格非：衰世之書
格非：衰世之書木葉：和《敵人》《慾望的旗幟》相比，我感覺「江南三部曲」野心蠻大的，但是從語言、語氣、語調上來講，挺放鬆，咱們能不能從這裏開始？
格非：我覺得你這個開頭很好。從《人面桃花》到《春盡江南》是越來越日常化的，《人面桃花》行文方面還有點夾生。我希望它能夠平實一些，日常化一些。因為我自己很希望真正能夠駕馭日常生活。這「三部曲」就是這麼一個過程，我完成了這個過程。接下來可能會做一些新的實驗。這「三部曲」語言是有連貫性的，我希望它越來越樸素。
木葉：第一部是雅緻；第二部可能是受制於五六十年代的那個背景，有一種「仿」的感覺；《春盡江南》就又生活化了，「放鬆」的過程能看得出來。這個名字我也很好奇，《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》，一種古典的意韻，但它遭遇了一個時代，說大變局也好，說越來越粗鄙化粗糲化也好，從書名到表達的內容，有點對峙了……
格非：這個我沒有仔細想過，如果有這方面的考慮，恐怕也是無意識的。但你這麼一說，我覺得你是有道理的，我不希望我要寫日常生活了，就所有的都日常生活化。當然這跟「三部曲」的結構也有關係，我希望至少從書名上來講，有一點連續性。
木葉：書名有連續性，精神的延續性也特強。我國有巴金的三部曲等，外國的三部曲非常多，你還專門提到過埃及大作家馬哈富茲，他也是以三部曲著稱。自己這「三部曲」，像三個珠子一樣，到底怎麼串連，應該也是頗費周張。
格非：是，我這個小說寫了這麼多年，隨時會有變化，也會有很多修訂，改變原來的一些意圖。你說頗費周張，是這樣的。我以後肯定不會再寫三部曲了，這個過程給了我一個很大的教訓，我沒想到這個作品持續這麼長的時間，也許我覺得一年一部，三年就寫完了，沒想到它居然牽扯了十多年的精力。
木葉：牽扯了十幾年，但它的跨度是約百年，相對來講很值得。《春盡江南》剛開始這個女主角叫李秀蓉，後來變成了龐家玉，這個轉換，你當初是挺得意的還是不得已而為之？
格非：當然，這個話不應該由我來說，應該由讀者去看。這個小說我是做了一些設計的，裏面所有的故事都發生過兩次，這是我自己寫作時候的考慮，讀者不一定看出來。如果認真讀的話會知道所有的事情都發生過兩次。設計龐家玉這個人物的時候，因為我已考慮到上世紀80年代和當前生活的區別，所以我想怎麼把這兩個人區分開來，當時沒有辦法，有的時候就很痛苦啊。後來我想到可以用兩個名字，把它合理化。剩下的就很容易了，讓她認識一個人，比如是公安局的，他父親怎麼怎麼樣，讓它合理化……但是我考慮讓她確實變成兩個人，讓這一個人變成兩個人。這樣一個變化實際上有兩個考慮，一個就是譚端午（譚功達之子），當他和龐家玉結婚以後，他永遠會想到若干年前在招隱寺的那個女孩（李秀蓉）。第二，會讓讀者感到這兩個時代是不同的，她們分別代表兩個不同的時代，其中的界限應該是是非常清楚的。
木葉：家玉找的小保姆來自安徽無為，這是一個「無」；譚端午供職的地方志辦公室的「老大」叫老馮，這個知識分子的名言是：得首先成為一個無用的人，才能最終成為自己。這話是說給也算風光過的詩人譚端午聽的。這兩個「無」在前二十頁全出現了，彷彿作者把一根繩子交到讀者的手裏了。
格非：嗯，馮延鶴有一些特殊的觀點，但是並不能代表我的觀點，我覺得成熟的讀者會看到作者的意見跟老馮的不同。但老馮有一些意見也能代表作者的意見，這個很複雜。跟另外兩個朋友也談到了，我希望讓小說里所有的人物來分攤作者的意見，不管這個人好壞，好人會有精彩的思想，壞人也會有精彩的思想。所有這些人物在我筆下一視同仁，他們或多或少會代表一些作者的想法。
你說的無用或者無為，是我思考的一個方面。我覺得在當今社會當中，一個個體要能接受失敗、接受無為，我覺得這個已經變得特別重要了。整個社會已經停不下來，在發展主義關於成功的道路上已跑得太快了，停不下來的話就不會有自我意識的反省，就不會對自己的生活、生命進行反觀，這在中國是最可怕的。小說裏面有個「新人」，一代「新人」開始出現——這是老馮的想法。實際上是我自己的一個觀察，我覺得社會出現了很多「新人」，這個「新人」在綠珠眼裏就是「非人」。
木葉：當初讀《慾望的旗幟》，就感覺裏面哲學思考或精神性的探討多。《春盡江南》裏這兩個「人」讓我們想到，比如尼采「末人」「超人」的說法，小說的這種安排是否也對應當下人的一種焦慮？
格非：有各種各樣的人，所以我把第三章的題目就定為「人的分類」，我自己也不斷把人在分類。我們會把人分成各種各樣的種類，但這種分類，我自己已經感到一個非常重要的問題。小說裏面我也寫到布萊希特，我特別喜歡布萊希特，布萊希特所考慮的問題還不是社會腐敗到什麼程度、崩潰到什麼程度，而是這個社會裏面的個體，具體的個人。他那個《四川好人》對我影響很大：這個社會機制是不允許好人出現的。我小說里寫到了布萊希特的這個見解。這個社會在成批地製造「新人」，因為新的規則出現了，一定會有新人出現。從1980年代延續過來——你知道1980年代是一個什麼樣的時代——對端午這樣的「過來人」來講，當然會有恍惚之感。這是我們日常經驗當中最重要的一個部分，所以我想把這個部分作為一種類型加以展開。
木葉：說到人，還有像冷小秋這樣的角色，他對應現在搞強拆的這種混混，但是你在裏面賜他「國舅」之名，這個像是作者一種壞壞的敘述策略。「國舅」等於皇親國戚，契訶夫說，你安排一桿槍，到最後它一定要打出去的。
格非：（笑）我不能說完全沒有這方面的考慮。這樣的人物我確實碰到過。另外，順便說一下，我真的有個朋友叫冷小秋，但他是個好人，為人很善良。他是做裝修的，原來是我同班同學，就生活在我的老家，我當時隨手就寫了他的名字，但寫的是另外的人。我認識一些這樣的人。他們會告訴我，他們怎麼去做拆遷，帶有一點炫耀。我經常跟他們聊天，因為我自己的老家也被拆了。你知道蘇南的一些地方已經看不見像樣的村莊了。不久前碰到韓少功，我說你寫《趕馬的老三》那個小說我非常羨慕，你們湖南那個地方還有那麼多的村莊，還寫到那麼多的農民，我們那個地方已經完全沒有了，連村莊都沒有了，都是城市，一個個的小城鎮。我們村子裏面已經有四星級賓館，常有外國人出沒，你就感覺到這個世界突然變了。書裏面有的事情實際上是我個人經驗，特別是朋友的經歷。
木葉：說回女主角家玉，我發現她無論是跟自己的父母還是跟孩子，情感是斷裂的，她要教育的東西是小孩不要的，但她到最後突然發現人的平安健康至關重要，其餘是次要。她和老公端午也常吵架，最後寫郵件說：「我愛你。一直。」這也算一種幡然醒悟。
格非：你覺得是醒悟嗎？
木葉：還是死亡對人的一種規訓？
格非：嗯，我的解釋不一定對，但是我可以試着解釋，我是怎麼考慮這個問題的呢？家玉如果不死，還是跟以前一樣。一個人是鬥不過這個社會的。那麼多父母折騰自己的孩子，讓自己的孩子去出人頭地，你以為他們不愛自己的孩子嗎？因為社會提出了要求，你小孩成績不好，一定會成為社會的垃圾，所以父母沒辦法，也很糾結，會讓孩子不斷地儲備，為未來的生活做準備，然後把他整個生活毀掉了。這是一種自覺的無意識悲劇。但是家玉恰好有一個「機會」，她要死了。她不再像常人那麼去思考問題了，所以她會有悔悟，這個悔悟有價值嗎？有價值。但是坦率地說，如果家玉發現她的病突然治好了，她又變成一個健康人，她仍然會像以前一樣。這個背後實際上是社會機制強加的一種規則。
木葉：我不知道這個是否扯得有點遠，我就想到《非誠勿擾》，馮小剛拍的，王朔寫的，孫紅雷演的，最後那種死亡方式，大家有一定質疑。我們只能用死亡來警示當下忙碌又焦慮的人？作為藝術創作者可能會有無奈的感覺。
格非：這是必然的，因為我覺得最後只有這個東西。對人的生命來說，最大的反省動力就是死亡。
木葉：因為猜到了，家玉不是說跟他不好了才離婚，而是她得了絕症。有人也講過類似故事，有點老套，我不知道你當時有所擔心嗎？
格非：我不擔心，這個事情我是公開的，我可以透露一個信息。我原來小說裏面有這麼一個句子，就是說有一幫朋友在討論養生的問題，喝什麼牛奶，喝什麼水，怎麼樣讓自己活得長一點。底下有一句話「其實他比家玉死得還早」。我希望在很早的時候就先告訴讀者，這個人會死，這個不是懸念。後來我把它刪掉了。我之所以第一稿會寫這句話，並不是把家玉的死作為一個懸念來安排。我剛才說我所有的事情都寫了兩遍，比如家玉有個同事（徐景陽），查出來肺癌，突然又宣佈不是。敏感的讀者讀到這個地方，就會知道家玉會死。因為這兩個人剛好是互為鏡像的，一個人說是得癌症，結果查出不是；一個人看着很健康，最後就會死。所以死亡這個東西在小說裏面，它不構成很重要的懸念。我沒什麼可擔心的。
木葉：當死亡或者失蹤出現的時候，旁人會「發自內心」地說一些話。家玉的律所合伙人徐景陽就對端午說，家玉其實不是真正的法律專業出身，她對法律的認識，好像是不對的。又說法律不是以公平和正義為出發點的，現代法律從沒帶來過真正的公平，而是着眼於「社會管理的效果和相應的成本」。這赤裸裸的思維，可能是現實教給這個人的。
格非：你怎麼看，你同意他的看法嗎？
木葉：這句話未必沒有道理。
格非：說實話，我是有一點認同的。法律本來就是這麼一個東西，法律不是為公正而設立的，它是為了怎麼有效地管理這個社會。法律為誰服務？答案一目了然。全世界都如此。它永遠在為社會的主體服務，所以它肯定要犧牲掉一些人。比如現在正討論的《婚姻法》，它的制定必然有一個背景，它要滿足特定群體的需要。對法律的這種理解，有一句話很著名，所謂的法律實際上就是某種意識形態。當然不是我說的，是馬克思的話。馬克思對所謂的法權，對現代法律的批判是非常深刻的。實際上我覺得作為家玉來說，她可能誤解了，尤其作為女性，她有很好的精神情感方面的敏銳性，所以她受不了，受不了那就會出問題。但是徐景陽他們很清楚。
西方社會裏面的法律更加複雜。我個人認為，西方的現代小說，是從反思法律開始它的歷史進程的。從陀思妥耶夫斯基、卡夫卡到加繆，法律問題一直是文本的核心。
木葉：有人認為是假定人本質上有一定的惡，所以通過制度或者法律法規來規範。我談一個好奇的地方，就是詩歌，因為最終的結局是把那六句詩續完整了，《睡蓮》。為什麼要以一首殘詩開頭（時名《祭台上的月亮》），又把它續全作為結尾？網上有人說這詩蠻美，而且以前沒發現你有這種才華，他們挺喜歡那個「睡蓮」的意象。
格非：讀者可能會有很多的想像，每個讀者的解釋是不一樣的。當然從我的角度來講，我可能會考慮寫一部分，留一部分，因為這個非常必要。當家玉去世以後，我要給端午留下機會，重新來修改這首詩，來續寫這首詩。所以我希望通過這首詩能夠暗示端午最後的變化，這個變化我不願意寫，但是我願意通過詩歌暗示出來。你知道詩歌是比較模糊的，我不願意給出一個具體的答案，通過一首詩來做一些暗示，比較符合我的習慣。
我自己從來沒寫過詩，當然我也請教了很多詩人朋友（歐陽江河、翟永明、宋琳等），最後我自己還是硬著頭皮把這首詩寫完了，我知道一定要寫這首詩，因為剛開始寫作的時候，我就考慮用詩歌來結尾，這個是老早就想好的。當時這個稿子發給陳蕾（責編）的時候，詩還沒寫完，我想最後一個月的時間來寫這首有六十行的詩綽綽有餘，後來發現不對，一個月的時間不夠。（笑）因為我考慮的東西可能比較多，也不希望這個詩寫得太難，但是也要儘可能把想法放進去，承擔它應該承擔的功能。
木葉：小說里很多人和詩歌有關，男主角端午是詩人，因詩歌認識女主角家玉，綠珠和守仁的事跟詩歌也相關，還出現了翟永明、歐陽江河和唐曉渡等真人。端午同母異父的哥哥王元慶最初也寫詩，但後來瘋了，這個挺有意思的——福克納小說里的白痴代表某種意象或思維觸角——《春盡江南》裏也有這麼一個人，這個人可以拿掉，但是拿掉了張力就缺失了一部分（《人面桃花》開篇時秀米的父親也瘋了）。王元慶還有一些詩性的、哲性的話，也可能是廢話，如，「老實人總吃虧」「幸福是最易腐敗的食物」。
格非：（笑）瘋子比較好玩，想法有可能是有意思的，有可能是沒意思的，這也是我為小說設置的另外一個面向。當然，這個人物在《山河入夢》裏就出現過，我必須交代，這也是個很重要的原因。這個小孩比端午大，拖油瓶過來的，你要麼把他寫死掉，要麼你讓他活下來，但你必須要給他安排一個結局。
木葉：還說這個承續性，「花家舍」在前兩部里是很明顯的，最初有點像一個世外桃源，後來變化很大。《春盡江南》裏「呼嘯山莊」還有私人會所「荼縻花事」被突顯（末尾的全國性詩歌研討會還是在花家舍舉行）。這幾個東西放在一起看，就發現作者一個是在承續自身，另外也想對當下的五光十色也好混亂也好，有所回應……
格非：當然，花家舍，前邊兩部寫得比較充分，基本上是單獨的一章，佔了整個長篇小說幾乎四分之一的篇幅，第三部如果再這麼做就特別刻板。所以我當時寫《春盡江南》第一章的時候，就考慮是不是把它放到第四章，再將篇幅削去一半，使它跟前兩部稍微有所區別。它的一部分功能，實際上像你剛才講到的「荼縻花事」已經能夠承擔了。因為到處是花家舍了，不再是一個花家舍，需要你作為一個特殊類型去描述。但是花家舍不交代也不對，不交代的話沒有連續性。所以我做這樣一個選擇，我覺得你的直感是準確的。
木葉：回到詩歌，這裏面有個節點，無論作為作者還是作為整個中國人，可能都是重要的，就是1989年，裏面談到了。有兩點，我先提第一點，這裏面有紀念海子，有對海子的評述，因為格非先生是真正經歷過那段時期的人，那件事發生時的震撼和過了二十二年把它寫進小說的時候相比，有什麼變化嗎？我知道，當初有些人對海子不是很推崇的，現在海子的純潔性和震撼性在一些人心目中是很高的。這部分內容在小說中，我覺得有很強的文本結構性。
格非：我跟海子不認識，我當然知道他，讀過他的詩歌。海子周圍的那些朋友我都認識，我跟詩歌界的關係也很密切，所以比較了解海子死的過程，以及各種不同的人對海子的評價。海子是一個抒情詩人，他代表了一個特殊的歷史時期。今天如果我們再來看海子的話，會有很多的變化。比如，海子的詩歌究竟和當代的生活構成什麼樣的關係？比如，當我們把海子作為一個象徵性的人物掛起來的時候，要怎麼看？比如，無數人喜歡「面朝大海，春暖花開」那樣的詩歌，海子在某種意義上已經被符號化了，當一個人、一個事物被符號化的時候，我覺得是有問題的。所以我在長篇裏面也試圖做一些解釋，有一些感覺，但這個感覺很微妙，我不太願意說。
木葉：這個很有意思。蘇童說，小說家不談政治其實是不可能的。（原話是「一個作家如果不關心政治，他是瞎掰。」）問題在於怎麼談。《春盡江南》裏有一定的涉及。海子的死太微妙了，包括時間和原由。
格非：政治是小說家所處理的生活的一部分，生活中非常重要的一個部分就是政治生活，毫無疑問。精神生活和政治生活也是密切相關的，當然你在作品裏要做出解釋，要描述。蘇童說得很對。
木葉：剛開始沒幾頁就出現了端午在讀歐陽修的《新五代史》，中間也讀過，最後結局的時候，引錄了陳寅恪等大師對《新五代史》的評說，等於作者自揭了一個棋謎。你不是那種會自揭棋謎的人，你先鋒時期的小說里有一句話——揭開一個事實，然後又用這個事實把另外一個事實給遮住了。（笑）
格非：那我問你，最後你讀到這個地方，你發現它有沒有蓋掉什麼東西？
木葉：你用了一個詞，衰世之書。
格非：對。我把這段話寫完了，底下又出現了一個「嗚呼」。你注意到了嗎？所以當要揭開一個東西的時候，我仍然想蓋掉它。後面那個「嗚呼」不是歐陽修說的。我覺得你今天的很多問題，都涉及創作當中的一念之差。這個東西存乎一心。有的時候很難說的。所有東西我都思考好了去寫，當然是不可能的。有時候這個地方應該點一下，應該做一點暗示，那就做了。
木葉：最後的這種「揭示」，我個人覺得好。裏面還有一點，比如和家玉有婚外情的陶建新，「兩腿間的棍子可笑地聳立着」；小說後面還有一句，「女人的愛在陰道里」等等。對於性描寫，你的底線和期許各是什麼？
格非：我覺得第一個，不要寫得很臟，那種很臟很炫耀的東西，我是很反感的。但是性我們誰都不應該迴避，所以我就用「棍子」，我覺得給它實在化，沒什麼了不得。「女人的愛在陰道里」，這個話是很多女人講的，不是我講的。
木葉：張愛玲有個小說也是跟它相關的。
格非：某些女性會說，你跟男的在一起，如果你沒跟他發生性關係，等於白交往了。但對於另一些人來說，也許永遠都會停在調情階段。性是一種激情，而調情不是。性是日常生活的一個部分，所以我會涉及到一部分，我儘可能讓它簡潔、簡單，它是生活中一個必然的東西，所以也沒必要神秘化。
木葉：我跟朋友聊天的時候，他說有人概括「江南三部曲」是反烏托邦的烏托邦三部曲，其實這也是「愛情三部曲」（陸秀米和張季元、譚功達和姚佩佩、端午和家玉）。
格非：我贊同。愛情都是第二主題。三部作品都存在這個主題。
木葉：愛情是一個很有力的載體。
格非：沒錯，這是毫無疑問的。
木葉：端午和家玉，兩個人無論是精神上還是身體上，都有出軌和不忠。但是，我覺得作者沒有窮追不捨，無論是端午發現家玉的包里夾帶着精液的避孕套，還是端午和綠珠的故事，你都點到為止。我在想是否作者覺得專一的愛情、婚姻形式遭遇了當下社會的複雜性，你有所寬容？因為有些人也認為婚姻制度未必將來能夠存多久。
格非：對我來說，這些東西都是材料，都是文化的一個部分，文化的對應物是自然，你看狗和貓它們很簡單，它們沒有文化。因為人有文化，人就會對東西做出解釋。比如一個男人為什麼不能娶兩個老婆，為什麼不道德，有各種各樣的規定，這是文化的規定。規定這個東西我尊重它，同時也不會特別認為它是一個應該遵守的東西。文化的觀念是可以改變的，比如我們對性的看法一直在變。所以我對這些東西抱有一個寬容的態度。
木葉：有人寫文章，一交稿之後就感覺自己少寫了一句，或者哪個詞語不是很到位。我想知道小說家，尤其寫長篇，會不會出版了之後，覺得可能有某種缺陷或不足，就是自我的一種省思。
格非：當然，長篇寫完以後，我習慣把它讀一遍，讀兩遍，然後不斷地改，改到覺得需要交稿的時候，你會本能地感覺到裏面可能還有遺憾。但是你要知道修改是無窮無盡的。你知道福樓拜的習慣嗎？福樓拜有時候為一個詞可以改兩個月，覺得這個詞不好，換一個詞，改了兩個月之後，又改回第一個詞。有的時候你如果太注重這種東西，你也會糊塗的。所以文字這個東西它就是一種符號信息，只要你能把握這個信息的準確度，它在相當部分把你要表達的信息表達出來了，就可以了。遺憾永遠會有的。我並不是要把它改得完全沒有錯誤，不可能的。
海明威不斷修改自己的作品，你知道福克納怎麼評價嗎？福克納認為他越改越差。所以《老人與海》寫出來以後，福克納就寫文章說，老天保佑，讓海明威不要改了，現在就很好了，一改可能改壞掉。作家有的時候很難說的，他可能覺得這個地方不夠好，其實挺好的。他有時候改了半天，還不如原來的好，所以有的時候真的很難講。
我覺得一個作家對自己的作品要認真，這是毫無疑問的，但是也不要過於鑽牛角尖，像福樓拜那樣，其實沒必要，一個詞改兩個月，有必要嗎？
木葉：看一些訪談，發現你在重讀《金瓶梅》《紅樓夢》這些作品，我就覺得這「三部曲」里有一些感覺，就是筆意，行文的那種感覺。在寫的過程中，有人直接把章回體為我所用，有人採用白描的寫法，但有些人認為復活或復興古代的東西蠻難的。你是大學教授，教文學，又有過很強烈的先鋒時期，這時候對於古典手法是怎麼處理的呢？
格非：最簡單的辦法，把章回體搬過來用，這當然也是一個辦法。所謂化腐朽為神奇。我喜歡另外的方法，剛才你說得很好，就是筆意。《金瓶梅》裏面最讓我感動的是對話，《金瓶梅》的對話是所有中國古典小說里寫得最好的，人物對話漂亮得不得了，我覺得遠遠超過《紅樓夢》。裏面那些人物說的那些話都極其精彩，包括花子虛這樣一類很次要的人物，不得了。這並不意味着你要把《金瓶梅》的對話搬到你的小說裏面。而是告訴你，對話的最高原則，是準確。你要讓這個人說話，就要讓這個人站在你跟前，他所有的東西都在那兒。如果你掌握了這個要領的話，你就知道你沒必要去搬《金瓶梅》，它告訴你一種方法，它達到的目標是準確的。應伯爵他每句話都有意思，又像嘲弄，又很複雜，又很得體，又很壞。這個境界是非常高的，我們可以學習。你是做什麼的呢現在？
木葉：我自己也隨便寫一些東西。
格非：所以我覺得你問的東西非常專業，都是敘事的關鍵問題。
木葉：那些學生都是所謂的「80后」「90后」，他們可能是從你的「三部曲」開始讀的，也可能是從你的先鋒時代讀起，如果他們要問你的《青黃》《褐色鳥群》或《唿哨》的時候，你會怎麼去講早年之作呢？
格非：我跟同學從來不講。我從來不跟學生談自己的作品，學生也從來不敢跟我談我的作品。
木葉：為什麼用「不敢」這個詞呢？
格非：因為我不願意跟他們談，他們知道我的習慣。一個作家，如在古代社會，你根本就沒有可能認識我，你怎麼見到我？今天因為交通發達、信息發達，你可以隨時找作家，問他這個是什麼意思，那個是什麼意思。在過去的話，你想找曹雪芹，能找到嗎？所以我說我的作品寫完了，你要知道我的看法，就去看小說好了。本來你就是中文系的，幹嗎還來問我？你問你自己不就得了。學生不敢問，所以我從來不跟他們說《青黃》什麼的。我在課堂上有時候也講到中國當代文學，但是從來不講自己，選一些莫言、余華的作品講一講。學生有時候也很好奇，老師你講講你自己的作品，我說那不行。（笑）那學生就算了。
木葉：學生也蠻可愛的。
格非：清華的學生很好的，他們很善解人意的。
木葉：有沒有覺得「80后」「90后」，他們對文學的熱衷很多元化……
格非：我覺得是一樣的。「80后」「90后」跟我們有什麼代溝啊，其實這個很扯淡。為什麼呢？因為我給學生上課，我能深切體會到，有一些小區別，很自然。但是最重要的地方沒有區別。比如我給他們上過一門電影課，我跟他們一起看電影作品，他們在討論的時候，發言讓我非常吃驚。有很多地方我根本沒看出來，有的電影我可能看過五六遍，但是當你和四十個人一起看電影的時候，跟你一個人看完全不同。第二堂課我們討論這部電影的時候，他們會關注非常非常多的東西。比如有學生問我，《四百擊》裏面那個小孩被抓去的時候，他為什麼流眼淚，導演為什麼讓他流眼淚？咦，我覺得這是一個大問題啊。小孩平時渾渾噩噩的，怎麼突然會流下眼淚？為什麼？我覺得這個問題很好，我說你們怎麼看？他為什麼流眼淚？最後有個學生說，一個完全沒有罪的人終於被抓進了監牢。燈火輝煌的傍晚時分，他被運到另外一個地方去關押，一個孩子面對這個世界的時候，他突然流眼淚，非常複雜的，觸目驚心。這不是我看出來的，是學生看出來的。
他們思想豐富。我跟學生聊天，我從來沒覺得他們簡單，他們在很多地方也在幫助我。我跟他們在一起很愉快。
木葉：我有一個朋友也寫小說，就談到，有時候會從電影之中「竊取」一些寫作手法，藝術是相通的，能夠相互借鑒。
格非：就像剛才說《金瓶梅》是一樣的，你可以借鑒，但是怎麼借鑒是很重要的，你不能說我把那個電影的故事再改寫一遍，人家已經寫過了，你寫它幹嗎？你要知道那個電影為什麼那麼拍，背後的東西是什麼，這個我覺得對寫作來說很重要。因為這些方面是通的，是用的材料不同。電影和文學的關係可能更近。那音樂呢？音樂的材料更不一樣。
木葉：小說里有好幾次端午先聽了某段音樂，然後再去干某件事，以至於他的房產證都丟掉了。這個也是個人的生活、作者的生活進入了人物的日常行為吧。
格非：對，我日常生活里有很多這樣的人，他們都是古典音樂的愛好者。我周圍這樣的朋友大概有幾十個，包括北京的、香港的、台灣的、廣州的，我很了解他們的生活。
木葉：提到不同的人有不同的思維，我看到網上有人說《山河入夢》裏的譚功達，某種角度看，有點胡蘭成的意思，這是我看到的很怪的解讀方式。
格非：這個我是不能同意的，因為我不太喜歡胡蘭成這個人，所以我主觀上不可能把胡蘭成揉到譚功達的形象裏面去。
木葉：董啟章從卡爾維諾《樹上的男爵》談到，知識分子要和世界保持一點距離，要有廣闊眼光，但也不能脫離社會。他認為你「三部曲」的前兩部可能是在樹上寫的，到了《春盡江南》，樹就沒有了，要在地上寫。我的問題是，你以一個詩人為主角，「希望能重新來召迴文學或者詩歌的力量」，「通過詩歌的方式讓小說裏面有一些安慰性的東西」，這個願望較充分地抵達了嗎？在地上寫地上的事、在當下寫當下的事，其挑戰性和完滿感哪個更強烈些？
格非：啟章的那個觀點很有意思，我也很認同。既然是到了地面上，當然你要賦予它地面的特質。需要對現實生活，特別是精神生活給予準確的表現。當然我還是有點不太甘心。最後只能求助於詩歌。詩歌既是對現實的回應方式，同時也是一種超越性的象徵。
木葉：《人面桃花》的秀米和《山河入夢》的譚功達都有理想主義色彩，而他們的共通處是行止無悔，實踐大膽。當這個百年曆程到了當代，到了詩人端午，他比較「無為」，比較「消極」。你表示希望他「既在風暴中心又在世界之外」，這不失為一種操守。胡適說「不降志，不辱身，不追趕時髦，也不迴避危險」；陳寅恪秉持「獨立之精神，自由之思想」；薩義德指出「知識分子的公共角色是局外人、『業餘者』、攪擾現狀的人」。在詭異喧囂的當下，你怎麼看待作為一個知識分子的種種可能？
格非：我覺得作家和所謂的知識分子形象上或許有重疊，但從功能上說有重要的區別。我們今天的作家可能習慣上完全投向外部世界，這當然可以理解的。但作家同時也必須向內看，看到內部的問題。文學在任何時代，都不僅僅是一個記錄器，同時也是一種自覺反省的力量。
木葉：「三部曲」寫下來，對第一部的讚譽目前來看是最多的，第二部稍微有一些波瀾，第三部還沒有多少說法出來。有些作家說我對評論家的話不關心，愛怎麼說怎麼說，有些人其實也很關注評論，只不過他不跟別人講。你對評論持什麼態度？
格非：我不會主動去看。我很關注朋友的意見。批評界有很多人是我的朋友，他們無論說我好還是不好，我覺得都能接受。
作家都有虛榮心，當然都希望別人說你好，別人說你不好，你的心情通常不是很好。這是人之常情。但是，最近一段時間，我對這個問題的認識有很大的變化。我覺得只要是認真完成的東西，或者說自己已經全力以赴，發表和出版之後，就不會去想它了。至於評價，它本來就是一件很詭異的事。
木葉：剛才提到一些同學或者朋友的故事，可能會化在自己的小說之中。也有人說，成名的一些作家，他們現在距離普通的一般人的生活可能遠一點，這時候作家的創作是否面臨題材問題？畢竟接觸生活的這種自由度是不一樣了。但是，其實童年是寫不盡的，其實作家本身也有自己的生活。
格非：是這樣，一個作家他是一個感受器，這個主體不是一成不變的。你想想二十年前你是什麼樣子，你當時對世界是什麼看法，今天是什麼看法，你也無法預料十年以後是什麼看法。所以童年經歷也好，現實生活經歷也好，自我是變動不居的，千萬不要給規定死了，說「我就這樣一個人，我的看法就是這樣」，很難說，你有可能走到你的反面去。所以我覺得作家最重要的是謙虛、敬畏，別老覺得自己的想法總是對的，藐視其他人。所以我特別喜歡陀思妥耶夫斯基，他總是把頭低到最低，所有的人物他都尊重，這了不得，所以很多人說他是聖人，我覺得有道理。
木葉：最推崇的是他，不是老托爾斯泰？
格非：在思想深度上兩個沒法比，托爾斯泰比他差遠了，陀思妥耶夫斯基了不得，他的那種力量，那種磅礴的氣勢和思想的複雜程度，達到的那種近乎自然的效果，都是托爾斯泰沒法比的。當然托爾斯泰也很了不得，我也很敬佩。但是他們相比，陀思妥耶夫斯基要好一些。
木葉：說到這個我就想到，這「三部曲」最終可能在追問當下中國人或者百年中國人的信仰問題？這個信仰可能是宗教，也可能就是一己的信念。
格非：這要留給讀者去思考了，我不願意談這個問題。
木葉：「花家舍」包含了作者部分的烏托邦寄託，不過，我覺得你真正的烏托邦思考更多地體現在對百年知識分子的輾轉及精神困境的持續探測。「沒有烏托邦的人總是沉淪於現在之中」，神學家蒂利希的這句話傳播較廣。「三部曲」已經完成，你是否覺得烏托邦在當下中國有着一種不可承受之輕呢？
格非：烏托邦這個概念在今天已經成了消費文化的符號之一。很遺憾。我對這個概念已經有些反感。在這一點上，我同意老托爾斯泰的觀點。真正的烏托邦是在我們心裏的。
木葉：王安憶和張新穎的談話錄里有一句話，就是如何對當下經驗進行審美化，怎麼樣把現象化成文字，並超拔出來，這是否困擾很多作家？
格非：每個人有每個人的方法，她的方法我並不一定能用，我的方法可能有所不同，我可能不會去審美化。
木葉：他們的審美化不一定是往美了寫，可能是敘述的概念，怎麼樣把它真正地寫出來。
格非：作家當然對生活要重新思考，寫作本身是對經驗的一次重新整理。整理過程中，你會發現你變了。這樣的例子太多了，托爾斯泰一邊寫，一邊改變自己。他從那麼討厭安娜·卡列尼娜，到最後對她充滿深情，這個當中，作家自己有的時候很難控制。如果托爾斯泰是一個很笨的人，一開始規定自己就要把安娜寫成一個偷情的女人，那不會有《安娜·卡列尼娜》這樣輝煌的巨著出現。所以我就覺得作家在寫作中也在不斷地尋找另外一個自己。
木葉：你心中的好小說有什麼標準嗎？
格非：（點了一支煙，思索）嗯，不同時期的判斷標準不一樣，文學當中有很多很多的標準，但是我現在最喜歡的標準是準確。你不管寫什麼，你只要把準確寫出來，美就在其中。
美是包含在準確里的。我們往往覺得這兩個東西是不一樣的，其實是一樣的，你真的把一個世界，把一個世界裏面的個人，把他的情感把握得很准、很好，所有的東西都解決了，這就是大師了，所以我可能會用這個標準來衡量。
木葉：你剛才提到自己也在教一個電影方面的課。比如張藝謀、姜文他們分別談過《迷舟》《贗品》，最終沒有實現電影化。莫言、余華、蘇童，他們小說的電影化都蠻多的。這個在你這裏不知是不是一個遺憾。
格非：我覺得確實沒有什麼關係，嚴格意義上來講，電影跟小說沒有什麼大的關係，哪怕是改編了，也不過是利用裏面一個故事框架而已，導演最終要篩選什麼東西很難說。導演在改編的過程中，當然在傳統電影裏面，他可能對作者的尊重更強一點，但現在可能不太會尊重作者。所以我就覺得這個無所謂的。
我就覺得電影這個東西其實就是一個導演的作品。有編劇，有攝影師，但最終是導演來決定的。希區柯克的電影當然由希區柯克來主導，希區柯克就是一個神，他覺得這個地方應該怎麼弄，那就怎麼弄，助手和技術團隊幫他達到這個效果，所有的都得根據導演的意思來做。編劇或者小說改編者、原作者在電影當中的作用非常有限。同樣一個劇作，兩個不同的導演拍出來的完全不同。所以我覺得改編不改編這個東西，其實對我沒有什麼大的影響，我很少思考這個問題。我熱愛電影，特別喜歡看電影，對所有好導演都非常尊重。
木葉：寫作究竟對你意味着什麼？如果沒有它呢？
格非：這個問題當然你也可以問過去那麼多的作者，比如在唐代或者明清時期，很多作者很多小說家看不到自己的作品出版。他為什麼還要寫呢？這個問題很有意思，他為什麼還要寫作？如果你想清楚了，可能也知道我是怎麼想的。
木葉：但是今天版權和署名權已經成為一種標識，它和以前無名寫作或者集體創作的時代可能有點不同了。
格非：通常，我們會認為，作家之所以寫作，是需要跟社會上不同的人進行交流，這當然也沒錯。但對於杜甫來說，那個時代沒有商業出版機制，他不可能擁有很多讀者，只有幾個朋友在讀。我剛才說，在清代中期之前，中國絕大多數古典小說家清楚地知道，他們不可能活着看到自己的作品出版。那他們寫作動力又在什麼地方？那些參與無數民間故事、神話創作的無名作者呢？
雖然今天有現代版權制度，有稿酬、聲名、道德上的滿足感等等誘惑，但我仍傾向於認為，促使一個人寫作的最大動力，是源於與虛構讀者的想像性交流。作家與讀者的交流，從作家一方來說，不是在作品發表或出版之後才開始，而是在寫作過程中就已經完成了。
2011年8月18日