二、論戲劇的結構和布局

李漁的戲劇理論中特別被人重視、也特別完整的部分是關於結構的學說。不僅首卷詞曲部最前面七款直接命以「結構」之題，而且以後各卷各部各款，仍每每與結構問題相粘連。其他問題，論及雖多，均不如此題之系統深入、延綿全局。

李漁的戲劇結構論包括：結構對於戲劇的特殊重要性；結構的單一性；結構的內部銜接；結構的完整性。

結構的重要性，李漁是在對結構這一概念進行解釋的同時說明的。李漁在對戲劇結構進行解釋的時候借用了王驥德用過的「工師之作室」的比喻，又作了較多的引伸和發揮。這是中國戲劇理論史上很有名的一段話：

至於「結構」二字，則在弓Ⅰ商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵、逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣1工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局瞭然，始可揮斤運斧。倘造成一架而後再籌一架，則便於前者不便於後，勢必改而就之，未成先毀，猶之築舍道旁，兼數宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣！故作傳奇者不宜卒急拈毫。袖手於前，始能疾書於後。有奇事方有奇文，未有命題不佳而能出其錦心、揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦、副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也！

李漁首先是把結構作為一個工作過程來說明的。他認為結構的工作必須在創作之前開始，或者作為創作的第一步。因此，李漁所說的「結構」二字，可以作動詞來讀，帶有「布局」、「構思」的意義，不能完全作為業已凝結在作品中的藝術因素來理解。李漁認為，如果創作之前未曾很好地結構，造成的危害至少有兩端：一是隨作隨變，費時費力；二是如果沒有隨時改動的便利，結果更壞，創作出來的東西必然斷痕無數、血氣中阻。費時費力已令人不快，更可怕的是後者，因為依照李漁以「人之一身」所作的比喻，「斷續」必無生命可言，「血氣」「中阻」也是對生命的嚴重威脅。戲劇與造房不同之處，正在於它有內在的血氣生命。李漁高出於王驥德之處，在於他的結構論的出發點和歸宿是一個有機生命體。

結構既是有關戲劇整體的藝術生命的問題，所以在業已凝結的各種藝術因素中也應置於首位。李漁說：「填詞首重音律，而予獨先結構」，這就不僅僅是指創作過程中時間先後的問題了，音律比之於結構不僅是一個局部，而且是一個比較刻板的形式問題，其重要性在李漁看來還不及「詞采」。結構主要也是藝術形式上的問題，也不能不有所依附，用李漁的話來說，得有一個「立言之本意」。但相比之下，它比其他形式方面的因素更貼近內容，更統貫全局。因此，在服從「立言之本意」的前提下，李漁心目中戲劇諸藝術因素的次序應是結構、詞采、音律。這是一個科學的次序，尤其在明代那場詞采、音律孰輕孰重的爭論之後，以第三項確實更重要的因素蓋壓雙方，在理論上是明顯地高出一籌的。詩、詞、散文等文學樣式也未嘗沒有廣義的結構，但李漁所說的這種層次繁複而又生命攸關的結構卻是戲劇遇到的特殊問題。戲劇人也眾多，事也曲折，一出一折，鱗次櫛比；人物間調停主賓序次，事件間安排呼應埋伏，如此等等，決非詩、詞、散文所能遇到的。因此，「戲劇結構」是一門可以獨立的學問。李漁認為在戲劇結構的全部規模未善之時就談不上表演、配樂和審協唱詞音律，道理也在這裡。正是從戲劇不同於一般文藝的特徵出發，李漁把戲劇的生命首先交給了結構。

結構的單一性，是李漁結構論中十分突出的論題。《立主腦》、《減頭緒》兩款從兩個角度進行了殊途同歸的闡述。對於「主腦」，李漁曾以「作者立言之本意」作釋，但細讀之下，實際意義並非完全如此。至今仍有理論家據此把「立主腦」解釋為「確定和突出主題思想」，未免有偏仄之虞。請看李漁所述：

一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由、無窮關目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。

李漁又具體分析說，《琵琶記》中的「一人」為蔡伯喈，「一事」為「重婚牛府」；《西廂記》中的「一人」為張君瑞，「一事』，為「白馬解圍」。劇中其他事端，「皆由於此」，於是這兩件事分別為這兩劇的「主腦」。他又說，後人寫戲，知道要有一個主角，但卻往往不知道在事情上也要有一個「主腦」，結果「盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有如散金碎玉。以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。」從李漁的這一些闡述，我們可以贊同中國戲曲史家趙景深的意見：「李漁說，『主腦非他，即作者立言之本意也。』這兩句話很不妥當，容易使人誤會他所談的是主題思想，其實他指的是最重要的關目，或戲劇情節，也就是聯絡全劇人物的樞紐。」（《曲論初探》）需要強調的是，這種樞紐的重要性和聯絡全劇的功能，李漁完全是從結構的意義上而言的。因此，這實際上是指結構的樞紐，結構中的制高點。「立主腦」的目的和功用，也不是像有的理論家說的那樣是「首先在於主題鮮明突出」，而是首先以此來歸攏和廓清結構。至於其次是否也會包括全劇意蘊的鮮明清晰，這倒是可以考慮的。

李漁說不立「主腦」之戲猶如斷線之珠，無梁之屋，那麼，「主腦」之立，無非是為斷線之珠串線，為無梁之屋架梁；但既稱「主腦」，一劇也就只能有一個，所以條條珠線必結於一端，根根屋樑必歸於一頂。由此可知，「立主腦」也者，一可排除一劇之中多中心、多樞紐的傾向，二可使千頭萬緒歸於一端，這是結構單一化的第一步。接下來的問題是，結於一端的珠線是否可以減少幾條？歸於一頂的屋樑是否可以精簡幾根？這就是李漁所說的「減頭緒」了。

如果說，「立主腦」防的是鬆散，那麼，「減頭緒」防的是雜亂。從這裡開始，李漁把結構問題的論述重點集中到了情節安排上。他提出了一個十分嚴刻的標準：「一線到底」。為了證明這一論點，他把前代的成名劇作和後來的失敗劇作作了一個對比，認為頭緒簡繁是成敗的關鍵。過去《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月亭》、《殺狗記》這樣的劇作之所以得傳於後世，就因為是一線到底，一人貫串，終無二事；「後來作者，不講根源，單籌枝節，謂多一人可增一人之事。事多即關目亦多，令觀場者如入山**中，人人應接不暇。」對於這兩種傾向孰優孰劣的問題，李漁交付給劇場觀眾予以評驗。他說，一線到底的戲，三尺童子看了，皆能了了於心，便便於口；而枝節繁多的戲呢，只能使觀眾對其人莫識從來，對其事無力應接，滿眼只是頻繁更替。於是他得出結論：「作傳奇者能以『頭緒忌繁』四字刻刻關心，則思路不分，文情專一。其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之勢矣。」這些道理講得頗為清楚，問題是怎麼理解「一線到底」這個看似過於死板的要求。實際上，他所說的「一線」是指主線。他在闡釋「一事」時曾重複說過這樣一句話：「其餘枝節，皆從此一事而生」，這既強調了同根，又首肯了枝節。生於一事的「枝節」並非還是此事，同樣，附於主線的副線也並非就是主線。考之劇作實踐，明代以來「可傳」的傳奇，包括李漁自己的劇作，甚至包括李漁取之為范的《荊》、《劉》、《拜》、《殺》在內，並非都符合絕對意義上的「一線到底」，這就更可證明李漁是就主線而言的。這個問題，西方的戲劇理論家也碰到了。為了強調情節的單一性，他們用了唯一性的言詞，似乎非如此不足以醒目；但在實踐上卻又不得不把活動餘地拓寬一點，於是就發明了一種比較機巧的敘述方法，例如文藝復興時代的戲劇理論家就曾這樣來闡釋亞里斯多德關於一個事件的要求：「單一的主人公的單一事件，即使有兩個事件，也因它們已緊相依傍而可作一個計。」李漁的「一線到底」論，大致也能作如是觀。

顯而易見，所謂「一線到底」的實質在於結構的單一化，是「立主腦」的一個發展。至於李漁所說的「思路不分，文情專一」，則是指單一化的結構給予劇作者的恩惠和便利，對於劇作思想內容的維護和保障。

結構的內部銜接，是李漁結構理論的又一個層次。「一線到底」，對外來說是強調排除亂藤惡蔓的糾纏，對內來說則需要保證足以貫串到底的力度。換言之，這條鮮明突出的主線是連成一氣的，絕無斷續痕迹，既不脆裂，也不鬆脫。李漁在總論結構重要性的時候已經論及，之所以會造成「無數斷續之痕」是由於在結構上「先無定局，而由頂及踵，逐段滋生」，為此，他把「勿使有斷續痕」列為一條重要的結構原則。他說：

所謂無斷續痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連；即於情事截然絕不相關之處，亦有連環細筍伏於其中，看到後來方知其妙；如藕於未切之時先長暗絲以待，絲於絡成之後才知作繭之精。

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其後又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數折，後顧數折。顧前者欲其照映，顧後者便於埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關涉之事，與前此後此所說之話，節節俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。

李漁在這裡指出了內部銜接問題的一個難點：情節的連貫要靠作者扭結許多不相關的東西，縫接許多碎塊。天然順暢的題材只要做一些疏通血脈的工作就可以了，但這樣的便宜事畢竟不多。劇作者常常會走到那些山阻水隔、逾越無途的斷崖之前，常常會遇到各種各樣的豁溝和裂口。更為重要的是，原來就完整的素材，劇作者大多不能全然搬用，而必須刪削、改裝、充益、重新組合，即必須有意識地破壞原來的完整性來實現新的完整性。這就是所謂「初則以完全者剪碎，其後又以剪碎者湊成」。他不是曾經主張過寫孝子不要光盯著一個孝子，而必須「凡屬孝親所應有者，悉取而加之」嗎？這無異是說要把一個個生活中的真孝子「剪碎」，取其「應有者」之碎塊，再湊成一個新的孝子。這樣看來，無論面對什麼題材，內部銜接工作是藝術家永遠也不能諱避的。戲劇家之無視銜接，猶如縫紉師之捨棄針線。

但是，李漁不主張把一切都鋪填補接得天衣無縫、光溜平整，而是著意於把一條條內在的聯繫筋絡「暗伏」其間。細筍、藕、繭、針線，妙喻聯珠，都是為了說明這種銜接的奧秘。前後照應，預先埋伏，是李漁「密針線」這一命題的基本內容，他心目中的銜接並非如字面說明的那樣，表現為密密層層可見可摸的針腳線，而是意在結成一張並不顯見、但又疏而不漏的邏輯網路，對那個新湊成的再造生命體的前後左右進行合理化綴輯。這樣，所謂「勿使有斷續痕」也只是意在內在聯結，並不排斥技巧上的跳躍、轉換、頓挫。相反，有時故意施展這些技巧反而會加強觀眾的懸念，因而也就從更深的意義上加強了銜接力。李漁認為，戲劇遇到自然停頓的豁口（如「小收煞」）就是依靠「令人揣摩下文，不知此事如何結果」這樣的懸念接通上下的：

戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而後出之，則觀者索然，作者赧然，不如藏拙之為妙矣。

這段話深得藝術機巧之三昧。讓觀眾急於知道下文，這對戲劇來說是最好的「暗絲」，由它穿絡，戲劇結構的內部銜接的問題會解決得更完滿。這還是回到了戲劇的特性上，一切長篇的敘事性文學都會存在結構銜接的問題，而戲劇則把這個問題交付觀眾一起來完成，即使在「略收鑼鼓」的「收煞」之處，這種藝術上和心理上的銜接還強有力地存在著、維繫著。

結構的完整性，是李漁結構論的終點。確立主腦，突出主線，內在銜接，這一切都是為了保證戲劇結構的完整，一個主次井然而又扭結緊密的生命體顯然是可以被稱之為獲得了內在完整性的。但是，完整的結構最主要的外在體現，則是頭、身、尾的組合和呼應。在這一點上，李漁大致上是承襲了元明以來關於「鳳頭、豬肚、豹尾」（即「起要美麗，中要浩蕩，結要響亮」）的說法而把它用之於戲劇故事。對於戲劇的開頭，無論是開場的「家門」還是第二折「沖場」，他要求做到「機鋒銳利」。所謂「銳利」，主要是指造成向下面開展的一種情勢和力度，使觀眾一開頭就能看到劇情「一往而前」的爽快勁頭。只有瞭然全劇結構的劇作家才能在一開頭就造成直趨中心內容的情勢，因此李漁指出，即便是那寥寥數語的「家門」，「非結構已完、胸有成竹者，不能措手」。就是說，只有提挈全劇，才能開手銳利。與此緊相關聯的是，戲中的主角、名角「不宜出之太遲」，有的角色雖非主角，但卻是「關乎全部者，一也不能出之太遲。」這些要求，無非是為了耍把戲的開頭部分立即歸進完整的戲劇結構之中，不容稍有游逸、松垮。李漁對這一點，幾乎執著到開頭不銳利決不罷休的地步。他建議劇作者「如人手艱澀，姑置勿填，以避煩苦之勢」，不如玩玩樂樂，待襟懷略展之後再行動筆，如若仍然不行，寧可再三再四，「若因好句不來，遂以俚詞塞責，則走入荒蕪一路，求辟草昧而致文明，不可得矣！」這真是一種嚴肅的創作態度，是連李漁自己也未曾躬行的。

戲的結尾部分李漁也極為重視，越到後面越不讓結構鬆懈。戲總要收尾，但不能為收尾而收尾。好的收尾是「自然而然，水到渠成」；壞的收尾是「無因而至、突如其來與勉強生情、拉成一處」，觀眾對這種壞的收尾，往往「識其有心如此，」但又「恕其無可奈何」，李漁稱之為「有包括之痕」。「包括」也者，不管青紅皂白，到了該收尾的時候了，種種糾葛、條條線索都包羅囊括過來全部解脫、一併了結。這樣做，表面看來還在結構的門限裡邊，實際上已失卻維繫觀眾的內在力量，至少造成了結構的部分弛坍。李漁深懂觀眾心理：「骨肉團聚，不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味？」與此相反，李漁認為好的收尾應該臨了再突起一個波瀾，或由驚轉喜，或由疑轉信，或由喜和信轉疑。不僅要有波瀾，而且還要極富情致，李漁生動風趣地寫道：

收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數日，而猶覺聲音在耳、情形在目者，全虧此出撒嬌，作「臨去秋波那一轉」也。

他把這樣的收場稱為「到底不懈之筆」，顯而易見，也只有這樣的結尾手筆才能保全「到底不懈」的結構一一最後還是歸結到戲劇結構的完整性。

可見，儘管李漁襲用了前人關於開頭、結尾的某些意見，但他所論述的卻是純粹的戲劇故事開合論；明代李開先等人談到這個問題時主要是就曲文的頭尾而言的，更不要說元代以樂府頭尾為論述對象的喬吉了。