第一節　戲劇理論邁向新的世紀

一五九五年，寫過敘事長詩《被解放的耶路撒冷》的義大利著名詩人塔索去世，這是義大利文藝復興運動的最後一顆明星的熄滅。文藝復興運動的發源地由喧騰而轉入岑寂。此時，英國、西班牙的人文主義者們還正在催發著、採摘著這一運動最豐碩的成果，莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧瑟羅》、《李爾王》、《麥克白》和塞萬提斯的《堂吉訶德》第一部都是十七世紀初年問世的，但是，無論是英國還是西班牙，都未能接替義大利而成為歐洲的文化中心。它們雖然出現了最傑出的作家，但在理論上比較薄弱，缺少理論指引能力，此其一；它們的創作和理論，與義大利那些人文主義的健將們血脈相連，可以青勝於藍，但尚未達到能夠在思想文化體系間另立營盤、自成中心的地步，此其二；它們在創作上取得的繁榮也沒有延續太長的時間，正由於它們與義大利的文藝復興難以割裂，所以義大利的衰微也預示了它們由榮而萎的近期日程，此其三。總之，到十七世紀前期，歐洲的文藝復興運動已呈現出一片蒼茫的暮色。

歐洲的文化中心轉向了法國，而且在那裡穩定了很長時間，從十七世紀的古典主義運動直到十八世紀的啟蒙運動。

文藝復興時期的歐洲，就象一個在長睡中剛剛醒來的青年，他面對著遼闊的自然驚喜莫名，他揉著惺忪的雙眼打量著自己，他又跑又跳，又唱又喊，還在塵封的書堆里找到了一冊冊祖先的遺著，發現了自己強健和智慧的淵源。但是，他還缺少深思熟慮，他還要面對無數不同的境遇和種種磨難，他還要確立自己思想的主心骨，無論是拘謹的還是豪放的，消極的還是進取的。從十七世紀開始，歐洲近代的思想文化就向成熟時期邁進。

從前面的論述可以看到，文藝復興時期的歐洲戲劇理論領域充滿了令人喜悅的活躍氣氛，人們不僅對古代的戲劇理論進行了認真的發掘和研究，而且還對現實的戲劇現象進行了熱情的分析和總結；對於這兩者在戲劇理論領域中的比重和地位，又展開了各有偏倚的爭論。這一切，無疑是為近代更完整、更系統的戲劇理論建設作了準備。尤其重要的是，這些理論活動從義大利開始，逐漸波及到一個個先後形成的歐洲民族國家，人文主義的理論力量與本地原有的戲劇現象結合起來，促使了各國民族戲劇的建立、提高和完善，同時也形成了各國自身的戲劇理論。因此，儘管就整個歐洲來說戲劇理論在古希臘已經發端，但歐洲各國的戲劇理論的奠基卻在文藝復興運動時期。文藝復興時期戲劇理論的總體缺陷是，倚重古代者尚未把古代的精神魂魄化入現實的血肉，倚重現實戲劇現象者尚未超越總結經驗的階段。因此，戲劇理論出現了兩方面的被動狀態：或者跟隨古代經典，或者跟隨現實戲劇現象。誠然，任何戲劇理論都不能割斷與古代同類理論的聯繫，更不能割斷與現實戲劇現象的聯繫，但是成熟的戲劇理論又必須從它們之中蛻脫出來構成自己完整的系統結構，穩固地座落在特定的哲學基礎和美學理想之上。毫無疑問，文藝復興時期的戲劇理論也有著自己的哲學、美學依憑，但這種依憑往往不是完全自覺的，致使不少戲劇見解缺少一個內在的、主動統制全局的理論軸心。偶然性、外在性的因素摻嵌過多，自相矛盾之處也自然不少。十七世紀之後，由於人類思想的進一步開拓，理性思維的進一步發展，社會生活的進一步演化，各種社會意識形態之間聯繫的進一步加強，戲劇理論的情況也發生了明顯的變化。與整個文藝理論一樣，戲劇理論與特定的社會思潮、哲學流派有了更密切的扭結，它往往作為某種巨大的思想潮流的一個側翼，或者作為某種美學主張的一個有機組成部分出現於世。相反，戲劇理論與另外一些方面的聯繫就相對地鬆開了一點。對於古代的戲劇理論產生了一種自立之後的解脫感，取捨在我，何必依賴；對於現實的戲劇現象則從側重於總結以往變成為側重於指引今後，或規定合乎需要的創作原則，或呼喚新的舞檯面貌，或鋪設理想中的戲劇軌道。這並沒有改變戲劇理論來自戲劇實踐的大體原則，只是逐漸克服了受具體實踐牽制過多的零碎性、非規律性，在哲學思想的規定下變得更加完整嚴密了。這樣的理論勢必也有較強的主動性，有力量走到戲劇現象的前面去。這種情況，就使我們在敘述此後的戲劇理論時不能完全象前面一樣以某時某地的戲劇概貌作為引導了。各個理論有著獨自的倚傍重點，不妨順其自然。

就象人類在發展過程中永遠會有一些落後的、遠遜於祖先的成分存在一樣，近代戲劇理論領域中也有不少無顏見亞里斯多德的次殘物件、渾濁言論，但總的說來，戲劇理論仍然在發展中日趨深化。