第四節　英國

文藝復興時期義大利的戲劇理論勝過戲劇實踐，西班牙的戲劇理論雖比戲劇實踐遜色但在內容上還能呼應起來，而英國的戲劇理論則遠不如戲劇實踐。這基於一個鐵的事實：莎士比亞的出現。對於莎士比亞，不但文藝復興時期英國的戲劇理論大為相形失色，而且直到今天，戲劇理論界還常常面對他白炙的強光而深感難於辨析，長久地惶愧不已。「說不盡的莎士比亞」，確實如此。

早在十四世紀，英國也已經出現了象但丁一樣站在中世紀和近代的最初交接之處的偉大作家喬叟。喬叟作品中散發出來的人道主義和現實主義氣息在英國文化思想領域發生了深遠的影響。隨著資本主義發展的進程，到十五世紀末、十六世紀初，從兩個著名的中世紀神學基地牛津大學和劍橋大學的大門中走出了第一批英姿勃勃的人文主義者。與此同時，英國也出現了第一個職業演員劇團。這類劇團後來越來越多，到處流浪賣藝，演著從中世紀宗教戲劇中派生出來的城市戲劇。在牛津、劍橋等大學的圍牆裡面，年輕的人文主義者也在演戲，大學生們一邊研究古希臘、古羅馬的思想文化遺產，一邊就演起羅馬戲劇來，人們稱之為學院戲劇。這兩種演出，一種與人民有著密切的聯繫，一種與人文主義的先進思想密不可分，最後不可避免地發生了相互影響，並導致結合。演員劇團的演出在人文主義思想的熏蒸下無論內容還是形式都得到了空前的提高；學院戲劇也終於蛻去古代希臘羅馬戲劇遺產的外殼而歸併進新的民族戲劇。再加上義大利、西班牙戲劇的影響，這就形成了英國戲劇在文藝復興時期突飛猛進的起點。

托馬斯·莫爾、斯賓塞等名揚後世的英國人在一個個出現；在戲劇領域，李雷、格林、基德、馬洛也魚貫而入；與此同時，倫敦於一五七六年建造起第一座劇院，不久就呈現出雨後春筍之勢，「玫瑰劇院」、「環球劇院」、「天鵝劇院」、「希望劇院」等等，一座接一座地矗立在泰晤士河南岸。上午，劇場升起一面旗幟，倫敦居民就知道下午又要演出了，白旗是預告喜劇，黑旗是預告悲劇，識字的人就到街上去看印有劇目和演員名單的張貼。到了下午二時（夏季是下午三時），觀眾早已在劇場里坐定，演出開始了。當時的舞台大多分內台和外台，演出可在兩台同時進行；且有上、下兩層，上層樓台有時作樂師席，有時則用來表演有一定高度的場面。內台和包廂有屋頂，外台呈伸出型，與台下的池子一樣都是露天的。包廂是有錢觀眾的座席，而池子則是一般觀眾站著看戲的地方。演出一般沒有布景，地點更換很是方便，但在特殊情況下也動用一些簡單的布景用具。正因為有著內外兩層、上下兩層的演出場地，又沒有刻板布景的限定，所以演出可以不閉幕，一直把一部大戲演完。

當時的英國，工業發達，外貿繁榮，到處掠奪殖民地。一五五八年，受過新教育而有較高文化素養的伊麗莎白執政，國勢更盛，後來又戰勝了維迦參加過的西班牙「無敵艦隊」，英國民族的自尊心與人文主義思想交相扶助，一時思想文化、戲劇文學全面勃興。當時人口不到二十萬的倫敦，就有二十多個職業劇團演出，還不包括一些童伶劇團和大量非職業劇團的戲劇活動在內。這就是在一部英國文化史冊中份量顯得特別重的伊麗莎白時代。其時，為數不少的清教徒還以仇恨的眼光看著泰晤士河南岸劇場頂樓的旗升旗落，在私人園林的菌茵草地踱步的貴族還大多目不識丁，聚居卑濕之地的城鄉貧民還不時地與瘟疫災禍打著交道，但是，文明的暖流，藝術的暖流，畢竟已無可阻擋地在倫敦的大街小巷間回蕩，並且很快就要催發出明麗的奇葩。

十六世紀七十年代前期，仇視戲劇的清教徒一度與流行瘟疫一起得逞，抑止了倫敦的演員活動，但窮落潦倒的戲劇家和劇場商人想方設法重整旗鼓，到八十年代中期，戲劇活動又興盛於一時。就在此時，一個來自艾汶河畔斯特拉福德鎮的內地青年出現在倫敦街頭，幾年之後在一個劇院做了雇傭演員，出人意外的是，他還寫出了不少甜蜜的十四行詩在知心朋友中流傳，甚至還寫起劇本來。當時已經有點名聲的劇作家格林注意到了這個不守本分的演員，以慍怒的口氣對馬洛和其他學院戲劇的劇作家說，不要去相信那些演員，「因為他們當中有一隻用我們的羽毛裝飾起來的風頭十足的烏鴉，在他演員的外皮下包藏著虎狼之心。」

但是奇迹出現了。這個演員不只是用劇作家的羽毛裝飾一下自己而已，他接二連三地寫出了一系列氣魄宏大的歷史劇佳作，連對舊劇本的改編也大多有妙手回春之效，而且很快就拿出了兩出在當時劇壇幾乎無與倫比的戲劇珍奇：《羅密歐與朱麗葉》、《威尼斯商人》。他征服了劇壇，征服了倫敦，征服了英格蘭。但是這隻「風頭十足的烏鴉」並不滿足，在他以後的生涯中又連續地寫出了更其優秀的《哈姆雷特》、《奧瑟羅》、《李爾王》、《麥克白》、《雅典的泰門》、《暴風雨》等等一系列傑作，終於征服了歐洲和世界。這個時候，格林和馬洛早已去世，如果他們有知，也將心悅誠服地承認，不是這個不守本分的演員沾了他們的光，相反，是他們沾了這個演員的光——在今後的文化史上，他們的名字是作為這個演員轟然而出之前的前驅者和準備者佔據著篇幅的。

誰都知道，這是在說莎士比亞。莎士比亞是伊麗莎白時代戲劇的最高代表，也是整個歐洲文藝復興運動的主要代表之一。英國社會新舊更替時期的各種矛盾，以人文主義者為中心的各色人等，在莎士比亞的戲劇中得到了生動、鮮明的反映和刻劃；人文主義者的政治、生活理想，他們衝決封建堤防的戰鬥精神，都通過動人的故事、精粹的語言被表現得淋漓盡致、色彩斑斕。這是一個屬於全人類的思想的寶庫，情感的寶庫，藝術的寶庫。但是，就是這樣一座寶庫，很快也被清教徒們封閉了。他們曾一再運動**封閉劇院，禁止戲劇演出，只是由於創作的熱潮無可阻遏，朝野的趣味日見濃厚，一時未能遂願。後來，一方面由於人文主義劇作家自身的衰弱，一方面由於他們偶或對新興資產階級所作的批判也已有點不能見容於資產階級，資產階級在禁止舞台上宣揚貴族君主觀點的同時也不妨對整個戲劇教訓一下，於是清教徒的禁戲主張竟得到了支持。一六四二年議會決定封閉倫敦劇場，禁止一切公開的戲劇演出，英國的文藝復興運動也就此結束。在以後的英國戲劇史上，也曾先後矗立起一些山峰，但再也沒有可以與莎士比亞比肩的巍巍巨岳了。

英國文藝復興時期戲劇理論的主要代表是錫德尼。本·瓊生也發表過一些有影響的戲劇意見。此外，莎士比亞劇作中那些能夠代表作者觀點的有關戲劇的議論，也是戲劇理論領域的重要財富，一直受到後代的珍視。

錫德尼（1554—1586）出身於小貴族，社會地位十分特殊，因為他是伊麗莎白女皇寵信了三十年的萊斯特的侄兒，瑙森貝倫德公爵的外甥，所以他甚至還有做波蘭王的可能。可是他不是憑這種關係而是憑自己出眾的才幹，在年紀很輕的時候就取得了伊麗莎白的賞識，在宮廷里發揮著引人注目的作用。他曾擔任過外交官和軍隊司令官，遊歷過法國、奧地利、瑞士、義大利等國家，結識了不少當代著名學者如哲學家布魯諾、詩人斯賓塞。他的學識相當淵博，僅僅在文學領域，詩歌、散文、傳奇、評論他都無所不能而且都取得了一定的成績。一五七九年有一個叫告森的清教徒寫了一本題為《罪惡的學堂》的小冊子，在沒有得到錫德尼允許的情況下指名獻給他，而這本小冊子是攻擊詩歌的。次年，錫德尼離開宮廷並寫了論文《為詩一辯》，這篇論文可以看成是對告森的回答。此外，他還開始撰寫《世外桃園》等著作。一五八六年他參加與西班牙的戰爭，在一次戰役中負傷。他知道自己傷勢嚴重，死期已臨，當別人給他喝水時他要把水送給旁邊的傷員，說「他比我更需要它」。幾分鐘后他就停止了呼吸，當時還只有三十二歲。

《為詩一辯》被人稱之為「英國人文主義和美學宣言」。文章全面論述了文學各個方面的問題，特別是詳盡地闡明了詩的目的、作用、方法。其中有關戲劇的內容也有不少，錫德尼自己說：「我在這戲劇問題上費了太多的話了。我這樣做，因為它是詩的重要部分。」錫德尼在戲劇方面的意見大致如下：

一、為戲劇的社會意義張目

這是錫德尼的戲劇理論中最富於積極意義的部分。告森在《罪惡的學堂》中一再宣稱，戲劇、詩歌以及一切藝術都是不道德的勾當。這種荒唐觀點並非告森一人所獨有，而是當時英國清教徒們的普遍看法。錫德尼尖銳地指出，一切以學問為業的人來詆毀詩完全是忘恩負義，因為他們的學問是靠詩濡養的，不僅許多偉大的詩人開闢了文化史，而且連希臘的哲學家和歷史學家都在很長時期內以詩人的面目出現，沒有詩的護照，再高深的學問在歐洲古代也難以通過群眾審定之門。細察目前，詩具有明顯的教育作用和娛情悅性的作用，而這種作用發揮的程度往往是歷史和道學都難於企及的。進行了這番酣暢的駁論之後，錫德尼進入了更為複雜的論題範圍——為戲劇辯護。

他首先舉出了被非議最多的喜劇。喜劇難免要展覽那些荒唐行為，那些罪惡和骯髒，那些可笑的錯誤，這是否會使得人們去學習這些不好的東西呢？錫德尼說，生活中本身就是瑕瑜相間的，無醜惡無以見美德，因此喜劇展示醜行的目的就在於反襯美德，讓人們厭惡醜行，避免醜行。他說：

喜劇是模仿生活中的平常錯誤的：它表現這種錯誤中的最可笑、最可氣的，以至任何見到它的人不可能甘願做這樣一個人。猶如在幾何里斜的與正的同樣需要知道；還有數學里的單數和雙數；所以在人生的行為中，瞧不見罪惡的骯髒就缺乏陪襯來看清德行的美好。喜劇如此如理這點，只要聽到了它，我們就好象得到了經驗，知道從一個吝嗇的弟米亞那裡，從一個老奸巨猾的台弗斯那裡，從一個善於諂媚的納索那裡，一個虛榮的塞萊索那裡，我們可以預料點什麼；而且既知道什麼後果必須預料到，又知道誰就是這種人，憑那喜劇作者所給予的標誌。而任何人沒有多大理由可說，看了惡行如此揭露出來，人家就會學到罪惡；因為猶如我前面已經說過，沒有一個人，憑真理在本性中的力量，會一看見人家表現那些角色而不願他們在監獄里的；雖然，很可能，自己錯誤的包袱還壓在背上而見不到自己是在跟著同一個調子跳舞；——但是關於這一點沒有什麼東西能比發現自己的行為被揶揄地揭露出來更能打開自己的眼睛了。

這真是一段很好的喜劇辯護詞，足可以使長期受責難的喜劇作家和喜劇演員們深長地吐出一口悶氣。是啊，喜劇中有作家的好惡，社會上有公認的真理，觀眾又有自身的本性，哪有一見醜惡就學習的道理呢！相反，連自己背著錯誤包袱的觀眾也會被喜劇打開眼睛，至於一般觀眾，更會在劇場里進一步激發起把惡人送進監獄里去的正義感。喜劇的社會功用不僅不能抹煞，而且不能小覷。

至此，悲劇的問題也就好解決了。悲劇要揭開社會和人生的巨大創傷，那麼，會不會助長暴虐、散播恐懼呢？更不會。錫德尼以飽儲情感的優美筆調寫道：

悲劇揭開那最大的創傷，顯示那為肌肉所掩蓋的膿瘡；它使得帝王不敢當暴君，使得暴君不敢暴露他們的暴虐心情；它憑激動驚懼和憐憫，闡明世事的無常和金光閃閃的屋頂是建築在何等脆弱的基礎之上；它使我們知道，「那用殘酷的威力舞動著寶杖的野蠻帝王怕懼著怕他的人，恐懼回到造成恐懼者的頭上」（這是古羅馬山尼喀的悲劇《伊狄浦斯》中的台詞——引者注）。悲劇能夠怎樣感動人，普魯塔克（希臘傳記作家——引者注）提出了值得注意的證據；這證據是關於那可恨的暴君亞歷山大·菲里曷斯的；一個寫得好，表演得好的悲劇會從他眼裡引出大量眼淚，雖然他無動於衷地謀殺了無數的人，有些還是自己的骨肉；可見，就是不以製造悲劇題材為恥的人也不能抵抗悲劇的委婉的威力。

這又是一篇發人深思的悲劇頌。錫德尼在這裡揭示了一個驚人的審美現象：殺人不眨眼的暴君會看悲劇而流淚，生活中悲劇的製造者會被舞台上的悲劇軟化。如果說這位擔任過多年外交官和司令官的理論家決不會因這種現象而推導出文藝、戲劇的萬能論，那麼，他所指出的這種奇特的矛盾現象委實是值得美學家們深深思索，值得悲劇家們不再妄自菲薄的。錫德尼還輕輕地觸及到了這種現象之所以產生的原因。暴君也好，生活中一切悲劇的製造者也好，都是憑藉著自欺欺人的假象、偽據，振振有詞的理由、借口在支撐自己、麻痺自己，但悲劇卻無情地揭示著真實，揭示著暴君身邊的王公大臣們不敢揭示的真實。悲劇顯示出被肌肉所掩蓋的膿瘡，而暴虐者膿瘡般的心理在平常情況下總是被潤澤的肌膚掩蓋著，無論對別人還是對他自己。因此，一旦挑開，兩相震驚。即使早知膿瘡之所在，但真的把它作了那麼具體、那麼裸露、那麼透徹的展現，也就難免引起頑鈍的心扉的顫動。另外，世事無常，禍福難卜，這也是悲劇要向獨裁者揭示的一種無情的真實；金光閃閃的屋頂築在脆弱的基礎上，這又是一種令人難堪的真實。真實，比暴君的臉還要冷漠，比惡棍的心還要固執。這就是悲劇的力量，橫蠻的權貴可以禁它、罵它、扼殺它，卻不能在劇場裡面對著它而取得精神優勢。錫德尼說，如果悲劇在暴虐者心中不再產生進一步的好處了，那也不能怪罪悲劇的無能，「這是由於他，不顧自己的意向，終止了聽取可以軟化他那硬心腸的悲劇」。當然，悲劇的主要對象絕不是暴君，但錫德尼舉出這一最突出的例子來解剖，悲劇更廣泛的社會作用也就迎刃而解了。

告森之流清教徒是從社會功用出發來攻擊戲劇的，因此錫德尼也只得從社會功用上予以針鋒相對的駁斥，當然，這並不是戲劇可以存之於世的全部根據。可以看出，錫德尼的駁論是有力的，他為戲劇所作的辯護是正義的。

二、論戲劇的限制

錫德尼認為，戲劇遭別人辱罵，除了象告森等人罵錯的之外，也有罵對了的，這就是有的戲劇太不遵守藝術規則，隨意地衝破時間和地點的限制。他說，時間和地點是「兩個一切具體行動的必然夥伴」，對戲劇來說，「舞台應當常常代表一個地方，而舞台上所規定的最多時間，根據亞里斯多德的教訓和尋常的道理應當不超過一天。」這兩個「應當」，表明他是採取強調嚴格限制的保守態度的。他抱怨，許多戲「不藝術地設想了許多日子，許多地點」，具體例證與塞萬提斯在《堂吉訶德》中所舉的很接近，也可能是塞萬提斯讀過錫德尼文章的緣故。

錫德尼沒有僅止於抱怨。他代替戲劇實踐家們提出一個不可迴避的問題：怎樣能夠表現一個既包含許多地方又包含許多時期的故事呢？錫德尼的回答是值得重視的。

首先，要端正劇作家的立身基點，明確在寫劇本時要讓藝術規律去制約歷史規律，而不是相反。「它沒有必要去跟隨故事，而有自由去虛構完全新的內容，或者把歷史安排得最合乎悲劇的方便。」這就是說，戲劇家不要為「許多地方」、「許多時期」束縛住手腳，有權利根據藝術規律來選擇、歸併地方和時間；其次，要注意戲劇的特殊表現手段，讓地點和時間轉移頻繁的內容用敘述、言談的方法交代過去，而在舞台上實實在在地進行表演的內容則必須凝縮、一致。錫德尼說：「許多事情是可以敘述而不可以表演的——如果他們懂得報告和再現的不同。」談話可以從秘魯談到加爾各答，但行動卻沒有千里駒可以跟隨著閃射萬里的話鋒橫空馳騁。因此錫德尼對於古人用「傳遞消息者」來敘述以往和別處的事的做法，頗為首肯；最後，要從這些限制中主動地掌握劇作的一個重要規律，即選取行動的主要點。錫德尼試講一個故事：一個父親在戰爭中把自己的幼子連同大宗財寶信託給一個人，這人在幼子的父親死後就謀殺了小孩妄圖吞沒財寶，小孩的屍體被母親發現了，母親採取了報復行動。對於這樣一個故事，錫德尼說我們不少劇作家會從送小孩開始寫，於是乘船過海，過了不知多少年，走了不知多少地方。但當古希臘的戲劇家歐里庇得斯來表現的時候，是從發現小孩的屍體開始的，有些往事只讓小孩的鬼魂來追述。錫德尼認為這就是選准了行動的主要點。

儘管錫德尼對於時間和地點的限制強調得過甚，但是當他把這種限制與戲劇的藝術規律連結起來，並指出遵守這些限制的藝術途徑的時候，他卻顯得十分內行，十分講道理，沒有那種帶有強制色彩的理論作風，因此，在他這方面以保守為基調的意見中，也包蘊著不少值得人們長久珍視的成分。

三、論喜劇和喜劇效果

在錫德尼看來，戲劇之所以受人攻擊，內在原因除了劇作家常常隨意突破時間和空間的限制外，還由於他們沒有正確地理解喜劇和喜劇效果，結果既寫不好喜劇，也寫不好悲劇中的喜劇成分。總之喜劇是一個容易遭人非議的薄弱環節。在對著清教徒大聲宣講了一篇「喜劇頌」之後，他又深感廓清戲劇家們的喜劇觀極為重要。要不然，那些「不適合純潔耳朵的下流話或者一些愚蠢的極端表現」，不僅真的會敗壞喜劇，而且還會敗壞整個戲劇，授柄於戲劇否定論者。

錫德尼醒目地指出了兩種喜劇效果——鬨笑和娛悅的聯繫和區別。「鬨笑可以和娛悅一起到來」，「一件事情同時產生二者，是極有可能的」，但它們決不是一回事，也沒有互為因果的必然性。有兩種參差的現實可以證明這一點，一是沒有鬨笑也會有娛悅，二是鬨笑了也未必有娛悅。

沒有鬨笑的娛悅：見到一個美麗的女子，聽見了朋友和國家的幸福，看到畫得很好的亞歷山大圖；

沒有娛悅的鬨笑：見到畸形的動物，一個受敬重的人把事情搞錯了或說走了樣，看到小丑的表演；

也有既有娛悅又有鬨笑的例子。例如一個神話人物為了娶一個女人而犯罪得病，神諭命令他男扮女裝去做女僕，三年贖罪，這個滿臉兇相、滿臉鬍子的漢子竟穿著女裝在紡紗。錫德尼認為，這個荒唐的行動自然是引人鬨笑的，而目睹一個稀奇的威力蜷伏在戀愛之下，則又有著娛悅性情的功效。

總括兩者的區別，「我們難得娛悅，除非碰上了對於我們自己或對於一般自然有某些便利的東西。鬨笑幾乎總是從對我們自己和自然極不相稱的東西來的。娛悅里有一種或者持久的或者暫時的快樂；鬨笑只有一種充滿輕蔑的得意。」為什麼要這樣認真地把這兩者區別開來呢？錫德尼說：「喜劇內容的全部宗旨不要放在僅僅激起大笑的、令人輕蔑的事情上而要和娛悅性情的教育相滲透。」

於是，錫德尼告誡喜劇家們：罪惡可恨而不可笑，悲慘的事可憐而不可笑，不要譏笑說不好英語的外國人，更不要嘲諷不幸的貧窮。那麼，什麼才是真正可笑的呢？忙於鬧戀愛的貴官，自作聰明的教師，冒充姓名的旅行者……總之，要達到這樣一個目標：「娛情悅性的發笑和有教育作用的娛悅。」

錫德尼對喜劇的探討沒有佔據太多的篇幅，但卻顯得相當細緻和深入。如前所述，在錫德尼之前歐洲也有一些人研究過喜劇，但大多不及錫德尼深細。例如義大利的敏都諾曾在介紹亞里斯多德關於喜劇的觀點時給喜劇的特徵作了一個帶有定義性質的概括，他的著作與錫德尼的《為詩一辯》寫於同時，或稍後，但比之於錫德尼就顯得粗糙了一點。

錫德尼在《為詩一辯》中還反對悲喜混合劇的傾向，這與他過分強調時間和空間的限制一樣，表現了他保守的一面。但這是時代和歷史給予他的印記，沒有什麼遺憾的。錫德尼的時代，再豁達的理論家也難免與經院哲學有著千絲萬縷的聯繫，而他們從古典文化中獲得的高度文化修養又使他們對藝術技巧有謹嚴的、甚至慕古的要求，看不慣一些比較粗陋的流行藝術，哪怕它們中也包藏著不少大有發展前途的因素。更重要的是，戲劇理論在當時還基本上處於總結實踐經驗的階段，而戲劇實踐本身的發展還沒有充分地提供突破時、空限制和悲、喜劇界限的成功藝術實例。作為英國文藝復興時期的戲劇理論家，錫德尼竟然沒有遇到英國文藝復興的黃金時代。在他捐軀疆場的四年之後，莎士比亞才寫出他的第一部戲。莎士比亞的光輝，使錫德尼的不少論述黯淡了，甚至朽逝了。這恐怕就是一個在時間上過於靠近一個偉大實踐家而又先亡的理論家的不幸。美國現代戲劇理論家勞遜為此講過一句很深刻的話：

我們問為什麼錫德尼不能說明莎士比亞的技巧，那正如我們問為什麼牛頓不懂量子論。

與莎士比亞同時在世的戲劇理論家是本·瓊生。

本·瓊生（1573—1637）出身於一個貧苦的牧師家庭，做過泥水匠，是我們論述過的戲劇理論家中出身最低微、最平民化的一個。但是他有幸在當時著名的語言學家坎姆登主持的學校里受到基礎的古典教育。象當時許多英國青年一樣，他也參加了與西班牙的戰鬥，二十歲回到倫敦做演員，不久又開始寫劇本。後來，他因決鬥殺人坐過牢，又因宗教信仰的變易受過刑罰，看來是一個冒失而急躁的人。他光榮地成了莎士比亞同時代的劇作家，但卻老在一個酒店裡與莎士比亞展開一次又一次激烈的爭論，因此人們把他稱為既是莎士比亞的朋友，又是莎士比亞的劇壇敵手。他的劇本創作也取得了不小的成就，喜劇寫得更好，儘管比之於莎士比亞還差得很遠，但卻是英國文藝復興時期莎士比亞之後最突出的現實主義戲劇家。《個性互異》、《伏爾蓬涅》、《鍊金術士》、《巴索洛繆市場》等是他的著名喜劇作品，此外他還寫過一些歷史題材的悲劇和為宮廷寫的假面劇。由於劇本中的諷刺內容得罪了**中人，他又第二次坐牢。但後來（一六一六年）朝廷又封他為「桂冠詩人」，每年賞給一筆賞金和一大桶酒。一六一八年到蘇格蘭住了一段時間，寫了《與德魯蒙的談話錄》。一六二五年被選為倫敦選史官，一六二七年他與那位訪問過義大利因而改造了英國劇場建築的著名舞台裝置藝術家、他的老朋友瓊斯發生了爭吵，以致革去了「桂冠詩人」的賞金，這就使他的晚年相當貧困，直到他死後才享受到頗為隆重的安葬儀式。

本·瓊生的戲劇理論，散見於劇本的前前後後所附的「獻辭」、「致讀者」之類序跋性質的文字之中，有的則直接見之於劇本本身。與當時許多歐洲理論家一樣，他是一個崇尚古代希臘羅馬文化的人文主義者，因此他的不少戲劇見解也出自於對亞里斯多德和賀拉斯的闡述。此外，他又從前輩理論家錫德尼那裡受到過很深的影響。

一、論戲劇結構

本·瓊生在出版於一六四一年的《木材：或者在人們或事物上的發現》一書中說：史詩和戲劇在結構上的區別，僅僅在於篇幅的長短；戲劇的篇幅雖短，但仍要求完全性和整體性；因此，無論悲劇事件或喜劇事件，都必須具備一定的範圍，就是說，第一，時間不能超過一天，其次，必須留有餘地，以供穿插和巧妙安排之用。由此可見，本·瓊生的戲劇結構論實際上也是一種限制論。他認為，戲劇事件的範圍和戲劇時間的限制，是戲劇結構的基礎。他作了一個生動的比喻：廣度的限制好比地基的劃定，在這個有限範圍內方可動手造房；各種事件都鋪展在限定的廣度之內，就象地基之上建築起來的宮殿和民房；一些零散穿插，則好比房中傢具。

在限定廣度之後，他又論述了單一和完全，整體和局部這兩對矛盾對於戲劇結構的意義。他說，單一有兩個含義：一是純粹的單一結構，二是若干局部統一成為一個單一結構，有理論意義的顯然是第二種結構，因為這是由完全趨向單一，由局部溶為整體。整體須有局部，無局部即無整體，但每一局部都應具有自己的準確性質，並處於一個合適的地位，致使少了其中任何一個就會損壞整體。

這裡，某些理論關節比亞里斯多德講得清楚明白一些，但大體上仍在闡述亞里斯多德。有關廣度的限制問題，在文藝復興的背景下，特別是在莎士比亞的旁側，無論如何是顯得比較保守了。他在喜劇《個性互異》的序幕里批評當時英國流行戲劇缺乏時間和地點的一致，在其他一些地方，也不止一次地批評過戲劇創作中的所謂「非正規性」。初一看，這種批評與錫德尼相彷彿，實際上有著很大的不同。時間的流逝會使同樣一個意見表現出不同的社會價值，錫德尼基本上沒有見過打破時間、地點一致而取得很大成功的劇作，這才使他的比較保守的意見取得了歷史的寬容，而本·瓊生，不僅看到了打破限制后的成功範例，而且還與成功範例的創造者莎士比亞一再爭論。實際上，他自己的劇作也並沒有完全符合時間、地點的一致。他在《西亞努斯》一劇前致讀者的獻辭中說：這齣戲沒有遵守時間整一律，也沒有用適當的合唱歌，這不但是有違古訓，而且也與目前許多人的要求不符，但是，寫時下的題材，也用不著而且不可能用古代式的詩體格律，那樣做反而不能使人們得到愉快。創作實踐克服了理論上的狹隘，這是許多戲劇理論家兼劇作家都有的特點。

二、對錫德尼的喜劇理論的擴展

作為英國風俗喜劇的奠基人，本·瓊生不僅認真地接受了錫德尼的喜劇理論，而且還結合自己的創作體會擴展了一些獨特的論述。他在《伏爾蓬涅》一劇的獻辭中指出：戲劇的目的在於使人認識最好的生活至理，「喜劇作者的職責在於摹仿正義，指導生活和語言的純潔，或引起觀眾的溫和感情」。在另一篇文章中他又說，就社會意義而言，喜劇與悲劇一樣，要給人以教益，所以「喜劇不能總是企圖使人發笑，而應使人愉快」；但是在他看來，笑也不可忽視，喜劇要研究使人發笑的技巧，「要滑稽荒謬才可笑，越不近情理越可笑」。對於笑的對象，他同意錫德尼所說的，不是罪行，而是惡習；但他進一步由此伸發開去，認為喜劇本來就不應表現大的不平常的事件，無論是赫赫功勛還是滔天罪行都不適宜，而應該表現日常生活，表現普普通通地說話和行動著的人們，從中物色嘲笑對象，挖掘喜劇因素。正是這種思想，使他成了英國戲劇描寫日常生活的首創者。在這一點上，他與莎士比亞是有明顯分歧的，莎士比亞會去改寫現成故事，他不會，也不屑；莎士比亞在描寫生活的同時也描寫幻想世界，他則強調再現現實日常生活。因此，在創作方法上，莎士比亞比他廣闊，在反映的生活面上，他比莎士比亞廣闊。莎士比亞以一個詩人的才情在歷史和現實的土壤里選擇並組織著充滿詩意的戲劇故事，因此大多數劇本有著深蘊的詩意，本·瓊生在寫作時則始終與日常生活共魂魄，因此蕩漾其間的不是詩意而是散文風致和喜劇氣息。當然，要讓他全面地與莎士比亞相提並論是不合適的，但對於他們的分歧，也不能簡單地判定以莎士比亞戰勝他而告終。本·瓊生有著自己的特色。縱然是名山近旁的一柱孤峰，也有它自己的風貌，有它存在的理由。

三、「氣質」論

本·瓊生有兩出題名非常接近的喜劇：EveryManinhisHumour和EveryManoutofhisHumour，中文一般譯成《個性互異》和《人各有癖》，很不容易把同一個英文詞Humour譯成同一個中文詞。這個英文詞在單獨出現的情況下可以譯成「氣質」，是本·瓊生心目中刻劃戲劇人物的鑰匙所在。在歐洲中世紀哲學中有一種說法，人體內蘊藏著一種生命的「流質」，在不同的人物身上有著不同的組合秩序，這種組合常常是不平衡、有偏向的，這就決定了各種人物的心理性格，如狡詰、貪婪、嫉妒之類，它們是如此穩定，可謂秋去冬來而本性難移，升沉禍福其一如既往，只是表現形式有所不同罷了。這就是所謂「氣質」。本·瓊生把這種理論搬移到戲劇創作之上，認為戲劇人物的刻劃，就在於把他們的主導氣質表現出來。他的全部戲劇創作，都是這種人物創造理論的實驗，每個戲劇人物的性格特徵都被寫得明確而又固定。不僅如此，他給戲劇人物所取的名字也是可以鞏固這種主導氣質在觀眾心目中的印象的，例如「狐狸」、「蒼繩」、「兀鷹」、「老鴉」等等。這種方法的優點是每個人物都清晰易辨，絕無模糊朦朧之弊，但缺點更加明顯：首先，每個人物的內心刻劃都容易流於簡單化，甚至還容易流於概念化；其次，當這些人物組成一個戲的時候，全劇的人物關係也就勢必分成了正、反兩大陣營，進一步造成了整體上的簡單化和概念化；最後，所有的人物性格必然是靜止刻板的，因為誰也不可以背逆早就預定分派的主導「氣質」。當然，這些缺點主要是從本·瓊生的理論中推導出來而不是從他的劇作中概括出來的，但既然這種創作主張必然會帶來這些弊病，那麼在他的劇作中也不是找不到這種弊病的蹤影。顯而易見，這又是莎士比亞多方面地、立體地創造戲劇人物的道路的對立面。莎士比亞是在創造活生生的、有血有肉的典型，而「氣質」的創作論則是在先驗概念之上貼敷肌膚，因而也無非是形而上學的類型論。不妨承認，這種理論和方法在劇作家握筆考慮和確定每個人物的主要性格特色、每個人物在劇情進展中的內在穩定性、以及眾多角色間的相互區別時，會有實際的參考價值，不應全然否定，但在莎士比亞時代畢竟已是一種比較幼稚、比較低級的創作主張。本·瓊生以主導「氣質」塑造人物的理論，和他真實摹仿日常生活的現實主義創作實踐和創作主張是有明顯的矛盾的，因而形成了從概念出發和從生活出發的二元論，模式主義和現實主義的二元論。這是犯了文藝復興時期不少理論家的通病：因未經系統化的錘鍊而缺乏自身理論的一致性。他們大多承襲了亞里斯多德關於戲劇結構整一化的要求，但卻很少承襲亞里斯多德自身理論結構的整一性。在本·瓊生的這種矛盾中，主導方面是現實主義。「氣質」論是中世紀哲學的遺產，而對英國日常生活的描摹卻是一種具有旺盛生命力和遠大前途的創作傾向。本·瓊生兩者並用，但主要是以後者的力量提挈了他全部劇作的藝術質量。因此，他首先不是以「氣質」論的實踐者名世，而是以現實主義的風俗喜劇大師而安踞於戲劇史冊的。可以設想，如果一個劇作者沒有本·瓊生這樣廣闊、細膩地刻劃日常生活的功力，一味從「氣質」的簡單圖表中捏塑著人物，鋪展成劇本，那一定會是乾瘦可笑的。由此可見，許多成功的劇作家的創作理論，未必是他成功的秘訣之所在。

四、開創了對莎士比亞的評論

本·瓊生雖然與莎士比亞有不少分歧，常常爭論，但是當大批沒有文化學識的市民都已經熱烈喜愛莎士比亞的時候，作為一個正直有水平的戲劇家，他也心悅誠服地承認了莎士比亞的成就。喜劇家大多是爽快人：分歧歸分歧，崇拜歸崇拜。而莎士比亞呢，他只管不停筆地寫啊寫，奇光異色的戲劇作品如不竭的湧泉在他的手中奔瀉出來，這就使得觀眾、朋友、同行、敵手越來越目瞪口呆，在他的創作活動尚未停止之時，社會上對他的評價不斷在變換著，從疑惑到確信，從吸引到迷戀，從首肯到欽慕，從不無微詞到服膺皈依。

莎士比亞在一六一六年去世之後，人們更進一步體會到他的可貴。一六二三年他的兩位演員朋友約翰·赫明奇和亨利·康戴爾搜集他的遺著，編印出了第一個莎士比亞戲劇集，使這筆藝術財寶及時地免除了遺佚的危險。他們為朋友，也為人類立了一大功。本·瓊生為這本戲劇集寫了一個題詞，這是今存最重要的同代人評論莎士比亞的文字。題詞只是一首頌詩，但是卻可看作日後延綿不絕的莎士比亞評論的一個開端。莎士比亞評論後來成了一門專門的學問，在戲劇理論的殿堂中單獨圍院闢室，自成格局。即使不是專門評論莎士比亞，稍佔一些篇幅的戲劇理論著述也很少有不提到莎士比亞的。本·瓊生幸運地站在這項專題研究科目的前列。各國出版《莎士比亞評論集》，總是一無例外地把他的題詞置之卷首，因此，在一般讀者的心目中，他在戲劇理論方面最重要的貢獻乃是對莎士比亞評論的開創。

本·瓊生在題詞中指出，莎士比亞是「時代的靈魂」、「戲劇元勛」，在歷史上有著高不可及的地位。在本·瓊生同時，有人真誠地讚美莎士比亞，但也只是把他放在與喬叟、斯賓塞和另一個當時有些名氣的戲劇家博蒙特平列的地位，認為那樣已經夠高了。例如一個叫巴斯的人在《挽莎士比亞》的詩作中寫道：「著名的斯賓塞，你靠博學的喬叟躺過去一點，稀有的博蒙特，你靠斯賓塞躺過去一點，給莎士比亞在你們三重的陵墓里騰出個鋪位。」本·瓊生覺得把莎士比亞安置在他們三人中間並不合適，並不應稱，於是他寫道：「我的莎士比亞，起來吧；我不想安置你在喬叟、斯賓塞身邊，博蒙特也不必躺開一點兒，給你騰出個鋪位：你是不需要陵墓的一個紀念碑」。不僅在英國文化史上有這樣的地位，而且在世界文化史上也引人矚目。本·瓊生甚至認為，在莎士比亞面前，「輕鬆的希臘人，尖刻的阿里斯托芬，利落的泰倫斯，機智的普勞圖斯，到如今索然無味了，陳舊了，冷清清上了架」，而莎士比亞卻「在天庭上變成了一座星辰」。作為一首短短的頌詩，本·瓊生不可能對前人作出恰如其分的科學評價，但他以這種對比，歡呼後人對於前人的超越，歌頌現實的戲劇之花比遠年的藝術遺迹更鮮艷誘人，還是有意義的。這種大膽的對比，使歷來比較拘謹的英國人第一次驚愕地在世界文化史的寬廣背景下來仰視自己民族的文藝巨匠。不管他們是不是同意這種對比的具體結果，莎士比亞反正已來到了與古代希臘和羅馬的戲劇明星互相輝映的天穹之中。這就是本·瓊生這些看來頗為誇張的詩句在人們心理上留下的功績。至於莎士比亞與前人之間準確的短長得失，讓後人再細論不遲，本·瓊生只要這樣的詩句能被自己的同胞深情地吟誦就夠了——

我要喚起雷鳴的埃斯庫羅斯，

還有歐里庇得斯、索福克勒斯、

巴古維烏斯、阿修斯、科多巴詩才，

也喚回人世來，聽你的半統靴登台，

震動劇壇：要是你穿上了輕履，

就讓你獨自去和他們全體來比一比——

不管是驕希臘、傲羅馬送來的先輩

或者是他們的灰燼里出來的後代。

得意吧，我的不列顛，你拿得出一個人，

他可以折服歐羅巴全部的戲文。

他不屬於一個時代而屬於所有的世紀！

本·瓊生在題詞中還談到莎士比亞在創作中既講究神思妙得的天籟，又講究苦心孤詣的匠心，成功地把兩者統一了起來。在本·瓊生看來，古希臘羅馬的戲劇雖好，但人為的痕迹太重，缺少純出天然的妙趣；然而，人為的匠心、慘淡經營的功夫對戲劇創作來說確實也是不可缺少的。莎士比亞無疑有著無窮的靈感，有著敏捷地感應、傳達自然的天賦，但是正如本·瓊生所說，「誰想要鑄煉出你筆下那樣的活生生一句話，就必須流汗，必須再燒紅，再錘打，緊貼著詩神的鐵砧，連人帶件，扳過來拗過去，為了叫形隨意轉；要不然桂冠不上頭，笑罵落一身，因為好詩人靠天生也是靠煉成。」道理很平凡，但是這些話出自一個熟識莎士比亞的同代人之口，讓我們了解到莎士比亞的刻苦功夫，是有特殊價值的，尤其是在莎士比亞沒有留下多少生平資料的情況下。

莎士比亞（1564—1616）自己對戲劇的論述也需要提一提。他不是一個理論家，但他理所當然地有著自己明確的戲劇主張，時刻指導著他的創作活動。這種主張，有時他情不自禁地直接泄漏在劇本中，滔滔不絕地湧現在劇中人的台詞里。這必然會引起戲劇理論家的百倍注意：探索戲劇領地的這座阿拉伯寶庫的指南就在這裡。以下論述中引自莎劇台詞的言論，據歷來研究者們的分析，是完全代表莎士比亞自己的戲劇主張的，不管它們出自哈姆雷特還是其他角色之口。因此我們就直截地把它們作為莎士比亞本人對戲劇理論史的貢獻來引述了，就象前面從《堂吉訶德》中引述塞萬提斯的觀點一樣。

一、戲劇應該反映真實、力求自然、合乎分寸

莎士比亞的戲劇主張的出發點是：

自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。（《哈姆雷特》）

這顯然是繼承了亞里斯多德的戲劇摹仿說中所包含的現實主義的積極因素。對莎士比亞這種主張的最好說明是他的劇作本身，誠如歌德所說，儘管莎士比亞劇中多的是神秘絢麗的虛幻形象，但其中的主要成分和偉大基礎卻是生活的真實。

從真實的要求出發，莎士比亞進一步提出了自然、合乎分寸的要求。既然戲劇「始終是反映自然」，那就「不能越過自然的常道」。所謂「自然的常道」包括兩層意思：一是不要過分，要有節制；二是不要平淡，不可懈怠。只有不過濃不過淡、不過輕不過重、不過緊不過松，才和自然狀態的客觀事物相對應，才顯得天然妙成、真實可信。過分了或是懈怠了，就離異了自然和人類的真實面目，所謂反映自然、顯示本相，都成了空話。莎士比亞認為演員如果不按自然的分寸來表演，結果會「全然失去了人類的面目」，劇作家也是如此。由此可見，莎士比亞的戲劇真實論或摹仿論是以適當的度量要求為前提的，他顯然是擷取了亞里斯多德和賀拉斯理論上的精華，但亞里斯多德和賀拉斯的「適度」、「得體」之類主要是從戲劇結構上著眼的，而莎士比亞卻把這個要求與戲劇真實性的基本出發點更緊密地聯繫了起來，因此管轄面也就廣得多。不僅裁剪長短、調度情節要注意適度，大凡談吐舉止、打諢插科、舉手投足，都得時時掌握分寸，使之處處與自然的本身骨肉相與。

在過分和懈怠這兩個方面，莎士比亞更需要人們警惕的是過分。防止過分的問題在戲劇文學和表演兩個方面都要注意。莎士比亞主張，在編劇方面應該採取「一種老老實實的寫法」，即「戲里沒有濫加提味的作料，字裡行間毫無矯揉造作的痕迹」，只有這樣，才可能成為「一本絕妙的戲劇」。在表演方面，「必須取得一種節制，免得流於過火」。莎士比亞非常不滿意於那種老是把手在空中搖揮，走路大搖大擺，說話使勁叫喊的演員，一定要他們把動作放溫文些，就是在洪水暴風一樣的感情激發之時也要表演得有節制。有的演員可能是想以此來賺取廉價的劇場效果，莎士比亞認為，「雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉」，因此，不能過於看重「滿場觀眾盲目的毀譽」。為什麼呢？因為演劇的原意不在這兒。「任何過分的表現都是和演劇的原意相反的」，而一談演劇的原意，問題又回到了基本出發點：反映自然，顯示善惡的本來面目，展示時代的發展。簡言之，表現真實。

真實，是莎士比亞特別重視的戲劇分寸感的依據。

二、論戲劇的藝術想象

莎士比亞重視真實，但又沒有被真實束縛住藝術的翅翼。本·瓊生立足真實寫了不少切實的好作品，但是莎士比亞卻要在真實的大地上升騰起來，在更寬廣的範圍內潑墨敷彩、拿雲裁霞。在莎士比亞看來，反映真實是戲劇的目的，而想象則是戲劇詩人在實現這一目的的過程中不可剝奪的權利和義務。這是因為，想象可以創造一種藝術所需要的「真實」：「詩人的眼睛在神奇的狂放的一轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會把不知名的事物用一種形式呈現出來，詩人的筆再使它具有如實的形象，空虛的無物也會有了居處和名字。」這就是說，靠著想象，原先不確定的事物和原先沒有的事物都可以確實化，變成一種如實的形象，變成一種特殊的「真實」。為什麼在自然形態的真實之外還要藝術？就是要看這麼一點特殊的「真實」，因而藝術也就少不了想象。正因為這個緣故，莎士比亞為《仲夏夜之夢》寫了一句俏皮而又深刻的台詞：

最好的戲劇也不過是人生的縮影；最壞的只要用想象補足一下，也就不會壞到什麼地方去。

這就說明了真實與想象的關係。能真實而又精悍地反映人生當然不壞，假使不能如此，不妨用想象來補足。想象不能完全代替真實，純憑想象也難臻上乘；但只要真正用了想象，也就決不會落到最壞；最壞的是既無真實、又無想象的篇什。

要是說，以上所說的原則對史詩和傳奇也基本合用，那麼，莎士比亞在《亨利五世》中以「致辭者」的名義所說的一段話，則是極其貼切地闡明了想象在戲劇藝術中的特殊作用。想象，簡直就是戲劇的生命。這是一段精彩的言詞：

在座的諸君，請原諒吧！象咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲台上，也搬演什麼轟轟烈烈的事迹。難道說，這麼一個「鬥雞場」容得下法蘭西的萬里江山？還是我們這個木頭的圓框子里塞得進那麼多將士？……請原諒吧！可不是，一個小小的圓圈兒，湊在數字的末尾，就可以變成個一百萬；那麼，讓我們就憑這點渺小的作用，來激發你們龐大的想象力吧。就算在這團團一圈的牆壁內包圍了兩個強大的王國：國境和國境（一片緊接的高地），卻叫驚濤駭浪（一道海峽）從中間一隔兩斷。發揮你們的想象力，來彌補我們的貧乏吧——一個人，把他分身為一千個，組成了一支幻想的大軍。我們提到馬兒，眼前就彷彿真有萬馬奔騰，捲起了半天塵土。把我們的帝王裝扮著象個樣兒，這也全靠你們的想象幫忙了；憑著那想象力，把他們搬東移西，在時間裡飛躍，叫多少年代的事迹都塞在一個時辰里。

這是現存莎士比亞有關戲劇的論述中最重要的一段，因為它從最嚴格的意義上說明了戲劇在表現形式上的藝術特徵。概而言之：以戲劇家的想象去激發觀眾的想象，使有限的舞台，容納無限的空間，使有限的演出時間，吞吐許多年代，使有限的表演人員和表演手段，窮盡大千世界。

莎士比亞一再說「請原諒」，容易造成一種印象，似乎要動用觀眾的想象是因為演出條件簡陋所造成的無可奈何的事情。但這是大師的春秋筆法。從他後面的滿貯情感的描述中可以看出，他對戲劇的這種功能充滿了驕傲。劇場是這樣一個神奇的地方：所有的觀眾，不分男女老幼，都在以自己的想象參加藝術創造，而戲劇家的任務，也就是激發觀眾的想象而已。想象又是這樣一種神奇的東西：冷落了它，讓觀眾真的面對成群的兵馬，他們反覺索然無味，反之，倚重於它，只要稍作點化，觀眾面前倒會展現出了奪人心魄的千軍鏖戰。這就是說，即便我們的戲劇有了充分地鋪陳生活真實的舞台技術，也不能仰仗於它而應繼續仰仗於想象。一以當十，以少勝多，以虛代實，這不是藝術的寒酸，而是藝術的特長，藝術的威力。正是出於這種樂觀的藝術觀，莎士比亞高屋建瓴地解決了戲劇的種種限制問題。舞台小，時間短，表演手段有限，這在任何歷史時期都是一種客觀存在。不少人由於這種客觀限制，也就給戲劇本身加上了許多限制，乍一看是順乎其理的：以小對小、以短對短。有人想了一些辦法使限制鬆動一點，有人不想受限制的束縛，但只是借口它們為先人所制訂，講不齣戲劇藝術本身可以不受限制的依據來。莎士比亞與他們都不同，理直氣壯地宣稱，戲劇的特長就是要把有限轉化為無限，就是要在種種客觀限制局囿著的狹小天地里培養出「一支幻想的大軍」，引來萬里江山、驚濤駭浪、半天塵土！聽了莎士比亞的意見，再回過頭來看看關於時間、空間限制的種種爭執，那就會覺得問題簡單得多了。與莎士比亞相比，那些限制論者首先並不是顯得太拘謹了，而是顯得太黯昧於戲劇的奧秘了。

莎士比亞揭示的這種戲劇奧秘，對當時和以後的歐洲來說，一直被認為是一種顯得過於自由奔放的戲劇方式，人們稱之為「巴羅柯」劇的早期形態。「巴羅柯」（barroco）原為葡萄牙語，碎珠小石之義，在戲劇中代表一種與「完整無缺」的古典主義格局相對立的自由作風，在文藝復興時代僅莎士比亞和維迦與之近似，至十九世紀末則又掀起了新的風潮。其實東方戲劇一直「巴羅柯」氣息甚濃，除了前面論及過的日本戲劇理論家阿竹登志夫對日本古典戲劇的闡述外，中國古典戲劇的舞台上「三五步行遍天下，六七人百萬雄師」的藝術表現方法，不也與莎士比亞上面這段論述很相接近嗎？

至此我們看到，莎士比亞既論述了想象對於戲劇內容的重要意義，又論述了想象對於戲劇表演形式的重要意義；前者偏重於劇作家，後者偏重於演員和觀眾。這真是一個相當完整的戲劇想象論。其價值，我們可以在莎士比亞的劇作中得到多方面的反覆驗證。

莎士比亞在戲劇理論方面還涉及到戲劇演出的完整性問題。他指出，演員不應離開劇本臨時編造一些話隨意加在演出中，特別是小丑，不要隨便引起觀眾的鬨笑，轉移觀眾對更重要問題的注意。這就是說，要保護戲劇演出的完整性，首先必須注意戲劇各藝術因素之間有重點的協調（其重心所歸在劇本），其次還必須注意戲劇內容中有重點的協調，不要讓非重點因素來掩蓋既定重點。

莎士比亞有關戲劇的論述儘管沒有外在的系統性，卻有內在的結構和邏輯；儘管內容不多，卻是深邃切實。莎士比亞畢竟是莎士比亞。