第二節　法國古典主義的形成

古典主義是一種在歐洲時盛時衰地延續了近兩個世紀的文化思潮和美學原則，具體體現在各個藝術門類之中。它的故鄉和中心是法國，重點體現的藝術門類是戲劇。在戲劇理論方面古典主義的端倪可在文藝復興時期找到。我們記得，義大利研究亞里斯多德《詩學》的理論家斯卡里格曾長期定居法國並在法國里昂出版自己的著作，這給法國的戲劇理論帶來不小的影響。法國當時自己的幾位戲劇理論家如塞比列（1512—1589）、戴勒（1540—？）等也都傳播著與亞里斯多德和義大利戲劇理論家們相類似的主張。尤其是戴勒，他在一五七二年發表的戲劇理論著作《論悲劇藝術》中明確地規定了戲劇的時間地點限制，說「劇情必須在一天之內、同一個時間、同一個地點進行」，還說「法國今天還沒有真正的悲劇作品」，這就為日後限制森嚴的法國古典主義悲劇的出現作了輿論準備。但是，為什麼對時間、地點限制論述得最多的義大利不能成為釀發古典主義的土壤呢？這需要有足夠的社會政治條件。

說到底，古典主義是當時法國中央集權的君主專制制度的產物。

從十五世紀到十六世紀末，法國君主一直採取著中央集權的路線。有人曾生動地描述過這一路線推行的過程：十五世紀之前，大家原先是地位相當的封建諸侯，經過一番強弱較量，有那麼一個封建主逐步把其他的封建主削弱、團結，形成正規**，自立為王。其他封建主在十五世紀時已變成了他的將領，十七世紀時降為他的侍臣。到了這時，中央集權的君主專制的建立就完成了。

從平起平坐的諸侯降為聽命於人的將領已夠使有些諸侯惱火的了，要進一步收伏為侍臣自然更不容易，因此這中間就充滿了劍與火的搏鬥。結果，一個個製造混亂的貴族被判處了死刑，他們的城堡被攻陷，王權取得了勝利。在這種普遍的混亂狀態中，王權倒是包含著明顯的進步因素。王權在混亂中代表著秩序，代表著正在形成的民族，並作為一種力量與阻礙歷史進步的分裂、叛亂的狀態對抗。在封建主義表層下形成著的一切革命因素在當時一般都傾向於王權，正象王權傾向於他們一樣。但是應該看到，王權對革命因素的傾向只是表現為一種局部的妥協。面對著世襲貴族的分裂叛亂勾當，王權與上層資產階級很有一點共同的語言和一致的利害關係；國力威盛，凌駕四鄰，殖民擴張，開拓貿易，這對兩方面都有好處；再加上當時兩方面都還不能吃掉對方——封建階級年事已高，資產階級乳毛未乾，於是，只好妥協，也樂得妥協。當然，這樣一個包含著相當進步意義的妥協性政權，決不排斥對於中下層資產階級和廣大人民群眾的殘酷鎮壓。若把妥協的雙方作一比較，在當時是封建王權方面的勢力更大。資產階級的上層分子想方設法要擠進貴族的隊伍中去，這就使封建王權更顯出傲然自得之態。到十七世紀中後期路易十四掌權之後，法國的君主專制制度愈加變得精緻、森嚴了。政治集權要求文藝集權，而文藝集權除了建立作品檢查制度等消極辦法外，最終又發展到對文藝內容直接提出規範化的要求。這就是古典主義的政治依據。

中央集權的君主專制的奪得，靠的是刀劍，使這一專制鞏固下來，靠的是規範化的禮節、秩序、規矩。為了免使宮廷侍臣、外省貴族和全國人民有越軌舉止，統治者從小事引導起。後來連堂堂的法國君主路易十四本人都對女僕脫帽敬禮，一般的仕臣那就更不必說了，幾乎全都成了禮節體統方面的專家，據記載，有的公爵因需要接連不斷的行禮，過凡爾賽庭院時只好一直把帽子拿在手中。談吐、風度、服裝、布置、建築，無一不力求端整。這種濃重一時的社會氣氛和風習，促使文藝的規範化從外加要求變成了必然趨向。在文藝規範化之前，法國流行著與君主專制不太和諧的一種空虛扭捏的沙龍文藝。這種文藝發生在貴婦人主持的客廳里，一切文藝作品若想流行於法國上流社會，先得進一進這些客廳的大門，先得博取坐在那裡的高貴的主人和客人們的優雅的微笑。可以想見，這兒需要矯飾、纏綿、纖巧。自命風雅而又有著較高文化教養的人們畢竟也是愛挑剔的，因此這兒也要求著詞章的純粹、風格的高雅、文體的整飭。君主專制制度對於文藝的規範化要求，割捨了這些沙龍中熏染出來的矯飾的香氣，但卻留存了其中與規範化比較接近的那些形式上的嚴格要求。這種取捨，是與政治上對一般心緒渺茫的世襲貴族的取捨相一致的。所以不妨說，規範化是對沙龍文藝有保留的否定。其實，沙龍文藝的矯飾作風也不完全是法國自生的，在很大程度上是受了義大利、西班牙的影響。在當時，這種風氣幾乎成了歐洲文壇的一種流行性傳染病疫，許多國家都發展到了連知心朋友、家族親戚間通信都滿紙轉彎抹角的虛飾之詞的地步。因此，法國文壇對於沙龍文藝的糾正，也是在整個歐洲範圍內一個力挽狂瀾的舉動，故而影響巨大，眾目所矚，各國都悉心靜聽著巴黎的新主張、新規矩。

法國君主專制對於文藝的規範化要求，首先就是以平率替代纏綿，以確實替代矯飾，以莊重替代纖巧。如果作一個擬人化的比喻，翩翩公子的如簧巧舌變成了端莊文士的深沉吟詠。在這裡，除了表面上的文風問題之外，還明顯地存在著一個理性和感情的關係問題。纏綿矯飾的文風本來就是一種泛濫的感情的隱秘化表現形式，不管這種感情是凄惋的還是無恥的。一部延續了二十年才發表完的長達六十冊的沙龍愛情小說，據說竟使整個法國貴族社會為作品主人公的命運齊聲嘆息了幾十年。文藝規範化的要求蔑視這種「非規範化的感情」傾泄無度，而強調必須由理性來控制感情，反對讓感情壓倒理智。為此，當時正僑居在荷蘭的法國哲學家笛卡爾（1596—1650）的唯理主義一時聲望甚高。笛卡爾折衷的二元論在哲學史上的功過得失我們姑且擱置不論，反正他當時呼籲以人的理性代替神的啟示、以科學分析代替盲目信仰的雄健聲音，再摻和著對法國的法律、習俗、宗教進行肯定並表示服從的柔和補充，兩相交溶，使君主專制政權聽著不覺刺耳。他在方**上從強調以理性和意志控制情慾，到主張規定一些嚴謹、穩定的藝術規範以體現理性標準的意見，更符合君主專制政權對文藝的規範化要求。但是，哲學家笛卡爾的「理性」，衍化為文藝規範化要求時變成了「擁護中央王權、頌揚公民義務、剋制個人情慾」的藝術宗旨，而他的嚴謹、穩定的方**也就很快落實在象「三一律」這類刻板的限制之中了。這就是古典主義的文藝原則的形成。

在古典主義形成的過程中，創辦於一六三四年的法蘭西學院起了很大的作用。法蘭西學院的創立直接受到當時十分能幹的首相、紅衣主教黎塞留的具體監促和大力支持，因此完全可以說他就是學院的創立者和領導者。這個學院在組織上也是非常規範的，在全國文藝、學術、政治等領域嚴格遴選四十名最有代表性的學者、作家，稱為四十「不朽」者，作為院士。只有在一個院士死去之後才能讓其餘的全體院士共同選舉出另一個人來補充，這種制度又保持著歷史的穩定性，直至今天仍未變易。這四十個人，既是各門學科的著名專家，又因進學院而成了官方權威，這一身二任的辦法確是一個相當明智的措施。指導學術文藝的不是那些似懂非懂的官吏，而是各門學科本身的最高權威，誰能不聽呢？而這些最高權威又都已被授予無上的榮譽、地位，因而又很自然地成了既定思想軌道的體現者。無論如何，這要比當時法國也採取過的檢查制度和獎金吸引等辦法高明多了。這四十個「不朽者」，也就是古典主義許多「不朽」規範的制訂者。只要出自他們之手，無異於文藝法典的冷然條文。這在黎塞留時期，可以說是君主專制制度在文藝領域的一個縮影。

法蘭西學院在戲劇方面做過的一件著名的事情，就是對當時著名劇作家高乃依的悲劇《熙德》的批評。《熙德》於一六三六年上演后受到普遍歡迎。同行中有人妒忌而進行攻擊，高乃依及其擁護者辯護，事情鬧到法蘭西學院那裡，黎塞留自然也很快得知了。這位首相授意法蘭西學院撰文批評《熙德》，由學院創始人之一沙坡蘭執筆。寫出初稿后黎塞留曾提出意見作了一些修改，後於一六三八年正式發表。法蘭西學院的意見，當然是從古典主義的原則方面提出的，一度自我辯解的高乃依一見來頭就不得不附和，此後他的劇作對於古典主義的規矩就相當謹慎，不大敢去逾越。大喜劇家莫里哀雖然有不少突破，卻也儘可能遵循，把自己無窮的才華傾注在既定規範之中。但是，無論是高乃依還是莫里哀，都常常流露出勉強就範的苦惱。在古典主義的規範之中取得很大自由的是另一位劇作家拉辛（1639—1699），「三一律」之類對他來說似乎是得其所哉，他能從容不迫地寫出他要寫的一切而不觸及這些戒律的邊框，更不大會戳露到外面來，甚至給人那樣一個感覺，拉辛如果突破了這些限制反而會寫不好，就象中國古代那些稔熟於詩詞格律的詩人一樣，格律對他們來說反而成了一種方便，成了藝術表達的扶手。因此，拉辛實在是一位探得古典主義真諦而又呈渾然不覺之態的典範性作家。

那麼，古典主義的原則是不是全是法蘭西學院大門之內那四十個「不朽者」創造出來的呢？不是，有很多來自於古代，特別是亞里斯多德和賀拉斯。古典主義者根據現實君主專制的需要來理解希臘人和羅馬人，其中雖然包含著不少曲解，但他們樹起來的仍然是這些古代的旗幟，他們對古代學者的敬仰也確實是十分真誠的。他們確信古希臘和古羅馬的社會政治結構是最理想、最令人滿意的，因此以古代的文藝原則來指導當前的創作也是天經地義的。誰都可以看出，古典主義作家寫古人古事，都浸透著現實社會的汁液，都經過專制政體需要之篩的篩選，因而這些古人古事並不是紮根在原來的歷史支點上，與其說來自古希臘和中世紀，不如說是出於當代貴族的心理結構。但他們還堅持認為，拉辛由古希臘形成，莫里哀由古羅馬形成，至於他們遵循的「三一律」，則似乎全盤來自亞里斯多德。

古典主義戲劇的基本特徵，在內容上強調擁護王權、崇尚理性、尊卑有別；在形式上強調緊湊嚴密、準確完整、平穩妥貼。古典主義戲劇中有一個經常採用的衝突是理智和感情的衝突，無論是正而寫還是反面寫，都以理智的勝利為歸結。高乃依的《熙德》是正面肯定了理智對於感情的否定，拉辛的《昂朵馬格》則從反面譴責了理智的喪失，它的悲劇結尾實際上也就是反襯了理智無上地位。這裡所謂的理智有著很具體的內容，大多是指對國家的服從，對君主的擁戴，對公民義務的履行，簡言之，都圍繞著中央集權的君主專制。面對著這個崇高、神聖的巍然巨築，不僅情慾、**顯得十惡不赦，即便是正常的情愛也得隨時準備棄之若草芥。個人私情不管如何深摯到血脈交流的地步，遲早也得以理智、服從、義務的利劍一刀斬斷。只有以此為前提，英明的君王或許會來親自彌縫感情領域的裂痕。這樣一些既定主題的劇本，有時還要直接呈送最高統治者過目審定。莫里哀的一些劇本在宮廷演出前常常先向路易十四誦讀，據說有一次莫里哀把劇本中歌頌國王的話刪掉了，路易十四發覺后要他重新補上。由此可見，當時的統治者對於古典主義戲劇的內容要求相當嚴格。與主題的規範化要求相一致，在題材和角色安排上也有嚴格的界定。古典主義的戲劇給悲劇規定了只能讓國王、王后、親王、王子、朝臣、妃子、將領等角色出場，與這些人接近的一般親信和僚屬、女官，也應該是貴族出身，出言雅訓機敏，滿台高尚倜儻，絕對不容許民間俗語飄灑進來。這種嚴格的取材防線使法國悲劇始終紮根在一個獨特的世界里，在那裡，即使發怒也平穩合度，即使將死也滿嘴詩味。而這一個世界的圍牆之外的那些市民和普通人，就只能讓喜劇去表現。既然表現的內容是那麼崇高，表現的人物是那麼文雅，那麼，文藝形式當然也非規整嚴謹不可，否則就會形神相離、文質不合。這樣，就很必然地抬出了合乎時間一致、地點一致、情節一致的「三一律」。戲劇語言也不能隨便，必須準確明晰，刈除含混錯綜。整體結構講究平穩勻稱，令人不快的景物不要拿到觀眾眼前去。不求詩意蔥蘢，舍卻怪異之筆，前後必有伏筆餘緒可尋，上下均無牴牾罅漏之跡；**再高，推進路程步步可追，突轉再大，縱擒之韁早已在握。

古典主義戲劇與柔靡的貴族沙龍雖然迥然異趣，但它們描摹的似乎也是一個氣氛**、結構緊湊、色調和諧的客廳，在那裡，古希臘悲劇中把奴隸出生的乳母請出台來似乎已顯得有些粗俗，莎士比亞起伏無常的藝術節奏、上天入地的奇構妙想似乎也變得過於魯莽。在那裡，正如泰納幽默地指出的，莫斯科人顯得野蠻，德國人顯得蠢笨，英國人顯得拘謹。來吧，放下酒杯和煙斗，脫下皮襖，解下獵槍，到這個客廳來學習行禮、微笑和說話吧。

古典主義戲劇的演出情況總體說來是與上述美學原則相一致的，但布置、服裝要比戲劇內容浮華，演技也力求外在的壯觀的風雅，這都是為了迎合宮廷的口味。就舞台美術來說，其宮廷化的表現主要有三個方面：規整、靜止、奢侈。規整的布景的代表，可以舉首相黎塞留自己撰寫（雖然署了德馬列的名）、在他的府邸劇場演出的悲劇《米拉姆》，這齣戲完全合乎「三一律」，因此全劇只用一堂布景，五幕戲中每一幕都有自己的燈光照明，第一幕在日落時分，第二幕是月夜，第三幕是日出時，第四幕在正午，第五幕在傍晚——在一晝夜裡發生在一個地方的一件事，規整的內容產生了規整的布景。布景這樣為內容服務，只是求得一種外在的時間和地點的符合，當時的舞台美術一般不具體地、準確地為表現特定的戲劇內容效力，僅止於如此泛泛限定。人們所描繪的宮殿，只是一般概念上的宮殿，人們所描繪的房間，也只是一般概念上的房間。有一份當時的戲劇工作者留下的手稿上記載著當時古典主義戲劇上演時的舞台裝置：

高乃依的《熙德》。舞台上是一間四個門的房間，需要有一把國王坐的扶手椅。

高乃依的《賀拉斯》。舞台上是一個一般的宮殿，第五幕里要有扶手椅。

拉辛的《昂朵馬格》。舞台上是一個帶圓柱的宮殿，遠處要有大海、艦隻。（馬埃洛、米舍兒·羅蘭：《巴黎民族文庫》）

總之，只是粗泛的配置而沒有具體的內容針對性，一切都是靜態的，被動的。至於背景，則大多是遠景裝飾畫，更談不上歷史的具體性了。一台服裝，既可以有羅馬的，也可以有西班牙的，甚至也可以有東方的，當然還有法國現代的，不管角色的歷史時期和國度，可隨意穿著，這實際上也就是一般概念的「服裝」。舞台上處處透著奢侈豪華，其中又以舞劇為最，天鵝絨上綉金線、綴寶石，機關布景宛如魔術，令人眼花繚亂。

對於古典主義戲劇的全面宮廷化，嚴肅的藝術家與統治者抱有不同的態度，他們常常為此發牢騷、表異議，而且有的還以實際行動蔑視某些庸俗的貴族意趣和無聊的清規戒律，敢於在人民的文藝和語言中摘取芬芳的花瓣，如莫里哀就是這樣；就是高乃依等人也不無微詞，高乃依曾抨擊機關布景「以演出之輝煌多彩悅人耳目，而不以宏偉之議論動人之智或以細膩之情感動人之心」就是一例。即使是歸附於一種思潮的藝術家，也會與推行這種思潮的政治家們產生種種分歧和距離，因為著眼的重點畢竟不甚相同。對古典主義原則磨損最多的莫里哀，與封建統治者的距離就很遠，他在喜劇內容上大大地得罪了封建主貴族和資產階級上層新貴，也得罪了天主教會，結果他受到了圍攻，受到了禁演的威脅，受到了要解散他的戲班子的輿論壓力，也受到了謊言和密告的騷擾。這一切，一直延續到他停止呼吸。所幸的是法王路易十四庇護了這位藝術家，親自幾次撤消對莫里哀劇本的禁令，不理睬那些謊言和密告，甚至還把原來首相黎塞留府邸里的那座主教府劇場撥給他的劇團使用。路易十四是聰明的，他這樣做，保全了古典主義時期的最大的劇作家，當然也有利於古典主義的名聲。而莫里哀本人既受恩典，必圖報效，寫一些慶賀朝廷節日的劇本，對路易十四的王權也表示歸順。為什麼古典主義能成這麼大的氣候，並延續這麼長的時間？這與從黎塞留到路易十四這些統治者們實行了比較有遠見的文化政策是分不開的。人們說，文化程度很低的路易十四的最大政績，是他當政時期文藝的繁榮。他因莫里哀等人而傳名後代。