李漁戲劇理論與歐洲戲劇理論的比較

李漁提供了中國古代較早較有系統的戲劇理論格局，這樣也就與歐洲的戲劇理論系統產生了更充分的可比性，因為一鱗半爪之間的比較往往是很難具有較高的理論價值的。到李漁的時代，東、西方的文化交流已有很長的歷史，但至今尚未發現在戲劇理論領域中國和歐洲發生的實際鉤連。這就使後來的戲劇理論史家們在是否能用歐洲的理論習慣和概念術語來研究中國古代戲劇理論的問題上發生了一些分歧。以西方的標準作為衡量東方的標尺和工具是幼稚的，反之亦然；但在兩種不同系統的理論習慣後面又存在著一些比較深刻和普遍的共同標準。李漁和歐洲的戲劇理論家們分別站立在自己的民族和各自的戲劇實踐的土壤上，作出了風姿迥異的理論建樹；但是，他們卻又站立在人類自身發展的同一個歷史時期，站立在同一個藝術領域裡，因此又有不少共同語言。不妨說，正是李漁和歐洲這些互不問聞的同行們的共同努力，顯示了人類到十七世紀為止對戲劇所達到的認識高度。

重視結構對於戲劇創作的作用，這是李漁與十七世紀以前歐洲的許多戲劇理論家大體一致的。就結構的具體內涵而論，李漁側重於布局和構思的過程，所包羅的範圍比較廣泛，歐洲則從亞里斯多德開始就把結構主要作為一種藝術因素來看待的。然而，在論述中，李漁很快也就落實到了所「布」之「局」，即落實到了構思的內容、方向和結果，而歐洲的戲劇理論家們也不可避免地涉及到實現良好的戲劇結構的思想過程，由「局」及「布」，因此兩者交溶之處甚多。例如李漁對劇作頭、尾的論述與亞里斯多德關於頭、身、尾的理論儘管側重點有所不同，但畢竟都是以藝術結構的完整性為歸結的。結構問題上尤其令人玩味的近似之處是對單一性的論述。李漁提出過「一人一事」的主張，但又聲明「一人」的限制是不夠的，而必須集中於「一事」，亞里斯多德恰巧也作過同樣的強調。請對照這兩段話：

後人作傳奇，只知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有如散金碎玉。

（李漁：《閑情偶記》第一卷）

有人認為只要主人公是一個，情節就有整一性，其實不然；因為有許多事件一一數不清的事件發生在一個人身上，其中一是不能並成一樁事件的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能並成一個行動的。

（亞里斯多德．《詩學》第八章）

兩者都涉及到各自戲劇理論中的一個重要關節，而在這一很集中的焦點上兩人思路的遞進層次又如此一致，那就不能僅僅看成是一種偶然的巧合了。不難看出，戲劇的集中性和單一性，以及在這個問題上的難點——事件的單一，把東、西兩方戲劇理論家的目光都吸引住了。要是說，歐洲文藝復興時期和古典主義時期的戲劇理論家們對這個問題的反覆申述是出於對古希臘的仰慕，那麼，既不知道希臘也不知道亞里斯多德的李漁的申述，則說明這個問題中確實也包含著一些不必賴仗於繼承就能發現的合乎戲劇基本規律的因素。這就是把看似無關的雙方進行對比的意義所在。

李漁的歐洲戲劇理論家們另一個目光相遇的地方是戲劇如何處理虛實的問題。兩方面都重視虛構，反對完全如實地摹擬生活真實和歷史真實。李漁主張「不必盡有其事」，凡屬某個問題「所應有者」，「悉取而加之」；西方戲劇理論家主張「不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事」，亞里斯多德甚至也動用過與「應有者」一樣的字眼，他說：「如果有人指責詩人所描寫的事物不符實際，也許他可以這樣反駁：『這些事物是按照它們應當有的樣子描寫的。』」這同樣不是巧合，而是出於他們對於戲劇與生活關係的大致正確的共同認識。順著這個共同的基點，他們還在一連串由此伸發的問題上取得了一致，例如把「應有」的標準歸結為「合情合理」；又讓「合情合理」與「自然」相通；在戲劇創作中，「合情合理」和「自然」的一個重要方面是戲劇人物的塑造要合乎他的身份，歐洲戲劇理論家曾就亞里斯多德關於人物必須與身份相適合的論點進行了代代相承的論述，而李漁以「說一人肖一人」這六個字表達了他對同一個問題的認識。更有趣的是，在為虛構張目之餘，歐洲的戲劇理論家中有許多人總要強調一下某些歷史題材的特殊性，反對對人們爛熟於心的陳年老賬擅自改動，李漁不僅也在「審虛實」一款中提及了這個問題，而且在這個問題上的片面性也是共通分享的。

在整個闡述過程中間，李漁鳥歐洲戲劇理論家中那些比較具有理論深度和藝術視野的人一樣，常常習慣於把戲劇與其他藝術樣式相對比，表現了比較嚴密的藝術分類邏輯；作為一個戲劇活動家，他又喜歡站在觀眾席上來談論戲劇，這與賀拉斯之後那些有一定藝術實踐和鑒賞實踐的歐洲理論家是一致的。

但是，不一致也是十分顯然的。

即以上述特別相似的關於戲劇結構單一性的論述來看，「一事」固然是兩方所共同強調的，但歐洲除了事件的整一之外還有時間的整一和地點的整一這兩項，儘管亞里斯多德語焉不詳，文藝復興之後他的後人的論述卻已達到了連篇累牘的地步；李漁始終沒有對戲劇的時間和地點作過多的限制，而是明智地只把問題局限在對事件的限制上。這從根本上說是中國戲劇的藝術傳統決定的。中國戲劇不把舞台作為截取生活實景的鏡框，不僅場與場之間可以天南地北，就是一場之中也可自由地移方挪位。歐洲的戲劇理論家在規定時間和地點限制時大多是依據演出時間的限制推導到劇情時間的限制，然後再從時間限制推導到地點限制。中國戲劇因為地點上的束縛被解除了，因而連帶著把時間上的限制也取消了，演前後多少年都可以。西方的戲劇把舞台的限制看做一種不可逾越的圍牆，由它來割捨和汰除多餘的內容；中國戲劇則「以虛代實」，想方設法要在其中開拓和創造時間空間容量，寧可讓生活中的東西變形也要壓縮到裡面去。這種積極、坦率的舞台態度就造成了李漁比較開明的理論風格，不在限制上多做文章。十七世紀的歐洲戲劇理論領域正在為這些限制吵得不可開交，而中國劇壇卻始終未曾感到過這個問題，正如中國有關文辭和音律的大規模爭論很難引起歐洲劇壇的共鳴一樣。為什麼東、西兩方劇壇會長年累月地各自戀戰於一個互不相通的問題呢？這不能不牽涉到兩方面不同的戲劇美學結構了。西方的戲劇美學強調戲劇再現和摹仿生活的功能，很少有戲劇理論家不在「摹仿」一詞上做一點文章的。他們的三重限制，正是從摹仿的真實性上出發的，他們堅信在短短的演出時間內再現和摹仿時間較長的劇情很難真實。東方，特別是中國的戲劇美學則相反，不強調戲劇的再現功能而強調它的表現功能，表現的重心又在特定的倫理道德、性靈情感，因此內容上的情辭和形式上的音律構成了一對難於避免的矛盾。至於如何準確地再現生活的外在真實性（多少演出時間與多少劇情時間的比例以及隨之而來的劇情地點問題），中國戲劇並不太在意，它把真實性更多地歸結於情理之中。那麼，這是不是一般地論定中國的戲劇和戲劇理論優於歐洲的戲劇和戲劇理論呢？否。既然兩者本於不同的戲劇美學體系，因而就衍化發展為兩種不同的戲劇流派。再現和表現，特色各具、高下難辨，重重限制下的緊湊結構凝聚濃烈，時間空間自由的放鬆結構開闊舒展，很難斷然予以褒貶。將兩種結構理論相比，歐洲文藝復興時期和古典主義時期某些斤斤於限制之間的學說確實比不上李漁「脫窠臼」的活潑思想和自由風度；但李漁關於一齣戲演出時可以根據情況去掉幾折、加上幾語、「縮長為短」、「可長可短」的結構論，也有足以引起歐洲理論家非議的地方。總之，這是兩種都具有充分的特點和藝術成果，但都不應以自己的美色傲視別人的戲劇結構理論和實踐。中國現代學者楊絳說：「我國傳統戲劇的結構，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構，而接近於他所謂史詩的結構。李漁關於戲劇結構的理論，表面上、或脫離了他自己的戲劇實踐看來，儘管和《詩學》所說相似相同，實質上他所講的戲劇結構，不同於西洋傳統的戲劇結梅，而是史詩的結構——所謂比較差的結構。他這套理論適用於我國傳統戲劇，如果全部移用於承襲西方傳統的話劇，就有問題，因為史詩結構不是戲劇結構，一部史詩不能改編為一個悲劇，一本我國傳統的戲也不能不經剪裁而改編為一個話劇。由此也可見，如果脫離了具體作品而孤立地單看理論，就容易迷誤混淆。」（《春泥集》）這個比較結論是很有道理的，說明同樣的問題，甚至同一個提法，由於根植於不同的美學體系之中，與之相應的藝術現象和評判標準會產生多大的差異。

正因為在戲劇美學體系上有表現和再現的區別，因此李漁的戲劇理論比之於歐洲一般的戲劇理論更重於講「情」，講倫理道德——不管他自己是否言不由衷。他重結構，也深知戲劇結構與詩文、繪畫的不同首先表現在故事情節上，但他與歐洲那些強調情節的至高地位的戲劇理論家相比，更注重情節、場面中的精神世界的刻畫，要求「舍景言情」發揮中國戲劇在抒情寫意方面的特長。這就在更深刻的意義上突出了偏重於表現的美學風格。上文曾經引述過的他對於戲劇根據一連串異想天開的「我欲」製造幻境的認識，也是與主觀精神世界的表現分不開的，與完全寫實的戲劇主張劃出了明顯的界限。他說，其他文學樣式表現作者的襟懷固然不必通過戲劇「幻境」的傳遞，但卻不如戲劇表現得透徹，「十分牢騷，還須留住六七分；八斗才學，止可使出二三升」，而戲劇「則恐其蓄而不言，言之不盡」。這不僅明確地揭示了李漁心目中的戲劇與其他文學樣式的區別，更展現了他的戲劇觀與歐洲以「摹仿」為本的戲劇觀之間不小的距離。

歐洲的戲劇理論常把悲劇和喜劇的界線作為一個重要問題來研究，戲劇的格調和社會教育作用等等問題也大多以這一界線為依傍的。這與歐洲自古希臘以來酌戲劇發展史實不可分割。李漁根據中國戲劇內部分類不那樣森嚴明確的特點，把戲劇格調和戲劇的教育作用問題作為戲劇總體的一個共同問題來論述，而且一再強調，筆墨甚濃，如「戒諷刺」、「戒荒唐」、「戒淫褻」、「忌惡俗」等款均有論及。李漁是一個對封建倫理道理並不太心悅誠服、更不身體力行的人，但在建立自己的戲劇理論系統時卻要大量地拌和進去這方面的內容；相反，歐洲自亞里斯多德開始，不少人即便是真心實意地論述戲劇的社會教育作用問題，也總是歸併在藝術樣式（如悲劇、喜劇、悲喜劇的各自特徵）問題之下。有的理論家認為，西方的美學側重於形式的和諧，東方的美學側重於倫理內容的和諧，這是不錯的。歐洲戲劇摹仿的原則既定，以何種完美的形式去完成便成了隨之而來顯得特別重要的問題；而中國戲劇在表現的標幟之下，抒何種情，寫何種意，則是不可違避的必經隘口。當然，以上所述，都不曾出現山分水割的絕對界線，只是在粗略的比照中作了一些依稀的辨識而已。至於有些由於特殊的文化傳統所帶來的特殊問題，如《閑情偶寄·詞曲部》中的不少論述，雖在中國戲劇中極為重要，在世界戲劇理論的總體鳥瞰中卻因缺少普遍意義而難於物色比較對象了。

在理論形態上，歐洲的戲劇理論大多整肅周正，論辯色彩鮮明；李漁的戲劇理論也有著清晰的結構，但寫來輕鬆雋永，情采瀟洒，性靈流蕩，收縱庄諧，若隨筆然。古典主義者布瓦洛也愛運用比喻，但他的比喻大多是抽象概念的化身，而李漁則是力圖借一個個習見現象作比喻來喚起人們的直感經驗，並以此作為他的意見的依託。因此布瓦洛的比喻無救於他理論的枯燥，而李漁的理論大多埋藏在比喻之中。當然，隨之而來，李漁的理論中也就難免夾雜著一些不夠嚴密、有時甚至前後參差或內在邏輯有所紊擾的缺陷。這一切，是中國古代的理論習慣和歐洲理論習慣的普遍性差異造成的，遠非李漁一人如此。

在對比中可以發現，儘管中國戲劇的成熟期要比歐洲晚得多，但以清初李漁的戲劇理論比之於與他同時期的歐洲古典主義戲劇理論，質量、品位並不低。令人惋嘆的是，自此之後，差距要越來越難堪地顯現出來。李漁之後的十八世紀是一個十分沉悶的世紀，湯顯祖充滿人文氣息的歌聲早已為社會所不容，復古主義的重壓給整個學術理論界帶來了一片黑暗，所有俊發的人才，所有聰敏的頭腦，都耗費在古籍的考據之中，都震懾在野蠻的「文字獄」之下，都羈縻在官辦的編纂館之內。乾隆中葉以後，從吏治到經濟都發生了嚴重的危機，處處一片腐敗。一生好大喜功的乾隆死在十八世紀的最後一年，據說他臨死時頻頻張望當時已是動亂不已的西南方向，「似有遺憾」。清代開始衰落了，古老的帝國在疲乏地喘息著——中國的十八世紀就是這樣結束的。在這樣的時代，會有窮落潦倒、涉世頗深的作家刻畫出社會的敗落景象，唱出一支支哀歌和輓歌，但是，要作出新鮮、活潑、歸結前人而又超越前人的理論建樹，就難了。完整而平靜的理論建樹與傷感文藝、批判現實主義文藝的出現需要具備不盡相同的社會條件。李漁不大會出現於清代後期，正像關漢卿的時代出現不了像模像樣的理論大家一樣。

就是這個與乾隆同時在「遺憾」中結束生命的中國的十八世紀，在歐洲卻出現了完全不同的面貌。在法國，一些不承認任何外界權威的強硬人物，以他們對「理性王國」的呼喚使全歐的社會意識發生了轉變，從而迎來了一場繼英國資產階級革命之後影響更大的全歐性質的革命——一七八九年的法國革命。歐洲，在歷史的台階上騰跳而上。