二、《戲神廟記》中的演劇論

十七世紀初年，湯顯祖為當時一個新的地方劇種宣黃戲寫過一篇獨特的戲劇論文《宜黃縣戲神清源師廟記》（以下簡稱《戲神廟記》）。這個地方戲的演員們要為演劇的始祖造一座祠廟，湯顯祖便寫了這個廟記並囑演員「覓好手銹之」。（《與宜伶羅章二》）在現存湯顯祖的全部文稿中，這是最完整的一篇戲劇論。

《戲神廟記》著重於演劇理論。除了一段有關這個地方戲發展的簡要史料外，主要包括演劇功能論和演員藝術論兩個部分。

湯顯祖首先論述了戲劇藝術的起源。他認為人天生是有情的，這種情受到現實感受的觸動和激發，便體現為歌詠和舞蹈動作。戲劇之神把自古以來的「八能幹唱」進行集中串演，就成了戲劇。開始是一些初步的戲劇形態，如「爨弄參鶻」之類，後來就發展成有多種角色的雜劇、傳奇，篇幅有長有短，長則四五十折，短則四折。湯顯祖的這個戲劇起源論在兩個關鍵之處都表現為地道的唯心論，一為由天生之情出發，有感於客觀，才有各種藝術；二為把戲劇推演出來的最後動力歸諸那位被神化了的戲劇始祖「清源師」。但是，如果在考慮到這兩種顛倒的前提下，那麼，其他部分就大多是正確的了。他把歌舞看成是感受的結果，把戲劇看成是來自歌舞的產物，又把戲劇的形成置之於一個發展過程中予以考察，都顯得頗為高明。緊接著，他就激情洋溢地唱了一支戲劇的頌歌，述說了戲劇廣闊無垠的活動天地，一以當十的表現功能，極為強烈的劇場效果，無以匹敵的社會作用：

長者折至半百，短者折才四耳。生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊。恍然如見千秋之人，發夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲。或語或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側弁而哈，或窺現而笑，或市涌而排。乃至貴倨弛傲，貧嗇爭施。普者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，玻者欲起。無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂者可喧，喧可使寂，飢可使飽，醉可使醒，行可以留，卧可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈。可以合君臣之節，可以淡父子之思，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憤之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以事其親，敬長而娛死；仁人以此奉其尊，事帝而事鬼；老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疲癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉。

以上這段論述以浪漫主義的筆調指出了戲劇的幾項特殊功能：（一）廣泛地反映廣闊的生活和漫長的歷史。所謂「極人物之萬途，攢古今之千神」，上聯指的是戲劇馳騁空間的本領，下聯指的是戲劇溝通時間的效能；

（二）通過製造幻象來再現人事。一個舞台上幾個角色的表演，造成「恍然如見千秋之人，發夢中之事」的效果，使在現實生活中未必有高興原因的觀眾高興了起來，未必有悲哀原因的觀眾悲哀了起來，這就是舞台上那個與現實世界不同而又酷似現實世界的幻象天地在起作用；

（三）對於觀眾有著操縱裕如的感情鼓動力和精神號召力。劇場中時而一陣哄然，時而沉寂無聲，就是戲劇這種感應能力的展現；

（四）正因為如此，它又具有巨大的社會教化作用，足以改造各種人，改造各種人的關係和境遇，進而改善社會秩序。

顯然，在這四項中，更具有理論意義的是第二、第三項，即戲劇以製造幻象世界來起作用於人們的感情領域。

《戲神廟記》的後半部分著重論述了演員的藝術。湯顯祖對演員們說：

汝知所以為清源祖師之道乎？一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞，而通領其意。動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修客，長者食恬淡以修聲。為旦者常自作女想，為男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青雲，抑之如絕絲，圓好如珠環，不竭如清泉。微妙之極，乃至有聞而無聲，目擊而道存。使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所言止。若現幻人者之欲殺偃師而奏咸池者之無怠也。若然者，乃可為清源祖師之弟子。進於道矣。諸生旦其勉之，無令大司馬長嘆於夜台，曰，奈何我死而此道絕也。

湯顯祖對演員的藝術要求主要體現在四個方面：

（一）以良好的精神狀態進入藝術創作過程。精神專註集中，端持穩正，又空靈可塑。必須以極大的力量理解劇本，為此不惜藉助師友之力；

（二）平日不懈地進行藝術修鍊。從生活瑣事中解脫出來，廢寢忘食地把精力傾注於藝術之中，敏捷地觀察、靜靜地思慮人世之變。青年演員平時要注意穩定心志，力求使體形容貌更適合藝術的要求，老演員也是節制飲食、檢點起居，以使自己的聲色不要早早衰弛；

（三）通過經常性的設身處地的體驗，達到演如其人的高度。「為旦者常作女想，為男者常欲如其人」，這是兩句很重要的話，反映了湯顯祖對演員藝術中體驗過程的理解。一個扮演且角的男演員要常常用女性的身份來生活、思考和揣摩，而即便是男演員演男角色也不能掉以輕心，必須以特定的角色為目標，真正達到「如其人」。這裡，湯顯祖就像他在劇本創作中重視內容、重視內在之情一樣，也十分注重演員對角色的內在理解和切身體驗，反對僅僅輕率地進行外形模擬，而不時常想著角色，想著與角色接近的那種表演態度；

（四）演員藝術的最高境界：流轉自如而又渾然不覺。好的演技圓滿如珠鏈，連貫如清泉，雖然可以上天入地、高揚低回，但都不失這種圓滿和連貫更難能可貴的是，演員在進行這樣出色的表演時「不知情之所自來」致使觀眾也不知「神之所自止」。

於是台上台下，神情交融延綿，渾無起止，自然順暢而又強烈雋永。即便無聲，神情不斷。這是湯顯祖所思慕、所追求的戲劇藝術的動人境地，因此也就成了他對演員們的最高要求。

《戲神廟記》對於戲劇功能和演員藝術的論述，也反映了元、明兩代戲劇繁榮發展的程度。只能當戲劇功能充分發揮過了的時代才能對戲劇的功能作出理論的概括，只有在戲劇界出現過不少登上了演劇藝術高峰的表演藝術家之後才能對表演藝術的得失作出懇切的縷析。湯顯祖具備了這個時代條件。同時，對戲劇藝術的深切了解和摯著熱愛，又使他個人有可能作出這樣的總結。

光看湯顯祖與沈璟的爭論而不研究《戲神廟記》，很可能會得出湯顯祖重文辭而不重演出實踐的印象，其實這是誤解。湯顯祖早年撰寫未完成的《紫簫記》時確實還不太注意實際演出，把劇本寫成了「案頭之書，非台上之曲」。（《紫釵記》題詞）後來他樂於聽取批評，特別是知道王驥德讚賞他的才華而又指出他在曲律上略短的缺陷后，表示願意接受意見，他以後寫出的一些劇作大體上已克服了《紫簫記》的缺點。後來，「為情所使，劬於伎劇」，竟毅然擱筆，「自掐檀痕教小伶」，投身於實際演出活動中去了。至此，我們可以進一步了解，他那句片面性很大的所謂「不妨拗折天下人嗓子」，是包含著明顯的意氣成分的，不能看做他的一個穩固的戲劇觀念。從整體來看，他既強調劇本的文辭情采，又絕不輕視演員的體驗與體現，是中國古代戲劇史上一個有著比較健全的戲劇觀的戲劇家。

那麼，一直被目為湯顯祖的對立面的沈璟又有著什麼樣的劇觀呢？

沈璟（一五五三～一六一〇年），江蘇吳江人，一五七四年中進士，曾任兵部職方司主事、吏部考功員外郎、行人司司副、光祿寺丞等宮職。十餘年仕途生涯如履薄冰，終於在三十六歲上稱病辭官，從此屏跡鄉居，放情詞曲二十餘年。這期間他主要致力於戲曲聲律的研究，整理、制定了作曲者需要遵守的《南九宮十三調曲譜》，與此相配合，也編寫了不少傳奇、散曲作品。王驥德《曲律》中曾開列過他的著作目錄，說他「所著詞曲甚富，有《紅渠》、《分錢》、《埋劍》、《十孝》《雙魚》、《合衫》、《義俠》、《分柑》、《鴛衾》、《桃符》、《珠串》、《奇節》、《鑿井》、《四異》、《結髮》、《墜釵》、《博笑》等十七記。散曲日《情痴囈語》，日《詞隱新詞》，二卷。」上述傳奇十七記，大部分已經遺佚，在今存的t種中，以《義俠記》、《博笑記》較為著名，前者以《水滸》故事中的武松為題材，後者是一部小喜劇的集錦。在中國戲曲理論史上，沈是以一個戲曲音律理論家的面目出現的，但他的戲曲理論著作大多已遺佚不可見，他的那些一直被後人反覆論述著的戲劇主張，主要見之於一些零落資料。

沈臻最著名的戲劇主張，就是音律重於情辭。

正是在這一個基本點上，他與湯顯祖劃出了鮮明的界線。有趣的是，這位詞曲家表述這一理論主張，竟然也是通過一套合律依腔的南曲來完成的：《二郎神》套曲是他現存最著名的戲劇理論篇什，就像歐洲從賀拉斯開始的那些詩體理論著作一樣。

[二郎神]何元朗，一言兒啟詞中寶藏。道欲度新聲休走樣！名為樂府，須教合律依腔。寧使時入不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才越當著意斟量。

[前腔]參詳，含宮泛微，延聲促響，把仄韻平音分幾項。倘平音窘處，須巧將入韻埋藏。這是詞隱先生獨秘方，與自古詞人不爽。若是調飛揚，把去聲兒填他幾字相當。

[囀林鶯]詞中上聲還細講，比平聲更覺微茫。去聲正與分天壤，休混把仄聲字填腔，析陰辨陽，卻只有那平聲分黨。細商量，陰與陽還須趁調低昂。

[前腔]用律詩句法須審詳，不可廝混詞場。《步步嬌》首句堪為樣，又須將《懶畫眉》推詳，休教鹵莽，試比類，當知趨向。豈荒唐，請細閱《琵琶》，字字平章。

[啄木鸝]《中州韻》，分類詳。《正韻》也因他為草創，今不守正韻填詞，又不遵中土宮商。制詞不將《琵琶》仿，卻駕言韻依東嘉樣。這病膏肓！東嘉已誤，安可襲為常！

[前腔]《北詞譜》，精且詳。恨殺南詞偏費講，今始信舊譜多訛，是鯫生稍為更張。改弦又非翻新樣，按腔自然成絕唱。語非狂，從教顧曲，端不怕周郎。

[金衣公子]奈獨力怎提防，講得口唇乾，空鬧攘。當筵几曲添惆悵！怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講，自心傷，蕭蕭白髮，誰與共雌黃？

[前腔]曾記少陵狂，道細論文晚節詳。論詞亦豈容疏放？縱使詞出綉腸，歌稱繞樑，倘不諧音律，也難褒獎。耳邊廂，訛音俗調，羞問短和長。

[尾聲]吾言料沒知音賞，這流水高山逸響，直待後世鍾期也不妨。

能夠像捏泥團一樣把自己的一整套觀點化為詞曲，沈璩真不失為一位嫻於聲韻的行家。除了音律運用規則的一系列具體規定外，他在這套南曲中包藏的觀點主要是：

（一）傳奇創作必須合律依腔，在撰寫每一部新作時都不可走樣。在整個戲劇活動中，無論是劇作者，是演員，都要仔細講究音律；

（二）文辭再好，才情再高，不諧音律就不能首肯讚揚。真正有才情，就應該在音律的運用上特別斟量；

（三）「按腔自然成絕唱」，合乎音律是優秀作品的根本標誌；

（四）寧肯讓人們不欣賞本子，也不能讓本子唱起來彆扭、疙瘩。即使時人不理解這樣的主張也不在乎，今後總會有知音的；

（五）現今耳邊多的是不講究音律的傳奇詞曲，不足為訓，也不屑理睬。

除了這套南曲，沈璟還留下了一些為後人重視的話，如王驥德和呂天成都引述過的那一句：

寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始協，是為中之之巧。

為了「協律」，可以到「讀之不成句」的地步，這顯然是對他的觀點不無誇張的鮮明闡述。

但也有持論較為平正的言詞，如他在《致郁藍生書》中說：

總之音律精嚴，才情秀爽，真不佞所心服而不能及者……不佞老筆俗腸，硜硜守律，謬辱嘉獎，愧與感並。

在這番客氣話中表明他也希望音律、才情得兼的。不能得兼，才堅守音律。

湯顯祖也想既逞才情又合音律，這一點正與沈璟同；只是在可能顧此失彼、不能兩全齊美的情況下，湯選擇了才情，沈選擇了音律。這是他們兩人分歧的出發點，也是他們都表述得過了火的意見的實際限度。作為兩位有成就的同代戲劇家，我們在這裡也看到了他們的一些共同基點。倘若把他們表述分歧的極端言詞進行對仗羅列，那就會給人造成一種勢不兩立的爭搏架勢。王驥德《曲律》中對沈、湯之爭就寫得頗為激烈：

吳江嘗謂：「寧協律而不工，讀之不成旬，而謳之始協，是為中之之巧。」曾為臨川改易《還魂》字句之不協者，呂吏部玉繩以致臨川，臨川不懌，復書吏部日：「彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。」其志趣不同如此。

此中提及的「呂吏部玉繩」的兒子呂天成後來在《曲品》中對史實有所訂正，但爭角之氣仍濃，原因就在於把沈、湯兩人各自最偏激的話放到了一起。即使沒有真正撞擊，也會在這相反的兩極間進出火花。

沈璩「合律依腔」的主張包含著相當的合理性，不能斷然斥之為形式主義而全盤否定。曲詞的格律，是演唱的一種規律，沈璟嚴格地從實際演唱來考慮劇作者應該遵循的規範，表明他是注重演出中一個方面的戲劇家。所謂「讀之不成句，謳之始協」，一方面固然反映了他完全置文句於曲律之後的錯誤，但另一方面，在他看來，戲曲劇本不是靠「讀」，而是靠「謳」的，這並不錯。明末清初的戲曲作家孟稱舜在比較正確地評判沈、湯對峙之餘，譏笑沈璟的主張「與伶人教師、登場演唱者何異」，這是不應該的。劇作家就是某種意義上的「伶人教師」，且必須時時考慮到「登場演唱者」。在對演出實情很少關注的「文人傳奇」大批出現的情況下，被孟稱舜譏稱的這兩個稱號實在不惡。後代對沈璩過於嚴苛的批評，大多是從文學的角度而不是從戲曲的角度出發的。就詩詞而論，雖然也有上口、便誦的要求，但如果因音律害文辭，自然是太刻板了；然而對戲曲這種不付諸演出便無以見其生命的藝術樣式而論，文辭不再直接作用於人們的視覺器官，而必須通過詠唱誦白作用於人們的聽覺器官，因而文辭對音律有較大的依賴性，音律對文辭的作用在戲曲中遠比在詩詞中重要得多。正是這個緣故，與不少以往的詞人墨客和今天的文學史家對沈璟的態度不同，歷來的戲劇家們卻總是比較能理解和實踐他的意見。特別在當時，師承沈璟的戲劇家頗有一些，形成了所謂「吳江派」。太湖之畔，松陵之側，一度成了我國戲劇活動的重鎮之一。這與孤標獨立於臨川的湯顯祖形成了一個對照。

沈璟的見解也有著明顯的缺陷。他是音韻、聲律的出色總結者，而不是音韻、聲律與藝術創作之間正確關係的闡述者。在很大的程度上，他把手段當成了目的，在兩個不能對等的因素間造成了輕重倒置。沈、湯對峙，沈璟得於局部而失於全盤，湯顯祖得於全盤而失於局部。局部的道理只要符合客觀規律，確實也會發出奪目的光華，馮夢龍在《太霞新奏自序》中曾高度評價過沈璟曲學的意義和影響：「先輩巨儒文匠，無不兼通詞學者，而法門大啟，實始於沈銓部九宮譜之一修，於是海內才人，思聯臂而游宮商之林」，可見沈璟不愧為一位劃時代的曲律大家；但是如果我們把眼光從曲譜擴展到整個戲曲，那麼沈王景所啟開的法門就未免過小過窄了一點，不足以供才情勃鬱的戲曲作家們「聯臂而游」。沈德符《顧曲雜言》記載，沈璟「恪守詞家三尺」，即使對最易混用的近韻，也「斤斤力持，不少假借」，以至到了「每客至，談及聲律，輒娓娓剖析，終日不置」的地步。固然是可嘆可佩的嚴謹和縝密，但畢竟缺少藝術創作的氣息。他的實踐比理論平和一點，傳奇創作中也有不少更韻更調的通變之處，但是對音律嗜好般的講究不能不成為他自己的負累，作品也就比較平庸。這種創作上的缺陷是他理論上的缺陷的自然體現。受到一系列技術性制約的戲劇創作，從根本上說仍是一項創造性的勞動，「斤斤力持」於任何一端技術性問題而「終日不置」，只能損害創作情緒，消蝕藝術靈感，很難寫出好戲來。

沈璟的對立麵湯顯祖光耀地登上了明代傳奇創作的峰巔，這不能不說是湯顯祖的戲劇主張在實踐上的一大勝利。就當時而言，沈璟從者如雲，比湯顯祖神氣。有人考其原因，說沈之嚴律，苦學可至，湯之雋才，則非天才不逮，故一時從者懸殊。這是有道理的。但後來，兩者的人望逐漸顛倒了過來，說明湯顯祖所提倡、所奉行的，最終要比沈璟的更能被觀眾、被歷史所接受。「雋才」問題超越了普通戲劇學問題，姑且不去說它，沈璟在一般理論上主要遜色於湯顯祖的，是在對戲劇概念的把握上寬度不夠。沈璟的音律問題兼及戲劇文學與表演藝術兩個方面，在戲劇文學的領域裡，湯顯祖雖然對音律有片面鞋的輕視言辭，但卻緊抱住音律所歸附的情辭內容，把握得比沈璟更多、更根本一點；在表演藝術的領域裡，湯顯祖考慮並論述了全盤演出，而沈璟琢磨計較的主要是演唱，把握的範圍也有明顯的大小之別。戲劇理論既以一門浩闊的綜合藝術作為研究對象，那麼，理論的鋪蓋面自然就成了某一理論成色高下的重要標誌之一。一般說來，鋪蓋面大一些，鋪蓋到的藝術因素更重要、更根本一些，在其他條件相稱的情況下，理論價值也就高一些。理論的廣度和深度的互相轉化，在戲劇理論中表現得更為明顯。

當然，如果我們已經考慮到湯顯祖是一位較能統觀全局的戲劇作家和戲劇活動家，沈璟是一位偏重於戲曲音律專業的戲劇家這樣一個前提，不把他們作硬性的同等比較，那事情就會有所不同了。他們的對峙，既有是非曲直之分，也有明顯的專業傾向。就後者而論，可以互相補充溶合。事實上，沈璩和湯顯祖，確實曾從不同的角度推動過傳奇藝術的發展，而不是簡單地表現為推動力和反動力的對抗消長。

除了推崇音律之外，沈璟還極力提倡所謂「本色」。「本色」是中國古代文論中一個源流頗長、論者眾多的複雜美學命題，在沈璟那裡主要表現為對戲曲文辭古樸之美、拙俗之趣的追求，讓文辭「當行」、可演。可見沈璟確實不是無視文辭，只不過把文辭置於音律之下罷了。但他著眼的主要是文辭的遣字造句的形式方面，因此與湯顯祖所重視的情辭仍有著概念內涵上的明顯差別。他曾說：「鄙意僻好本色」（《詞隱先生手札二通》），在《曲譜》的一些批註里，也常以「本色」作為評判標準。在《香囊記》、《伍倫全備記》等作品的雕琢堆垛作風在劇壇還很有影響、戲曲的生機被駢儷的曲詞浸淫得萎靡蒼白的情況下，沈璩的本色論是起到了部分力挽時習的作用的，很有一些值得讚許之處。但他因不滿當世頹風而追懷往昔，崇尚質古，又使他本色論的積極意義局促於不大的限度之中。呂天成說沈璟曾自責過「初筆」《紅蕖記》，「自謂字雕句鏤，正供案頭耳」，這正表明了沈璟的一個邏輯：字雕句鏤必然導致只供案頭。以此反推，天然本色方宜演唱。在沈璟的創作實踐中，《紅蕖記》的作風倒確實沒有再延續下去，但他卸下了駢儷的重擔，卻沒有從過於崇尚形式、崇尚音律的負荷中取得太多的自由。於是乎，眩目搖神的色彩沒有了，活潑的拙語俗句一經嚴律的篩網也褪去了生命的綠色，空脫於兩端，剩下的大多是平板乏味。呂天成《曲品》中對沈璟劇作有這樣的過譽之詞：

「屬玉堂」中，演傳奇者十七種。顧盼而煙雲滿座，咳唾而珠玉在豪。運斤成風，樂府之匠石：游刃餘地，詞壇之庖丁。此道賴以中興，吾黨甘為北面。

其實，對沈臻來說，寫一段合律依腔的曲詞，或把元人散曲改作為南曲，確有「運斤成風」的腕力，但要在合乎音律、合乎本色的規則下自由自在地寫出好劇本來，卻還遠沒有達到這個高度。他還不是遊刃有餘的劇壇庖丁。我們今後會說到，歐洲古典主義時期出現過在嚴律下尚能縱筆自如的劇作家，沈璟還不能與他們相比。沈璟也好，其他吳江派人士也好，都沒有留下一個足以驗證他們的主張而又真正閃光於後世的劇作。這對於一個一時頗成點氣候的戲劇流派來說，無論比之於孤軍湯顯祖還是比之於法國古典主義者，都不無遺憾。既陷作繭自縛之論，又無妙筆生輝之才，這也只能如此了。