亞卻

亞卻（一八五六～一九二四年），英國戲劇理論家，曾在愛丁堡大學讀過書，早在一八七五年就開始為報刊寫稿。一八七八年到倫敦后對戲劇評論發生了興趣，先後為許多報刊寫過這方面的文章，後來曾結集成《當代英國戲劇家》等書。除了劇評，他還翻譯過易卜生的劇本，寫過一些社會政治著述。在戲劇理論方面以寫於一九一二年的《劇作法》一書最為著名。

亞卻在《劇作法》中明確表示不同意布輪退爾的意見。他認為，意志衝突確實是最富於戲劇性的成分之一，但並不是戲劇必不可少的東西。意志與意志間的公開鬥爭固然是最有意思的戲劇形式之一，但要它貫串全劇，畢竟少見。可能散布在某幾場中的意志衝突多一些，但其他戲劇方式也會很多。有的場面意志不僅沒有衝突，而且很融合，但仍然充滿了戲劇性，如《羅密歐與朱麗葉》的陽台一場。豈止是一場兩場，有的戲的主線就沒有什麼意志衝突，如《奧賽羅》里只有壞蛋埃古一人在發揮意志，奧賽羅和苔絲德夢娜都沒有進行反抗，在喜劇中更有好些戲是不合乎「意志衝突」說的。相反，有許多小說卻有意志衝突，象《魯濱遜飄流記》中意志和障礙的衝突比戲劇還要明顯。從這些實例和推論看，亞卻儘管承認意志衝突對戲劇的意義，卻在根本上不同意把它作為一個戲劇規律來看待，因為它「並沒有確定任何一種為一切戲劇所共有，而為其他創作形式所必無的真正的特徵和特色」。

亞卻認為，戲劇的實質是「激變」（一譯「危機」）。與布輪退爾一樣，他也從戲劇與小說的對比中來展開自己的論述。

一個劇本，在或多或少的程度上總是命運或環境的一次急遽發展的激變，而一個戲劇場面，又是明顯地推進著整個根本事件向前發展的那個總的激變內部的一次激變。我們可以稱戲劇是一種激變的藝術，就像小說是一種漸變的藝術一樣。正是這種發展進程的緩慢性，使一部典型的小說有別於一個典型的劇本。如果小說家不利用他的形式所提供給他的、用增長或者衰退的方式來描繪漸變的方便，那麼他就是放棄了他天生的權利，而去侵佔了劇作家的領域。大多數偉大的小說里都包含了許多人的大量生活片斷，而戲劇卻只給我們展示幾個頂點，（或者是否可以說一一幾個交叉的頂點？）展示兩三個不同的命運。

這段話是亞卻的「激變」說的主要內容。短促的時間，緊迫的情勢，發展的極峰，急劇的轉捩，這大致可以概括「激變」的含義，中間沒有包括火熱的衝突。

亞卻為了不使自己的理論也出現類似於布輪退爾的邏輯漏洞，於是進一步說明，「並非每一種激變都是富於戲劇性的」。戲劇性的激變需要有三個條件：一、能夠自然地通過一連串較小的激變而向前發展，即要具備激變的呈現過程和呈現能力；二、要包含足以激動人的情緒的東西，即要具備動情力；三、儘可能表現出性格。為此，他舉了「破產」的例子，說明寫一個長時間的漸趨破落過程，即把破產分割成許多細微的變化單元，只適合於小說的題材而不適合於戲劇，但戲劇性激變也得通過一系列生動有趣的小激變場面來展開。在展開過程中，要使主人公和周圍各種人物的性格得到充分的表現，如能像易Ⅰ、生那樣隨時加一點詩意進去當然就更好了。

至此，我們會產生這樣一種感覺：亞卻對布輪退爾漏洞的指摘頗多機巧入理之處，但自立的「激變」說主要是傾向於戲劇表象描繪的，沒有說明產生「激變」的根源和辦法。這樣，人們很可以把「激變」看成是「意志衝突」的一種表現形式或一種結果。一種外在的情狀何以能夠替代一種內在力量呢？除了包羅範圍的寬窄之外，有什麼嚴密的理由足以斷定這兩者不可以統一呢？這個問題大概亞卻也有一些自惑，因而想要為「激變」找一種比較內在的動力，結果在一條註釋里補充了「抉擇」的理論。他說：

如果戲劇的實質在於激變，那麼不用說，沒有任何東西比作一次將使抉擇者和其他人的性格和命運受到決定性影響的重大抉擇更富於戲劇性的了。整個情節，只要它是或者表面看來好像是自由意志的產物，其中都會含有抉擇的成分在內；但是當兩種抉擇可能性陳述得十分清楚，而抉擇又是經過一番內心鬥爭（或許還用彼此衝突的各個有關方面的熱烈辯護來渲染這種鬥爭）以後才作出來的，那麼其效果就特別明快有力了。

讀到這裡人們難免會啞然失笑，因為他一找「激變」的內在動力，就又纏繞到意志衝突中去了。

從這裡也可以看出，亞卻的「激變」說其實並不是一種嚴謹的理論主張，只是出於對布輪退爾的狹窄性的不滿，提出一個看似覆蓋面大一點的說法罷了。亞卻對它的信念，遠不及布輪退爾之於「意志衝突」說。就在亞卻提出「激變」說的同一章里，他又說：

關於戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構人物的表演。

這顯然又在「激變」的概念之外大大地擴充了戲劇性的範疇，幾乎寬泛到了等於不說的地步。他還認為不能再在這一寬泛定義的基礎上作進一步的限制了，於是人們又難免會說他在自我否定。亞卻似乎沒有太大的興趣對「戲劇性」下一個準確的定義。

亞卻的理論功跡在於，他向著有關戲劇本質和戲劇性的不準確、不嚴密的概括，捅了幾個漏洞，從而促使人們把這個問題考慮得更周全、更科學一些。亞卻對布輪退爾提出的種種聰明的駁難，應該長久地響在那些有志於作各種高難度概括的戲劇理論家的耳邊。

《劇作法》一書的主要內容不在戲劇本質特徵的探討而在編劇方法的研究。由於亞卻不是一個思辯興緻很高的嚴格意義上的理論家，因而他的劇作法研究偏重於具體的剖析和比較，基本上不作美學高度的概括。這個特點，使《劇作法》一書在理論上比較單薄，對於編劇實踐卻有較大的實際參考價值。同時，亞卻本人又不以劇作家名世，所以他的劇作法主要是從鑒賞出發的，並不包含自己深切的創作甘苦。但這也帶來一個好處，即態度比較平正開闊，不受一已經驗局囿束縛。由於既缺少理論上的精彩闡發，又缺少自己體察過的切實經驗，所以全書顯得比較平泛，大多是前人早已道過之言，其中較有創見的，是關於前人約略提及過的關於戲劇「必需場面」的論述。

亞卻根據薩賽已經作過的論述，認為戲劇中需要安排一些「觀眾由於某種原因所期待並熱烈要求」的場面，在這些場面中，矛盾和糾葛正在燦爛地展開，但結局尚難預卜。這是半信半疑的期待，弓滿欲發的危局，躍向**的跳板，瀑布頂端的激潭。亞卻細緻地把「必需場面」分為五種：邏輯性的必需場面，用以揭示明確的主題；戲劇性的必需場面，用以追求特殊的戲劇效果；結構性的必需場面，用以指明劇情的重要發展趨向；心理性的必需場面，用以展示性格或意志變動；歷史性的必需場面，用以提供歷史人物的特殊環境以表明他的具體規定性。亞卻在分析這一個個必需場面時，把他的《劇作法》中許多其他內容也融合了進去，因而這一部分內容在全書中顯得特別充實。他在談了必需場面之後又進一步論述了如何避免那些看似必需而實際並不必需的場面，包含著一些精細的見解，很有實踐意義。

除了，「必需場面」的問題外，亞卻把一些在編劇實踐中很容易搞混的概念作了區別，例如「好奇」與「興趣」，「預示」和「預述」，「機緣」和「巧合」之類。由於他不是從概念推演而是從大量實例來說明問題的，所以即使理論概括的準確性比較遜色，也能給劇作者以不少具體啟發。

《劇作法》在戲劇理論的書架中地位不高，但卻可長置於劇作家們的案頭手側。