二、表演和戲劇文學的關係

黑格爾在原則上是反對表演對於戲劇文學的脫離的。他不同意這樣的觀點，認為劇本只給演員提供了一個框架，一種機緣，剩下來的一切都得讓演員按照自然、習慣和藝術要求去任意自由支配；或者認為舞台上要展現的只要是演員的靈魂和藝術，劇本只成了一種附屬品。這種表演主張在義大利人的某些喜劇里體現得特別明顯，結果劇本無所謂，角色類型化，觀眾只捧專長一藝的演員。黑格爾把這稱之為自然主義的演風，指出：「單憑純粹的自然主義及其生動的老套，並不比單用性格特徵的簡潔易懂的描繪更能觸及事情的本質」。

另一種脫離戲劇文學的傾向是轉向炫耀奢華一途，不把劇本內容作為全劇的關鍵，喧賓奪主，讓輝煌的舞台裝飾和艷麗的服裝之類的附屬品「變成佔優勢的獨立因素」。古代羅馬悲劇的演出和近代的歌劇大多有這種傾向。黑格爾認為在這類感性外表的裝飾上精工雕琢對內容的表達不僅無補，而且有害。他深刻地指出：「如果在布景，服裝，器樂這些藝術上費盡了全力，真正的戲劇內容就不會受到認真對待」，「這樣感性方面的富麗堂皇當然往往是已經到來的真正藝術衰頹的標誌」。至於芭蕾舞，除了舞台裝飾的考究外全力傾注於靈巧輕捷的雙腿，這也是黑格爾所不滿意的。他也不要求舞蹈表現太豐厚的精神內容，只要能從中見到「一種節制和靈魂的和諧，一種自由活潑的嫻雅風度」就好，可惜並不多見。

這個問題的另一個方面是：戲劇文學也要力求適合表演。戲劇的價值在於上演，用黑格爾的話來說：「提供內在的戲劇的價值的主要是一種便於上演的動作情節」，既然如此，不便於上演的劇本再有文學價值也是失敗的。

是不是一定要每一個劇作者全都精通表演、諳熟舞台呢？不必。黑格爾把兩種情況劃分了開來。一種是劇作者不一定要了解的知識，如換幕換景時布景的更動，演員換裝和休息的時間，要是劇本忽略了這一些，一般說還不影響劇作的價值，在實際上演時調整改動也不難；「但是另一方面也有些其他因素卻是詩人想達到真正的戲劇效果就不能不注意的」，這主要是指實際表演、實際動作，劇作者在動筆時如不時刻考慮到，就要出大問題。

以戲劇語言為例，如果把對話寫得像寫信那樣，斟字酌句，表演時說起來就顯得很不真實；寫對話的時候一定要考慮到表演，黑格爾主張把劇中對話寫成「臨時的實際談話」的形態。這種談話方式是在沒有反覆考慮餘地的情況下直接表現心思和判斷的，「只是眼對著眼，口對著口，耳對著耳，直接把當時心裡話說出來。在這種場合，動作和話語都從人物性格中生動活潑地流露出來的，不去在多種可能性之中進行選擇」。演員在舞台上想要表演，而且最適宜於表演的，正是這種生動活潑的自然和真實。儘管黑格爾說過，那種不為上演的劇本也可能有藝術價值，但心底里卻很不喜歡這種劇本，為此他甚至主張今後不要再正式出版印行劇本，讓劇本只與劇場和演出發生關係，這會使那種不能上演的劇本少出來一點，少讓人看到一點。他對這類劇本的棒點作這樣的概括：「用的是有文化修養的精鍊語言，表達的是高深微妙的感想和深奧的思想，可以缺乏的正是使戲劇成其為戲劇的那種動作情節和活潑的生氣。」「使戲劇成其為戲劇」，這是一個多麼簡單而又重要的命題！

因此他進一步得出這樣一個論斷：「舞台表演確實就是作品好壞的試金石。」總之，表演和戲劇文學只有互相照應，才能形成一個和諧統一的藝術整體。

黑格爾的這些意見，以高度的藝術鑒賞能力縷析了戲劇領域中的一系列具體藝術問題，剴切中肯，反映了他的美學體系與藝術實踐的連結。

他在表演藝術方面的研究，細緻和內行的程度不讓於專業的戲劇評論家，而在概括和分析上又顯出了他的理論能力；他在這個領域裡指出的一些時弊，事實證明，在他之後還長期存在併流播益甚，這又反映了他的美學體系與時風流俗的聯繫。凜然而又緲然的理念統轄著他的美學和戲劇理論，呈現出一派深奧玄秘的氣象，但當這些理論層層伸發、落實，終於與現實的藝術土壤扭合在一起的時候，又使人感到親近和實在。可惜他的理論結構與土壤接觸的是枝葉而不是根，根在虛無縹緲間，在那個冥冥之中的理念天國。這真是一個不小的首尾倒置了。