一、音律服從情辭

湯顯祖完成《牡丹亭》的第二年，即一五九九年，寫信給與他同年中進士的友人呂玉繩，表明他對戲劇文學的一個主要見解：

「唱曲當知，作曲不盡當知也。」此語大可軒渠。凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有室滯進拽之苦，恐不能成句矣。

湯顯祖在這裡指出，作品的意旨、風趣、神情、聲色，高於音律。意、趣、神、色，主要是指作品的內容和表現風格，兼及文學劇本的內容和形式，與印度《舞論》所謂的「情」、「味」，與日本世阿彌所謂的「花」，有部分的近似和交叉。但是，湯顯祖特彆強調貫注於劇本始終、並作為劇本靈魂的情，把它作為意、趣、神、色的核心和歸宿；而這個情，是他對抗理學的武器，顯然屬於內容的範疇。他曾說《牡丹亭》中～隋不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生」，分明在描繪一種強烈專註的精神、情態。因此，以情為核心的意、趣、神、色，比《舞論》中的「隋」、「味」更具有活生生的實際內容，比世阿彌的「花」也更偏向作品的內容方面。它們與音律的關係，雖不能簡單地等同於內容和形式的關係，但卻是以內容加部分表現形式為一方，與另一部分表現形式的關係。

湯顯祖並非如有的研究者所說的那樣全然無視音律，而是以深切的苦衷揭示了在實際創作過程中難免要遇到的矛盾，表明自己在有可能顧此失彼的情況下的抉擇。他何嘗不想既逞才情又合音律，達到兩全其美？但他確信在創作時字字推敲音律的劇作家是寫不出好劇本來的，因而也就認為這不僅不是達到兩全其美的道路，反而失卻了最重要的一端。這種見解是和他的創作格調分不開的。他不是一個冷靜的戲劇家，而是一個以情為標幟，可以上天入地的浪漫主義者，一個堅信不出入生死之間無以見至情的感情至上主義者。他寫戲，是一種感**彩特彆強烈的精神活動。要收住情感的翅膀來細細推敲音律，對他來說要比其他沉靜舒緩的劇作家更其苦惱，更難於實行。「窒滯進泄之苦」——這恐怕是一切憑才華寫作的劇作家都深有感受，也都竭力嫌避的。特定的創作方法和創作風格，會對戲劇作品內容和形式的協調關係，持一種特定的比例。

在音律與情辭發生抵牾矛盾時選擇情辭，這是湯顯祖論述音律服從情辭這一見解的第一方面。第二方面，湯顯祖否認音律的凝固性，強調其對情辭的依附性，亦即因情辭而異的可變性。

湯顯祖所說的劇中之情本身首先就是不凝固的：

嗟乎，萬物之情，各有其志。董以董之情而索崔張之情於花月徘徊之間，余亦以余之情而索董之情於筆墨煙波之際。董之發乎情也，鏗金戛石，可以如抗而如墜。余之發乎情也，宴酣嘯傲，可以以翱而以翔。

（《董解元西廂題詞》）

那麼音律也就應以表現特定的感情為目的，由人變通掌握：

南歌寄節，疏促自然。五言則二，七言則三，變通疏促，殆亦由人。

（《再答劉子威》）

除了因人而異，還會因時而異。湯顯祖曾思考過一個問題：為什麼上古時代的「葛天氏之樂」一直發展到後代，歌曲的長短變化如此之大？這是時勢決定的；音律的制定從沈約到周德清（他誤稱為伯琦）也有一個發展過程，而面對著這些很好的音律，在創作時也應以變通求自然。湯顯祖說這一觀點是他「暗中索路」之後的重要心得，所以儘管自己少年時曾悉心學習過音律，年紀一大卻反而常常違逆不融，不去刻意追求了。江蘇吳江、浙江餘姚一帶有一批機靈敏慧、精熟並苛求於音律的才子，湯顯祖自認非此一流，並且頗以不與他們為伍而自傲。他曾在一封信中帶著一點酸辛的口氣說：

不佞生非「吳越通」，智意短陋，加以舉業之耗，道學之牽，不得一意橫絕流暢於文賦律呂之事。獨以單慧涉獵，妄意誦記操作。層積有窺，如暗中索路，闖入堂序，忽然光得自轉折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字轉聲而已。葛天短而胡元長，時勢使然。總之，偶方奇圓，節數隨異。四六之言，二字而節，五言三，七言四，歌詩者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節，故為緩音，以舒上下長句，使然而自然也。獨想休文聲病浮切，發乎曠聰，伯琦四聲無入，通乎朔響。安詩填詞，率履無越。不佞少而習之，衰而未融。

（《答凌初成》）

湯顯祖在這裡是深刻的。他以歷史的眼光摒棄了凝固死板的音律觀，這樣，音律不再是一個有著堅硬外殼的獨立體，它與情辭的關係，也就不再是兩個獨立體之間的關係了。外殼一旦打破，音律成了一種流動活潑的歷史現象，可以跟隨著流瀉奔突的情辭而流瀉奔突了。這是湯顯祖有關音律和情辭的言論中比較見功力的所在。

主張不凝固的情辭和不凝固的音律，使湯顯祖的戲劇觀在總體上充溢著一種靈動之氣。反對模擬，反對無個性，反對因循守舊的傾向，也就由此而明顯地體現出來。他自己現身說法，以精彩的創作實踐把這種觀點展現得更加清楚。明人沈際飛評《牡丹亭》時說：「以為追琢唐音乎，鞭棰宋調乎，抽翻元劇乎？當其意得，一往追之，快意而止。非唐，非宋，非元也。」又說他「言一事，極一事之趣神色而止；言一人，極一人之意趣神色而止。何必漢宋，亦何必不漢宋。」（《玉茗堂文集題詞》）這是說得很好的。

使湯顯祖感到很不愉快的一件事是正恰那位呂玉繩根據音律修改了他的《牡丹亭》。這與其是說一般地損害了他的自尊心，不如說是揭痛了他的戲劇觀中最忌諱的那一點。於是他不無惱怒地借這一事件把自己的觀點作了進一步的表述。他在寫給凌初成的一封信中說：

不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，雲便「吳歌」。不佞啞然笑曰：「昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。」

言外之意，改過的《牡丹事》，於吳歌演唱便則便矣，然非湯顯祖之《牡丹亭》也。根據這個意思，他還特意寫了一首《答凌初成書原意》的詩題在「刪本牡丹亭」上：

醉漢瓊筵風味殊，

通仙鐵笛海雲孤。

縱饒割就時人景，

卻愧王維舊雪圖。

這還不夠，他還直接寫信給演員。在《與宜伶羅章二書》中說：

《牡丹亭記》要依我原本。其呂家改的，切不可從！雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了

。話是會越說越硬的，何況他這麼一個才分頗高的文人。他與呂玉繩都認識另一個朋友孫俟居，他四十七歲在浙江時還曾寫過「並贈」他們兩人的詩，這次卻在給孫俟居寫信時講了過頭話：

弟在此自謂知曲，意者筆懶勻落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子。

這就成了湯顯祖的一句名言。後來王驥德在追述《牡丹亭》事件時還說沈璟也改易疏通過這個劇本的音律，而湯顯祖也對沈說過類似的話：

彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。

不管王驥德有沒有記錯，湯顯祖在這件事情上動了肝火、說了重話是無可置疑的。但也正是這一怒，把他的見解表述得更明朗了，片面性也展示出來了。如上所述，認為戲劇作品的意、趣、神、色與音律相比應佔壓倒的優勢，這是不錯的；他自己根據習慣的創作方法往往難於顧及音律，這也無可厚非；但認為可以無限度地縮小音律這一藝術因素，甚至與音律作對到「拗折天下人嗓子」，這不足為訓。作為一門綜合藝術，戲劇各組成成分之間有一些關係因不同的劇種、不同題材、不同劇作家的創作風格會有伸縮漲落；但是，伸縮漲落都有一個求得基本平衡的幅度和極限，不能在強調某一因素或抑低某一因素到破壞基本平衡的地步。捧著「九宮四聲」一字一句湊劇本之所以不對，就在於把音律這一藝術因素強調得超過了極限，以至損害、窒息了另外的藝術因素，這樣做最後的成果就可能不再是嚴格意義上的綜合藝術戲劇；同樣，一個情辭耀眼的戲曲文學劇本不能順暢地唱出來，那它也只是文而不是劇。任何優秀的戲劇文學作品應該便於表演，至少能夠表演。「不妨拗折天下人嗓子」這句話則衝破了這條不應衝破的下限。

幸好湯顯祖在創作實踐中沒有完全照此辦理。他懂音律，雖然違逆之處甚多，但還遠沒有到不能付諸舞台的地步。周貽白《中國戲劇史長編》載：「湯氏作品經後世歌曲家離開舊有軌範，對於各曲調另加一番調整后而配以宮譜，唱來固仍聲聲入耳，不嫌聱屈。如鈕少雅《格正還魂記》、葉堂《納書楹四夢全譜》，以原有曲調改成集曲（即「犯調」），居然不易一字，照樣被之聲歌。於以證明湯作並非完全不能上口。」但這個材料實際上進一步說明了音律的不可忽視。一個不重視音律的劇作家的劇本結果還是靠著一些音律家的努力才「被之聲歌」的。綜合藝術終究在綜合的勞動中存活，無論這些劇本出自哪一位名家的手筆，是埃斯庫羅斯、迦梨陀娑，還是關漢卿、湯顯祖。從這個意義上說，別人改改劇本也應該允許。事實上，自湯顯祖瞑目至今世間上演的《牡丹亭》中畢竟改易者要比一字不改者多得多，就像後世演莎士比亞的劇本一樣。這就是綜合藝術應有的命運，這就是不同於《玉茗堂詩文集》的《臨川四夢》應有的命運。