第二章《中國文物常識》（2）
陶瓷及玻璃
由康熙、雍正到乾隆，前後一百三十多年時間中，就整個中國陶瓷發展史算來，不過占時間五十分之一左右。即從北宋景德鎮生產影青瓷起始，也只佔時間八分之一左右。但是，這百多年中，景德鎮瓷生產卻隨同社會其他生產發展，史無前例，突飛猛進，創造了瓷器藝術空前紀錄，仿古和創新，無不做得盡美盡善，達到瓷器藝術高峰。
唐代鏡子工藝可說是青銅工藝的尾聲，然而也是壓軸戲，許多作品真可說近於神工鬼斧，達到金屬工藝浮雕技術最高水平。
中國古代陶瓷[4]
陶瓷發展史是民族文化發展史的一部分。
中國有代表性的史前陶器，是三條胖腿的鬲。鬲的產生過程，目下我們還不大明白，有的專家認為是從三個尖錐形的瓶子合併而成的。當時沒有鍋灶，用鬲在火上烹煮東西，實在非常相宜。比較原始的鬲，近於用泥捏成，做法還十分簡單。後來才加印上些繩子紋，並且起始注重造型，使它既合用，又美觀。進入歷史時期，鬲依然被廣泛使用，卻已經有另外兩種主要陶器產生，考古學者叫它做彩陶和黑陶。
彩陶出土範圍極廣，時間前後相差也很大。研究它的因此把它分作數期，但年代終難確定。河南、陝西、甘肅、山西黃河流域一帶發現的，時期比較接近，但更新的發現還不斷在修正過去的估計。這是一種用紅黃色細質泥土做胎，頸肩部分繪有種種黑色花紋，樣子又大方又美觀的陶器。工藝製造照例反映民族情感和氣魄。看看這些彩陶，我們可以明白，古代祖國人民的性格歷來就是健康、明朗、質樸和愛美的。
比彩陶時代稍晚些，又有一種黑陶在山東產生，是一九二一年在日照縣城子崖發現的。用細泥土做胎，經過較高火度才燒成。黑陶的特徵是素樸少裝飾，胎質極薄，十分講究造型。同時還發現過一個舊窯址，因此把燒造的方法也弄明白了。有一片殘破黑陶器，上面刻劃了幾個字，很像「網獲六魚一小龜」，可以說是中國陶器上出現的最早期文字。少數歷史學者，想把這些東西配合古代歷史傳說，認為是堯、舜時代的遺物。這一點意見，目前還沒有得到科學考古專家的承認。
代表文字成熟時期的最重要發現，是在河南安陽縣洹水邊古墓群里出土的四種不同陶器（因為和大量龜甲文字同時出土，已經確定這是三千二百年前殷商時代的東西）：
一、普通使用的灰陶。
二、山東城子崖系的黑陶。
三、完全新型的白陶。
四、帶灰黃釉的薄質硬陶。
灰陶在當時應用極普遍，大小墓中都有，而且特別具有發展性。到了周代，記載上就提起過用它做大瓦棺。春秋戰國時，燕國都城造房子，用瓦已大到兩尺多長，還印有極精美的三角形雲龍花紋。又有刻花的牆磚，合抱大陶鼎，徑尺大瓦頭，圖案都十分壯麗。在長安、洛陽一帶漢代古墓里，還發現過許多印花空心大磚，每塊約七十斤重，五尺多長，上面全是種種好看花紋，有作動植物和遊獵車馬圖案的，有作一條非常矯健活潑龍形的。這些大磚，圖案極為精美，設計又合乎科學，表現出了古代中華民族的偉大氣魄和切實精神，也表現了古代工人的智慧和優秀技術。由此發展，二千年來，中國馳名於世界的古代建築藝術，特別是一千七百年前晉代以來塔的建造和唐、宋、明、清典型的宮殿建築，更加顯出民族藝術的壯美和崇高。
在商代墳墓中的黑陶，有幾件是雕塑品，裝飾在墓壁間，可以推想在當時已經是比較珍貴的生產。後來浙江良渚鎮也發現過一些黑陶，時代還不易估定。近年來河南輝縣又發現過一些戰國時期的黑陶鼎，北京郊外也發現過一些漢代黑陶朱畫杯盤，都可以說是古代黑陶的近親。
至於白陶的出現，實在是文化史上一件大事情，因此這種花紋精美、形式莊嚴的白質陶器，在世界陶瓷美術史中，佔據了首席位置。它的花紋和造型，雖不如同時期青銅器複雜多樣，有幾種卻和當時織出的絲綢花紋相通。重要的是品質已具有白瓷的規模。後來唐代河北燒造的邢瓷，宋代的定瓷，雖和它相去已二千年，還是由它發展而來。
另外重要的發現是塗有一層薄薄黃釉的陶器，明白指示我們，三千年以來，聰敏優秀的中國陶瓷工人，就已經知道敷釉是一種特別有進步發展性的技術加工。這種陶器的特徵，胎質比其他三種都薄些，釉色黃中泛青，釉下有簡單水紋線條，本質已具備了瓷器所要求的各種條件，恰是後來一切青綠釉瓷器的老大哥。
隨後又有四種不同的日用釉陶，在不同地區出現。
第一類是翠綠釉陶器，當時用作墓中殉葬品，風氣較先，或從洛陽、長安創始。主要器物多是酒器中的壺、尊和羽觴，近於死人玩具的雜器，有樓房、豬羊圈、倉庫、井灶和種種不同的陶俑。此外還有焚香用的博山爐，是依照當時神話傳說中的海上蓬萊三山風景做成的。主要紋樣是浮雕狩獵紋。這種翠綠色亮釉的配合技術，有可能是當時方士從別處傳來的。在先或只帝王宮廷中使用，到東漢才普遍使用。
第二類是栗黃色加彩亮釉陶器。在陝西寶雞縣（今寶雞市陳倉區）鬥雞台地方得到，產生時代約在西漢末王莽稱帝前後，器物有各式各樣，特徵是釉澤深黃而光亮，還著上粉、綠釉綵帶子式裝飾，色調比例配合得非常新穎，在造型風格上也大有進步。一切從實用出發，可是十分美觀。兩種釉色的原理，恰指示了後來唐代三彩陶器，和明、清琉璃陶一個極正確的發展方向。
第三類是茶黃色釉陶器，起始發現於淮河流域，形式多和戰國時代青銅器中的罌、罍差不多。釉色、胎質，上可以承商代釉陶，好像是它極近的親屬，下可以接長江南北三國以來青釉陶器，作成青瓷的先驅。
第四類極重要的發現，是一份淺綠釉色陶器，也可以說是早期青瓷器。是河南信陽縣（今信陽市）擂鼓台東漢永元十年墳墓中挖出來的。這份陶器花紋、形式、釉色都和漢代薄銅器一樣。胎質、硬度已完全如瓷器，目下我們說漢代青瓷器，就常用它作代表。這些青綠釉陶啟示了我們對中國陶瓷發展的新認識。即二千年前陶釉的顏色，特別發展了青綠釉，實由於有計劃取法銅器而來。可能有三種不同原因，才促進技術上的成功：
一、從西漢以來節葬的主張到東漢社會起了相當作用。
二、社會經濟發展，鑄錢用銅需要量漸多，一般殉葬器物受限制，因而發明用釉陶代替銅器。
三、釉陶當時是一種時髦東西，隨社會經濟高度發展而來。
從上面發現的四種著釉陶器看來，我們可以肯定，陶器上釉至遲到西漢末年，就已成為一種正常的生產。先是釉料中的赭黃和翠綠，在技術上能正確控制，隨後才是仿銅綠釉得到成功。但就出土遺物比較，早期綠釉陶器的生產價值，可能比同時期的銅器還高些。因為製作上的精美，就是一般出土漢代銅器不如的。陶器形態也起始有了很多新變化，一切從實用出發。例如現代西南鄉村中還使用的褐釉陶器，在信陽出土一千八百年前陶器中，就已經發現過。現代泡酸菜用的覆水罈子，寶雞縣（今寶雞市陳倉區）出土二千年前帶彩陶器中也已發現，並且有了好多種不同式樣。
這些劃時代的新型陶器，除實用外還十分結實美觀，這也正是中國陶瓷傳統的優點。這時節還有一種和陶釉有密切聯繫的工藝生產，即玻璃器的製作，同樣有較多方面的展開。小件彩琉璃珠裝飾品，各地漢墓中都陸續有發現（西北新疆沙漠廢墟中，朝鮮漢代人墳墓里，長沙東漢墓等，都陸續有發現），其中做得格外精美的，是一種小喇叭花式明藍色的耳璫，和粉紫色長方柱形器物。仿玉色做成的料璧，即《漢書》中說的「璧琉璃」，也常和其他文物在漢墓中出現。又如當時最見時髦性的玉具劍，劍柄、劍鞘用四五種玉，也有用玉色琉璃做的。至於各色玻璃碗，史傳中雖提起過，實物發現的時代，卻似乎稍晚些。
但是由漢代綠釉陶器到宋代的官、鈞、安、汝四種著名世界的青白瓷器，中間卻有約八百年一段長時間，中國陶瓷發展的情形，我們不明白。它的進步過程，在文獻上雖有些記載，實物知識可極貧乏。因此賞鑒家敘述中國瓷器發展史時，由於知識限制，多把宋瓷當成一個分界點，以前種種只是簡簡單單胡胡塗塗交代過去。一千七百年前的晉代人，文件中雖提起過中國南方出產的東甌、白坩和縹青瓷，可無人能知道白坩和縹青瓷的正確釉色、品質和式樣。中國人喝茶的習慣，南方人起始於晉代，東甌、白坩即用於喝茶。南北普遍喝茶成為風氣是中唐以後。當時有個喝茶的內行陸羽，著了一部《茶經》，提起過唐代各地茶具名瓷，雖說起越州青瓷如玉，邢州白瓷如雪，同受天下人重視；四川大邑白瓷，又因杜甫詩介紹而著名；到唐末五代，江浙還出產過一種秘色瓷，和北方傳說的柴世宗皇帝造的「雨過天青」柴窯瓷，遙遙相對，都是著名作品，可是這些瓷器的真實具體情況，知道的人是不多的。經過歷史上幾回大變故，例如宋代為遼金的戰事所破壞，元代一百年的暴力統治，因此明代以來的記載，就更加不具體。著名世界的公家收藏如故宮博物院對於舊瓷定名，也因之無一定標準。問題的逐漸得到解決，是由一系列的新發現，幫助啟發了我們，才慢慢搞清楚的。
先是一九三〇年前後，河南安陽隋代古墓的開發得到了一份陶器，極引人注意的，是幾個灰青釉四個小耳的罐子，和幾個白瓷小杯子。墓誌寫明這墳里的死人名叫卜仁，是隋仁壽三年埋葬的。重要處是青釉瓷和漢綠釉發生了聯繫，白釉瓷杯還是新記錄。差不多同時，中國南方古越州窯的種種，經過陳萬里先生的調查收集，編印了一部《越器圖錄》，也初步豐富了我們許多越系青瓷的知識。特別重要是一九三六年以來，浙江紹興地方因修公路挖了約三千座古墓，墓中大量青瓷的發現和墓中出土的有字墳磚，刻畫人物車馬的青銅鏡子，經過一九三七年《文瀾學報》上的報告，讓我們明白這份青瓷的時代，實包括了由三國時東吳一直到唐代，前後約六百年，標準的縹青瓷和越青瓷，都可從這份瓷器中得到實物印證。這前後六百年中國南方綠釉瓷的發展史的空隙，就和有了一道橋樑一樣，前後貫串起來了。也因此明白此後宋代南方生產馳名世界的哥窯和龍泉窯，修內司官窯，都有了個來龍去脈，不是憑空創造，被人當成奇迹看待。優秀傳統底子，所以它的發展，倒是歷史必然了。
至於北方青瓷的發展，從漢代到隋代，中間依然還有五百年的空隙，無從填滿。北方古董店雖常有一種灰青釉或翠青釉瓶罐雜器，從胎質、釉色、紋片看來，都比唐代白瓷器舊些，比漢釉陶又似乎晚些，一般人常叫它做「古青瓷」。真正時代卻無人知道。另外即五代後周柴氏在顯德中燒造的柴窯，因傳說中的「雨過天青」釉色而著名。明、清人筆記輾轉抄引，更增加了它的地位，可是卻有名無實。明代以來記載，矛盾百出，看不出真正問題。種種附會隨之而來，假柴窯因此南北流行。廓清這種傳說和偽托，也是要從地下新的發現來解決的。
新中國建立為社會帶來了無限光明的希望，對於中國陶瓷史的知識，也得到了一種新的光明照耀，豁然開朗。一九五〇年，華北人民政府撥給歷史博物館一大批文物，其中有一份陶瓷，是河北省景縣人民發掘出土的。器物中有孔雀綠釉，有栗殼黃釉，還有很多淺青釉和淡黃釉的杯碗，一件豆青雜釉的高腳盤，三個高約三尺、堆雕蓮花大型青釉尊，和一藍一白兩個玻璃碗。若僅此完事，我們還會以為大致是唐宋之際的東西。可是另外還有一些素銅器和素陶器，陶騎士俑和男女俑，都可證明確是北魏以來遺物。更重要的是兩方墓誌和幾方銅印，讓我們明白，原來還是一千五六百年前南北史中有名的封家墓葬中器物！這一來，一道新的橋樑，把北方青瓷發展歷史，也完全溝通了。這份陶瓷，從釉色，從式樣，為我們提供了許多新鮮確實的物證，不啻告訴我們，它既上承漢代青黃釉陶的優秀傳統，有了進一步的提高，下還啟發了隋、唐二代北方的三彩陶和邢州白釉瓷，宋代官、汝、定諸瓷，一直向前邁進。同時把明代人對於柴窯所加的形容，「天青色，滋潤細媚，有細紋，足多黃土」和「制精色異，為諸窯之冠」也藉此明白，原來形容的大都是這種六朝瓷器。特別難得的計兩種器物，一件是灰青釉堆雕蓮花大尊，在造型設計和配釉技術上，都完全打破了舊記錄，達到那個時代極高的成就。造型設計且摻雜了些印度或羅馬雕刻風格，可見出文化上的綜合性。其次是兩個玻璃碗，雖出於北朝人墳墓中，碗的形狀及下部網式紋飾，和西北出土的漢代漆筒子杯花紋倒極相近。自漢代以來，統治階級大都講究服藥，晉代著名方士葛洪著的《抱朴子》，就提起過服神仙長生藥，是要用極貴重的琉璃碗或雲母碗的。這種琉璃碗在河北省出土，還是中國地下材料的嶄新記錄。因此這份文物，不僅可作漢、隋之間數百年間北方陶瓷歷史的新橋樑，還更深一層啟示了我們，勞動人民的偉大創造性是永遠在發展中，且不斷會有新的東西，從一個傳統肥沃土壤中生長的。我們讀歷史，就知道這個時代正是住居黃河流域的北中國人民，遭受西部羌胡民族長期戰爭的蹂躪，本來文化受到嚴重摧殘，人民基本手工業生產，也大都被破壞垂盡的時期。陶瓷工人在這種萬分困難悲慘情況下，對於陶瓷的生產，不僅並未把原有優良技術失墜，還繼續不斷講求進步，得到如此驚人的成就。另一面，又因此知道，唐三彩陶和白釉陶瓷，都無一不是從原有基礎上逐漸改進。北宋在河南、河北出產的官、鈞、定、汝四大名瓷的成就以及民間窯瓷器能產生如磁州窯和當陽峪窯、臨汝窯諸瓷，作為百花齊放的狀態，也無一不是在一定程度中慢慢提高，並非突然產生。總之，這份六朝青瓷的發現，對於中國陶瓷美術工藝的研究，實在太有用了。
總上種種敘述，我們已比較具體把中國由商代到唐初偉大陶瓷工藝的發展過程以及近五十年發現過程，得到一個簡要明確的印象。還藉此知道，中國陶瓷過去其所以能在世界陶瓷業中居領導地位，實有兩種重要原因：
一、生產方式中，很早就已分工組織，到目前為止，分工合作的生產方法，還是比其他手工業生產或半機制工業生產，細密而具體；
二、聰敏偉大的陶瓷工人，不問是某一部門的工作，都是非常尊重傳統的優良技術和切實有用經驗的。
因為他們深深明白，如何從民族遺產學習，不斷改進生產的技術，又勇於作種種新的試驗，方能在歷史發展每一段落中，都取得非常光輝的新成就。這兩種長處，即到如今，還依然好好保持下來，並未失墜。
一九五三年七月改寫
清初陶瓷加工[5]
由康熙、雍正到乾隆，前後一百三十多年時間中，就整個中國陶瓷發展史算來，不過占時間五十分之一左右。即從北宋景德鎮生產影青瓷起始，也只佔時間八分之一左右。但是，這百多年中景德鎮瓷生產卻隨同社會其他生產發展，史無前例，突飛猛進，創造了瓷器藝術空前紀錄，仿古和創新，無不作得盡美盡善，達到瓷器藝術高峰。瓷業工人和畫家，不僅對於中國工藝美術史做出光輝貢獻，對於世界美術史也是一種無可比擬的貢獻。我們常說「學習優秀傳統，便於古為今用」，看看這部門成就，有多少值得我們借鑒取法，試從各方面來做一回探索，應當是一種有意義的努力。
關於清初瓷器問題，前人已做過了不少工作，較早一時期，唐英的《陶冶圖說》《陶成紀事詩》，和稍後的朱琰《陶說》曾談起當時生產上許多事情，和藝術品種，燒造過程，以及興廢原因。目下讀來對我們還十分有益。晚清人從賞玩山發，江浦陳瀏作的《寂園叟說瓷》（即《陶雅》），南海許之衡作的《飲流齋說瓷》，也補充了不少材料。對於藝術評價，雖和當時個人愛好，及國際市場有關，現在說來有不盡正確處。但作者在五六十年前，究竟經眼過手不少珍品，因此很多意見，還是相當重要。特別是晚清作偽仿舊部分，再其次，即近人楊嘯谷對於《古月軒瓷考》的專著，糾正了近二世紀來世人對於畫琺琅瓷的許多傳說。郭葆昌在倫敦藝展《陶瓷圖錄》「清代瓷器」部分作的介紹，郭為洪憲瓷的監製人，在舊的瓷器鑒藏家稱大行家，對於清御窯、官窯特別熟習，談的也相當中肯，均值得注意。
一般說起清初瓷器藝術成就時，康、雍、乾三王朝是不應當分開也不可能完全分開的。因為燒瓷重經驗，老工人和老畫師，歷來在當地本行中都極受尊重，在生產上佔主導地位。帶徒弟也尊重家法，分門別類，各有師承。並不是北京換了一個皇帝，就即刻影響到下面生產。此外，主持江西官窯、御窯生產，對於景德鎮這百年來藝術成就有過一定貢獻的唐英，本人在鎮廠工作數十年，也即貫串了這三個朝代。特別是御窯或官窯的仿古，如仿官、哥、定、汝、均、龍泉，有不少直逼古人，有不少且遠勝古人，以及仿均、仿宣成而得到新的進展，由此更進而仿古銅、金銀錯，所得到的驚人成就，和唐英數十年在鎮廠工作就不可能分開的！
但是，從學習陶瓷藝術史而言，我們卻有必要把它作適當劃分，來看看它的發展，將更容易明白它在藝術上的不同特徵和個別成就。因為即或是共同從一個優良傳統參考取法，事實上在這一點，前後也是大不相同的。比如說青花，康熙青花近似從嘉萬自然繼承加以發展，雍正青花卻有意從宣成取法。配料、加工技術有了顯明區別，藝術成果因之也就截然不同。分析它的同異，明白它的原因，正是學習所必須。藝術成就有類似情形，受的影響不盡相同，反映於成就上也十分顯著。
影響較大的自然還是景德鎮的傳統成就，但又並不完全這樣。景德鎮生產青白瓷，雖有了近千年歷史，但至今為止，地方還僻處贛北一角，交通閉塞，年產數十萬擔瓷器，主要運輸工具，除了公路可以利用載重約三四噸的卡車，此外即只有過去千年來那條水面運輸道。小船載重也不過三幾噸。生產技術，由於過去千年私營習慣，同業間歷來各自保密，絕少技術交流。地方自然環境既和外邊近於隔離，生產習慣又妨礙彼此切磋，收共同提高效果，一切看來都不免有些孤立絕緣，容易故步自封。事實上卻也不盡然。首先是生產必然受市場供求影響。歷來長江上下游和北方要求是不一致的。比如折腰式足部較高的青花器，器形介於碗碟之間，江南人習慣使用的，北方人卻用不着。又如明代中葉以後，江蘇地主文化抬頭，愛美觀念隨之而變，要求於日用瓷，也必然是清雅脫俗，不要花里胡哨。宜興陶和嘉定刻竹著名一時，正反映這一點。當嘉靖、萬曆間景德鎮正在大量為北京宮廷生產五彩瓷或釉色深靚的青花瓷時，供給江南中上層日用瓷，卻多仿成化，用淡青畫花，畫意亦多從沈周、文徵明、陳道復、徐文長取法，筆墨活潑而瀟灑。故事主題畫也都充滿生活氣息。這從近年太湖東山明墓中大量發掘出土實物可證。至於外銷東南亞華僑用瓷，卻尚彩色，由於多供辦喜事用，因之「鳳穿牡丹」主題畫，在清初瓷器壇罐中，佔有較大分量。後來粉彩的使用和發展，且和這個客觀要求分不開。
另外部分即仿古，鎮廠所謂「官古器」，不僅受北京宮廷收藏官、汝、均、定、哥諸宋瓷直接影響，極其顯著。即器形部分，也不免受明代《宣德爐圖譜》或宋之《博古圖》影響。到《西清古鑒》《古玉圖譜》刊載后，器形、花紋受古代銅玉影響且更多。彩色或青花和一道釉暗花，藝術加工的要求，事實上也脫離不了當時北京政府造辦處如意館宮廷畫師藝術風格的影響，以及造形藝術各方面的影響。特別重要還是明代文人山水、花鳥畫和明代通俗戲劇、小說人物故事版畫的影響。以及工藝圖案中絲綢、刻絲、刺繡和描金、填彩，漆雕竹、木、玉、石等等，藝術水平藝術趨向發生一定聯繫——總而言之，便是影響仍然來自上下四方。有些是有意的，如帝王愛好對特種瓷的燒造；有些是必然的，如當時社會藝術水平和藝術風格。因之影響也好壞不一。同樣在當時是新成就，有的值得學習取法，轉用到現代生產上，還可望起良好作用，比如康、雍兩朝瓷器的造形，和許多種花紋與顏色釉。有的又此路不通，近於絕路，比如乾隆中晚期仿漆木釉或像生花果動植物等戲玩器物，或某種加工格外複雜之轉心瓶，在瓷器工藝史上，雖不失為一個「前無古人，后少來者」的新品種，可是在繼承傳統方向上，外銷瓷勢不可能讓我們在這方面再來努力用心。即以雍正一朝成就而言，也有相同情形，必有所選擇，才不至於走回頭路。例如化木釉，爐均釉，以至於油紅作蓋、雪法加工藝術，當時雖有極高成就，都費力不易見好。如今看來，已成歷史產物，新生產即不必取法。
同是一種創新，在當時得到一定成功，或且認為近於奇迹，從發展和繼承考慮，還是得分別對待。康熙素三彩在藝術上成功是肯定的，善於學習必然還有廣大前途，取得新的成功。至於玲瓏透空器，出路就有限。玲瓏和透空是兩種不同加工作法。前者多指部分青花作邊沿裝飾，其餘白地滿布米粒般透明點子盤碗，創始於康熙，當時為「難得珍品」，現代已成普及品，高級美術瓷不會再用。透空瓷多指白瓷鏤刻連續萬字，部分或開光作折枝花，間接影響來自晚明落花流水綾，直接影響卻是雕竹刻玉，作管狀花薰。蓋碗也並不宜喝茶，只是放放茉莉花而已。更多是作筆筒。時代一過，便失去意義了。礬瓷不上釉，利用率更差。
硬五彩山水、人物、花鳥，用錢舜舉、唐棣、文徵明、陸包山、仇英等元、明人淺青綠畫法布色，作山石樹木，常有獨到處，見新意。所得藝術效果，經常即比清代文人、畫家在紙絹上作品還高一籌。在今後藝術瓷生產上，還是有較廣闊天地，可以發展。但是同屬硬五彩，用錦地開光或錦邊加金，過分繁複的裝飾，和現代人對於美的要求即大不相同，求繼續發展恐已不容易。雍正油紅變均，同樣達到高峰，藝術效果各有千秋。只是油紅或後來的珊瑚釉，再加金墨的化木釉，加工均極費力，今後也難以為繼。但是呈粉紫、肉紅複色之一道釉變均，釉澤明勻肥厚，作案頭陳設瓶器或雕刻，卻還大有前途，值得作進一步試驗，取得新的成果。在國際上也還可望得到極高的評價。
乾隆象生動植花果和其他仿造，雖作得異常逼真，終不出玩具範圍，今後決不會成為學習的方向。但是配色充滿青春生氣的豆彩圖案，和漿胎、粉定、甜白，用碾玉法作成的各種典雅秀美裝飾圖案，還是有許多值得好好學習效法處，可以利用到各種日用美術瓷、陳設瓷及建築用花磚瓷上，得到新的不同成功。
康熙墨地開光刀馬人（戲劇故事）大瓶子，在世界上雖著美名，徑尺高的冰梅青花壇罐，在國外大博物館里也有一定地位，受到鑒賞家尊重，事實上再生產已無什麼價值。不過如善於用五彩或素三彩布色技法，來處理現代新題材，反映新歌舞或兄弟民族生活新面貌，作為特殊禮品瓷，畫稿又精美不俗，器形又秀拔穩定，必然還可得到好評。
康、雍琺琅彩，粉彩，硬五彩，素三彩，豆彩……總的說來，多是宜成彩繪瓷的進一步發展，雖作得精美異常，再生產技術上不免會受一定限制。但是如果能有計劃、有選擇，試轉用於新的貼印花，或照相法印花，依舊是前途未可限量。如果貼印花技術上已無多問題，過去價值巨萬的特種瓷，事實上在未來未嘗不可以成為新社會較多數人可以得到的美術日用品。而且這也應分是我們努力的一個方向。即凡是可以用貼印花技術完成的加工，宜於充分使用到康、雍比較複雜圖案設計的長處，試轉用於明天日用瓷生產上，來豐富廣大人民的生活。
器物造形有相同情形。康、雍均重視造形，無論是陳設品或日用器具，都取得極多成就。凡是晚明器形的拙重失調處，知所避免，成宜長處，又知所取法。同一梅瓶、天球瓶、玉壺春瓶，大多數都做得秀美挺拔，不見俗氣。但是也有些筒子式瓶，或仿漢方壺，或仿銅觚，器形變格彆扭，並不美觀。雍正立器更多出新樣，花紋繁簡，結合器形安排，有不少做得十分秀雅穩定，富有雕刻中女性健康美。但是也有些過於求新，形態失調，如某種美人肩式瓶子，及玉壺春式瓶子，中下部比例過小，穩定感不足，必藉助於較厚底部，就不足為訓。又橄欖尊或炮彈式瓶器，不論大小也難見好。
總之，學習傳統或利用傳統，是一個比較複雜的問題。一面必須作比較全面的理解，一面還有必要從目前外銷瓷問題多知道些情形，國際市場上什麼中國瓷特別受重視，得好評？某一種生產在技術上已得到解決，某一種還有待努力作些試探？……必須從各方面注意，我們說「學習優良傳統和古為今用」，才不至於落空。將來才可望更進一步，在舊有生產基礎上，作出新的貢獻。若對過去一無所知，或所知有限，當前問題何在也難把握，此後到工作崗位上去時，不論是教陶瓷藝術還是生產設計，部不免會感到困難，覺得學得不多，懂得不透，作用不大。
所以學習傳統，主要還是便於利用傳統，知其得失，能有所取法，本於「一切研究都是為了有助於新的創造」這樣一個目的，我們值得把這三個歷史王朝比較重要品種和藝術特徵，和其所以如此如彼的藝術背景及時代愛好影響，分門別類，試來做一回初步探索。
康熙一代成就得失
一色釉部分，計有茄皮紫、葡萄紫、寶石紅（郎紅）、豇豆紅、蘋果青、瓜皮綠、孔雀綠、松綠、蔥綠、西湖水、宮黃、蛋黃、霽藍、灑藍、天藍、烏金釉、芝麻醬釉……
釉下彩部分，計有素三彩、青花加紫、釉里紅加綠、硬五彩、豆彩、洋彩……除豆彩不如雍正，多釉澤明瑩，獲得過去未有成功。
釉上彩部分，計有描金、五彩加金、堆花加彩、墨彩加金、墨地開光五彩、粉彩、油紅（或加金）、玳瑁斑三彩、琺琅彩、料彩……除粉彩、油紅不如雍正，靈活明潤，其他也都超越明代，特別是畫工精美，設計多見巧思。
仿古部分，計有粉定、影青、冬青、變均、冬青掛粉、米哥……
其他部分，計有礬瓷（不上釉）、玲瓏透空瓷……
一色釉加工特徵，總的說來，釉料特別細緻瑩澤，胎質薄而硬度高（從比例說，胎比雍、乾薄而硬度高），色澤或深靚，或柔美，均突過明代成就，可一望而知。較小盤碗多削底齊平，如成宏時製作。除青色釉下款外，尚有料款，金書、墨書和油紅款，及刻字款，印章款。除年款外，還有花式款（如蕉葉），及私家款（如拙存齋）。
茄皮紫，多八寸到一尺二盤子，釉色深紫，泛玻璃光，近似從明代紫色琉璃陶取法而成。也有大冰盤，作暗花雲龍。瓶器少見。色較淺如帶粉則成葡萄紫（或稱葡萄水），四五寸暗雲龍風碟子較多。少大件立器。
寶石紅，即郎窯紅，傳為當時督撫江西兼監景鎮瓷事郎廷極所燒造。紅色鮮明如宅石，燈草邊，米湯底（或灰綠底，起冰片），遠法宋紫均，近從宣德紅技術得到啟發，所以也可以說是仿古，也可說是創新。宜於作一尺以上立器，釉色易鮮明。作大海碗，胎較薄，或因窯位不合，一般下部多如竄煙泛黑，並在碗下開片（也有綠郎窯，翠綠釉色，破光透亮，海外估價高，國內不受重視。近於變格。非本來長處。且容易作偽）。這部門生產可能和康熙四十×年辦萬壽有關，因為由王原祁領銜繪製的《萬壽盛典圖》，五丈多長畫卷中，許多在街頭案桌上擺的古董陳設，到處可以發現郎窯紅瓶。器形多較拙重，胎亦較厚，惟釉色寶光鮮明。絕不會是偶然巧合。
祭紅，出於明宣紅，色較固定，略泛灰紫。小器物印合馬蹄尊，易出光彩，色亦較柔艷。再嫩紫則成豇豆紅。惟在技術上卻依然近似兩種燒法。不同特徵是祭紅釉和彩相融成一體，不見玻璃光。豇豆紅常泛薄薄玻璃光。是否彩上吹釉而成，值得研究。豇豆紅中現青點黑斑，則稱蘋果青，或出於火候輕重不勻，或有計劃作成，不得而知。宜於作小器物，立器不高過一尺，平器徑不過六寸。觀音瓶、萊菔尊、馬蹄尊成就有代表性。杯盤少見。
瓜皮綠，多翠綠如瓜皮。釉細質精，大器胎松則開魚了片，小盤碟作晴雲龍鳳極精。也有不作花紋的。泛藍則成孔雀藍（或孔雀綠）。較淺則成松綠。釉色出明正德時，有暗花碗可證。孔雀藍除故宮成分器物，此外實少見。當時或只是具試驗性燒造，所以產品不多。市面流行一種用楷體字印於折枝花薄碗裏部，「顯德年款」偽柴窯，近半個世紀以來，到處可發現，較先作偽，或者也在康熙時。可算是孔雀藍一個分支，唯一的繼承者。松花綠則綠中間黃。松綠則近於仿綠松石。
蔥綠色為淡綠，只有小杯盞和杯托碟子，製作極精。色比松綠淡，益淡則稱西湖水矣。但更正確些說來，西湖水實指淡影青，永樂、雍正均有之。也即所謂湘湖釉。康熙素三彩中的綠色，實為淺冬青。在康熙一代，凡這類釉色，多小件器，極少見大型立器。
宮黃指正黃，比弘治嬌黃略深，大冰盤小碟均有，或作暗雲龍。又有一種象鼻罈子，高過一尺，不署款，或順治末康熙初年燒造。
蛋黃亦即粉黃，多若帶粉，康、雍均有。萊菔尊和小杯碟，比弘治釉肉厚，而細膩不及。結合造形要求，苯菔尊藝術成就特別高。
霽藍（或祭藍）宣德已作得色調深沉穩重，惟部分盤子成橘皮紋細點。康熙有進展，釉密貼胎骨，光潤細膩，色益深沉。且作大瓮，即《紅樓夢》中說的鬼臉青罈子。徑尺盤子多暗雲龍，刻暗款。較小白底，則用青寫款。當時盛行石青緞子，為清初官服不可少。因之祭藍瓷亦受重視。亦稱霽青。色較淺則成寶石藍，通稱寶藍。兩者均有大型細長頸膽瓶和天球瓶，供大案陳設用。色再淺，並帶斑點（如漆中的蓓蕾漆，惟不突起）名叫灑藍。灑藍常加描金。器形一般多較小。也有八寸盤中心部分開光作青花，外沿灑藍勾金的。盤式多較淺，如平鋪一片，邊沿極薄，器形或受些外來影響。
烏金釉，近于山西黑釉。宋代山西、河南、河北均有黑釉器，吉州窯也有。似由仿漆而得到進一步發展。宋黑釉碗缽，經常多保留一道白邊，和漆器中的「扣器」相似。宋黑定、紫定、紅定也還用這個裝飾。清康熙景德鎮黑釉器，卻只燒造案頭陳設用瓶子，產量不多，近於聊備一格（至於黑地開光，實和油紅同上釉、上彩）。醬釉近於紫紅定，有七寸盤奶子碗，少立器。
釉下彩，指釉下多色瓷而言，青花是主流。成績特別突出是素三彩、硬五彩和豆彩。釉里紅和青花，元代已能完全掌握，惟兩色釉同時處理，到清初才出現。通名「青花夾紫」。再在部分空處加入豆青，就成「素三彩」。豆青或平塗，或在斜剔山石部分塗上。紅、藍、綠三結合往往產生出一種嶄新和色藝術效果，加之畫意佈局，又極清雅脫俗，因此成就格外顯著。五寸大筆筒較多，若作花觚，高過二尺，必分段加工，各不相同。也有大天球，玉壺春，燈籠罐諸式。用沈石田筆法作山水畫，用惲南田法作花鳥畫，清新淡雅，別具一格。後來畫家新羅山人華秋岳，配色法學得二三分，世人即以為新奇，其實遠不及素三彩在瓷器中所得效果。作中型陳設瓷和日用茶具，在新的生產上，無疑還有廣大前途，可創新紀錄。
青花夾紫雖由康熙創始，事實上到雍正才得到充分發展，藝術成熟無遺憾。素三彩則後來難以為繼，雍正時即已近於失傳。但是另有一種豆青地加紫勾青露白的，也叫素三彩，康、雍均有生產。乾隆猶繼承。至於冬青青花，冬青掛粉，惟雍正作得格外出色，畫筆秀麗，造形也挺拔不群，作得十分精神。又有冬青地青花夾紫露白大天球瓶，雲龍山水畫均極成功。
豆彩多作成化款。日用盤子類特別多，大部分屬民窯。或因嘉萬以來重成窯，代有仿效，因之歷來談成窯總是時代難分，《陶雅》且說凡見紫成窯器，多康、雍時物。作雞缸類杯子，容易得到成功。豆彩在晚明雖少大器，技術始終未失傳。清初民窯盤子類，用鴛鴦戲荷作主題畫較常見，料不及明代精緻，且多見窯灰。官窯繼作，仍多仿成。有大魚缸，繪雙錦雉和牡丹玉蘭花石，通稱「玉堂富貴」，是康熙時代雖常見工藝主題，在雕漆、織錦、刻絲、刺繡……均常用到。在瓷器青花、豆彩、五彩、粉彩使用更多樣化。瓷器上牡丹常作雙重台，有時代特徵。大魚缸藝術成就有代表性。技術加工較煩瑣，先燒青花部分，再加彩勾金，入爐烘成。豆彩加紅多礬紅，加綠多豆青，再添配粉嫩黃紫，各色均淺淡，因之多顯得色調清新明朗。惟部分直接仿成，用青用彩均較重，也能給人以沉重感。但比硬五彩還是柔和得多。
硬五彩多重彩，加工過程有種種不同。有在已成白器或青花器上施彩，再全部噴釉，完成後全身透亮的。如徑尺二三果盤，繡球花盤，有代表性。有部分開光用粉彩或豆彩法復燒，錦邊、錦地部分卻用墨和礬紅、泥金等為主調，燒成后錦地部分並不光亮的。又有錦地開光，開光部分只作墨彩折枝花鳥或人物畫的。一般說來，重彩調子較強烈，即在小小瓶子上，一用重綠、重墨、深紅，效果亦必相當強烈。和這一時代秀美造形及潔白光澤瓷胎相結合，往往形成對比，矛盾統一，相當美觀。要求效果恰恰和豆彩或素三彩相反。不過，有的錦地開光錦地佔比例過多，分量過重，開光部分失去主題吸引力，整體看來華美中不免見得繁縟雜亂。小花滿布更易鄰於庸俗，形成硬五彩無可諱言弱點。後來廣彩器即由此脫胎，形成一種相似而不同藝術風格，影響直到近代生產，還有繼續，也有一定出路。惟景德鎮再生產恐不是方向。也有可能能這種雜花草煩瑣無章的錦地，本來即屬於廣東工藝裝飾傳統，淵遠而流長，景鎮錦地、錦邊，實由之影響而來！
洋彩，琺琅彩也應屬於洋彩。但是這裏說的只指一種仿洋磁而言，如康、乾時白地金邊飯器，和黃地釉下墨釉上勾金之花籃，部屬於這一類。花籃器形也外仿。飯器中碗碟，胎多較薄。常用墨畫加金。產量不多，影響小大，只近於宮廷玩好，配合當時暢春園洋式建築內部陳設而作。或部分為贈送外賓而作。少發展性。銅胎畫琺琅器仿作的品種較多。
釉上彩——描金。宋代定窯中，除白色或牙白色釉外，還有黑釉的墨定，醬紅釉的紅定，及色較深些的紫定，近年發掘才又知道還有綠定。紫定、墨定有加金彩的，作折枝牡丹、水禽蘆荷。或仿漆器描金而成。明代嘉靖萬曆間有金紅綠地描金串枝寶相碗。清初繼承這個傳統，作各式不同發展，有描金，一般多在藍釉或黑釉瓷上使用。在彩瓷上勾金，則近似絲綉中的間金。又有在彩繪瓷上用大面積塗金作金蓮花的，有在油紅器上加金的。總的說來不外這麼數種。凡釉上彩多通過復燒加工。也有豆彩或青花，到北京后再吹黃、加綠、加紫的，器真而彩偽，多由市估走洋裝而來。
墨彩也分數種：
一、在白瓷上用淡墨作山水花鳥畫，由康熙起始，雍正續有發展，乾隆則部分彩地開光作山水畫雪景，轉心瓶上還使用。畫稿多從張宗蒼等時人取法，格俗不美。康、雍筆意雖不俗，效果還是不怎麼好。
二、墨彩地開光加彩繪山水花鳥及刀馬人物，多立器，在國內本不入瓷品。因在國外受重視，和法花一樣，才適當注意到。但大部分已散失國外，而且道光、光緒均有仿作，真偽難分。
三、用重墨素瓷上作折枝花，形成黑白強烈對照。前者受晚明以來白綾畫影響較多，因為當時衣裙、桌圍、帳子無不通行這一格式，有的還在墨上加金，十分别致。其次近於漆器鑲嵌，明代也已流行，惟清初才轉用到瓷上裝飾。用重墨在素白瓷上作折枝花竹，近於和漆器中的剔灰相反而成。由於畫意重佈局，設計，瓷質又白凈細緻，因此也清雅脫俗。用於茶壺、筆筒等較小日用器或文房用具，有一定成功。用於大型陳設品還少見。
粉彩在康、雍、乾是一大類，範圍廣，成就高。並且在道光以後還繼續得到不同發展，二十世紀初二十年，且成為景德鎮生產主流。由慎德堂、行有恆堂，到懷仁堂、靜遠堂，無一不是以粉彩見長。因此現代景德鎮生產，保留瓷藝人才，也還是這一部分專家較多。康、雍粉彩來源，大致包括兩個方面：
一即如前所敘述，或出於社會銷售對象，如嫁妝貨的需要及東南亞華僑外銷需要，因此丹鳳朝陽、富貴如意、鳳穿牡丹、玉堂富貴等主題畫，在政治上不犯忌諱、在社會習慣上又具有吉祥象徵意義的題材，上了民窯「客貨」瓷器。紅色加彩由比較獃滯的礬紅，改進為鮮明活潑、活色生香的粉彩，由民窯客貨得到成功後轉為官窯、御窯應用，估計可能不會大錯。
其次即生色折枝處理藝術要求，從宋代即已起始，即只在部分加工，留出一定空處，北方的定窯、磁州窯，南方吉州窯，都善於作這種折枝佈局。到明代，北方彭城窯民間用茶酒器，依舊長於在牙色瓷上繪水墨折枝，而且花用白料帶粉。花在瓷器一角，畫意多從徐青藤陳白陽取法，筆簡意足，瀟灑不俗。明代景德鎮也起始用米哥瓷加青花掛粉，惟小簇花較多。到清康熙，起始見粉彩，枝葉用料和明代五彩瓷無別，惟花朵粉紅，略微突起。當時流行之五倫圖，在工藝美術應用具普遍性，因之也用於粉彩瓷，多壇罐大器。
或作人物故事畫，兩廂記和淵明訪菊、林和靖妻梅子鶴、西園雅集、郭子儀上壽等等主題畫為常見。若作折桂花，多用陳白陽、邊景昭、惲南田、蔣南沙筆意，山茶、月季、蠟梅、牡丹為常見。進一步發展，才把虞美人、延壽菊等雜花同在一盤碗中。瓷既白凈細緻，花色又鮮明秀美，藝術成就就因之格外高。人物故事除從通俗小說、戲劇取法定稿，也有現實生活反映，情趣活潑。主要藝術特徵在粉紅料精，鮮明如生。即或大件刀馬人，粉紅也佔一定分量，和民間年畫配色有相通處。在國內，過去未入賞玩家藏品範圍，在海外，則陳列於大博物館，代表十七八世紀間東方瓷器藝術成就一部分。
油紅——或礬紅。宋有紅彩，多在民間粗瓷上使用。明宣德有礬紅，多用於青花燒成后空處加燒，如紅雲龍鳳……紅料極細，有光澤。成化再加黃綠，則成五彩。正德上用器，有純用紅魚龍的，材料較粗，色獃滯，胎質亦粗，或正當武宗討伐宸濠前後，江西在戰亂中，生產低落時。嘉萬恢復五彩燒造，大如龍缸窯也燒彩器，小碟、小盞和文房用具均加紅，表示尊貴，瓷質色料未提高。作魚罐，紅藍相映成趣，佈局壯偉，藝術相當高。作大龍鳳瓶盤綉墩，五色堆積，不免雜亂無章。這個時期器物造形多笨拙，不大美觀。也有紅綠地金花碗，近於朱綠漆描金。藝術水平遠不及宣成。到清初，紅料特別精細，因此重新單獨使用，由康熙到雍正，達到本部門歷史高峰。用紅如用墨，在精美白瓷上作八仙過海大小碗，瓷質既溫潤無比，紅料又濃淡輕重運用如意，畫面又出高手，康熙一代成就，實獨一無兩，此後即難以為繼。雍正則長於用蓋雪法，結合精緻串枝圖案處理，得到極大成功。康熙墨彩加金，紅彩也加金。
玳瑁斑三彩，或稱虎皮斑。雖脫胎於唐三彩，惟在極薄白瓷上加工，彩色又鮮明強烈，效果亦大不同於唐三彩。品種似不多，只中小盤碗常見。也作藏族打奶茶用奶子壺，如一長筒，有靶有流，在瓷中自成一格。又有兩色玩具貓。
又有一種綠地紫地黃地大折腰碗，碗旁刻雙勾折枝，填黃白雜彩，近於從遼三彩或彩琉璃陶取法，似辦萬壽時民窯湊合而成（私家作署「拙作齋」款的，多大海碗或供碗，多青花加紅，也有豆彩，彩料多較重，後來彩華堂、彩潤堂、彩秀堂三種私家款，還受到一定影響）。
仿古，粉定多漿胎，印盒極佳，質薄而硬。印花划花少定意，白成一格。影青近晚期冬青，淺色則成湘湖釉，俗稱西湖水、春波綠。變均到雍才成熟，康色較重。
青花部分規矩圖案尚用明嘉萬法，花較板滯，少變化。隨後才出現新題材，大量用山水人物畫於各種瓶罐上，得到驚人成功。但畫稿卻依舊來自明代文人畫。冬青堆白花，通稱冬青掛粉。冬青亦有加青花的。兼青花白粉亦屬素三彩別格，產量不多，此後即無聞。明有米哥加青花掛粉，冬青青花加彩即由此而來，所以說也是仿古。
玲瓏透空，技術不相同。玲瓏指部分透明，宋已有之，為影青划花，部分在燈影下即呈透明。技法明代永樂猶繼承，胎益薄，花益細，色轉深，胎質亦可見指螺紋。清玲瓏不同於過去，即透明部分作米點狀，滿布碗中，均勻整齊。盤碗居多。透空則近於雕成，一般用萬字地，部分或者還作折枝花，如從明代「落花流水」素綾得到啟發而作。其實或因雕竹花薰而作瓷香薰，再進而作瓷蓋碗，蓋碗並不宜於品茶，放茉莉、珠蘭而已。
琺琅彩，或錦地開光作規矩花，或彩地串枝寶相，或折枝花，規矩花和當時郎世寧等外籍畫師技法或者有一定聯繫。較后才變化規矩圖案成折枝花。折枝多參蔣南沙蔣溥畫法。設計布彩，均第一等。由銅胎畫琺琅影響而成。隨後成為一個獨立品種，貫穿於康、雍、乾三個時代。這部分作品，一部分也有可能是在景鎮制胎，由京中如意館加彩同爐做成的。
料彩有時多指透明藍料使用較多時並形成堆花效果而言。因豆彩、五彩亦透明，然滿地綠筆筒卻不叫料彩。藍料應用較多或加透明粉紅，即叫做料彩。如雍胭脂紅玉壺春雲龍瓶，即稱料彩。料彩興起和鼻煙壺有關。
談瓷器不能不熟悉康、雍，談景德鎮十七八世紀間成就，更不能忽略康、雍。雍正時間極短，前後不過十三年，但一切生產多達到歷史空前水平，不僅胎質精，釉澤好，花樣有高度藝術成就，即造形也前無古人，常能結合秀雅和健壯而為一體，時代特徵鮮明。但種種成就，無不於康熙即已奠好基礎。其中惟有一點大不相同，即青花。雍取法宣成，用青淺淡，近於有意使之散暈，從散暈中取得柔和效果。康青則直繼承嘉、隆、萬，深青凝重。以畫作例，雍法元人，康則近於宋，且近北宋。效果不同，由於要求不同，時代風氣不同。
談康熙成就，不能離開青花。一色釉和彩繪部分，雖近於百花齊放，各到不同高峰。但從近六百年景德鎮生產傳統而言，青花到康熙，可以說真正是集其大成，達到「前無古人，后少來者」地步。主要成就還是得從物質基礎去分析，才符合本來。計有兩方面：
一是青料的研磨提煉純凈無雜質（是否原料來源不同，難於明白）。因此燒出的青花器，能深淺如意，真如像名畫家用墨說的「墨分五彩」。
二是畫意特別高。例如故事畫部分，有的雖取材於一般明代板畫，反映到筆筒和鳳尾瓶上時，畫意卻多特別活潑有精神，不像板畫獃滯。
山水畫即或用當時一般性題材，如耕織圖、魚樂圖、琴棋書畫、西園雅集、赤壁夜遊，經營佈局，和整體效果，常比當時名家高手四王吳惲還高一籌。有的甚至於即或取材二王，如瓶子上、筆筒上的山水畫，用於五彩或青花瓷，取材惲南田，如筆筒上的素三彩或粉彩、青花，由於受器形限制，結合器形要求，重新處理，部分或簡化，部分或有所改變，所得結果，也往往出人意料。特別是青花和素三彩，在畫境上大大突破絹素上的成就，自成一格。若就同時畫筆作個比較，不僅為揚州八怪文人畫家不可及，即二王惲南田，也難相比。部分案頭插花尺余立器，如象腿尊，用青花件折枝花鳥，筆簡意足，生機天趣，都直逼八大，可說是八大畫法直接繼承者（同時也可說八大筆意實由之而出，因為晚明青花瓷，中型壇罐類，即已多有簡筆花鳥近似八大的，算算時間，實比八大還早大幾十年）。
康熙青花瓷藝特別突出，並非憑空產生，除有個物質基礎外，還有許多方面影響的結果。首先應說是善於繼承過去優良傳統，在固有底子上進一步不斷提高得來的。因為試從成品作個比較，就可看出明清之際的崇禎、順治，部分青花瓷使用青料，已顯得沉靜細緻而活潑，初步見出從單色料達到畫家用水墨暈染法產生「墨分五彩」作用，試驗中已取得一些成果。其次即明代以來，畫家如沈周、文徵明、陸包山、唐寅、張靈、仇英等山水畫，呂紀、林良、邊景昭、陸包山、陳白陽、徐青藤等花鳥畫，丁雲鵬、尤求、崔子忠、吳彬等人物畫，還各自留下一大堆名跡和墨本，分散國內。木刻中除通俗戲劇、小說插圖，多刻得極精緻，此外又還有《顧氏畫譜》《唐詩畫譜》《詩餘畫譜》《素園石譜》《海內奇艦》，程氏、方氏墨苑，《吳騷合編》《御世仁風》《十竹齋彩印畫箋譜》及菊竹雜花鳥圖譜數百種，大量傳播流行。一般說來，這個藝術傳統，是比清初當時幾個著名畫家筆墨既紮實得多，也範圍廣闊、內容豐富得多。更主要自然還是景德鎮本身，明代三百餘年燒造青花瓷經驗技術的積累，才能吸收消化這些成就，轉用到瓷藝上來，起決定作用。加之清政府重視瓷業，官窯一去明代強迫命令限額貢奉制度，每有燒造，多照顧到商業成本，不過分苛索窯戶。御器廠重要燒造，仿古多由宮廷取真宋器作樣子，彩繪多由如意館畫師設計出樣，反覆試燒，不惜費用。委派專官監督，如臧應選、郎延極、劉伴阮、年希堯、唐英等，本人又多具有較高藝術鑒賞水平，有的且躬親其事，和工人一道，從生產實踐上取得各種經驗，所以在萬千陶瓷工人、畫師共同不斷努力中，才創造出驚人奇迹，產生出萬千件具有高度藝術產品，在世界上博得普遍佳譽。直到現代，許多資本主義國家的瓷業，高級日用瓷生產，還多以能模仿康、雍青花，在國際市場上受重視，得好評。可見它的影響是如何深遠而廣大！
我們常說學習優良傳統，康熙一代值得我們學習的自然還多，上面所說，不過特別顯著一部分，在博物館陳列室和圖錄中容易接觸到的而言。事實上在燒造過程和用料提煉上一系列技術，也還有許多值得我們用一個較長時間（半年或一年）去到景德鎮陶研所向現存老師傅討教處。因為青花瓷這時代色澤格外純凈、鮮明、活潑和取材之精，火度之高，都必然有不可分割的聯繫，以及每一部門技術的進展綜合而來。忽略了其中任何一個環節，都不可能得到的！
玻璃工藝的歷史探討[6]
中國玻璃或玻璃生產，最早出現的年代，目下我們還缺少完全正確具體的知識。但知道從周代以來，在詩文傳志中，就經常用到如下一些名詞：「璆琳」「球琳」「璿珠」「珂珬」「火齊」「琉璃」「琅玕」「明月珠」和晉六朝記載中的「玻璃」「瑟瑟」，後人註解雖然多認為是不同種類的玉石，如聯繫近十年古代墓葬中出土的豐富實物分析，這些東西事實上大部分是和人造珠玉發生關係的。這種單色或複色、透明或半透明的早期人造珠玉，後來通稱為「料器」。古代多混合珠玉雜寶石作婦女頸部或頭上貴重裝飾品，有時還和其他細金工鑲嵌綜合使用。如同戰國時的雲乳紋璧，漢代玉具劍上的浮雕子母辟邪、璏和珥、雲乳紋鐔首等。也有仿玉作殮身含口用白琉璃作成蟬形的。漢代且更進一步比較大量燒成大小一般藍、綠諸色珠子，用作帳子類邊沿瓔珞裝飾。武帝的甲乙帳，部分或即由這種人造珠玉作成。到唐代才大量普遍應用到泥塑佛菩薩身體上，以及多數人民日用首飾上，和部分日用品方面。至於名稱依舊沒有嚴格區分。大致珠子或器物類半透明的，通稱「琉璃」，透明的才叫「玻璃」。事實上還常常是用同類材料做成的。又宋代以後，還有「葯玉」「罐子玉」或「硝子」「料器」等名稱，也同指各色仿玉玻璃而言。外來物，僅大食貢物即有「玻璃器」「玻璃瓶」「玻璃瓮」「碧——白琉璃酒器」等名目。而彩釉陶磚瓦，這時也已經正式叫作琉璃磚瓦。《營造法式》一書中，且有專章記載它的燒造配料種種方法。
在中國西部掘的四千年前到六千年間新石器時代晚期墓葬中，已發現過各種琢磨光滑的小粒鑽孔玉石，常混合花紋細緻的穿孔蚌貝，白色的獸牙，編成組列作頸串裝飾物。在中國河南發掘的約三千二百年前青銅器時代墓葬中，除發現大量精美無匹的青銅器和雕琢細緻的玉器，鑲嵌松綠石和玉蚌的青銅斧、鉞、戈、矛、兵器，同時並發現許多釉澤明瑩的硬質陶器。到西周，敷蝦青釉的硬質陶，南北均有發現。這時期由於冶金技術的進展，已能有計劃地提煉青銅、黃金和鉛，並學會用松綠石鑲嵌，用硃砂做彩繪。由於裝飾品應用的要求，對玉石的愛好，和矽化物燒造技術的正確掌握，從技術發展來看，這時期中國工人就有可能燒造近於玻璃的珠子。至晚到約二千八九百年前的西周中期，有可能在婦女頸串裝飾品中發現這種人造雜色玉石。惟西周重農耕，尚儉樸，這種生產品不切於實用，因而在農奴制社會中要求不廣，生產品即使有也不會多。到兩千四五百年前的春秋戰國之際，由於鐵的發現和鐵工具的廣泛使用，生產有了多方面的進步，物質文化各部門也隨同發展。襄邑出多色彩錦，齊魯出薄質羅紈，綺縞細綉紋已全國著名。銀的提煉成功和鎏金、鎏銀技術的掌握，使得細金工鑲嵌和雕玉藝術都達到了高度水平。金銀彩繪漆器的大量應用，更豐富了這一歷史階段工藝的特色。在這時期的墓葬中，才發現各種品質純潔、花紋精美的珠子式和管狀式單色和彩色玻璃生產。重要出土地計有西安、洛陽、輝縣、壽縣、長沙等處。就目前知識說來，內容大致可以分成三大類：
一、單色的：計有豆綠、明藍、乳白、水青各式。
二、複色的：計有藍白、綠白、綠黃、黑白兩色併合及多色併合各式，近於取法纏絲瑪瑙和犀毗漆而作。特別重要的是一種在綠、藍、白本色球體上另加其他複色花紋鑲嵌各式。這一品種中又可分平嵌和凸起不同的技術處理。
三、棕色陶制球上加塗彩釉，再繪粉藍、銀白淺彩的。這一類也有許多種不同式樣。
這些色彩華美鮮明的工藝品，有圓球形或多面球形，又有管子式和棗核式，圓球形直徑大過五公分的，多屬第三類彩釉陶球，上面常用粉彩作成種種斜方格子花紋圖案，本質實不屬於玻璃。一般成品多在直徑二三公分左右。其中，第二類加工極複雜，品質也特別精美，常和金銀細工結合，於金銀錯酒器或其他器物上，如青銅鏡子，做主要部分鑲嵌使用。或和雕玉共同鑲嵌於金銀帶鈎上，或單獨鑲嵌於鎏金帶鈎上。也有用在參帶式漆器鎏金銅足上的。但以和金玉結合作綜合處理的金村式大罍和鏡子，藝術成就特別高。從比較材料研究，它在當時生產量還不怎麼多。另有一種模仿「羊脂玉」做成的璧璜，和當時流行的珍貴青銅玉具劍的劍柄及漆鞘中部的裝飾品，時代可能還要晚一些；早可到戰國，晚則到西漢前期。品質特別精美純粹，則應數在河南和長沙古墓出土的藍料喇叭花式管狀裝飾品。過去以為這是鼻塞或耳璫，現已證明還是串珠的一部分。時間多屬西漢。又長沙曾出土一純藍玻璃矛頭，還是戰國矛頭式樣。廣東漢墓又發現兩個藍料碗和整份成串純凈藍色珠子，其中還有些黃金質鏤空小球。
年來這部門知識日益豐富，二千年前漢人墓葬遺物中玻璃裝飾品的出土範圍越加普遍。除中原各地，即西南的成都、南方的廣州、東南的浙江以及中國東北和西北邊遠的內蒙古、新疆、甘肅各個地區，都有品質大同小異的實物出土。小如米粒的料珠，也以這個階段中墳墓中出土的比較多。惟第二類複色的彩料珠，這時期已很少見。至於彩釉陶球則更少。原來這時節中國釉陶用器已全國使用，如陝、洛、河北、山東之翠綠釉，廣東、湖南之青黃釉，長江中部各地之蝦背青釉，以及長江下游江浙之早期縹青釉都達到成熟時期。並且有了複色彩釉陶，如陝西鬥雞台出黃釉上加綠彩。出土料珠一般常是綠藍水青單色的。其中具有代表性的應數長沙和洛陽出土，長度約三公分小喇叭式的藍色料器和一九五四年在廣州出土的大串藍料珠子。
湖南出土的品質透明純凈玻璃矛頭和廣東出土的二玻璃碗，格外重要。因為可證明這時期工人已能突破過去限制，在料珠以外能燒成較大件兵器和飲食器。
由於海外文化交流的發展，漢代或更早一些時期，西北陸路已經常有大量中國生產的蠶絲和精美錦繡，外輸羅馬、波斯和中近東其他文明古國，並吸收外來物質文化和生產技術。這種玻璃生產品，除中國自造外，技術進展自然也有可能是由於外來文化交流的結果。並且還有可能一部分成品是從南海方面其他文明古國直接運來的。因《漢書·地理志》載黃支調斯諸國事時，就提起過武帝時曾使人「入海市明珠璧流離」，又《西域傳》也有罽賓國出「璧琉璃」語，《魏略》則稱「大秦國出赤、白、黑、黃、青、綠、縹、紺、紅、紫十種琉璃」。但從出土器物形式，如作雲乳紋的璧，白料蟬、浮雕子母辟邪的劍飾、戰國式的矛頭等看來，可以說這部分實物，是只有在國內才能生產的。晉南北朝以來翻譯印度佛經，更歡喜用「琉璃」「玻璃」等字句。因此，過去中國歷史學者受「中國文化西來說」的影響，多以為中國琉璃和陶器上釉的技術，都是外來物，而且時間還晚到漢魏時代。近年來新的殷周有釉陶器的發現，和晚周及漢代大量精美玻璃實物的出土，和數以萬計墓葬材料的陸續出土，已證明舊說見解實不正確。
現在我們可以比較肯定地說，中國工人製造玻璃的技術，由顆粒裝飾品發展而成小件雕刻品，至晚在二千二百年前的戰國末期已經完成。再進一步發展成日用飲食器物，二千年前的西漢也已經成功。戰國古墓中，已發現有玉色琉璃璧和玉具劍柄，以及劍鞘上特有的玻璃裝飾物品。漢代墓中並有了死者口中含着的白琉璃蟬，廣東漢墓並且已經發現琉璃碗。魏晉時人作的《西京雜記》《漢武故事》《飛燕外傳》和《三國志·胡綜別傳》，如記載還有一部分可靠性，則早到西漢，晚到三國時期，還使用過大片板狀琉璃作成的屏風。雖然這時期小屏風做蔽燈用的還不過二尺見方（見《列女仁智圖》），用於個人獨坐的，也不過現在的三尺大小（見彩筐冢所得彩漆筐上繪孝子傳故事）。然而還是可以說明板玻璃已能有計劃燒出。換言之，即中國板玻璃的應用，時間有可能也早過二千年前。三國以後詩人著作中，已經常提起琉璃器物，如著名敘事詩《孔雀東南飛》就說及琉璃榻，傅咸文中曾歌詠琉璃酒卮，其他還有琉璃枕、琉璃硯匣、筆、床各物。又著名筆記小說《世說新語》，內容多是輯錄魏晉人雜傳記而成，其中記「滿奮畏風，在晉帝坐，北窗作琉璃扉，實密似疏，奮有寒色」。又記王濟事，稱濟為人豪侈，飲饌多貯琉璃碗器中。石崇、王愷鬥富為人所共知，如為三尺高珊瑚和數十重錦步障，其實也談起琉璃碗事。可知西晉以來已經有相當多的產量。惟記載未說明出處，是來自南海或得自西域，抑或即本國工人燒造，未可得知。
西晉末年，因西北羌胡諸游牧氏族侵入中國漢族文化中心的長安、洛陽，戰事並繼續發展，中國國土因此暫時以長江為界，分裂成兩個部分，即歷史中的南北朝時期。在長江以北，游牧民族軍事統治者長時期的劇烈鬥爭，使重要的生產文化成就，多遭受嚴重破壞。琉璃製造技術，也因此失傳。直到北魏跖跋氏統一北方后，才又恢復生產，《北史》稱：
太武時，其國人商販京師（指洛陽），自雲能鑄石為五色琉璃。於是采山中，於京師鑄之。既成，光澤乃美於西方來者。乃詔為行殿，容百餘人。光色映澈。觀者見之，莫不驚駭，以為神明所作。自此，國中琉璃遂賤，人不復珍之。
由此可知，彩色琉璃的燒造技術在北方確曾一度失傳。到此又能大量燒造平板器物，直接使用到可容百人行動的大建築物中。這類活動建築物雖然已無遺跡可尋，但在同時期墓葬中，卻有重要實物發現。建國后，河北景縣封姓五座古墓掘中，除得到大量具有時代特徵的青釉陶瓷外，還得到兩個玻璃碗，一個藍色，一個淺綠色，現陳列於北京中國歷史博物館。這種碗當時似為服長生藥所用，晉代人有稱它做「雲母碗」的。
這時期南中國生產已有進一步發展，綠釉瓷的燒造也達到了完全成熟期。薄質絲綢和新興造紙，更開始著聞全國。文獻記載中雖敘述過用琉璃做種種器物（如庾翼在廣州贈人白，似即白色料器），由於製作技術究竟比較複雜，並且燒造技術僅掌握在少數工人手裏，成品雖美觀，還是遠不如當時在江浙能大量生產的縹青色釉薄質瓷器切合實用。又因政治上經過劇烈變化，正和其他文化成就一樣，玻璃無法進一步發展，關於實物品質形式的知識我們也知道不多。惟這個時期正是中國佛教迷信極盛時期，統治者企圖借宗教來麻醉人民的反抗意識，大修廟宇，照史書記載，北朝統治者曾派白整督工七十萬人修造洛陽伊闕佛寺。南朝的首都金陵相傳也有五百座大廟，北朝的廟宇則有一千三百多個。此外還有雲岡、敦煌、麥積山、天龍山、洛陽、青州、鞏縣（今鞏義市）等石窟建築群。這時期的佛像以土木雕塑而成，而且都經常使用各色珠玉寶石、琉璃作瓔珞裝飾物。試從現存洞窟壁畫雕塑裝飾，如敦煌壁畫近於斗帳的華蓋、藻井部分邊沿的流蘇來看，還可想像得出當時彩琉璃珠的基本式樣及其應用情形。隋代政府收藏的書畫捲軸，照史志記載，也有用各色琉璃作軸頭的。隋仁壽時李靜訓墓中幾件水綠色玻璃器，是目前為止出土文物中最能說明當時生產水平的幾件實物。《隋遺錄》是記載中提及的宮中明月珠，有可能即為如宋人筆記小說所說的一種白色新型大琉璃燈。所不同處，只是隋代還當成宮中奇寶，宋代則已為商店中招徠主顧之物。《隋書·何稠傳》稱，曾發明綠瓷，歷來學者多據這點文獻材料，說綠瓷成於何稠。如以近年出土文物判斷，則綠釉瓷北方早可到東漢永元，惟白瓷倒只在隋代初次出現，透明綠琉璃也在這一歷史階段達成熟期。
唐代由於社會生產力的發展，琉璃製作也有了新的發展。廟宇殿堂雕塑裝飾更擴大了彩色琉璃的需要，根據《唐會要》和《唐六典》記載，除由政府專設「冶局」主持全國廟宇裝飾佛像的琉璃生產外，日用器物中琉璃的使用，也日益增多。唐詩人如李白等，每用豪邁愉快感情歌頌現實生活時，提及西涼葡萄酒必兼及夜光杯或琉璃鍾，此外琉璃窗、琉璃扉也常出現於詩文中。惟多近於從《藝文類聚》中掇拾《西京雜記》等文作辭章形容，不是事實。因直到晚唐蘇鶚《杜陽雜編》記元載家紅琉璃盤，還認為是重要實物，可知珠璣易燒，大件瓶、盤還不多見。
又《唐六典》卷四說：
平民嫁女頭上金銀釵許用琉璃塗飾。
《唐六典》完成於天寶時代，可知當時一般小件琉璃應用的普遍程度。不過作器物的特種彩色琉璃，依舊似乎不怎麼多。直到宋代，真臘貯猛火油和其他外來薔薇露，還特別記載是用玻璃瓶貯藏，記大食傳入中國貢品時，也曾提及許多種玻璃器。可知中國工人還不熟悉掌握這種燒造技術。這問題如孤立地從技術發展上來認識，是不易理解的，甚至於因此會使人對於戰國、漢代以來琉璃生產的成就產生懷疑。但是如聯繫其他部門生產情形看，就可知道這種情況倒十分自然的事。唐代瓷器的燒造，品質已十分精美。河北邢州的白質瓷器和江南越州的綠釉瓷器生產品，不僅具全國性，並且有大量成品向海外各國輸出。又中國絲綢錦緞，原來就有一個更久遠的優秀傳統。發展到唐代，薄質紗羅由漢代的方孔紗到唐代的輕容、鮫綃，更有高度的進步。生產的發展和社會多數應用的要求有密切關係，玻璃和陶器比較，技術處理遠比陶器困難，應用價值卻又不如陶器高，這是當時透明琉璃不容易嚮應用器物發展的原因。玻璃和薄質紗羅、和紡織物比較，也是如此。薄紗中「輕容」，詩文中形容或稱「霧縠」，顯示質地細薄，已非一般人工可比。由於這類輕紗薄絹的生產，既結實又細緻，甚至於影響到中國造紙工業的進展。例如五代以來雖有澄心堂紙的生產，在繪畫應用上，卻始終不能全代替細絹的地位。一般做燈籠，糊窗槅子，用紗羅早成社會習慣，而且在使用時具有種種便利條件，價值更遠比玻璃低賤，這是使平板玻璃在唐代不容易得到發展的又一原因。因此直到晚唐《鄴侯家乘》稱代宗時嶺南進九寸琉璃盤，又權臣元載家有徑尺紅琉璃盤，都認為是難得寶物。唐代重燈節，每到正月元宵，全國舉行燈節。當時政府所在地的長安燈節，更是輝煌壯觀。據《朝野僉載》敘述，睿宗和武則天時，燈有高及十丈延續百丈的。這種成組列的燈彩，個體多作圓形或多面球形的骨架，用薄紗糊就，畫上種種花紋，燈旁四角還點綴種種彩色流蘇珠翠。琉璃的使用，是作為燈旁裝飾，燈的主要部分還是用紗。藉此可知某一部門的生產，常常和其他部門生產相互制約，有些還出於經濟原因。唐代鏡子工藝可說是青銅工藝的尾聲，然而也是壓軸戲，許多作品真可說近於神工鬼斧，達到金屬工藝浮雕技術最高水平。並且已經大量使用金銀薄片鑲嵌在鏡子背面，製作了許多華麗秀美的高級藝術品外，還曾用彩色琉璃鑲到鏡子背上，得到非凡成功。可是卻沒有工人會想到把這種琉璃磨光，設法塗上磨鏡葯，即可創造出玻璃鏡子。這種玻璃鏡子直到一千年後才能產生出來，結束了青銅鏡子延長約二千三百年的歷史使命。仔細分析，還是受條件制約限制，即當時鑄鏡工藝優秀傳統，已成習慣，而且十分經濟，才不會考慮到還有其他更便宜的材料可以代替。