關漢卿時代

中國元代的戲劇創作，不僅數量多，而且質量高，一下子石破天驚般地佔據了文藝領域的高位，從此打破了中國文壇長期以抒情性詩歌、散文為中心的局面，開創了戲劇的、也是整個敘事性文藝發展的新時代。這是中國文藝史上為數不多的幾個重大轉折之一。元代戲劇創作最傑出的代表是偉大的戲劇家、世界文化名人關漢卿。

關漢卿的時代沒有產生與劇作成就相應稱的戲劇理論，但是，正是關漢卿和其他元代劇作家的辛勤勞動，為中國戲曲的基本傳統和總體格局壘下了堅實的基石，因此，也為中國戲劇理論今後的發展提出了課題、規定了範疇。尤其是關漢卿，對他的評價後來更是成了戲劇理論中有爭議的專題之一。中國古代的戲劇理論帶有較多的經驗性色彩，對戲劇實踐的依附性較強，所以，儘管關漢卿等人自己沒有留下戲劇理論方面的片言隻語，也不應被全然排除在戲劇理論史家的視野之外。

關漢卿幾乎沒有留下生平資料，據推測大約生活在公元一二一〇年至一三〇〇年之間，是一個做過醫生，到過許多地方，結識了不少作家藝人，並且自己也曾登台表演過的戲劇家，一生創作雜劇六十餘種，現存十八種，其中以《竇娥冤》、《救風塵》、《拜月亭》、《調風月》、《望江亭》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》、《單刀會》等更為著名。

關漢卿劇作第一個引人注目的特點是處處閃耀著民主的光華，從而為日後中國戲曲在思想內容方面積極的鬥爭精神、延綿不絕的民主傳統開了路。在他的筆下，威勢無邊的天地鬼神被大聲詛咒，荒淫無恥的人間惡魔被無情揭露，為冤屈者伸冤，將怯懦者譏刺，不畏權貴、不惜犧牲的竇娥、王婆婆等人受到歌頌和褒揚，壓在社會最低層的煙花女子的善良、機智、勇敢被深深地讚美。在關漢卿看來，苦水中有美好的靈魂，豪門裡常堆積著污穢，他總是讓兩者激烈地衝突起來，又總是把衝突最後引向有利於正義的、弱小的、受屈的方面來。這樣，他的劇作合在一起，就讓人看到一派昂然挺拔的正氣，與黑暗的社會環境形成了極為鮮明的對照。誠然，此後的中國戲曲史上也盡有阿諛偽飾、朽腐平庸的作品，但反抗封建權勢和封建道統，張揚人民意志和民主精神的戲劇更是代不絕傳，這不能不說與關漢9即這一早期典範的影響有關。

關漢卿劇作的第二個特點是題材廣闊，了無限制，豐富多樣，從而極大地開拓了中國戲曲多方面的表現功能。人物無分平民、顯官、英雄、閨秀、名公、娼妓，情節無分鐵甲相向、情愛波瀾、駭人的卑劣、驚人的機巧，格調無分綠窗海棠、天涯狂風、脂粉環佩、九重朝闕，語言無分市井俗謔、雅士輕吟、深閨艷詞、莽將壯言，關漢卿幾乎無一摒擋在外。更重要的是，他寫什麼像什麼，讓特定的情景和語言為刻畫各種人物服務，從而塑造了大批身份不同、地位不一、個性各異的典型人物。這樣，關漢卿的題材領域就活動著許多生龍活虎般的人，流溢著生動而真實的生活氣息，既不是一個狹窄局促的所在，也不是一塊寬大而貧瘠的土地。中國文學史家劉大傑說關漢卿的語言風格和描寫技巧有很大的適應性，「要雄壯的雄壯，要嫵媚的嫵媚，要俚俗的俚俗，要艷麗的艷麗」（《中國文學發展史》下卷），這是對的。然而，人們應該進一步看到他的這種廣闊性和適應性對以後中國戲曲發展的重要積極作用。首先，關漢卿以他廣泛的成功實踐，解除了中國戲曲在題材上可能有的嚴格束縛，而這種束縛，無論考之於中國前代詩文，還是考之於歐洲古典戲劇，似乎都是難於避免的；其次，這種成功的實踐，使剛剛成熟的中國戲曲很快就具備了健全的表現功能，即極快地又極大地加強了它的成熟度，不必再花費一個漫長的歷史過程，逐漸試驗戲曲表現某些題材、某些人物的可能性了。進一步的試驗、爭執、開拓都還會是大量的，但這一切都可以以關漢卿已經掃清的地盤為基礎，而這個地盤確實是相當不小了。

關漢卿劇作的第三個特點是冶現實和理想於一爐，熔寫實與寫意於一體，從而在創作方法上開啟了中國戲曲的獨特風格。大而言之，在思想內容上，既深刻地揭露了周際濃重的黑夜，描畫了各種鬼蛾行徑、殘酷壓迫，又不讓筆尖被黑暗完全吞沒，不管人間有多少是非顛倒的悲劇，舞台上卻要給兇殘以制裁，讓正義得伸張，竇娥即便死了，也要讓父親為她作上一次痛快而壯美的昭雪；小而言之，在具體的表現手法上，承襲中國古典文化的抒情性和寫意性的傳統，寫人則情意充沛，寫景則意境深遠，絕不讓一時一地的具體真實壅塞得臃腫鈍拙，客觀描摹中有蔥蘢詩意，特定環境內有時空自由。如近人王國維所言：「摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。」（《宋元戲曲考》十二：元劇之文章）

最後，在中國戲曲史上具有根本意義的是，關漢卿劇作首次充分、完整地展示了戲劇的多方面特徵，使中國戲曲經受了一次通向內在戲劇性的關鍵性錘鍊，從而完全作為一種自足、獨立、成熟的藝術樣式出現在人們眼前了。劇作的外在形態姑且不論，在情節結構的安排上，它們都是那樣簡潔、集中、激烈、機巧，懸置跌宕而又充滿著動作性，處處都合乎戲劇藝術的基本特徵和基本規律，或者說，處處都是對戲劇藝術的基本特徵和基本規律的典範性闡發。這種典範一下子出現得那麼多，使未曾接觸過異邦戲劇的中國人民很快就擁有了完整的戲劇觀念。對於後代某些殘缺或跛足的戲劇觀念，關漢卿劇作永遠是準繩和標尺。這一點對於戲劇理論史的意義更是不言而喻的。

總之，關漢卿具備了世界上第一流的戲劇家所應有的基本條件。他的出現，是中國戲劇史的光榮。除關漢卿之外，元代還有一位傑出的戲劇家王實甫，與關漢卿不同的是，他在中國文化史上的煊赫地位，僅僅是以一部《西廂記》取得的。這部以一組美好青年的形象反映了反抗封建婚姻制度的願望的雜劇，由於人物塑造的功力和文詞的優美，獲得了長久的藝術生命力。另外，白樸的《牆頭馬上》、馬致遠的《漢宮秋》、紀君祥的《趙氏孤兒》、鄭廷玉的《看錢奴》、康進之的《李逵負荊》等，也是名垂史冊的雜劇佳作。元末南戲有《琵琶記》、《拜月亭》、《白兔記》、《殺狗記》、《荊釵記》等作品，至於後起的傳奇，作者和作品也都很多，如所周知，明傳奇最優秀的代表是湯顯祖，清代則有洪亓和孔尚任。

相比之下，戲劇理論落後於實踐。

元代沒有產生嚴格意義上的戲劇理論著作，元代後期出現過一些比較專門的戲劇論著，但有的只論及戲曲一個構成成分的具體方面，有的是包含著一些批評意見的戲劇活動史料，著名的如鍾嗣成的《錄鬼簿》、夏庭芝的《青樓集》。到了明代，情況有了進展，但基本路子仍與元末相彷彿，朱權的《太和正音譜》、徐渭的《南詞敘錄》，以及何良俊、王世貞、凌濛初、沈德符、徐復祚等人的論著，大多也著重於戲劇史料或曲律曲譜兩端。毫無疑問，這些建樹也是很有價值的，它們總結了創作經驗，保留了可靠史料，為戲劇的發展呼喊開道，至今值得珍視；而在對戲劇史料特別是戲劇劇種、戲劇家、戲劇作品的種種態度中，包括對戲曲音樂的看法中，評論者對於戲劇的社會功用及本身特點的認識也會時時表露出來，有的極有見地，如鍾嗣成、徐渭以及那位勇敢的思想家李贄，但總的說來還未上升提煉到概括、嚴謹、完整的理論高度。星星點點的理論光亮，散落在隨筆體裁中，嵌夾在資料目錄里，隱約於曲調評釋間。很有一些耀眼之處，甚至也出現了王驥德這樣嚴格意義上的戲劇理論家和《曲律》這樣有一定學術質量的戲劇理論著作，但終究還未形成完整的理論殿堂——這一理論殿堂的建造，後來是由清代的戲劇理論家李漁來完成的。

中國戲劇理論在一定時期內落後於戲劇的創作實踐，是有多方面的原因的。與希臘及以後的歐洲相比，中國的文藝理論有著自己獨特的理論習慣。淡然於抽象而森嚴的邏輯結構，著意於剴切而雋永的鑒賞漫評；即便是理論骨骼比較周正的著述，也不採用歐洲某些唯理主義的抽象方式。中國古代的文士學人似乎不太習慣於定義、定理之類的歸納，寧肯錘鍊出一些簡潔工整的警句；太習慣把自己對人生哲理、文藝奧秘的思索隨意地支撐起一個似乎充滿著必然性的理論格局，倒願意讓它們隨和地溶化在幾行詩句中：一封簡訊里，一篇散文肉。這是傳統思想及其論述方式對中國古代學界長期熏染的結果，也與高度發展的抒情詩文的陶冶有關，不應簡單地看成是一種羞人的缺點而陷入理論上的民族虛無主義。但這種思維習慣和表述習慣畢竟使中國古代好些成果燦爛的藝術門類沒有得到系統、深入、及時的理論總結，造成理論與實踐不甚相稱的局面。再加上統治階級和理論領域對於一些藝術門類的蔑視，情況就更嚴重了。就戲劇而論，破土生長既是不易，而當它已奮鬥得枝堅葉茂、碩果累累的時候，仍然不能在香火繚繞的封建文化的大雅之堂佔取一個席位。某些統治者一時的利用企圖、玩娛興趣，少數有識之士的參與與呼號，都還不能從總體上改變它低下的社會地位。我們今天在介紹幾個享有世界聲譽的元代戲劇家時連他們的生卒期都惘然於筆端，便是明證。在這種情況下，一些劇作家能談談戲劇的不可忽視，搜集一些稍縱即逝的史實和曲譜，對它們作一些初步的評論，探討戲曲與詩詞的一些共同點，已是十分不易；若要求一批理論視野廣闊的學者全面地、從容地、深入周密地對戲劇進行考察和解剖，讓一個系統化的戲劇理論結構脫穎而出，確實還為時過早。此中關節甚多，不是「有什麼樣的實踐就有什麼樣的理論」這樣簡單的公式所能輕捷演繹的。

抉發早期零散的戲劇見解自然是一項有意義的工作，因為許多完整的理論都難免有一番「集百狐之腋，聚而成裘」的功夫，不知始源何以知大成；但我們現在要介紹的卻是一場能集中地體現明代戲劇理論高度的有趣論爭，其中有三方面的戲劇見解：兩種對立觀點的代表湯顯祖和沈璟，以及論爭的歸結者王驥德。這一場戲劇史上的公案，明代的戲劇家和戲劇評論家大多數都有或淺或深的牽連，因此，很可把它看做把握明代戲劇理論的突破口。