝富於活潑生命。惟漢鏡時代特徵，卻依然反映得十分清楚。
還有神仙思想主要是長生希望，銘文表示向天許願長保雙親康寧的，多和「上有仙人不知老」等銘文在一道。向神仙求福本是宗教情感的表現，但這種孝子思想，卻又和東漢儒學提倡孝道相關。
我們說「早期」，或「晚期」，也許措辭用得不易完全符合歷史本來。例如「家常富貴」小型鏡，雖是漢代作品，六朝以後還繼續鑄造。因為它是好簡樸的一般人民使用的簡樸式樣。銘文所有願望也是普通小有產者的希望，時代性就不大十分顯著。至於「見日之光，長毋相忘」小型和中型鏡，雖代表的是中層社會個人情感，和私生活發生聯繫，到東漢就有了其他式樣代替，六朝以後銘文所表示的情緒雖還相同，措辭已大不相同了。「胡虜殄滅四夷服」「上有仙人不知老」等銘文鏡，反映的既是政治現實和宗教信仰，照理應出於武帝時代，事實上卻多在東漢才出現。這些問題需要更具體、更全面出土材料，才可得到正確解決。如用部分知識推測，是不可免有錯誤的。這也可以見出全國性文物發掘保存的重要性。因為用比較方法和歸納方法，就可以得到許多有用知識的。
漢鏡的圖案設計比銘文問題複雜。「見日之光」小型鏡多重輪，銘在中圈部分，每字常用一花式圖案隔離，中型的即無間隔花式。它的式樣或者由「日重光月重輪」的祥瑞信仰而來。也有作內方外圓佈置，內用四分法加流蘇裝飾，文字分別嵌於四方的。又有作星象式或乳釘旋繞，紐作十二重疊乳釘，普通都叫作「星雲鏡」，這是從獸紋衍進簡化而成的。「長宜子孫」「長宜高官」等大型鏡，雖近於早期官工鏡樣，製作得十分完整，但除中心四葉裝飾，有的一圈雲紋外，竟只使用一些重複線條，雖然在設計時深具匠心，整體結構效果極大方，幾個字的安排，並且還特別注意，保留晚周錯金柳葉篆文格式的特長，經營位置，恰到好處。可是究竟素樸簡單了一點。這種鏡式到東漢還保留，只換上銘文作「位至三公」，希望具體了許多。花紋比較進一步的，是在連弧內作八鳳或朱雀圖案的鏡式。構圖設想，或本源於「日中星烏」記載，又或不過採用漢人熟悉的祥瑞傳說。有作八鳳的，有作十二鳳的，也有並外弧用到二十四鳳的。一般叫作「夔鳳鏡」，本名或者還是「朱雀鏡」。如系由取火陽燧發展而出，裝飾花紋用三足烏，就更符合傳說。這類鏡子常作扁平紐。既無地紋，花作平雕，在技術上已近於後代「剔花」（即把空處剔除露出花紋）。又分陰剔和陽剔。若系陰剔，多餘的陽紋線條，另外就形成四隻蝙蝠式樣，算得是鏡紋設計的新成就。這種格式起於西漢，到東漢，再衍變就成為一種「獸面辟邪」鏡式，或連弧部分加上方框，每一框中用「位至三公」四言銘文處理，就完全失去本來用意了。早期漢鏡多較薄，到西漢末才胎質厚實，一般多不卷邊，可證明主要是承繼戰國以來北方系的式樣。凡邊沿向外過度斜削，時代多比較晚些，屬於另外一種格式。正和扁平紐一樣，或者和生產地域的風格有關。生產地見於銘文的有「丹陽」和「西蜀」字樣。又有「洛陽名工」的銘文。私人造鏡著名的有「周仲造鏡」「騶氏鏡」「向氏鏡」等等，用的還是官工鏡格式。或者和《考工記》提起的世襲官工有關。
漢鏡花紋圖案由簡而繁，起始於武帝時代，到西漢末成、哀之際和王莽時代才完成。但和戰國鏡紋卻有基本不同處。顯著特徵是戰國鏡邊緣多空白，漢代鏡則由簡單重輪法改進而用三五道重輪法，表現多種鳥獸雲氣花紋，和齒狀帶式裝飾反覆重疊，使之得到一種綜合效果。在技術上正和漆器、空心磚等等圖案設計一樣，帶式裝飾有占鏡面一半的，因此再難於區別邊沿裝飾和中心部分的主從關係。規矩鏡花紋多淺刻，或兼喻「內方外圓」的儒家作人教育意義。但漢代博局，也用的是這種規矩花紋，有出土陶器可證明。紹興鏡子東王公像前的博局，也有用規矩紋裝飾的。說明賭博也要守一定規矩！
政治現實和宗教情緒反映到鏡紋上，本來應當和社會發展有密切關係，不可能孤立生長。花紋和銘文也應當有統一性。漢鏡卻常有些參差處。例如神仙思想的反映，照《史記·封禪書》《漢書·郊祀志》的敘述，多在秦始皇、漢武帝兩個時代，特別是漢武帝時代，排場來得壯大，許多重要藝術成就，都在這個時期形成。最重要的如西王母傳說，也應當在這時節產生，至遲到西漢末年已經流行。但鏡紋、鏡銘和石刻畫上的反映，卻都晚到東漢桓帝祠老子前後。至於「上有仙人不知老」銘文的神仙或西王母形象正式反映到鏡面時，卻已經近於宗教在宮廷中時的莊嚴神秘感早已失去，只是把它當成一種民間信仰，一個普通流傳的美麗神話，來和人間願望結合加以表現了。是否是西王母神話的信仰，先只在宮廷中秘密奉行，到東漢末巫蠱禁忌解放，才公開成為民間傳說和社會風氣，更因越巫詩張為幻，才特別流行於長江下游？情形不得而知。總之這類鏡子出現的正確時代、區域，是值得深入研究，不僅可以解決本身問題，並且還能夠用它來校定相傳漢人幾個小說的比較年代，推測早期道教或天師教形式的。
在先秦鏡紋上表現人物，著名的只有兩面鏡子：一面是錯金騎士刺虎鏡，另一面是細花平刻仙真人物彈琴馴虎鏡。第一面或用的是「卞莊刺虎」故事，和宗教無關連。次一面照後來發展看，可能是描寫安期生、王喬、赤松子一類列仙生活。鏡式都屬於先秦式。其他神仙人物鏡，卻多在前後相距三四個世紀的漢末才出現。較早的神仙鏡多中型，鏡面神像或者是當時在群眾中有了權威的老子或「歲星」。但漢代巫教盛行，信奉雜神的風氣普遍，如劉章、項羽、伍子胥都曾被當作信仰對象，甚至於還有把「鮑魚」當作神來敬奉，稱作「鮑君神」的。所以能上鏡面的神，必然也相當多。這種神仙人物鏡，圖案設計表現方法可分成三種類型：
第一類用圓圈圍繞佈置方式，中間或穿插有既歌且舞的伎樂表現。
次一類作三層分段佈置，主題神肩部多帶有一對雲氣樣的小小翅膀，表示他可以上天下地，來去自在。旁邊或有侍從玉女站立，和雲氣中龍虎騰躍，邊沿花紋裝飾精美而複雜。中國帶式裝飾中由雲紋而逐漸變為卷草，從鏡邊裝飾可得到具體發展印象。銘文具方士祝願口吻，且常遷就鏡面位置，有語不成章處，可知本來必同樣重要，經過複製，從應用出發，才成這樣子。就花紋說，鳥獸和侍從羽人，雖還活潑生動，主題神有的卻方而嚴峻，和反映於陶、石上一般漢代人物畫像的活潑飄逸不大相稱。技術以半圓雕法為主，也有用點線勾勒的。時代多在東漢後期，可知和記載上桓帝祠老子關係密切。這種神像和早期佛教也可能有些聯繫，因為敦煌洞窟壁畫中的「降魔變」構圖設計，還像是由它影響而來。
最重要是第三類，用西王母、東王公作主題表現的神仙車馬人物鏡，其中穿插以綉幰珠絡的駟馬駢車，在中國鏡子工藝美術上，自成一種風格。這種鏡子雖近於漢鏡尾聲，卻給人以「曲終雅奏」之感，重要性十分顯著。完全是一種新型的藝術創造，即在有限平面圓圈上，作立體駟馬奔車的表現，得到體積和行動的完美效果。表現方法有用連續點線處理的，有邊沿作平刻，主題用高浮雕處理的。有在高浮雕技法中兼用斜雕方法處理的。點線法和高浮雕本屬舊有，斜刻方法表現體積，使用到鏡面上，卻是一種嶄新大膽的試驗。正和川蜀漢墓雕磚法一樣，直接影響到唐代著名石刻昭陵六駿，和宋、明剔紅漆器的刻法。鏡面設計有的還保留四分法習慣，有的又完全打破舊例，盡車馬成為主要部分，佔據鏡面極多。一般形象多是西王母和東王公各據一方，西王母袍服盛妝，袖手坐定，如有所等待，面前橫一長幾，旁有玉女侍立，東王公則身旁常擱一博局，齒籌分明，有的又作投壺設備，或者身前還有個羽人豎蜻蜓獻技。孝女曹娥碑說到父親曹盱能「弦歌鼓舞，婆娑樂神」。當時越巫舉行敬神儀式時，或者也正是披羽衣作種種雜技表演。青龍、白虎各佔一部分面積。馬多舉足昂首，作奮迅奔赴姿勢，在車窗邊間或還露出一個人頭。照情形看來，鏡中的表現，如不是周穆王西遊會王母的傳說，就是照《神異經》說到的西王母東王公相對博戲故事。
這種鏡子特別重要處，還是它出現的區域性，十分顯著。主要出土地限於江浙和山東一部分地方。如照山東嘉祥武梁石刻人神排列秩序看來，「西王母」實高據石刻最上層，代表天上。但漢代人風俗習慣，每個死人都必須向管領地下的「東王公」買地，東王公又儼然是陰間唯一大地主。同時漢代傳說「泰山」也是管領地下的主神。這位東王公究竟是周穆王化身？漢武帝化身？王莽化身？兩者又如何結合於漢末南方鏡子上，當成圖案的主題？在社會學上或工藝史上，都是一個待研究的問題。或出於「越巫」的造作，或屬於早期「天師教」的信仰，又或不過只是因為生死契闊，天上人間難再相見，為銘文中「長毋相忘」四個字加以形象化的發展。死者乘車升天，也只是漢代傳說嫦娥奔月故事，主題雖用的是宗教神話，表現的卻只是普通人間情感。鏡面也有作伍子胥和吳王夫差像的，和曹娥碑提的「迎伍君神」相合，可知是東漢末年南方人一般信仰。又也有作游騎射獵圖的。最重要的成就，還是車馬人神除雕刻得奕奕如生，還豐富了我們古代神話的形象，也提供了我們早期轎車許多種式樣。一般銅質都比較差，但鏡面雕刻實可說犀利壯美，結構謹嚴。這次午門樓上東頭櫃中展出的一面，就具有標準風格。這種鏡子最精美的，多是一九三四年在紹興古墓群出土，因此世界上多隻知道有「紹興鏡」。其實它應當是漢末三國吳時的南方青銅工藝品代表，絕不止是紹興一地的生產。
二、晉墓中發現的兩破瓦鏡
在西漢早期鏡子中，社會一般既有了「長毋相忘」等等表示情感的銘文，社會上層又有「長門獻賦」的故事，民間又有「上山采蘼蕪」等樂府詩歌流傳，可知「愛情」在漢代社會生活中，實有了個比較顯著的地位。也因此加重了男女間離鸞別鵠的情操。或生前戀慕，用鏡子表現情感，或死後紀念，用鏡子殉葬，表示生死同心，都是必然的發展。死人復活的傳說，如《孔雀東南飛》詩歌敘述，如干寶《搜神記》小說記載，也自然會在社會間流傳，特別是社會分崩離析之際。所以照社會現實推測，「破鏡重圓」希望或傳說，和死人復活的故事相同，至遲應當在魏晉之際發生。文獻上記載較早的，是舊傳東方朔著《神異經》，就有「夫婦將別，各執半鏡為信相約」故事。這次在西南區昭化出土二晉墓中，各有破瓦鏡一片，拼合恰成一個整體，為我們證明了晉代以來，民間當真就有了這種風俗，傳說，到陳、隋之際，才有樂昌公主和陳德言「破鏡重圓」故事產生。「破鏡重圓」和死人復活一樣，對古人說來，本只是生死者間一種無可奈何的希望。樂昌公主以才色著名，在兵事亂離中和丈夫相約，各執半鏡，約作將來見面機會。國亡被擄后，進入當時炙手可熱的越國公楊素府中。後來還因破鏡前約，找著了丈夫陳德言，夫婦恢復同居。又因陳德言寄詩有「鏡與人俱去，鏡歸人不歸。無復姮娥影，空餘明月輝」，樂昌公主臨去被迫作詩有「今日何遷次，新官對舊官。笑啼俱不敢，方驗作人難」之句，載於《兩京新記》《本事詩》《太平廣記》和《古今詩話》中，當成「佳話」流傳。後來教文學史的就把「破鏡重圓」事當作起於陳、隋，本來的出處倒忘記了。歷史和文物的結合，可以為我們啟發出許多新問題，並解決許多舊問題，這兩面平平常常破瓦鏡，就是一個好例。
漢魏以來鐵器已普遍使用，因此也有了「鐵鏡」。並且還有「錯金銀鐵鏡」和「漆背貼金銀花紋鐵鏡」。曹操文集中《上雜物疏》曾提起過許多種。這次展覽也有一方素鐵鏡子。收藏鏡子一般用的是奩具，隨身使用卻放在鏡囊中。「鏡囊」通名「鏡套」，是用錦緞或刺繡作成的。古代的不易保存，目下常見的多是明、清兩代以來遺物。明、清銅鏡在藝術上已不足言，但鏡套卻有繡得極精美的。鏡子使用時或拿在手上，或掛在架子上，在漢代石刻中，我們已看見過它的式樣。至於使用情形，全靠鏡后紐部那個穿孔，貫上絲繩，手拿，或掛在一定架子上。掛鏡子的器具名叫「鏡架」或「鏡台」，講究貴重的多用玉石、玳瑁、象牙作成，一般只是竹木髹漆。鏡台有用玉作的，是從《世說》溫嶠用玉鏡台作聘禮記載知道。但鏡台的樣子，卻不大引起人注意。傳世晉代著名人物畫家顧愷之作的《女史箴圖》卷子中，保留有一幅古人臨鏡整容的精美畫面。畫中兩人席地而坐，一個已收拾停當，手執鏡子，正在左右顧盼。一個剛把長發打散，背後面卻有個侍女理髮，面前擱有鏡台和脂粉奩具。鏡台畫作玳瑁紋，是長方形，附在鏡架中部。並用文字解釋畫題，大意是「人人都知道化妝打扮身體，可不大明白更重要是注意品德」。是現存一卷最重要的中國古代教育連環畫，在歷史意義和美術價值上，都非常珍貴。原畫於鴉片戰爭英軍火焚圓明園時，就被英國軍官搶走，輾轉到了英國博物館，現在還未歸還中國。
曹操《上雜物疏》文件中，還提起過許多種漢代重要日常用具，我們又藉此知道漢鏡中「錯金」和「金銀花」是兩種不相同技術的生產。次一種如不是平脫法，就應當是捶薄金、銀片的加工技術。捶金薄片，商墓中即已發現過。春秋戰國之際，河南新鄭還發現過細刻龍紋金甲片，因已脫離附件，當時用處還不能具體明白。漢代用薄金片鑲嵌漆器上，重要出土記錄有蒙古諾音烏拉古墳出土和陝西寶雞鬥雞台出土的。長沙這次出土一面鎏金鏡，一面貼金鏡，貼金鏡邊沿還另刻細緻雲紋，和本來的齒狀紋不同。魏晉六朝以來金銀細工有進一步發展，《東宮舊事》和《鄴中記》就記載有許多種金銀器物和鑲嵌工藝美術品，齊、梁詩文更常有形容敘述。但實物知識，我們卻並不多。
至於一般青銅鏡子花紋，魏晉以來先是半圓雕的中型高圓浮雕鼉龍鏡突破舊規，隨後是十二生肖鳥獸浮雕分罫作邊緣裝飾，中圈分佈圓式寶相花鏡紋占重要位置，直沿用到六朝末年，銘文也由七言改為五言和四言，使用庾子山詩句「玉匣聊開鏡，輕灰暫拭塵。光如一片水，影照兩邊人」是最常見格式。四言最著名的，有「鍊形神冶，瑩質良工。如珠出匣，似月停空。當眉寫翠，對臉傅紅。綺窗綉幌，俱含影中」。過去傳說是五代西蜀王建贈某婦人的，現在已明白這種鏡子產生時代，實早到隋唐之際，這時期鏡銘主要是對於女性美的讚頌，花鳥圖案和文字體裁都秀美柔和，和使用對象性情要求相適應。有綜合十二辰、八卦、小簇寶相花合成一體的，也有沿襲漢代四神鏡方法，用狻猊、辟邪、獅子、麒麟作主題，用四分法佈置的。大致是六朝末官工、民工鏡子通用格式，到初唐猶使用。鏡銘雖再不提起「新有善銅出丹陽」的語句，工藝風格依然顯出南方特徵，銘文和南朝文字也有一致性。主要生產還是南方。《唐六典》即明載揚州貢物中有青銅鏡。
三、唐代花式捶銀花鳥紋鏡
唐鏡花式豐富多方，不是本文能夠詳盡。大體說來，有如下幾種新的發展，從新的發現中可以證明。
一、受現實主義影響，寫生花鳥鏡的流行，大卷枝花多豐滿健康，小簇花多秀美活潑，並有各種鳥類穿插其間。
二、融化外來文化，產生了新型的厚胎卷邊滿枝葡萄鏡，葡萄間多用異獸、練鵲、蜻蜓、蝴蝶點綴其間。
三、帶故事性的人物上了鏡面，計有俞伯牙鍾子期故事，孔子問榮啟期故事，玉兔搗葯嫦娥奔月故事，王子晉弄玉乘鸞跨鶴故事，蓮花太子故事（唐鏡許多種和當時的道教有密切關係，只有這一式受佛教影響）。
四、花鳥鏡中常見而又精美的，有雙鸞銜長綬鏡，有鸚鵡鴛鴦鏡，有小簇花蜂蝶爭春鏡，有貼金銀捶花和金銀平脫鏡，有嵌螺甸鏡。
五、有八卦、萬字等等家常鏡。同時也起始有了帶柄鏡子，這是從圓扇得到啟發產生的。方鏡也發現得較多，大致是便於擱置到鏡台上的原因。在造型藝術上的特徵，主要即鏡形打破了舊有圓形格式，作種種不同花式發展。又鏡面有大過一尺，小僅如錢大的。六齣花式是常用格式，小型鏡製作多格外精美。怪獸、葡萄、狻猊、獅子多作半圓浮雕，寶相卷枝和小簇花多作線浮雕。故事人物鏡和雙鸞對舞諸鏡，在佈置上都完全打破平均四分或圓形圍繞習慣，作圓狀屏風格式，或四方委角葵花式。共通優點是圖案設計的現實性，給人一種生動活潑印象。花鳥多從寫實出發，達到浮雕高度藝術水平。佈置妥帖，是唐代一般藝術設計的特徵，唐鏡更充分反映這個特徵，而且多樣化。
這裏要特別介紹的，是一面直徑只兩寸多些，花式金銀加工的小小花鳥鏡。因為在藝術上它代表了唐鏡的新作風，在技術上又代表了唐鏡的新成就。
唐代用金工藝計十四種，捶金鑲嵌方法應當名叫「貼金」。是把薄質金銀葉子貼到鏡面捶成的。唐代純金銀器常有出土，且多比較材料，基本花紋已大體明白。一般鏡子早期圖案，還多用陳、隋舊樣，寶相花用「簇六」法或「聚八仙」法是通常格式。鸞銜綬帶和?鶒、鴛鴦、練鵲、鶺鴒、戴勝、白頭翁等等鳥雀和蜂蝶昆蟲在花朵間飛息，才正確見出唐代裝飾作風。這些花鳥圖案在中型鏡類已顯得十分活潑生動。用貼金法和平脫法反映於大型和極小鏡子中，更加精美、細緻而完整。工藝成就和社會習俗有密切聯繫，所以這種金銀加工技術的全盛時期，必然和社會發展一致，應當在開元、天寶之際數十年間。姚汝能述《安祿山事迹》，記玄宗和貴妃贈安祿山禮物中，就有許多種金銀平脫器物，且有大件器物，正如小說中述玄宗囑主工事的說「免為大眼孔胡兒所笑」而特作的。當時這種標準式樣，已不易見到。但從其他出土金銀器物中，和這一面小小貼銀鏡子中，卻可體會到金銀工藝美術，在唐代歷史全盛時期的成就。
《唐六典》載用金十四種，這種名「貼金」，舊式錯金則屬於「戭金」即「戧金」一格，至於在漆上嵌鑲鏤空金銀花鳥的「平脫」法，基本上是和它有區別的。後人一般都叫作「金銀平脫」，實不大適合。金銀平脫和其他加金用具，到肅宗時就一再用法律禁止，不許製造，因此唐墓出土器物雖極多，貼金和平脫鏡並不多。在唐代數百年間，全部風格上的發展和變化，我們知識到如今還是不具體的。惟從現存資料如故宮收藏，及肅宗時就流傳日本的幾件重要鏡子看來，卻可知唐代標準特種官工鏡的花紋和品質。還有鏡子花紋和當時錦繡絲綢花紋有相通處，例如小簇花和綾錦刺繡紋樣有聯繫，大卷枝寫生卻多反映於彩印染纈羅帛上，這是從比較上可以明白的。這些問題，過去少有人注意到，卻值得注意，因為藉此也可以豐富充實我們對於唐代絲繡花紋的知識。特別重要還是可因此明白一個鏡子的花紋，也不是孤立的，必然和其他許多方面有聯繫的。
我們並且還知道，到了這個時期，一般鏡奩多從實用出發，已由「筒子」形式改進成為「扁餅」形式和「花式」樣子，同時還使用相同花紋錦繡鏡囊，前面已提起過。唐代因玄宗八月初五日（一作初三）生辰，由國家把這一天定名「千秋節」，在這一天公私普遍鑄造鏡子送禮，傳說最好的鏡工必在揚子江心開爐瀉鑄。政府上下也多在這一天用鏡子作祝賀禮物。唐代詩文中常提起這件事。一般「鸞銜綬帶」鏡，「回紋萬字」鏡，「真子飛霜」鏡，「八卦水火」鏡，大都是在節令中的產物或禮物。小型貼金銀花鳥鏡和金銀脂粉盒子，有比一般銀圓還小的，或者是宮廷中和貴族社會親戚婦女相互饋贈禮物，是便於平日隨身攜帶的化妝用具。
這種金銀加工小型花鳥鏡，有花如豆粒，鳥如蚊蟲，設計構圖依然十分謹嚴周到，統一完整。到宋代，這點特別長處就失去了。唐、宋、五代，西蜀、江南、吳越工藝都有高度發展，寫生花鳥更多名家，西蜀、湖南、吳越且大量用金銀器。惟青銅鏡子工藝上的特徵，實無所聞。
古代鏡子的藝術[10]
中國金工用青銅鑄造鏡子，約在春秋戰國時期。多數鏡子的背面，都有精美的裝飾圖案，從造型特徵和藝術表現看，可以分成兩類，代表兩種不同風格：
一種鏡身比較厚實，邊沿平齊，用蟠虺紋作圖案主題，用淺浮雕、高浮雕和透空雕等技法處理的，圖案花紋和河南新鄭、輝縣，山西李峪村及最近安徽壽縣各地出土青銅器部分裝飾花紋相近。有一種透空虺紋鏡子，數量雖然不多，做法自成一個系統，產生時代可能早一些。
另一種鏡身材料極薄，邊緣上卷，圖案花紋分兩層處理，一般是在精細地紋上再加各種主題淺浮雕，地紋或作渦漩雲紋、幾何紋及絲綢中的羅錦紋。主題裝飾有代表性的，計有山字形矩紋、連續矩紋、菱形紋、連續菱紋、方勝格子嵌水仙花紋，黼綉雲藻龍鳳紋、長尾獸（蜼）紋，及反映當時細金工佩飾物各式花紋。這部分圖案比前一部分有個基本不同處，是它和古代紡織物絲綢錦繡花紋發生密切聯繫，製作精美也達到了當時金銅工藝高峰，產生時代可能稍晚一些，先在淮河流域發現，通稱「淮式鏡」。建國后長沙戰國楚墓中出土同類鏡子格外多，才知道叫它作「楚式鏡」比較正確。從現有材料分析，青銅鏡子的發明，雖未必創自楚國，但是楚國鑄鏡工人，對於生產技術的進步提高和改進圖案藝術的豐富多樣化，無疑有過極大貢獻。
鏡子埋藏在地下已經過二千三百餘年，出土后還多保存得十分完整，鏡面黑光如漆，可以照人。照西漢《淮南子》一書所說，是用「玄錫」作反光塗料，再用細毛呢摩擦的結果。後來磨鏡葯是用水銀和錫粉做成的。經近人研究，「玄錫」就指這種水銀混合劑。由此知道我國優秀冶金工人，戰國時期就已經掌握了燒煉水銀的新技術。這時期起始流行的鎏金技術，同樣要利用水銀才能完成。這些重要發現或發明，是中國冶金史和科學技術發明史一件重大事情，由於新的科學技術的應用，使得中國金工裝飾藝術，因之更加顯得華美和壯麗。當時特種加工鏡子，還有塗朱繪彩的、用金銀錯鏤鑲嵌的、加玉背並鑲嵌彩色琉璃的，都反映了這個偉大歷史時期金銅工藝所達到的高度水平。
到漢代，青銅鏡子應用範圍日益廣泛，圖案花紋也不斷豐富以新的內容，特別有代表性的如連續雲藻紋鏡，雲藻多用雙鈎法處理，材料薄而卷邊，還具楚式鏡規格，大徑在五寸以內，通常都認為是秦漢之際的製作。有的又在鏡中作圓框或方框，加鑄十二字銘文，「大富貴，宜酒食，樂無事，日有憙」是常見格式。或用「安樂未央」四字銘文，必橫列一旁。
其次是種小型平邊鏡子，鏡身稍微厚實，銅質泛黑，惟用「見日之光，長毋相忘」八字作銘文，每字之間再用二三種不同簡單雲樣花式作成圖案，字體方整猶如秦刻石。圖案結構雖比較簡單，銘文卻提出一個問題，西漢初年社會，已起始用鏡子作男女間愛情表記，生前相互贈送，作為紀念，死後埋入墳中，還有生死不忘意思。「破鏡重圓」的傳說，就在這個時期產生，比後來傳述樂昌公主故事早七八百年。又有大型日光鏡，外緣加七言韻語，文如《長門賦》體裁，借形容鏡子使用不時，作為愛情隔閡憂慮比喻。另有一種星雲鏡，用天文星象位置組成圖案，或在中心鏡紐部分作九曜七星，又把四圍眾星用雲紋聯繫起來，形成一種雲鳥圖案，這都是西漢前期鏡子。
第三種是中型或大型四神規矩鏡，用青龍、白虎、朱雀、玄武分佈四方作主要裝飾，上下各有規矩形，外緣另加各種帶式裝飾，如重複齒狀紋、水波雲紋、連續雲藻紋、連續雲中烏鵲夔鳳紋，主題組織和邊緣裝飾結合，共同形成一種活潑而壯麗的畫面。正如漢代一般工藝圖案相似，在發展中起始見出神仙方士思想的侵入。這種鏡子或創始於武帝劉徹時的尚方官工，到王莽時代還普遍流行，是西漢中期到末葉官工鏡子標準式樣。有的在內外緣間還加鑄年號、作者姓名和七言韻語，表示對於個人或家長平安幸福的願望。最常見的是「尚方作竟真大巧，上有仙人不知老，渴飲玉泉飢食棗」和「新有善銅出丹陽，和以銀錫清且明，巧工作之成文章，左龍右虎辟不祥」等語句。有些還說起購買的做生意凡事順心能發大財。又有銘文說「銅以徐州為好，工以洛陽著名」。它的產生年代和圖案銘刻反映的社會意識，因之也更加明確。
第四種是大型「長宜子孫」「長宜高官」銘文鏡，字體作長腳花式篆，分佈四周，美麗如圖畫。圖案簡樸，過去人認為是西漢早期製作，近年來多定作西漢末、東漢初期成品。此外還有由四神規矩發展而成的神人龍虎鏡、分段神像鏡、「位至三公」八鳳鏡、「天王日月」神像鏡、凸起鼉龍鏡、西王母車馬人物鏡，可代表漢末過渡到魏晉時代的產品。八鳳鏡用平剔法，簡化對稱圖案如剪紙，邊緣或作陰刻小朵如意雲，富於民間藝術風味。神仙龍虎鏡，有的平面浮雕龍虎和西漢白虎、朱雀瓦當浮雕風格相同，形象特別矯健壯美。一般多用淺浮雕，是西漢以來技法。較晚又用圓浮雕法把龍虎簡化，除頭部，其他全身都不顯明，產生年代多在桓帝祠老子以後，有署建安年號的。神仙龍虎鏡加「胡虜殄滅四夷服，多賀國家得安寧」等七言詩的，創始於西漢，漢魏之際還有模仿。又有一種高圓浮雕鼉龍鏡，龍身高低不一，在構圖和表現技法上是新發展。特別引人注意的是，西王母、東王公車馬神像鏡，銅質精美，西王母蓬髮戴勝，儀態端莊，旁有玉女侍立，間有仙人六博及毛民羽人豎蜻蜓表演雜技。主題圖案組織變化豐富，浮雕技法也各具巧思。有的運用斜雕法，刻四馬并行，拉車平治，珠簾綉幰，飄忽上舉，形成縱深體積效果，作得十分生動，在中國雕刻藝術史上是新成就，後來昭陵六駿石刻及宋明剔紅漆雕法，都受它的影響。這種鏡子，浙江紹興一帶出現最多，為研究漢代西王母傳說流行時代和越巫關係問題，提供了重要線索。
又根據近年出土記錄，西漢以來還有鎏金、包金和漆背加彩畫人物，各種不同加工大型鏡子產生。當時除尚方官工特別製作外，鑄鏡工藝在國內幾個大商業城市，也已經成為一種專門手工業，長安、洛陽、西蜀、廣陵都有專門名家，鑄造各式鏡子，羅列市上出售。許多鏡子上的銘文，就把這些事情反映得清清楚楚。這些鏡子當時不僅被當成高級美術商品流行全國，還遠及西域各屬及國外。近年在西北出土鏡子，可根據它判斷墓葬相對年代。在日本出土漢鏡及漢式鏡，又得以進一步證明中日兩國間文化的交流，至晚在西漢就已開始，比《魏略》說的東漢晚期早過二百年。東漢末年到三國時期，還有一種鐵制鑲嵌金銀花紋鏡子，早見於曹操《上雜物疏》記載中。近年來這種鏡子在國內也常有出土。鏡紐扁平，圖案花紋比較簡質，和八鳳鏡風格相近，開啟後來應用鐵器錯銀技法。惟鐵質入土容易氧化，完整的鏡子保存不多。
晉、南北朝三百餘年中，除神像龍虎鏡、西王母鏡，東晉時猶繼續生產，此外還有「天王日月」銘文鏡，邊緣多用雲鳳紋處理，內緣銘文改成四言，如道士口訣律令。再晚一些又有分罫十二生肖四神鏡、高浮雕四神鏡、重輪雙龍鏡、簇六寶相花鏡等等。后四種出現於六朝末陳、隋之際，唐代還流行。南北朝晚期，鏡子圖案逐漸使用寫生花鳥作主題后，在技法表現上也有了改進和提高，花鳥浮雕有層次起伏，稜角分明，充滿了一種溫柔細緻情感。主要生產地已明確屬於揚州，可說明這階段南方生產的發展和美術工藝的成就。
唐代物質文化反映於造型藝術各部門，都顯得色調鮮明，組織完美，整體健康而活潑，充滿著青春氣息。鏡子藝術的成就，同樣給人這種深刻印象。鏡身大部分比較厚實（特別是葡萄鳥獸花草鏡），合金比例，銀錫成分增多，因此顏色凈白如銀。造型也有了新變化，突破傳統圓形的束縛，創造出各種花式鏡。大型鏡子直徑大過一尺二寸，小型鏡子僅如一般銀幣大小。並且起始創造有柄手鏡。至於圖案組織，無論用的是普通常見花鳥蜂蝶，還是想像傳說中的珍禽瑞獸或神話故事、社會生活，表現方法都十分富於風趣人情，具有高度真實感。唐代海外交通範圍極廣，當時對外來文化也採取一種兼容並收的態度來豐富新的藝術創造內容，在音樂、歌舞、繪畫、紡織圖案、服裝各方面影響都相當顯著。鏡子圖案的主題和表現技法，同樣反映出這種趨勢。例如滿地葡萄鳥獸花草鏡、麒麟獅子鏡、醉拂菻擊拍鼓弄獅子鏡、騎士玩波羅球鏡、黑崑崙舞鏡、太子玩蓮鏡，都可以顯著見出融合外來文化的痕迹。前一種圖案組織複雜而精密，用高浮雕技術處理，綜合壯麗與秀美成一體，在表現技法中格外突出。後幾種多用淺浮雕法，細膩利落，以善於佈置見長，結構疏密恰到好處。極小鏡面也留出一定空間，使得花鳥蜂蝶都若各有生態，彼此呼應，整體完善而和諧。
唐代統治者宣揚道教，神仙思想因之流行，在唐鏡的圖案上也得到各種不同的反映。例如嫦娥奔月鏡、真子飛霜鏡、王子晉吹笙引鳳鏡、仙真乘龍鏡、水火八卦鏡、海上三神山鏡，圖案組織都打破了傳統的對稱法，做成各種不同的新式樣。唐代佛教盛行，藝術各方面都受影響，鏡子圖案除飛天頻伽外，還有根據《蓮花太子經》製作的太子玩蓮圖案，用一些胖娃娃作主題，旋繞於花枝間。子孫繁衍、瓜瓞綿綿是一般人所希望。因此這個主題畫在絲綢錦繡中加以發展，就成為富貴宜男百子錦。織成幛子被單，千年來還為民眾熟悉愛好。漢代鑄鏡作帶鈎多在五月五日，唐人習慣照舊，傳說還得在揚子江中心着手，顯然和方士煉丹有瓜葛牽連。又八月五日是唐玄宗生日，定名叫「千秋節」（又稱「千秋金鑒節」），照社會習慣，到這一天全國都鑄造鏡子，當作禮物送人，慶祝長壽。唐鏡中比較精美的鸞銜長綬鏡、飛龍鏡和特別加工精美的金銀平脫花鳥鏡、螺鈿花鳥鏡，多完成於開元天寶二十餘年間，部分且為適應節令而產生。唐代社會重視門閥，名家世族，兒女婚姻必求門當戶對，但是青年男女卻樂於突破封建社會的束縛來滿足戀愛熱情。當時人常把它當作佳話奇聞，轉成小說、詩歌的主題。鏡子圖案對於這一個問題雖少直接表現，但吹笙引鳳、仙人乘龍、仙女跨鸞，以及各式花鳥鏡子中?鶒、鴛鴦、鶺鴒口銜同心結子相趁相逐形象，及魚水和諧、並蒂蓮形象，卻和詩歌形容戀愛幸福及愛情永不分離喻義相同。鏡子銘文中，又常用北周庾子山五言詩及唐初人擬蘇若蘭織錦迴文詩，借歌詠化妝鏡中人影，對於女性美加以反覆讚頌。
唐代特種加工鏡子，計有金銀平脫花鳥鏡、螺鈿花鳥鏡、捶金銀花鳥鏡、彩漆繪嵌琉璃鏡，這類具有高度藝術水平的鏡子圖案，有部分和一般鏡子主題相同；有部分又因材料特性引起種種不同新變化，如像滿地花螺鈿鏡子的成就，便是一個好例。這些鏡子華美的裝飾圖案，在中國制鏡工藝發展史上達到了一個新的高峰。
唐鏡花樣多，有代表性的可以歸納成四類：
第一類寶相花圖案，包括有寫生大串枝、簇六規矩寶相、小簇草花、放射式寶相及交枝花五種。
第二類珍禽奇獸花草圖案，包括有小串枝花鳥、散裝花鳥和對稱花鳥等等；鳥獸蟲魚中有獅子、狻猊、天鹿、天馬、魚、龍、鸚鵡、鴛鴦、練鵲、孔雀、鸞鳳、鶺鴒、蝴蝶、蜻蜓等等。
第三類串枝葡萄鳥獸蝶鏡，包括方圓大小不同式樣。
第四類故事傳說鏡，包括各種人物故事，社會生活，如真子飛霜、嫦娥奔月、孔子問榮啟期、俞伯牙鍾子期、騎士打球射獵等等。
特別重要部分是各種花鳥圖案，可說總集當時工藝圖案的大成。唐人已習慣採用生活中常見的花鳥蜂蝶作裝飾圖案，應用到鏡子上時，更加見得活潑生動（這是唐鏡圖案最值得我們學習的一點）。花鳥圖案中如鸞銜綬帶、雁銜威儀、鵲銜瑞草、俊鶻銜花各式樣，又和唐代絲綢花紋關聯密切。唐代官服彩綾，照制度應當是各按品級織成各種本色花鳥，婦女衣着則用染纈、刺繡、織錦及泥金繪畫，表現彩色花鳥，使用圖案和鏡子花紋一脈相通，絲綢遺物不多，鏡子圖案卻十分豐富，因此鏡子圖案為研究唐代絲綢提供了種種可靠材料。
唐鏡在造型上的新成就，是創造了小型鏡和各種花式鏡，打破了舊格式，如銀元大小貼金銀花鳥鏡，八棱、八弧、四方委角等花式鏡等。
宋代鏡子可分作兩類：
在我國青銅工藝史上應當佔有一個特別位置的，是部分纏枝花草官工鏡。造型特徵是鏡身轉薄，除方、圓二式外，還有「亞」字形、鐘形、鼎形及其他許多新式樣出現。裝飾花紋也打破了傳統習慣，作成各種不同格式。新起的寫生纏枝花，用淺細浮雕法處理，屬於雕刻中「識文隱起」的做法。圖案組織多弱枝細葉相互盤繞，形成迎風浥露效果。特別優秀作品，產生時代多屬北宋晚期。宋人敘絲綢刺繡時喜說「生色花」，有時指彩色寫生折枝串枝，有時又用做「活色生香」的形容詞，一般素描浮雕花朵都可使用。這種「生色花」反映於鏡中圖案時，作風特別細緻，只像是在淺浮雕上見到輕微凸起和一些點線的綜合，可是依然生氣充沛，具有高度現實感和韻律節奏感。這一類官工鏡子，精極不免流於纖細，致後來難以為繼。
另有一類具有深厚民間藝術作風的，用粗線條表現，雙魚和鳳穿牡丹兩式有代表性，元、明以來猶在民間流行。
北宋在北方有契丹遼政權對峙，西北方面和西夏又連年用兵，因此銅禁極嚴，民間鑄鏡多刻上各州縣檢驗鑄造年月和地名，藉此得知當時各縣都有鑄鏡官匠。第二類鏡子的創作，就完成於這種地方工匠手中，文獻和實物可以相互證明。
青銅鏡子的生產，雖早在二千三四百年前，一直使用下來，到近二百年才逐漸由新起的玻璃鏡子代替。如以鏡子工藝美術而言，發展到宋代特種官工鏡，已可說近於曲終雅奏。勞動人民的豐富智慧和技巧以及無窮無盡的創造力，隨同社會發展變化，重點開始轉移到新的燒瓷、雕漆、織金錦、刻線等等其他工藝生產方面去了。青銅工藝雖然在若干部門還有不同程度的進展，例如宋代官制規定，還盛行金銀加工的馬鞍裝具。最低品級官吏，都使用鐵鏨銀鞍鐙。鐵兵器雜件也常錯鏤金銀。宋宣和仿古銅器，在當時極受重視，製作精美的商周贗品，直到現代還能蒙蔽專家眼目。創造的也別有風格，不落俗套。南宋紹興時姜娘子鑄細錦地紋方爐，在青銅工藝品中還別具一格。不過制鏡工藝事實上到南宋時已顯明在衰落中，特別是在南方，已再不是工藝生產的重點。這時揚州等大都市的手工業多被戰爭破壞，原有舊鏡多熔化改鑄銅錢或供其他需要。一般家常鏡子，重實用而不尚花紋。在湖州、饒州、臨安聞名全國的「張家」「馬家」「石家念二叔」等等店鋪所作青銅鏡子，通常多素背無花，只在鏡背部分留下個出售店鋪圖記。一般情況且就銅原料生產地區，由政府設「鑄鑒局」監督，和鑄錢局情形相似，用斤兩計算成本，三百十文一斤。鏡工藝術水平低落是必然的。私人鑄造雖然還不斷創造新樣子，卻受當時道學思想影響，形態彆扭，紋樣失調，越來越枯燥無味。如有些用鍾或鼎爐式樣，鑄上八卦和「明心見性」語句的，在造型藝術處理上不免越來越庸俗。女真族在北方建立的金政權和南宋政權對峙，生產破壞極大，官私鑄鏡，雖還採用北宋串枝花草鏡規模，此外也創造了些新式樣，但就總的趨勢說來，工藝上還是在日益下落中，少發展，少進步。