葉兆言：好小說一定是「有問題的」
葉兆言：好小說一定是「有問題的」木葉：《馳向黑夜的女人》的第二、第九章和《棗樹的故事》最後幾章很接近，兩部小說相差二十多年，但都融匯了真實與虛構，敘事者「我」和小說里的人物有一種對沖。
葉兆言：小說里的「我」是虛構的。這不過是偽裝的真實，故意做得像真的一樣。小說絕對是虛構的東西，不能當真。但是，真實可以作為一種技法，譬如有的畫跟真的一樣，引起注意甚至反感，這就達到一種效果。像阿特伍德，她就偽造過報紙上的報道，作家應該是無所不能的。
木葉：《沒有玻璃的花房》裏李道始是田漢的學生，《馳向黑夜的女人》裏竺德霖是周佛海的同學，《一號命令》裏潛在的真實人物也不少，你不直接寫田漢或周佛海這樣或正或反的名人，但又讓筆下人物和大歷史相勾連。
葉兆言：我要讓真的歷史人物變成我小說中的「裝飾」。比如說寫的時間和周佛海的日記要對得上，要逼真，我寫的竺德霖流鼻血，周佛海就是經常流鼻血，我覺得寫到小說里很好玩。我並不希望小說靠真實取勝，小說主要還是依靠人物和故事。比如卡夫卡的《在流放地》，那個人對斷頭台又迷戀又著魔，其實寫小說也是這樣，要不擇一切手段，要迷戀和著魔。可能周佛海等歷史人物和場景都只是零部件，是螺絲，我要把它和自己的小說擰緊，擰得好看，目的還是為了這個小說。
木葉：小說第二章寫到哈威爾（又譯哈維爾），上次我們其實也提到過，很有深意，就是說他國讀者心中的哈威爾和捷克人所理解的可能非常不同。大的歷史由很多小的部分組成，看似強大的地方也有一些破綻。
葉兆言：我不喜歡搞政治的人。比如汪精衛，說起來大片國土也不是他丟的，他只是用「和平」的方式、投降的方式來抗日，為什麼不可以呢？政客可以利用各種東西，政客永遠是理直氣壯。我一向都不喜歡激進的人，包括那些高喊反腐的，喊得響的人都很可怕。我不太喜歡那種動不動就要求別人的人，所以我特別欣賞吳亮對我的評論（《還有無數人的記憶像鴻毛那樣飛向天空》），他看到點子上了。比如「向雷鋒同志學習」，我就特別不喜歡，這哪是老百姓喊的，這都是在號召別人。我對政治天生反感，覺得政治天生就是髒的，我屬於那種離政治遠的人。各人有各的選擇，真的打起仗來了，那些熱血的人肯定會衝到我前面，我承認我有怯懦的一面。今天我們總講魯迅硬骨頭，難道不是包裝的結果嗎？你想他在革命黨中間就屬於懦弱的，暗殺也不去，集會也不參加，說起來也是同盟會會員，這個會員說到底就是個革命群眾，辛亥革命與他基本無關。「一·二八」淞滬抗戰，他是躲到日本朋友那裏去。魯迅的想法很樸實，你要跟日本打，你先要把自己弄弄好。我伯父的老丈人夏丏尊也是日本留學的，我伯父一直講他，說夏先生從來不贊成抗日，他說你怎麼能打得過日本人，你要把自己國家先弄弄好，但是有一個底線，漢奸他是不做的，做人要有最基本的氣節。
木葉：小說出來后，似乎對這段歷史討論得並不多，較多關注的是「文革」。你好像說過，文革沒有文化，只有革命。對孩子而言，更多的是一種狂歡性。我覺得《沒有玻璃的花房》，可能是被低估的作品，至少沒有被充分關注。比如裏面寫到小孩批鬥唐老太，「大家並不爭先，卻多少有點恐后」。這是對民族心理非常尖銳而微妙的洞察。多年之後，對「文革」的看法有什麼變化？
葉兆言：一個人所有的作品是一部大作品。作家的一生是用所有作品來堆的，每一本書都是一鏟或一筐土，你要把它夯實。《沒有玻璃的花房》是一個標準的成長小說，和《動物兇猛》以及國外的《鐵皮鼓》是一個類型的，都是少年目光。《馳向黑夜的女人》可能野心更大一些，歷史縱深不太一樣，它是從汪偽時期的南京一直寫到今天，沒有簡單的好壞判斷。比如，生在汪偽時期，你可能做同齡少年都做的事，要是生在「文革」時期你也許就是造反派。你運氣好你就處在這一端，運氣不好就在那一端。
木葉：這也有些虛無的。
葉兆言：吳亮一眼就看到小說中看似無意的一筆，為什麼小芋會是這樣的結局。這可能也反映出一種虛無觀吧，因為這個女孩到了國外，她能夠忘卻過去的唯一辦法，就是完全變成一個現代的「世界人」，這中間是不是也隱含着這個意思：我們必須要雜成這個樣子，要經過很多可怕的改造，最後才能把老祖宗給的根深蒂固的那些東西去掉。
今天把很多問題都推到「文革」也不對。為什麼會有「文革」？因為有「文革」前。為什麼有「文革」前那些年？因為有1949。為什麼有1949？因為有1945……每一環都扣著，中國沒有1937年又不一樣。也許將來我們會說，中國沒有今天又會不一樣。
木葉：《沒有玻璃的花房》裏呂文被判處死刑是因為「現行反革命罪」。《馳向黑夜的女人》裏欣慰也是「現行反革命」。呂文質疑林彪為毛主席選定的接班人在程序上的合法性，然後又說知識青年上山下鄉政策不是歷史進步而是倒退。1980年代初他又被追認為與「四人幫」鬥爭的英雄了。但是，欣慰的死就有點不值。
葉兆言：這也是我反覆想的。欣慰這事多多少少和我在後記里的話有些關係。就是我們已經習慣把「文革」中死掉的某些人視為英雄或神，事實上未必。林昭幻想着和柯慶施冥婚，這簡直不可思議，因為「四人幫」的真正後台之一就是柯慶施。他死得早，否則一定是一個大奸大壞的人。我一直覺得，一個需要英雄的時代不是一個好時代。還有一個就是，小說需要「避」，就是這個東西我不太願意寫得很具體，比如說她為什麼被槍斃？如果說把欣慰為什麼被槍斃寫得邏輯性很強，這個死就不可怕了。我特別要強調的是她的不為什麼被槍斃，當邏輯不再成為邏輯的時候，往往才是最可怕的。
木葉：荒誕。
葉兆言：我最得意的一筆，就是她的朋友春蘭的反應，她聽說欣慰被槍斃以後，她就覺得她去看佈告的一眼決定了這個人的命運，我看見有她的名字她就死了；我看見沒有，她就沒死。人生有時就是這樣，就這麼慘。但是，一個時代如果是能預測的，是死刑或不是死刑，這都很正常，「文革」就是很荒誕的，莫名其妙，你死了就死了。她看了一眼還內疚，好像她這一眼把欣慰給看死了，我不這樣欣慰就會有幸運的結果。
木葉：這兩個人有些像是林黛玉和薛寶釵，但又不太一樣。
葉兆言：其實，我想寫這兩個人近似同性戀。她們絕對是閨密，一見如故，我覺得你最好，你覺得我最好，好到可以共享一個男人。沒有嫉妒之心，互相欣賞。
木葉：我很能理解她們都喜歡明德，但後來兩個人先後嫁給了閭逵，這種事自有其真實性，但前邊明德部分處理得比較有說服力，後邊春蘭嫁給閭逵時似乎缺了一些既具決定性又很柔韌的鋪墊。
葉兆言：寫作就是彌補這些東西，作家一定是要想到這些細節問題的。其實最重要的是去肉聯廠洗澡，那一段把閭逵所有的輝煌都顯示出來了。過去洗澡很不易，女人又特別愛乾淨。她到了他的廠子裏發現，這個「殺豬的」男人原來在那個女人群里居然有魅力。我這是在寫她內心的變化，而且我着重寫她柔軟的一面，這個男人沒有向她炫耀，我是讓旁邊的女人來表現，那群女人喜歡這樣的一個男人，她能看到的。
木葉：這是一個推動力，還有嗎？
葉兆言：還有很實際的一點，女人是需要保護的。另外，女人也有性的問題。時代很壓抑，最大的一點就是自虐，女人也自虐，別人不把我當東西，最後自己也不把自己當東西。鮮花插在牛糞上的事太多了。那個時代的婚姻有些是很怪的。
木葉：但我總感覺再有一個她心理轉變的細節會更好。
葉兆言：寫作就是如何解決這樣的差異，我也不能把這個男的寫可愛寫可憐了，就不對了。但是我也不能寫他不可愛，所以有一個度的問題。小說還是有變化的，最早說這個男的很惡……我甚至想寫這個男的還動小芋的腦筋，但寫着寫着就不允許往這個方向去了，擰不到那裏去了。我曾想寫成「羅生門」，也想過整個小說就是閭逵的回憶，回憶、吹噓他的艷遇，最後把欣慰的女兒小芋也給睡了。其實是一種鬼魂在敘事，但我覺得這太像外國小說，比如福克納的小說。我也想過用小芋的角度來寫。
目前的第二章其實是原來第一章，為什麼叫「很久以來」，也是用古詩取標題的辦法，這章一開始就是「很久以來」嘛。小說都是為了虛構得更真實，就像一個鍾，不一定非要從零點或一點開始，完全可以從四點開始，我先寫七點也沒有關係。
木葉：就來說說這個書名，《收穫》版的名字「很久以來」出自顧城的詩句，後來單行本變成多多的詩句了。
葉兆言：是一個巧合，一開始我倒真沒想到顧城的詩，後來改的時候把顧城的詩歌加了進去。我對顧城的詩還算喜歡，但沒到入迷的程度，我非常着迷多多的詩。而且有個誤會特別有意思，我一直記得「馳向黑夜的女人」出自多多的詩《青春》，其實是《黃昏》。它就是我需要的意象。取名「馳向黑夜的女人」，有人問寫的春蘭還是誰，我說都不是，其實就是一尊女神的像，你也可以說張志新或所謂的「文革」英雄。我是取於哪裏呢？是高爾基的小說《丹柯》。高爾基早期小說很棒，社會主義化了以後就不光彩了，但他十月革命以前的作品是有世界地位的。《丹柯》非常好，寫的是一群人特別迷惘，有個人特別想驚醒他們，帶他們離開這個像森林一樣愚昧的地方。高爾基的優點是浪漫主義，後來的變化是你想不到的，他就寫丹柯把手伸到自己胸口，把自己心臟掏出來，像一團火一樣的，然後舉著自己燃燒着的心臟，帶着這批人走出來。我少年時代特別喜歡這個細節，特別浪漫。「馳向黑夜的女人」也是舉着火把行走的意象。我們所有人都覺得她/他把我們帶向光明，她/他也覺得自己把人們帶向光明，大家都以為是早晨四五點鐘、五六點鐘，會越來越亮，其實春蘭和欣慰，包括讀者，所有的人都不知道結局。這裏面當然是有隱喻，隱喻着我們什麼時候可能會出事，我們以為在走向光明，其實我們正向黑夜走去。
木葉：這個很不錯，但有的讀者會認為是指兩個女主角，也可能認為是這樣的標題吸引眼球，這都無所謂，有深意就好。儘管重點寫了幾個女性，但我覺得這部長篇里沒有一個完整的愛情、純真的愛情，要麼苟且，要麼不得不，要麼是時代的錯位……欣慰的幾段情感如此，小芋的飄轉也引人遐思。
葉兆言：你說的不錯，這裏邊的男女關係都讓人非常失望，都是一些不圓滿的愛情故事。明德不學無術，敗家形象。這種人不得志，像個詩人；得了志，就會像流氓一樣。但肯定有才。這種人註定是要被無產階級代替，要被工人階級代替的，這是上個世紀歷史潮流。女人註定要受這兩種男人的蹂躪，不是被墮落的封建餘孽蹂躪，就是被流氓無產階級的粗魯糟蹋。其實我很悲觀的，上個世紀有文化的女性，普遍遭受這兩種人的欺負。
木葉：閭逵去勞改農場探視欣慰，她曾跟他提起春蘭，「反正我現在也不在了，你們乾脆就生活在一起算了」，閭逵聽了還有幾分不高興。後來春蘭真就跟他走到一起去了。在這麼寫時和自己有沒有較量？想過別的結局嗎？
葉兆言：我就覺得它很真實，因為在我所處的環境裏這樣的事太正常了。孤獨，居住空間，還有一個就是豁出去了，很多東西放在一起，這麼發生就很正常。
木葉：還有一個是認命。
葉兆言：認命有時就是生命的體現，被風言風語的女人，在那個時代，她待在那裏就會被認為可能偷人。至於欣慰這麼說是不是託付，我只是寫到而已，甚至是反話。
木葉：這個結局有些不一般，畢竟他強暴過她（春蘭）。
葉兆言：小說家的想法跟別人不太一樣，因為如果沒有這個強暴，就沒有後面的那種認同。男的說反正睡過你了，再上也容易了；女的內心深處可能是想，我反正給他弄過了。當然強暴是犯罪，百分之百的噁心，她們兩個為這事憋了一天，想去告，最後忍了。所以我要寫兩個女的一邊看電影，一邊痛哭，那是一種壓力的宣洩，很糾結的。我還寫她們回到童年最優美最值得懷念的地方，一起回憶美好的往昔，我覺得有這一筆就寫透了。
木葉：小說的故事核兒很好，即兩個女人都喜歡同一個男的。後來又和另一個男人相遇，並先後嫁給他，其間還有一個強暴的故事。你是「反高潮的」。我就想，寫的時候是否可以讓它略微痛快淋漓些？
葉兆言：痛快淋漓肯定是我要制止的。我不是一個善於製造高潮的人，推得太高就托不住了，我的辦法就是寧可不足，也不過。過了你就會認定我寫壞了，不足你覺得我還有希望，這種希望會拉近我們的關係。
木葉：在和余斌對談時，你說自己在進行一些性描寫時會想海明威是怎麼寫的，你認為他「在寫性愛場面上非常典雅」。這些話很微妙。
葉兆言：海明威是我的少年記憶。我堂哥葉三午一直跟我講，海明威什麼都寫了但什麼都沒寫。就是要有一個度，一方面你要儘可能把性的強弱寫出來，但同時不能色情，至少不能下作，要有情懷。
木葉：你提到欣慰床上運動時的動靜很大，閭逵跟欣慰做愛時響動也一度很大，這對聽者是有刺激的。這也是一種猥褻，男人對另一女人的猥褻，帶有一種意淫，一種快感。小說里說是故意要噁心春蘭，是不是為了表現時代壓抑……
葉兆言：不完全是時代壓抑，男人可能都這樣。更寬泛而言，一個男人看一個女人近在身邊，就像有一塊肉在那裏，會產生一些想法，就像今天把閨密辦掉的事太多了。
木葉：網上有人提出商榷或質疑，第一就是欣慰之父在國民政府里位置不低，去了台灣，母親後來也出去了，這種家庭背景，欣慰要想入黨應該比較難。欣慰是以「現行反革命」罪被槍斃，小芋高考時母親好像還未平反，她政審也不易通過。
葉兆言：這不一定。入黨這種事是很怪的，不是完全有邏輯的。很多原國民黨黨員新中國成立之後很容易地入了共產黨。有時你家庭成分不好，我就是要讓你入黨，表現我們的統戰政策，給你出路啊。
高考政審也是可上可下的，好像上海有個很有名的人，是誰不說了，父親就是被槍斃的，這個就叫可教育好的子女。
木葉：張藝謀《歸來》裏的女兒因為家庭原因就不能當主演。
葉兆言：「文革」不是一刀切的，有一句很流行的話：既看家庭出身，又看本人表現。
木葉：你認為，陀斯妥耶夫斯基以自己的作品給了現代作家一個忠告：用不着玩什麼雕蟲小技。我覺得《馳向黑夜的女人》的主體故事很好，但還是沒有寫出像陀氏的那種特別觸動靈魂深處的東西，似乎還缺些什麼。
葉兆言：我們今天可能是精雕細琢有餘而厚重不足，但我們同時也要看到陀思妥耶夫斯基的「重」所帶來的「粗」的問題。你分析他的對話、場景、故事的跳動，會發現有時有些笨拙、重複、說教。
木葉：那麼，小說出來有一段時間了，除了前面提到的評論，有沒有見到特別嚴苛但是又感覺有道理的批評？
葉兆言：目前沒有。其實是悲哀的，除了記者採訪，很少有人跟我正面談這本書。當然有朋友看過，覺得還不錯。文學邊緣化了。我特別羨慕金庸，他的小說，很多老百姓就是想看，不為什麼。也許好看的東西我也寫不了。
寫作就是思考的過程。我們不妨說說另一個俄國作家托爾斯泰，對年輕人來講，他最好看的小說是《復活》，觸及人天生的犯罪感，然後又有贖罪，還有些勵志。而成年讀者是看《安娜》，因為它畢竟輕，而且很多地方像電影鏡頭，一段一段的。《安娜》不好看的地方呢？就是中間有大量說教。
木葉：那個時代的讀者比較能接受。
葉兆言：其實我也說教，第一人稱出現的段落講白了就是說教。包括我的政治觀，對某些詩人的不滿。又比如《馳向黑夜的女人》裏為什麼寫在一個高樓上面砌了圍牆就看不到天安門，甚至會忘卻自己置身於首都北京，而事實上你又彷彿是在北京的天上撒野。我覺得這其實是一首詩的意象，今天我們已經開始在北京的天上撒野了，牆一圍起來天安門就不在了。不過，這麼寫就可能會失敗，讀者未必想到我為什麼要這麼寫，藝術從來就是點到為止。比如還有在北京街頭的茫然，又比如可能涉及到的盛世、中國夢，這些在這個時候也相當於《安娜》中的某些議論，我們可能叫好，也可能不叫好，之所以叫好因為背後有托爾斯泰主義。為什麼說托爾斯泰是個大作家？他不僅僅寫了一個偷情的故事，還寫了理想，表達了思想等等。但是小說光有一個主義是不夠的，一個作家得到的可能就是失去的，失去的也可能是得到的，一個作家心裏要有東西，要明白我為什麼要這麼寫？
木葉：就全書而言，出版后還有什麼未盡之意或遺憾？
葉兆言：寫一本書就是一次做愛的經歷，直到最後成人。你會覺得不滿意，鼻子或眼睛不舒服，不漂亮，但書是活的，印出來了，基本沒辦法了。
木葉：前面說到，《沒有玻璃的花房》被低估，至少沒有被充分發現。回望自己的創作，哪些作品是別具紀念意義的？
葉兆言：《沒有玻璃的花房》是我最直接的一個作品，它起碼是外形最像我的一個小說。首先寫的這個人物跟我同年，視角是我的視角。小說中兩個人都是「我」，一個是木木，一個是「我」。我就是反覆強調「我」，至於說是不是低估呢，是另外一回事，當然它肯定是我非常看重的一部小說。
木葉：整本都寫「文革」的小說不多，如王朔《動物兇猛》，王安憶《啟蒙時代》。
葉兆言：這本書趕上了很不好的時期，《沒有玻璃的花房》正遇上SARS，宣傳等什麼都沒做，當然也不能怪別人。我是很尷尬的一個作家，很難定位，這一波人不待見，那一波人也不待見；這一波人覺得你馬馬虎虎，那一波人也覺得你還可以。我就是屬於這樣還有那麼一口氣的作家，還沒死掉。（笑）
木葉：一直是值得尊敬的作家。最初好像是北島說過：你不要寫小說，你詩歌寫得好。
葉兆言：他說，你可以寫詩。他可能是為了否定我的小說而說的這話。（笑）其實，我不能寫詩。小說寫得也不好，這是實事求是。我筆下有詩意的東西，但還是更適合於寫小說。我的寫作是有表演性的。我有一個大佈局、大概想法，真寫的時候是放開的，完全控制不住的，不知道第二天要寫什麼。我的寫作，就像一個人在跳舞。所以我寫作時神神鬼鬼的，不願意被人打斷，很脆弱。我感覺自己是在黑暗中摸索，我希望能抓到燈繩，一拉，燈就亮了。（蘇童也這麼說過。）
在寫的時候，它不是一本書，是很多困難。比如閭逵把春蘭睡了，怎麼睡的？睡了以後怎麼才能成為夫妻？你只有一個大概的方向，怎麼解決這個問題需要一個過程。一般會有像工筆一樣的描述，沒辦法工筆就用潑墨的辦法，最後實在不行就用破罐破摔的辦法。你要想盡一切辦法。
木葉：說得好。不過你不會破罐破摔的。
葉兆言：寫作本身就是一個挑戰，挑戰自我。你寫「文革」就不能再寫一部《沒有玻璃的花房》，同樣，寫民國也不能再寫第二部《一九三七年的愛情》。
木葉：上次我們談到，上午寫的短篇《無題》給父親看，父親說不錯，就幫你謄寫。在他謄的時候你又寫了第二篇《舅舅村上的陳世美》。這兩篇都刊出了，但後來一段時間運氣就沒這麼好了。真正讓你聞名於文壇的是《懸掛的綠蘋果》，以及阿城和王安憶的貴人相助。而今如果要和當時二十齣頭的自己對話，會跟他說些什麼？
葉兆言：有些作品我已經記不得了。我看《夜泊秦淮》時不知道後面是怎麼安排的。有好多故事我完全忘掉了，很可怕。所以，小說就是你生命中的那種體驗，可能就像你做愛做多了記不住一樣。我看《追月樓》後面兩篇，完全不知道接下去的結果，就像看別人的東西一樣，而且我產生一種恐懼的感覺，就是我居然覺得寫得好了。我過去看自己的小說，從來不欣賞。《十字鋪》我覺得寫得挺好，我不知道後面是什麼就看進去了。現在年齡大了，記不得寫了什麼，確實開始老了，年輕時一個短篇小說寫完以後，立刻可以重寫出來。
木葉：說到這個，想起上海書展那天見到八十多歲的奈保爾，真是英雄暮年啊！《棗樹的故事》被認為有先鋒性，不過這樣的小說不多，比較有這種感覺的是《關於廁所》等，《一九三七年的愛情》也有些新潮。我很喜歡《棗樹的故事》裏邊所具有的元氣。
葉兆言：我懂你的這個意思，其實很簡單，這個恰恰是作家要認真思考的。什麼叫元氣，元氣只能出現在一篇小說里，這種寫法只能有一篇。《棗樹的故事》和《關於廁所》本質上不一樣，接近的可能就是那股氣。其實我這麼多年來都努力保持這股氣，這股氣很重要。我寫過一組小說，叫《走近賽珍珠》。
木葉：我曾以為是非虛構。
葉兆言：我們這些人像一群飢餓的狼一樣尋找沒寫過的東西。你覺得像紀實，我認為是在往一個新的領域裏走。你不能再寫第二篇《棗樹的故事》。一個作家如果只有一種功力，是很要命的，必須具備很多手法。其實我做過很多嘗試。我早期的很多小說主人公是一個名字，有一種所謂的先鋒因素，這個人在這個小說是殺人犯，在另一篇里是個淑女。我有七八篇甚至更多的小說，女主人公都叫張英。這本身就是一種姿態，我還有一個同名小說，寫過四篇。
木葉：《輓歌》。
葉兆言：對。這種做法，它本身也是一種姿態。為什麼我會寫《一九三七年的愛情》？那時寫民國的人不多，後來民國特別熱，我就不願意寫。先鋒是孤獨的，先鋒就是永不滿足，對先鋒最大的殺傷就是成功。博爾赫斯迷宮式的小說被大家認為是好小說的標準，這時迷宮就沒有（先鋒）意義了。對於作家來說，一個不被認可的標準才是好的東西。現在最好的小說一定是「有問題的」。就像有的畫家以為我畫得像畢加索那樣就會被認可，事實上，我們要學的是畢加索還未被認可時的那種衝鋒。
木葉：1990年代初，很多作家，像莫言余華蘇童等都在變化，你在某個時期會不會有些困惑，又是哪部作品把自己解救出來的？
葉兆言：我不存在這個問題，為什麼呢，我始終不是一個對寫作充滿信心的人。作家的人格可能是分裂的，一方面很有信心，一方面非常脆弱。像我就總覺得自己沒寫好。當然有一種作家就會覺得自己寫得好，會自我欣賞，活得很瀟灑。有的作家確實好，但有的不好，對這種人的迷信怎麼才能破除呢，你只有認真讀他的小說，你會發現不像他說得那麼好。
木葉：像也寫過小說的李敖。
葉兆言：李敖是。像我父親的朋友高曉聲、陸文夫，他們都覺得自己寫得很好。反正我是特別希望別人認可，可能有一點自卑。有些人提的意見，我認為不是我的漏洞，我不怕它。但我知道自己是有漏洞的，我老覺得衣服後面有個洞，別人會盯着這個洞看。
木葉：這是一個小說家極好的比喻。真正的作家，其實是應該有老子天下第一的意識，但也確實需要不斷自省。有的人擔心自己會江郎才盡，但要去問余華，我想他會說：不會的！
葉兆言：文壇殺機四伏。就說2014年的中篇《白天不懂夜的黑》吧，我想說的是，一個文學那麼熱的時代很匆忙地過去了。我們這一代作家都過去了。我寫的是一個人，曾經大紅大紫的作家林放，最後要把自己的腎捐給一個他所不愛的女人。文學已經到這個份兒上了，它成了這樣一個可以被人利用的「腎」，只是一個可以捐出去的活體器官。
木葉：我剛看開頭時就想到余華的小說《戰慄》，1990年代初的。它也是講文學退潮之後，文學中人的遭遇。你們都寫到女性、情愛，不過處理方式不同。
葉兆言：我們現在認為整個80年代都是文學熱，其實不是，在80年代就已經不行了。所以我寫的這個人非常聰明地看到這一點，他就做生意去了，他也成功了，或者說經濟上成功了。唯一失敗的是文學。我在寫文學的處境。我想表述的就是我們今天的文學可能只剩下了這麼一個「活體」，而且很可能是移植到自己未必愛的人身上去了。有一種巨大的悲涼。這種寫法是有冒險性的，有可能失敗。一個信念支撐着我：不怕失敗。一個真正的寫作者是一定要去碰撞失敗的。因為你不冒險，你就不能往前走。
木葉：最早的長篇是《死水》。有意思的是，80年代較少出長篇，你當時寫長篇有什麼推動力嗎？
葉兆言：我想跟別人不一樣。當時最熱的就是短篇，還有中篇小說。對於自己這第一部長篇，也談不上特別滿意，但這種想跟別人不一樣的氣息是很好的。當初人家都覺得，現在哪有人看長篇？寫這部長篇還有一個原因，就是我的中短篇老被退稿，一賭氣，與其寫這麼短的東西被退來退去，還不如寫一個長的。
木葉：是么？問個具體的，《日本鬼子來了》裏你對作家方之說「中國根本就沒什麼作家」，在《馳向黑夜的女人》裏呂武問的是「今天的中國還有像點樣子的文學嗎？」有人認為三四十年代是文學高峰，有人認為八九十年代已經構成了超越……
葉兆言：我們今天的文學肯定超過現代。我是研究現代文學出身的，看過太多現代小說，現代文學層次其實非常低。很多人都在說魯迅，但不知道自己在說什麼。其實魯迅最好的小說很少被人提到，像《在酒樓上》等。魯迅很好的小說並不多，不足以稱為一個小說大家。魯迅是一個大作家，是一個立體的人，有一系列作品，但是從數量上來講達不到一個小說大家最基本的要求。
木葉：但博爾赫斯的小說也不多啊。
葉兆言：也不少，比魯迅要多得多。而且關鍵是，人家開創了一種文體。莫泊桑、契訶夫、海明威……短篇小說的變化一圈一圈的，人家博爾赫斯又畫了一個圈。魯迅的小說不存在一個開山的問題。
木葉：在中國有。
葉兆言：在中國勉強有，但也算不上開山吧。很多人說「鄉土文學」，但那不能完全算開山。你看沈從文就不一樣，他有大堆大堆的東西。還有老舍，包括巴金。
木葉：不能光以量而言吧？
葉兆言：但是，作家的量非常重要。一個年輕人能寫10萬字的好東西不要吃驚，沒什麼大不了，有才華的人都有可能寫出來。寫了10萬字之後才知道可能無路可走了，是有一個瓶頸的。奈保爾如果只有一個《米格爾街》，他就不是奈保爾，不是大作家。雖然這個短篇集也寫得好，但需要後面龐大的作品體系來呼應和支撐。通過互文，你就發現，這是個大作家。
木葉：從更廣闊的範圍來看，一定的量確實跟一定的質相聯繫。
葉兆言：質與量形成了整體。輕、重、柔、活……會看出整體來，否則是不行的。
木葉：是的。有人認為現代小說好，顧彬就持這種觀點，有人則不。
葉兆言：顧彬是胡扯的。顧彬說很多中國作家語言不好，他舉例說孫犁的語言就不好，我實在忍不住了，你這麼說，說明你的漢語能力也不怎麼樣。孫犁小說的語言是好的，遠高於同齡人。顧彬寫《二十世紀中國文學史》，我看了覺得可笑，他對1950年代文學評價很高。顧彬的優點是能夠吸引媒體的眼球，讓那些喜歡找話題的記者有文章可寫。
木葉：有些也是被媒體放大了。
葉兆言：他平時講話就是這個風格。
木葉：你有句話很好，就是有些人起點不是很高，比如巴金，沈從文也相似，茅盾起點比較高，但茅盾又是倒著長的。你心中真正稱得上大師級的現代作家是？
葉兆言：沈從文、張愛玲、錢鍾書、巴金，師陀也應該算。巴金最強的是後面幾個，《寒夜》，尤其《憩園》真的很棒，我去年重讀仍很感動，非常憂鬱。
木葉：他一直試圖變化，晚年還在寫《隨想錄》，儘管他的思想未必多麼深刻。書展時奈保爾來中國，止庵說他是被給予諾貝爾獎榮譽的作家，後來就有人說，莫言怎麼算？
葉兆言：起碼在最近十年的諾獎得主中，莫言是個好作家，這是我最基本的一個判斷。攻擊莫言的赫塔·米勒的那套書，我看了一大半，問題蠻大。我覺得她更多的是控訴，描寫集中營的生活，有很強的揭露性，這樣的小說一定是有反響的，因為說出了問題，但最大的問題就是……
木葉：這類作品要依靠一個對立面而存在。
葉兆言：對，這種作品要依靠特定時代、特定問題，而文學應該面對永恆的話題。
木葉：文學要關注真正的人，真正廣袤的命運流轉。
葉兆言：小說的合理性不是說一個特定時代的問題解決了，問題就不存在了。所以《寒夜》好就好在這個地方，它不是寫因為日本人在這裏才出現問題，而是告訴你兩種愛加在一起對一個男人的扼殺。本來是兩愛相加……結果來自母親和妻子的這兩種愛形成兩把刀，他老講你們別吵了，殺死我算了，你們刺死我算了，這個也是我們人生很尷尬的一面。這個東西是永恆的。我覺得這是小說中最漂亮的，當然巴金也寫到戰爭等等。
木葉：你讀了福克納就對海明威「忘恩負義」了，這說明首先前面是有個海明威的，然後福克納把他「覆蓋」了。
葉兆言：其實海明威對我影響最大，他是我們少年心中的英雄，「迷惘的一代」的風格和我們在「文革」後期的青春情緒是相契合的。《永別了，武器》一開始那種描寫，那種場景，那種句子和句子之間的關係，它和我所有的小說都有關係，影響了我一生。他說雨下個不停，死去了多少多少人……他很平靜地敘述一件非常嚴重的事情，對我的影響很深。
木葉：海明威有時看似輕描淡寫，但是又招招致敵。
葉兆言：他為我提供了很多文學的尺度，文學的標準。
木葉：海明威有很激烈的一面，比如涉及鬥牛、打獵、戰爭，你不一樣。
葉兆言：這恰恰是他假的一面。他活得累，比如他特強調自己是個男人。他又因為太有名了，不能容忍一個人的小說賣得比他好、名聲比他大。他好虛榮。這種東西，福克納身上沒有。福克納說，不行我就寫劇本掙錢去，他說我的小說你讀不懂就讀兩遍。海明威哪能容忍別人說讀不懂他的小說？而且，看海明威《喪鐘為誰而鳴》寫西班牙游擊隊時，就感覺他那個路子開始擰了，又想寫得暢銷，又想要口碑。他老告訴別人，我才是真正的男人。小說家沒有必要特意來展示自己是男人的一面。當然，海明威的小說輕鬆得多、好看得多，讀福克納的小說多累啊，讀死你。
木葉：福克納每一部長篇在形式上，都有獨特之處。
葉兆言：海明威教了我怎麼把握「度」，福克納教給我大局和完全不一樣的東西，所以我說我開始移情別戀——學福克納，學他的大氣和不講理，海明威是告訴我要有細節，要講理，要有章法，就像寫毛筆字，哪一筆應該怎麼寫怎麼寫，他就是像楷書一樣。
木葉：簡潔、節制這方面，是跟海明威的影響有關？
葉兆言：海明威對我是有恩的，是我第一個真正意義上的老師。
木葉：除了這兩個作家，馬爾克斯是你心目中的文學英雄嗎？譬如《棗樹的故事》裏出現了多次「多少年以後」字樣。
葉兆言：真心話，馬爾克斯談不上。不過我剛開始寫的時候，他特別熱。說到我心目中的文學，我寫了一篇談契訶夫的文章（《契訶夫的夾鼻鏡》，《長江文藝》2014年第9期），特能說明我的心境。我跟我女兒一起去看契訶夫的戲劇《海鷗》，小孩看這個無動於衷，我看完恨不得大哭一場，忽然覺得我跟這世界上很多人完全不一樣。我老婆也很吃驚，因為這把老骨頭寫小說以冷靜聞名，是一個反高潮的人，不易激動的人，看了戲變成這個樣子，很奇怪。
木葉：這就見出一個作家的性情。
葉兆言：作家是需要剋制的，沒有克制是不行的，但我真是想大哭一場。我自己都覺得羞澀，因為大庭廣眾之下，確實是很難受。我心目中的英雄，我的文學理想，我的寫作願望，其實都寫在這個文章里了，有一萬四千字。
木葉：真要看看，這麼有內容的長文。以前看你的短文較多。記得是在「走向諾貝爾」那套書的序言裏你說，作家的壓力在於對自己不滿意。時至今日，對自己的不滿在哪裏？
葉兆言：那可能太多了，我一下子不知道該說什麼，起碼是不死心吧，很多想寫的沒寫出來。一個作家腦子裏像垃圾一樣有很多構思，就像《馳》這個故事，沒寫之前有很多想法，最早的念頭就是兩個越劇演員，尹桂芳和竺水招，她們是非常好的姐妹，後來好像就是為了一個男的而翻臉。
木葉：是有原型的（有人以為欣慰來自李香芝的故事），是個引子。
葉兆言：對，然後它就放射放射，在這個過程中有很多亂七八糟的附加，包括被槍斃的人，蹂躪等。寫作，打一個很不恰當的例子，就像精子一樣，很多很多，最後只有一個成功。所以說不滿是很正常的，不是說對你的文學地位不滿意，更重要的是有些垃圾沒宣洩出來，好多好東西都沒寫出來。
我睡不着時做兩件事，一個是背唐詩，開會時也會默寫唐詩，別人以為我在做記錄呢。今天開會我就默了幾首李白。
木葉：有些人開會時會畫畫，把領導畫得很誇張或難看。
葉兆言：另一件事，就是想下一步要寫什麼。
木葉：其實你的進度算快的。
葉兆言：仔細想想也不快。
木葉：你還寫很多小散文。
葉兆言：小散文對我來說很容易，就是我的基本功。這個是周作人的影響。我特喜歡他，他有個觀念深刻影響我。他寫文章是沒有開頭結尾的，為什麼大家覺得他文章好？我們寫文章，即便千字文也似乎有一個規定，應該怎麼怎麼寫，寫到哪裏結尾，就像高考作文一樣，很快就被摸到路數了。周作人最大的特點是，他把一篇篇的短文章當做一個長篇來寫。就是說，我到五百字就停了，任何五百字或更長些，都可以結尾，最後這些作品是一個整體。文章沒有不能停的地方。
木葉：有些人在寫長篇小說時是不能寫短文的。
葉兆言：我覺得寫長篇是很有儀式感的，但是寫的時間長了會中斷，比如說過年肯定受影響，這時我就不寫了，這兩三個月我會寫一批小東西，慢慢發掉。
木葉：忘了誰說的，寫作這一行都是苦役犯。印象中你對這話很有感觸。
葉兆言：其實是心甘情願的。
木葉：心甘情願，但又強調創作本身其實是克服困難的一個過程。
葉兆言：苦也是很正常的，運動員打球也累。倒是有些東西會傷害你，包括名利，得意也好，絕望也罷，都會傷害到你。所以說到苦役犯，其實也包含這樣一種心情，就是不能陶醉。
木葉：有些人一定要在上午寫，有些人喜歡熬夜，葉老師你的寫作習慣是怎樣的？
葉兆言：我起來第一件事就是寫作。我是在醒來后平靜的狀態下寫，最好的狀態就是老婆上班小孩上學，然後我就很平靜地寫，她們下班我也下班了。我最煩的就是有這個事那個事。
木葉：這麼多年下來，寫作對於你來講到底意味着什麼？
葉兆言：習慣。我也不知道意味着什麼，我沒有想過。成了習慣以後，我不寫就會茫然若失，一寫就正常。出門做活動就要吃安眠藥，在家能寫東西就不用吃藥，所以我天生就是苦役犯。
木葉：有意思。諾獎頒給了短篇小說家門羅，不過太多人還是崇拜長篇。你對長短有何側重？
葉兆言：我短篇寫得比較少，其實也沒側重。好短篇有好短篇的標準，好中篇有好中篇的標準，好長篇有好長篇的標準。我就是想寫出好東西，也不想長短。一個短篇集其實應該像一個長篇。所以我說我們中國人特別講互補互文，你如果不能互文，那就都是孤立的，那不行。
木葉：不知你是否還像十五年前一樣，「希望自己能有莫言的放縱，就像希望有阿城的精緻一樣」？
葉兆言：還是這樣。應該說，這依舊是我最羨慕的兩件事，或者說是我希望努力的方向。
木葉：在評隨筆集《沉默的大多數》時你說，這是一本充滿了思想的書。現在我們的小說家有沒有在思想上很讓你震撼的？
葉兆言：《沉默的大多數》是散文集，小說不太一樣，在小說里有時候思想會成為負面的東西。《沉默的大多數》完全是個思想家的言論，很直白，談基本的道理，談怎麼做人，談科學，談羅素，這和小說的東西不一樣，小說要這麼寫會出問題的。王小波的小說和隨筆不一樣。文載道，詩言志。你如果寫文章，必須用載道的方式；如果寫詩就不能載道了，要言志。王小波做得很好，小說就是小說的路數，散文就是散文的路數。當然散文還可以有別的東西，但是他的散文道理說得非常好。
木葉：莫言得諾貝爾獎時，有人問劉震雲，他就說「莫言能獲獎，表明中國至少有十個人，也可以獲獎」。你前面說到當代文學超越了現代，那麼你有劉震雲那麼樂觀嗎？
葉兆言：話反過來說，如果中國有一個人得，莫言確實當之無愧。我不管別人高興不高興，如果說讓我來投這票，就一票的話，我會投給莫言。至於說十個人，我沒法講。
木葉：還有一個高行健，是否想過他們為華語文學各提供了什麼？
葉兆言：我不太想這個東西，其實諾貝爾獎也沒什麼大不了。我早就說過，把獲諾獎的作家組織一個球隊，把沒得諾獎的再組織一個球隊，那這兩個球隊……
木葉：很多大師未獲諾獎，如托爾斯泰、普魯斯特、卡夫卡。
葉兆言：太多了。所以我父親他們那一輩或再上一輩，對諾獎根本不看重的。像紀德這樣的人，不是因為他得諾貝爾獎而成功，他在抗戰時就被大量翻譯過來，雷馬克也沒得過諾貝爾獎，但是他們在三四十年代，包括五六十年代，紅得不得了。我父親他們追的是這樣的人，那時沒追諾貝爾獎。諾獎廣受關注是在改革開放以後，跟新聞傳播有很大的關係。
木葉：有關係，在中國影響尤其大，原因還很多。不過說到底，是文學在影響着具體的人。你就屬於認為寫小說影響了自己怎麼「做人」的作家。
葉兆言：如果不寫小說，我不會越來越封閉。其實，我原來性格不像今天這樣什麼事都怕，什麼事都煩。我已經越來越職業化，所有的選擇都是以對寫作最有利為準，我老婆看不慣，我女兒也看不慣，她們就覺得這個人活得很無趣。快過年了，她們就覺得我情緒不好，很簡單，不能寫小說了。這個家平時都以你為重，你過年不能快活兩天嗎？我的這種狀態會影響別人。上午寫作，午飯後再寫兩個小時，然後睡個午覺，再然後我就去游泳，游半小時，一千米，也不是因為熱愛游泳，是要寫作必須要游。生活中我真是很無趣的，作為丈夫，作為父親。
木葉：看似無趣，自己卻也樂在其中。最近看過什麼比較心動的書？
葉兆言：《地球上最後的夜晚》，那種憂鬱，悲傷，好。波拉尼奧確實是一個好作家。
木葉：有人說他超過馬爾克斯，就另當別論了。
葉兆言：他和馬爾克斯的敘事方式不一樣，馬爾克斯是個非常精到的人，句子像經過雕刻一樣，他的文體非常優秀。相比而言，略薩就不一樣，同樣是拉美作家，感覺就是一稿寫出來的，就是一股氣。我覺得自己與波拉尼奧的狀態有些像，他比馬爾克斯和略薩更孤獨。
木葉：有道理。你的作品和影視的距離不近也不遠，多年前《花影》被陳凱歌拍成《風月》，近年有《馬文的戰爭》。關於影視似乎被說得太多，不過還是想聽聽你怎麼看？其實，像莫言、余華、蘇童等，如果沒有小說被拍成電影，影響力肯定是不一樣的。國外也是，如《鐵皮鼓》，又如《蒂凡尼的早餐》。小說和電影的相互影響，在這個時代似乎越來越耐人尋味。
葉兆言：這個我沒什麼好說的，希望有人能改編我的小說，但沒人改也無所謂。影視不是什麼壞東西，暢銷也很好，我一直在想，納博科夫如果沒有《洛麗塔》，難道就不是一個好作家？他寫這本書的時候，已經是個老傢伙，一個很老的傢伙，差不多都快過氣了，他也不會知道這本書能帶來那麼大的影響。因此，寫作之外很多事都是可遇不可求的，譬如電影和暢銷。最好的辦法是別去想，想了也是白想。
木葉：曾有人跟我談起你的身世，建議我讓葉老師你再談談。那次我們已談過一些。
葉兆言：對我來講這曾經是個大空白，我不願意說，是因為養母還活着，在她生前，我不願意多談這個話題。我知道這件事，最初是在「文革」中，我九歲，突然我看到父母被批鬥、遊街。造反派，曾經很寵我的女學生說，你不是他們的親兒子，你是革命烈士的後代。我當時很奇怪，我怎麼會是革命烈士的後代？我始終想不明白這是怎麼一回事。多少年來一直如此。當然，我父親在世時，他也不迴避這個問題，也不可能多說，我也不願意問。他覺得很遺憾，我也是，多年父子成兄弟，我們很談得來，因為文學，因為我在很多方面受到他的影響。我父親去世之後，我寫了一篇文章《紀念》。我自己原來的家人看了，聯繫上了我，這樣就有了接觸。
我自己的根是在浙江嵊縣，我也查出親生父親的來龍去脈。他姓鄭，被追認為烈士，杭州革命烈士陵園的第一排中就有他的墓，上面還有一張照片。我去獻過花。為了抗日，他當年來南京受訓過，當過偽保長，日本人來了之後他就在當地打游擊，1939年成為共產黨。新中國成立以後，先是一個部隊醫院的院長，然後是省科協的秘書長。母親生了三個孩子，相差都是一兩歲，我最小。父親1959年去世，那時我兩歲。我父親（葉至誠）家裏條件好，不過沒有孩子，領導和領導的太太就介紹收養一個孩子，本來是想找一個小女孩，結果有個小男孩抱着他不撒手，那就帶回去玩一天吧，玩一天以後，覺得好像很有緣，就留下來了。現在我想，可能因為當時家裏剛出變故，根本沒人照應，有個人對你好，你肯定就抱住他，當然我一點記憶也沒有。就這樣，據說是跟我生母簽了一個領養協議，停掉我的每個月的革命烈士子女撫恤金。我見過我的親生母親，當時她答應過永遠不來見我。
木葉：後來聯繫上之後，他們對於你的文學創作應該是欣慰的。
葉兆言：完全不一樣的家庭環境，他們覺得有這麼個弟弟也挺好，畢竟血濃於水，僅此而已。但性格完全不一樣，後天作用確實太大了。我的懦弱、膽子小都太像我的養父，不像我親生父親，他膽子大，打游擊，戰爭年代受過傷，性格很外向，留了一把鬍子，標準的浙江人。
木葉：看照片，我覺得你挺像葉老和葉至誠先生的。
葉兆言：有人也這麼說。我父親跟我祖父不一樣，而我跟我父親的性格太像了，就是那種都不成事，軟弱，怕事，因為家庭條件比較好，也有些公子哥兒少爺脾氣，既自尊，也低調。
木葉：你後來寫了很多陳舊人物，隱隱地跟葉老是有關的。
葉兆言：跟讀研究生也有關，我畢竟研究現代文學的，跟我從小喜歡歷史也有關係。
木葉：最後一個問題，覺得自己是一個有文學使命感的人嗎？
葉兆言：我沒覺得自己有文學使命感。使命感這個東西都是空的。我不太相信使命感，一個寫過《沒有玻璃的花房》的人，從那個時代走出來的人，對使命這樣的大話可能抱有懷疑。這點上我和王小波是一樣的，我特別不喜歡崇高，對這樣的詞始終保持警惕，對使命感這樣的詞也保持警惕。
木葉：但你和王朔那種反對崇高又不一樣。
葉兆言：也有一樣的地方，就是我見到用到使命這個詞的人通常都是在裝，所以我就覺得你老老實實寫好就行了，別說什麼使命。我們跟文學的關係，不是文學需要我們，而是我們需要文學。
木葉：我覺得你日常講話跟小說的語體非常不同，小說還是比較文的，一步是一步，但說話語速快，語氣有時也強烈。
葉兆言：我太太老說，「你在外邊講話要注意啊」。（笑）我開會是不講話的，能不講話就盡量不講話，我發言很少。不喜歡在公眾場合說話，我永遠是個怯場的人。
2015年7月20日