三、論戲劇的新奇

除了對結構和布局的突出強調和系統闡述外，李漁戲劇理論中另一個比較具有貫串性的思想是求新。

李漁一談及這個問題就以戲劇的特殊性作為出發點。他說，「新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去，求新之謂也。至於填詞一道，較之詩、賦、古文，又加倍焉。」這是他對自己的美學思想所作的極有層次的袒示。他不贊成食古不化的行徑，反對在藝術上因循守舊，把一個「新」字放在自己整個美學思想領域的觸目地位上。在他看來，「新」與「美」這兩個概念頗為接近，對天下事物均是如此，而於文藝尤甚；在文藝之中，戲劇還應比其他藝術樣式加倍地求新。理由何在？對於文藝的總體來說，如若一味因循守舊、不脫窠臼，再有才華也只是機械模擬，「徒作效顰之婦」，「遂蒙千古之誚」；戲劇之所以要特別求新，李漁認為是它的特殊觀賞方式決定的：「若此等情節業已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？」戲劇面對觀眾，演出頻繁，因而「尤是新人耳目之事，與玩花賞月，同一致也。使今日看此花、明日復看此花，昨夜對此月、今夜復對此月，則不特我厭其舊，而花與月亦自愧其不新矣。故桃陳則李代、月滿即哉生。」這就十分緊密地聯繫著戲劇特殊的藝術特點來為新張目了。依據近代藝術分類學和藝術特徵論，戲劇的欣賞與詩、畫、小說的欣賞很不相同，欣賞者與欣賞對象的依賴、吸附關係特別緊密，而當欣賞過程一開始，欣賞者大多就失去了挑選或擱置的自由，因此，不得不反覆地看同一齣戲，要比反覆地看牆上的同一幅畫難於忍受得多；但無論從劇團還是從觀眾的角度，演出都應該是經常的，那麼戲劇內容本身的新就特別顯得重要了。李漁是在自己長期的戲劇活動生涯中感受到這種特殊的重要性的。李漁同意「無傳不奇，無奇不傳」這樣的觀點，在很大程度上把「新」和「奇」相等同，甚至直言「新，即奇之別名也」。毋庸諱言，他把「新」的概念定得過於狹窄了。他曾說，不僅前人寫的一概不能稱之為新，而且自己前些日子編演的也不是新，簡直一句話，被看見過的就不是新，「知未見之為新，即知已見之為舊矣。」這種浮淺而絕對的見解使「新」的地盤越來越小，只好和「奇」合併為一了。我們在考察日本世阿彌的戲劇觀時曾看到這位能樂大師在戲劇新鮮感的問題上存在著無原則地迎合觀眾的傾向，這在李漁也表現得比較明顯。對戲劇的過於商業化的理解使他難脫炫奇趨時的偏好。同是一句「惟陳言之務去」，韓愈意在特立獨行，「能自樹立不因循」（《韓昌黎集·答劉正夫書》），李漁則意在觀眾口味，並不想「自樹」什麼。他說寫一個戲之前先得問一問過去有沒有人寫過這種情節，「如其未有，則急急傳之」，不多去過問其他。

但是，李漁畢竟也在急急追求新奇的藝術跑道上樹了一塊禁戒牌：「戒荒唐」。所謂荒唐，他主要是指魑魅魍魎，見聞之外、不合人情的怪異事件。他說，「凡作傳奇，只當求於耳目之前，不當索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽。」這樣，「戒荒唐」這一否定性主張引出了「說人情物理」這一建設性見解，新奇也就有了一個限制。李漁有不少地方講到人情和情理，如「傳奇無冷熱，只怕不合人情」，「傳奇妙在人情」之類，概念的內涵並不穩定如一，但卻反覆地表明了他是把戲劇題材的重點安置在合情合理的現實人生之中的。人情物理，他重在人情；寫景言情，他重在言情；外貌內情，他重在內情。有這麼一個重砣懸挂在裡面，李漁所謂的追求新奇，便主要表現為在「家常日用之事」中挖掘追索。他把戲劇與人世間比較穩定、比較普遍的情感因素和理性因素的聯繫程度，看做戲劇藝術生命長短的關鍵，這是深刻的。他說歷史上不少關乎人情物理的典籍長期流傳、家喻戶曉，而某些荒唐怪誕的志怪之書卻只存其名，未能傳下。他又說，之所以還會有不少人熱衷於這種「當日即朽」的荒唐，是因為「畫鬼魅易，畫狗馬難」，自知自己無力刻畫那些人人習見、人人可以指摘評論的內容，只好一頭鑽在誰也沒有見過的鬼域之中藉以「藏拙」。當然，對於文藝作品中的鬼魅世界也不可一概而論，比李漁小三十歲的蒲松齡將以自己的《聊齋志異》有力地說明這一點；但李漁這些意見的基本精神還是可取的。在日常生活中找出藝術礦藏，在平凡習常中挖出新奇內容，這確實是一條廣闊的藝術道路。

既然李漁對自己提出的新奇作了如許制約，那麼很自然，他就不能不論述如何在平常的人情物理中追求新奇了。他指出有兩種情況，一是同樣性質的事情，由於人的精神世界的複雜和深邃，做起來會愈出愈奇，所謂「物理易盡，人情難盡」，「盡有前人未作之事，留之以待後人」。因此在每個看來極為平常的領域裡都會「有日異月新之事」，李漁以他的時代最為習見的家庭閨閫題材為例，證明像「貞女守節」、「妒婦制夫」這樣的常事範圍內，生活中已發生許多聳人聽聞、前所未有的奇事；二是前人已經寫』過的事情，也「盡有摹寫未盡之情，描畫不全之態」，即也有施展才華的餘地，也有點石成金、化腐朽為神奇的可能，結果「使人但賞極新極艷之詞，而竟忘其為極腐極陳之事者。」這當然很難，李漁說他自己也沒有做到，但他在理論上充分地肯定了這種可能。概括起來，李漁認為日常生活中的新奇之事是挖不盡的，被人早挖過了的還能進一步挖掘出新奇的內容來。這樣，他就把題材限制和新奇統一起來了。

作為一個需要不斷演出的戲班子的主人，李漁也懂得不能完全依賴新創作的劇目，因為這總是供不應求的。那麼，演舊劇又怎麼和追求新奇的觀點統一起來呢？李漁提出了「變舊成新」的主張。他反對有的戲班子「演到舊劇，則千人一轍，萬人一轍，不求稍異。觀者如聽蒙童背書，但賞其熟，求一換耳換目之字而不得。」舊劇新演，必須有所改易，但又不得超過限度，致使失卻基本面目，這是一個棘手的問題。李漁以美人作比，說可變其「丰姿」，不可動其「體質」。具體說來，戲曲中的曲文和大段關目就像美人的體質，不應去動它，一則因為這是原作者的心血所在，應讓它常留天地之間而不應由我之手使它埋沒；二則因為一般人們往往認為古代的作品不會比今天差，你改來改去反而招人嘲笑。「仍其大體，既慰作者之心，且杜時人之口」，這是李漁在舊劇新演的問題上申述的第一個原則。戲曲中有一些內容如「科諢」和「細微說白」之類則像美人的姿態衣飾，那就不可不改，原因是「世道遷移，人心非舊；當日有當日之情態，今日有今日之情態」。李漁不是一再強調戲劇要「人情」嗎？台上演的戲如已完全違逆了今日之情態，觀眾就難於動情不易接受。因此他說，如果原作者還活著，他自己也會改的，說不定當年他活著的時候，多看自己的幾遍演出就想改了呢！李漁還自信地說，如果「我能易以新詞、透人世情三昧，雖觀舊劇，如閱新篇」，作者如地下有靈是會感激的。至於舊劇中有的還留有不少漏洞，那就更有必要「靠後人泥補」了。然而總的說來，增、改之間須持謹慎態度，「但須點鐵成金，勿令畫虎類犬。」

在李漁關於改動舊劇的論述中，我們又看到了一朵熟悉的火苗：「透人世情三昧。」可以說，他整個關於新奇問題的論述，也正因為「透人世情三昧」而增加了不少價值。