一、論戲劇的一般特性

研究和揭示戲劇與其他文藝樣式在各方面的異同，幾乎是一切戲劇理論家都要染指的課題；李漁的理論功力在於，他不是僅僅著眼於那些細碎而又顯見的藝術枝節上的異同，而是憑藉著這一些，對戲劇整體的基本特性也作了考慮和論述。

《閑情偶寄》卷三《語求肖似》款指出，戲劇的長處和難點，是製造幻境、設身處地、代人立言。這抓住了問題的要害。李漁從自己從事戲劇創作時的主觀體驗談起，說戲劇可以把他拉進一個個假而似真的幻境：

未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者：我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天、蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭筏之上。非若他種文字，欲作寓言，必須遠引曲譬，醞藉包含。

造成這一些戲劇幻境的關鍵，在於戲劇家在進行藝術創作時應該設身處地地體驗，惟妙惟肖地代人立言：

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。

「幻境」云云，實際上是點出了戲劇藝術在體現各種事物和人物時的直接性和徹底性。詩、詞、散文要藉助於「遠引曲譬」、「醞藉包含」的文字，戲劇則通過多方亂真的渲染把一個活生生的情景和盤托出。所謂「設身處地」，實際上是揭示了戲劇家在創作時實行全身心對象化的特徵。自己的抒發、評判、感嘆，全要溶化為對各種戲劇形象的切身體驗，轉化為畢肖其人的角色。李漁在說明畢肖的藝術境界時借用小說《水滸傳》的吳道子繪畫的技巧作為例子，兩例並用，無意之中恰好指出了戲劇藝術是對於代言體成分很高的小說和形象直觀感很強的繪畫藝術的綜合。

以上所述著眼於戲劇在創作過程中表現於戲劇家主觀方面的特性。李漁申述得更多的，是戲劇作用於客觀對象方面的特性，即強調戲劇必須通過「搬演」，從而引起「雅俗同歡」、「智愚共賞」，直至取得最終的藝術效果。劇本寫作過程本身固然已使李漁獲得了極大的滿足，但他又認為，再好的劇本完成之後如果沒有好的演員，或有了不錯的演員又沒有得法的「教率」（兼包訓練和導演），簡直如同絲巾之被撕裂，璧玉之被墮毀：

填詞之設，專力登場。登場之道，蓋亦難言之矣。詞曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。此等罪過，與裂繒毀壁等也。

李漁在這裡明確指出了劇本創作（即他所謂的「填詞」）對於「登場」的依附，這就把戲劇文學與那些自抒自娛、一經擱筆即已完成的藝術樣式劃出了涇渭。

李漁把是否適合於登場搬演作為衡量審度劇本的重要標尺，連像湯顯祖的《牡丹亭》這樣的傑作也不放過。他以《牡丹亭》中《驚夢》一折的首句唱詞「裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線」為例，指出這種曲折費解的句子雖慘淡經營、頗具深心，「然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？」「索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？」李漁懂得，所謂適合登場的問題，有一大半就是適合觀眾的問題，而戲劇的觀眾對象，總是具有很大的廣泛性：

傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。

由戲劇須登場搬演的特性，考慮到場中觀眾，再進一步顧及觀眾的複雜組成——這是一條十分順暢的思路。我們很容易由此而回想起古羅馬的賀拉斯，他是歐洲戲劇理論史上最早以不厭其煩的論述強調觀眾因素對於戲劇的重要性的。但是賀拉斯卻埋怨「觀眾中夾雜著一些沒有教養的人」，「他們又懂得什麼呢？」而李漁卻要求戲劇家以這些「不讀書人」、「不讀書之婦人小兒」的理解水平和接受能力作為一種藝術上必須服從的約束。這裡當然包含著一個自命高雅的詩人和一個不避俚俗的戲劇藝人的區別，但就藝術主張本身而論，顯然是李漁更忠實於戲劇的特徵，至少沒有在這個問題上讓自己的社會偏見妨礙自己對藝術規律的清醒認識。

如果觀眾全是飽學之士，能不能可以讓劇本寫得深奧一些呢？李漁的回答也是否定的。他認為，劇本與一般的文學樣式有「判然相反」的標準。「初閱不見其佳，深思而後得其意之所在者」，這對詩文來說是求之不得的藝術境界，但劇本卻不能這樣。即使那些能夠「深思而後得其意」的高水平觀眾也不能在劇場中「深思」。李漁未能詳述此中原委，但他顯然觸及了一個需要由近代戲劇美學來廓清的問題：戲劇是一門時間的藝術，劇情的連續發展要求欣賞者與之齊頭並進，而不能像品味一句詩、一幅畫那樣進行靜態鑒賞。毫無疑問，僅僅是觸及到這一點也是高明的。李漁即使在不顧及觀眾文化程度低下這一客觀條件的情況下，也一再反對戲劇的「書本氣」，認為「字字俱費經營，字字皆欠明爽」的妙語。「止可作文字觀，不得作傳奇觀」。李漁所欣賞的《牡丹亭》中「地老天昏，沒處把老娘安頓」，「你怎樣撇得下萬里無兒白髮親」這樣的句子，並非只是好在它們可以讓沒有文化的觀眾也能聽懂，而更因為它們使文化程度很高的觀眾也不必「深思」而能「賞心」。

在這個問題上，李漁得出的結論是簡單的：「貴淺顯」。但正是在推導和證明這個結論的時候，他很出色地論述了戲劇以登場搬演為重心的基本特性。從理論意義上說，這些推導和證明要比簡泛的結論更深刻。

李漁戲劇理論的每一個部分，大多和登場搬演的問題相聯繫。他主張在戲劇中穿插一些科諢，倒不是像歐洲某些戲劇理論家那樣對喜劇性的概念有太多的認識，而是考慮到如何在場子里不斷地振奮觀眾、驅逐睡魔；他主張「戒淫褻」也不完全是出於什麼正統的道德觀念的宣教，而是考慮到舞台下雅人正士都有，男女觀眾同在，如若弄得他們非塞耳低頭不可，則顯然諸多不便。總之，他一直注意到戲劇的實際演出，而且自以為這是一個戲劇家應有的習性。他這樣描述自己的創作狀態：「笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞；考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆：此其所以觀聽咸宜也。」不僅自己邊寫邊試，有時還得有求於演員，例如他在改編一些陳舊劇本時就要「付伶工搬演，以試舊新。」這樣，他的劇作儘管弊病甚多，但在易於搬演一點上卻很為突出。清人楊恩壽評論道：「《笠翁十種曲》，鄙俚無文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辭力求淺顯。流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此。究之，位置、腳色之工，開合、排場之妙，科白、打諢之宛轉入神，不獨時賢罕與頡頏，即元、明人亦所不及，宜其享重名也。」（《詞餘叢話》）近人朱湘曾把李漁與清代另一個劇作家蔣士銓作對比：「蔣士銓的戲曲，如《空谷書》、《四弦秋》，好是真好，但搬演起來時則將失敗；笠翁的曲子，任哪一種，如果現在有戲院來排演，聽它們的人一定會字字皆懂的。以一種規律繁複的詩體而能作到人人皆懂的地位，也算是難得了。」「蔣氏戲曲中的道白作得簡雅，是一些好『文』；笠翁戲曲中的道白作得精警，是一些好『戲文』。」（《笠翁十種曲》）李漁劇作在這方面的優點是對他的戲劇主張的實踐，因此，這些評論也可看之為對李漁戲劇主張的一種闡釋。

登場搬演劃出了戲劇劇本與其他文學樣式的界限，但戲劇與其他表演藝術的界限也不能不注意到。李漁要求劇本符合登台搬演的要求，其實也正是看到了劇本對於戲曲演出的重要意義。他說：「吾論演習之工而首重選劇者，誠恐劇本不佳，則主人之心血、歌者之精神，皆施於無用之地」。就像他反對不能登台的案頭之曲一樣，他也反對不能全身心地表現劇本內容的盲目表演。從戲曲的特點出發，他曾集中闡述唱曲者深入理解「曲意」、「曲情」的重要，反對那種「口唱而心不唱，口中有曲，而面上身上無曲」的表演，認為這種表演像蒙童背書一樣勉強而不自然。由此他要求演員在演唱前必須首先向師傅問清演唱的內容、意義，如果師傅也不知道，則應去請教文人，在演唱時則應把已經理解了的意義、精神貫串其中。理解，可以「變死音為活曲，化歌者為文人」。李漁曾告誡編劇的文人洗去「書本氣」，這裡又希望演員化為文人，這並非自相矛盾，而是對戲劇各門類的大家庭提出的互相照應、互相靠攏、互相理解的要求。在這位一身併兼劇作家、演員、導演、戲班主人的全能戲劇活動家的心目中，戲劇是一個非常完整的整體。在他論述劇本專為登場而設的時候，人們看到了他與一大批文人劇作家，甚至包括與湯顯祖這樣的大劇作家的區別；在他論述演唱以曲情曲意為重的時候，人們又看到了他與一大批曲學家，甚至包括與魏良輔、沈璟這樣的一代曲學家的區別。我們在敘述明代戲劇理論時曾說湯顯祖對戲劇的認識，在概念範疇的鋪蓋面上比沈臻大；現在可以看到，李漁在這一點上又超越了湯顯祖。當然，李漁既替代不了湯顯祖，也替代不了魏良輔、沈璟，而且他的理論成果也恰恰是在他們所作貢獻的基礎上取得的；但無論如何，李漁標誌著中國古代對戲劇特性的新的、甚至是歸結性的認識。

戲劇整體各部分的交相配合，最終還是為劇本所表達的思想內容服務的。李漁十分重視戲劇的這種內涵，認為戲劇是否具有歷史的延續力，關鍵在於戲劇家的思想意圖，在於戲劇作品的實際內容：「凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而後鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人讚美，百世流芳。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。」從這點出發，他很厭惡影射實指的攻訐戲劇，更反對「索隱派」式的戲劇鑒賞陋習。他認為戲劇應該盡普遍概括之能事：「傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之」；「凡閱傳奇而必考其事從何來，人屬何地者，皆說夢之痴人，可以不答者也。」只有對「應有」之事作普遍性的概括才有普遍流布和長期延續的可能，而任何取意、取材都很狹小的作品都不會有什麼生命力。李漁把反對影射實事與傳世的問題聯繫了起來，即把藝術概括的廣度與藝術生命力的長度聯繫了起來。這在文藝理論中雖然是屬於非戲劇獨有的一般性問題，但在李漁的時代，主要還只是適用於虛構餘地較大的敘事性文藝即小說和戲劇；相比之下，當時搬演較為方便的戲劇要比付梓頗為不易的小說又更為經常地遇到這個問題。

至於李漁心目中戲劇所應表現而又能流芳百世的思想內容究竟是什麼，這是一個頗為複雜的問題。事情又將回到他為人處世的基本態度之上。有的理論家根據他對「忠孝節義」的幾處頌揚，就判定他所堅持的戲劇創作的根本綱領是封建倫理觀念。這雖斷之有因，但又失之欠公。因為李漁還有不少關於寫戲「勿使有道學氣」、「只怕不合人情」等等的論述，還說劇本的「種子」「要在性中帶來」，而他所謂的「性」又以「超脫」和「空靈」為特徵。當然，也不能因此而否認李漁思想中有封建禮教的重重束縛，但在他身上，反道學的傾向，「公安」、「竟陵」的氣息，顯然未曾消損殆盡。離開了對他內在思想矛盾的分析，簡單地把他一斬兩段，或雲根本見解腐朽、具體見解精闢，或雲人生觀落後、藝術觀先進，都似不夠熨貼。

至此，我們可以大體看到李漁對戲劇一般特性的理解了。在他看來，戲劇在創作上的基本方法是製造幻境、設身處地、代人立言；戲劇達到藝術效果的基本途徑是在選擇劇本的基礎上登場搬演，引起雅俗共賞；戲劇各部分之間的關係是互相照應，寫劇者應在握筆之時考慮登場，演唱者應在演唱之前先理解曲意；共同的目標，是創造出一系列凝聚了有關題材的「應有」之事、體現正氣、足以動人的傳世之作。