二、戲劇衝突

動作（情節）也罷，性格也罷，要成功地表現出來必須經歷一條無法避免的途徑：糾紛和衝突。既然戲劇人物的性格是個別具體的，那麼只要一付諸動作，就必然和旁人的目的發生對立和鬥爭，這便是情節。可見衝突確實是至關重要的。

黑格爾在衝突對於戲劇的重要性問題上說過許多精闢的話，例如：

充滿衝突的情境特別適宜於用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發展表現出來的。

對在具體情境下的個別人物的內心世界的描繪和表達還不算盡了戲劇的能事，戲劇應該突出不同的目的衝突自己掙扎著向前發展。

在史詩里人物性格的廣度和多方面性以及環境，偶然事故和遭遇都可以盡量描繪出來，而戲劇卻應盡量集中在具體衝突和鬥爭上。

在介紹黑格爾的戲劇衝突理論時，我們需要先把問題拉得遠一點，因為這種衝突論的根須在他的美學體系中伸展得十分廣遠。

在黑格爾看來，藝術美通過藝術形象來實現，而藝術形象又得以周圍的環境作為基礎。環境有大環境和小環境之分，大環境就是作為總背景的「一般的世界情況」，小環境就是在作品中具體化了的「情境」。總背景姑且不論，就小環境來說，以那種能夠導致衝突的情境最為理想。黑格爾為此回顧了漫長的藝術史，比較了各種情境。古代雄峻肅穆的廟宇寂然獨立，它們是處於一種內、外沒有什麼連結的無定性的情境中；姿態各異的希臘雕塑，傾瀉自己衷曲的抒情詩，則處於一種沒有什麼衝突的特定情境之中；只有那種包含著衝突的情境，才能提供外在機緣、引發內在矛盾，使美在一個過程中酣暢地顯現出來。那麼，是不是一切藝術樣式只要適逢其情其景就都能如此呢？也不。建築不能充分地表現出分裂、和解等一系列動作來顯現偉大的心靈力量；繪畫的表現範圍儘管廣闊，卻永遠只能把動作的某一頃刻呈現到眼前；雕塑也像繪畫那樣固定，倘若把丑雕進去了也就永遠不能取消。總之，這些造型藝術的凝固性使它們無力表現分裂、衝突、和解這麼一個流動性的過程，但美的本質只有繞這麼一個圈子才能完滿地表現出來。因此黑格爾不能不推崇戲劇了：「凡是戲劇所能表現得很好的不盡能在造型藝術里表現出來，因為在戲劇里一種現象可以出現一頃刻馬上就溜過去。」衝突是一個過程，戲劇適宜於表現過程，所以也就最能展現美。

根據雙方的起因和內容，衝突可分為三種。

第一種，是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災害所產生的衝突。黑格爾認為這不是一種理想的戲劇衝突，只能成為戲劇衝突的基礎、原因和起點。他說：「一般說來，追究風暴、沉船、旱災之類自然災禍的原因較適合於史詩而不適合於戲劇」。這些不愉快的事情破壞了原來生活的和諧，在現實生活中常常給人們帶來悲痛和眼淚，但在戲劇藝術中它們本身卻沒有什麼意義，只有當它們能夠發展出心靈性分裂的衝突時，才能被戲劇藝術所採納。黑格爾舉例說，歐里庇得斯的悲劇《阿爾克斯提斯》是以男主角阿德默特的病為前提的，但是「疾病本身並不足以為真正藝術的對象，歐里庇得斯之所以採用它，只是就它對於患病的人導致進一步的衝突」；索福克勒斯的悲劇《斐羅克特》的衝突也是以身體上的災禍一一被蛇咬傷了腳為基礎的，但「身體上的災禍也只是進一步衝突的最遠的原因和出發點」。總之，自然性災禍不應作為一種具有獨立意義的偶然事件來表現，它們需要經過藝術必然性的選擇、處理，以一種阻礙和不幸事件起作用於藝術整體。

第二種，是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位、天生性情稟賦所產生的心理衝突。這裡面又可以分出好幾種情況，黑格爾分別分析了一些戲劇作品加以說明。席勒寫的《麥西納的新娘》和莎士比亞寫的《麥克白》都牽涉到家庭關係中王位繼承權的衝突；埃斯庫羅斯的悲劇《俄瑞斯特三部曲》中寫到國王阿托斯命令把俄瑞斯特殺死獻神，這就牽涉到了由野蠻的統治階級特權者所引起的衝突；莎士比亞的《奧賽羅》所寫的是天生的性情稟賦——如妒忌，與合理原則的衝突。以上這一些，在黑格爾看來，都是由一些自然條件（諸女出身、地位、性情）起作用於心理而導致的比較深刻的衝突。

第三種，是心靈本身的分裂與矛盾，黑格爾認為這才是最理想的衝突。以上兩種衝突都有不自覺的成分，黑格爾說它們都帶有「自然的」性質，指的是「人不是以心靈的身份所做的事」。一切深刻的衝突，兩方之中無論哪一方都不應該出於無意的行動，「凡是心靈性的東西只有通過心靈才能實現，所以精神方面的差異也必須從人的行動中得到實現，才能顯現於它們所特有的形象。」這就是說，衝突的兩方都應是主動、合理的，或者是一方主動、一方合理的，先天和盲目不能導致深刻。這種衝突一般起因於根據某種比較明確的意識而採取的行動，而恰恰是這種意識和行動產生了破壞的後果，俄瑞斯特和哈姆雷特都曾處於這種情勢之中；不僅有意識的行動造成了未曾逆料到的破壞後果，而且破壞和損害的對象「必須是他在按照理性行事時所應該敬重的」。如果當事人所爭逐的對象本身就不是道德的、真實的、神聖的，而只是一種無根據的見解和錯誤的迷信，那麼這種衝突便不會有什麼價值，至少引不起現代社會的觀眾的興趣。深刻的衝突還有一種不可忽視的情況，即並非是當事人的行動本身直接引起衝突，而是當這種行動和有著特定關係的情境交和在一起時，衝突方始產生，如羅密歐和朱麗葉的戀愛本身並不產生破壞和衝突，但卻與家庭世仇這麼一個情境碰撞了，由此陷入心靈的分裂和衝突。但是，這種和行動相對立的情境和關係也必須是意識到或很快就意識到的。總之，戲劇衝突的使命和動因在於表現心靈，藉以展示出心情和性格的巨大波動。有些戲劇家誤認為編劇的要務在於編製各種複雜而險峻的戲劇情境，其實「情境本身還不是心靈性的東西，還不能組成真正的藝術形象，它只涉及一個人物性格和心境所有揭露和表現的外在材料。只有把這種外在的起點刻畫成為動作和性格，才能見出真正的藝術本領。」黑格爾劃分各種衝突藝術價值高下的標準也在這裡。

既然戲劇以衝突為中心，那麼，戲劇作品的度量和結構也就自然要以衝突為標尺。簡言之，衝突帶來的是緊湊的結構。在衝突中，當事人的行動、目的總是比較單純和明確的（渾沌一片的意向是衝突不起來的）；反過來，再宏大的思想業跡在戲劇衝突中也不得不落實在個別人身上，成為「這些個別人物本身的事」。因此，所謂緊湊的結構既是對戲劇行動和情節而言的，又是對戲劇人物而言的，用黑格爾的話來說，「既是客觀的也是主體的」。體現在「客觀」上，主要就是動作和情節的整一性。

黑格爾就此把歷史上搞得極為複雜的「三一律」搬到衝突學說的理論解剖台上，事情立即就變得明朗了。他認為，正是衝突學說，使動作（情節）的整一性成為真正不可違反的規律，而使地點和時間的整一性變得可有可無。

黑格爾認為，動作（情節）整一性的標誌是衝突過程的完整、單純、快速。他說：「戲劇動作在本質上須是引起衝突的，而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎。」所謂完整的運動，主要是指劇情所圍繞的那個衝突必須在作品里得到解決，使動作（情節）獨立地自成一個完整體，頭、身、尾周全合度：

合式的起點就應該在導致衝突的那一個情境里，這個衝突儘管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到衝突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中部的則是不同的目的和互相衝突的人物之間的鬥爭。

顯然，這種周全本身就是單一的，即「使不同時因素同時並現而結合成為圓滿的整體」，「只突出它的基本內容所產生的單純的衝突」，「以緩慢步伐詳細描述的情節在戲劇表演里卻大半要省略去」。如果說，完整和單一是從兩個角度看同一個問題的結果，那麼，從第三個角度來要求動作（情節）的整一性就是時間節奏上的快速。單一和完整是互相保證、互相實現的，而快速則從另一方面起到同樣的作用。至此，黑格爾對動作整一的研究才完整地佔據了三度空間，形成了理論上的立體感。黑格爾對於衝突速度的論述是很有特色的：

真正戲劇性的進展是奔向最後結局的不斷前進。簡單的理由就在衝突形成了突飛猛進的轉折點。所以一方面一切進展都奔赴衝突的爆發，另一方面互相對立的心情，目的和活動的決裂和矛盾也急需達到一種和解，急需達到最後結局。但是這並非說，戲劇的美就在於進展步伐飛快，與此相反，戲劇體詩應該讓自己不慌不忙地把一個情境及其所包含的一切動機都仔細描述出來，但是不能幫助動作情節進展反而阻擋進展的穿插場面卻是違反戲劇性的。

與動作（情節）整一性相比，地點和時間的整一就顯得不那麼重要了，這也是衝突原則決定的。由於戲劇衝突儘管單一卻必須是完整而形成系列的，因此必然具有一種內在的豐滿性，這種豐滿性完全沒有必要因地點的框范而受到損害。黑格爾在論證了古希臘的埃斯庫羅斯和索福克勒斯也沒有按照後來法國古典主義的嚴格意義去遵守地點整一的規則之後指出：「近代戲劇體詩要表現的一般是一系列的豐富的衝突，人物性格，穿插的次要人物和派生的事件，總之，是一種由於內在的豐滿性而需要擴展外在環境（場所）的動作，所以尤其不能屈從抽象的地點整一性的約束」。但辯證法大師黑格爾與一般激昂凌厲的浪漫主義者不同，他還指出了問題的另一面：戲劇動作（情節）的集中和單純也應在外在因素方面表現出來，因此沒有理由而經常反覆地更換地點也是不恰當的。時間的整一性問題也是同樣，黑格爾說：「動作如果在它的全部內容和衝突上都很簡單，它從鬥爭到結局所佔的時間也最好要緊湊些。但是動作如果需要許多不同的人物參加，而這些人物的發展階段又需要許多在時間上先後隔開的情境，那就絕對不可能遵守一種形式上的時間的整一性，規定出一種刻板的期限。」總之，在地點整一、時間整一上硬行苛求，必然要陷入不近情理的泥淖，黑格爾的意見是根據衝突的實際情況來處理，從總體來說採取中庸的態度，平正隨和，有伸縮性。這與必須服從的動作（情節）的整一性是有很大不同的。

既然戲劇以衝突為中心，那麼，衝突的方式也就是劃分戲劇類型的根據。因悲劇性衝突構成悲劇，因喜劇性衝突構成喜劇，如此而已。

先談悲劇性衝突。在概論衝突的一般種類時，黑格爾已經到達揭示這個問題的邊緣，所舉例證也多為悲劇，只是尚未完全以悲劇的觀照方式來進行提煉概括罷了。悲劇性衝突的特徵可以用這樣三句話來歸納：雙方都餚理由；雙方都有罪過；最後歸於和解。

怎麼會衝突的雙方都有理由又都有罪過呢？對此黑格爾有一段完整的論述。他認為，在悲劇中，各種力量和各種人物為了「追求某一種人類情致所決定的某一具體目的」，各自活動著，形成為戲劇動作和戲劇情節；因為目的各異、方向不一，這些力量和人物之間的關係便由和諧而轉為互相對立、互相排斥；對立的地位總會使兩方面越來越各執一端，越來越片面孤立化，於是便衝突，而且越演越烈；你說他們沒有道理吧，他們都堅持了普遍倫理力量的一個方面，而且決心要把這個方面實現，片面是片面了～點，但總不能說他們沒有道理；但是，問題就在於他們都要把對方否定掉和破壞掉，既然對方也有道理，那麼狠命地去否定和破壞自然就成了罪過。一句話，是片面性和由此產生的毀損另一片面的意欲、行動，使道理變成了罪過，使正義變成了不正義。然而即便如此，罪過中還是包含著道理，不正義中仍然包含著正義。

從這一點略加伸發，黑格爾認為悲劇人物是既有罪又無罪的。他反對簡單化地在悲劇中判定一人有罪一人無罪，然後以善有善報、惡有惡報的辦法了結，他要悲劇人物處於這樣的情勢之中：按照他們的性格和他們對倫理理想的理解，他們採取某種動作沒有猶疑和抉擇的餘地，他們也不憚於為行動的後果負責，不求諸命運，因而他們的行動是無罪的，也是必然的，合理的；但恰恰是這種行動必然導致對於對方的破壞性，因而他們敢於為後果負責實際上也就成了為罪行負責，「對自己的罪行負責正是偉大人物的光榮」。這種衝突的悲劇性和崇高性也就在這裡。在這個問題上，黑格爾認為，如果有誰熱衷於為悲劇主人公辯解，說他們犯了不能由他們負責的罪行，這實際上是對悲劇英雄的玷污。既有罪又無罪，既「堅持善良的意志」又有「陛格的片面性」，這才是黑格爾心目中理想的悲劇人物。

…那麼，又怎麼要以和解來歸結悲劇衝突呢？這是黑格爾直接從他的哲學體系中引伸出來的一個思想。他認為，抽象的普遍倫理力量本來都處於和諧平穩、寂然不動的狀態，但是要把它實現出來就非得具體化、個別化不可；而任何具體、個別都不可能完整準確地體現普遍倫理力量，各取所需、各守其是的片面性幾乎不可避免，恰似天神下凡，一投胎為凡人俗身就不會保全住神的全部精魂神魄；片面性倒也罷了，恰恰戲劇又特別講究行動，大家各自站在片面上行動起來，那就非釀成紛紛擾擾的衝突不可；至此，事情很清楚，這是間一個普遍倫理力量統制下的各個片面的爭鬥，在黑格爾眼裡，就像脾氣火爆的兄弟骨肉間的爭紛一般，都本於同根同宗，不是最終有不共戴天之仇，只是一時呈你死我活之態罷了；這樣的衝突沒有不和解的理由，只有和解，方能顯現出普遍倫理力量的完整狀態是什麼樣的，而這正是黑格爾孜孜以求的東西；和解的基本途徑是通過衝突各自克服片面性（有毀滅和退讓兩種辦法），不是衝突的雙方誰屈從於誰，而是大家一起服從普遍倫理力量，就像兄弟骨肉爭鬥一番后各自舐血敷藥、斂跡自省，使和融慈大的家風歸復一般。那麼，這一場衝突是不是無謂的呢？否。一方面，普遍倫理力量只能通過具體化、個別化來實現，因而各執一端的衝突也不可避免；另一方面，只有先以片面性否定普遍、永恆的倫理力量，然後再進一步否定片面性，通過這種「否定之否定」的曲折路途，方能顯現倫理力量的普遍和永恆。用黑格爾的話來說：「通過這種衝突，永恆的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態；隨著這種個別特殊的毀滅，永恆正義就把倫理的實體和統一恢復過來了。」在這整個過程中，黑格爾給和解以特殊的地位。他指的和解顯然不是衝突雙方的握手言歡，就人物而論，有死亡，有傷殘，有退卻，但這些屍首和鮮血都是對普遍倫理力量、永恆正義這些理念的祭奠，雙方不管是死是傷，在顯現和襯托理念的意義上起著同等的、相輔相成的作用。只有在至高無上、包攝一切的理念寶座前，衝突雙方才顯出它們的共性所在，才發現大家都是這個廣闊無垠的家族中的「兄弟骨肉」。從這一點略加伸發，黑格爾認為需要以衝突和解的理論來對亞里斯多德關於悲劇引起恐懼和憐憫的論述作一些解釋和調整。在黑格爾看來，外界威力的壓迫不足懼，該恐懼的是普遍倫理力量和永恆的正義遭到破壞；陷於災難的痛苦不足憐，該憐憫和同情的是遭難人內心還有著美好的品質。這樣一來，恐懼和憐憫（同情）也成了歸復理念的情感途徑了。理念在衝突及其和解中得以恢復，那麼，以理念（倫理理想、正義之類）為內容的恐懼和憐憫（同情）也必須服從於衝突及其和解。因此黑格爾得出結論：「悲劇情感主要起於對衝突及其解決的認識」，「在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調解的感覺」。

以上便是黑格爾悲劇衝突學說的概略。完全符合這個學說的悲劇，他自己認為可舉出兩部典範作品，那就是索福克勒斯的《安蒂貢》和《俄狄普在柯洛諾斯》。安蒂貢是國王兒子的未婚妻，但正好是她的弟兄叛國倒王，被國王處死，她去收葬，也赴死，而她的死又帶來了未婚夫王子的自殺。安蒂貢和國王，代表著不同的倫理力量兩方各有理由地衝突，最後又都自罹災禍。在黑格爾看來，正是這種災禍，否定了他們各自在普遍倫理力量中各執一端的片面性，從而使普遍倫理力量歸於和諧和統一。從這個意義上說，他們原先執持的家族倫理觀念和國家倫理觀念得到了和解，因而也可說是衝突的和解。俄狄普在無意中弒父娶母，發覺后自己弄瞎眼睛，自己懲處自己，終於在流離困苦中大徹大悟，棄舊圖新。黑格爾說這是「他使自己身上從前的分裂達到和解，凈化了自己」，而這裡和解的含義是「從倫理力量互相衝突和破壞中恢復到這些倫理力量的統一與和諧」。

縱觀黑格爾悲劇衝突的學說，真可謂瑕瑜互見。以矛盾衝突的學說來解釋戲劇，剖視悲劇，使戲劇行動、戲劇情節的動因和方式都有了可靠的著落，使戲劇的本質得到了深刻的闡發，這是他對戲劇美學的一個重大貢獻，在戲劇理論史上具有根本性的意義。歷史上對戲劇本質的考察源遠流長，而黑格爾把他辯證哲學中的矛盾衝突學說一旦引入其中並進行系統論述，確實給人以一種豁然貫通之感。毫無疑問，衝突說至今仍在戲劇美學中發揮著極為積極活躍的作用。黑格爾的衝突學說沒有外在的零碎感，他十分強調衝突的普遍意義和必然性，因而比那些一般地揭示戲劇中的糾葛和爭逐的言論具有高得多的美學價值。但是問題在於，他所謂的普遍意義來自於那個唯心主義的理念，結果就不能明辨現實生活中的善惡正邪，一切都被理念兼容並包了，衝突的原則性和不可調和性於是也就此消蝕。善惡之間的衝突最後難免會起到抑惡揚善的作用，但塵俗之善並不是黑格爾的終極目標，因而他把這種衝突看成是膚淺的。以理念的超脫眼光看來，只有把一切都歸結為理念才是正途，其他紛爭都是局部的、暫時的、相對的。在這種時候，黑格爾就像一個高高地站立在雲端間的判官，塵世間發生的萬千紛擾無一不是各執一端的片面性衝突。推導下去，以進步反對落後，以革命對付反動，也成了兩方面都有道理又都有片面性的悲劇。這種超乎塵俗的「無是非觀」就叫人難於忍受了。現實生活告訴人們：真正虛幻的，不是善惡之間的界線，而恰恰是黑格爾的那個理念；善與善衝突的悲劇是存在的，善與惡衝突的悲劇更是大量的，也產生過無數優秀作品，而無論哪一種，都很難促使觀眾在所謂「和解」中皈依理念的靈光。

再來看看喜劇性衝突。悲劇人物因對片面性內容的執持而導致失敗，喜劇人物往往缺乏執持的內容和勇氣，卻又自以為有，這就顯得很可笑了。黑格爾列出了幾種喜劇性情況，並指出比較富於喜劇性的情況是這樣的：「儘管主體以非常認真的樣子，採取周密的準備，去實現一種本身渺小空虛的目的，在意圖失敗時，正因為它本身渺小無足輕重，而實際上他也並不感到遭受到十分損失，他認識到這一點，也就高高興興地不把失敗放在眼裡，覺得自己超然於這種失敗之上。」這段話表示喜劇性的產生需要有幾項要素：第一是有一個追求的目的，但目的的內容非常空虛；第二是手段儘管認真，但卻總不能達到自己嚮往的目標；第三是失敗了也無所謂，進一步證明他的追求和他的認真都是空虛的。黑格爾把這一些概括為「目的本身和目的內容」之間的矛盾對立。此外，還有目的與人物的矛盾（引發動作與性格的矛盾），目的和實現的矛盾（引發內在的人物性格和外在情況的矛盾）。簡言之，悲劇寫兩個目的在互相碰撞的過程中顯示出自己的片面性，喜劇寫一個目的在追求實現的過程中顯示出自己的虛假性。悲劇衝突是兩方對等衝突，喜劇衝突則是以一方為主體的自我嘲弄和自我暴露。在這裡，黑格爾還特地細心地指出了可笑性和喜劇性的區別。他認為，任何事物，只要本質和現象、目的和手段產生了矛盾和不相稱，結果讓人看出名實不符、意圖落空，總是會叫人感到可笑的，但卻沒有喜劇性。一般地展覽別人的笨拙和罪行也可能可笑，但也沒有喜劇性。喜劇性的一個關鍵就是主人公的自我感覺和上述這些實際情況的矛盾，他應該總是「非常愉快和自信，超然於自己的矛盾之上，不覺得其中有什麼辛辣和不幸；他自己有把握，憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實現」。這就是說，一個外表富麗、內囊清空的錢袋會給人以一種帶有些許譏諷意味的可笑感，但卻不具有喜劇性；只有當一個人大踏步地奔向它，狂喜地抱住它，滿心幸福地秘藏它，以至奮不顧身地保衛它的時候，才表現出喜劇性。為什麼呢？因為只有這種情緒高昂的追求，才能更深刻地反襯出目的的空虛。在黑格爾看來，如果喜劇人物對這種空虛產生了覺察和痛感，這就是非喜劇性的，喜劇里即使免不了要寫到，也不是喜劇的核心。因為有了痛感，人物也就有了實質性的目的，而在喜劇世界里，人物所追求的目的本身是沒有實質的。黑格爾認為喜劇衝突也要達到解決，但在解決中並不是要損毀任何實質性目的和個人，而是通過喜劇人物的自作自受來顯示出絕對理性，通過對空虛和虛假的否定來反襯普遍理念和絕對真理的勝利。黑格爾的理論不達到這一步是不罷休的。

在論述了悲劇和喜劇之後，黑格爾也順便提及了他並不太重視的正劇。他認為這種介乎悲劇和喜劇之間的劇種，是把兩種傳統的戲劇掌握方式，調解成了一個新的整體的較深刻的方式，因此是有存在理由的。在正劇中，「不是按喜劇里那種乖戾方式行事，而是充滿著重大關係和堅實性格的嚴肅性，而同時悲劇中的堅定意志和深刻衝突也削弱和刨平到一個程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和諧一致。」黑格爾看中正劇的正是這一點，悲劇講和解，喜劇講解決，到了正劇里這兩者融為一體，結果有可能造成一個規模和包羅範圍更大的和諧一致，這使他感到深刻。所以他突出地說明，不能在正劇中把悲劇和喜劇因素並列或輪流出現，而是要使它們互相衝淡而平衡。但是對正劇他畢竟還有很大的保留，因為他認為古代悲劇最能體現他所說的那種「倫理力量的內容中的實體性因素」，而近代戲劇中悲劇性和喜劇性的交錯，不是以這種因素為根底，反而是以把這種因素被擠到次要地位為前提的。所以，他只是在原則上承認正劇的有可能產生的深刻而廣博的和諧，而面對近代的正劇實踐，則是並不太以為然的。他提醒人們，正劇「有越出真正戲劇類型而流於散文的危險」，這主要表現為三方面：一日全力描繪人物內心；二日過分重視時代情況和道德習俗；三日單憑情節的緊張曲折吸引觀眾。三方面的共同缺陷在於：沒有寫好「通過分裂對立而達到和平結局的衝突」。衝突也有，但「不是古代戲劇中的那種簡單的衝突，而是豐富多彩的人物性格，離奇的錯綜複雜的糾紛，令人迷離的曲折情節，突如其來的偶然事故」，這種自由泛濫，自然嚴重地影響著「重大內容的實體性」貫注全劇。總而言之，黑格爾憑藉著古希臘戲劇所總結出來的衝突說，受到了他身邊的戲劇實踐的挑戰。他的戲劇美學的核心思想使他仍然深情地注視著古希臘的劇場故墟，但他的活躍雄健的歷史觀念又使他不能完全漠視十八世紀的劇壇。