中國戲劇的形成

中國戲劇與希臘戲劇、印度戲劇相比成熟得比較慢。由此，不少研究者想從希臘和印度的戲劇中尋找中國戲劇的淵源：

中國戲劇的理想完全是希臘的，它的面具、歌曲、音樂、科白、場次、動作，都是希臘的……中國戲劇的思想是外國的，只有情節和語言是中國的。

（戴·鮑爾：《中國種種》）

傳奇的淵源，當反「古於（元）雜劇」……而傳奇的體例與組織，卻完全由印度輸入的……就傳奇或戲文的體裁或組織而細觀之，其與印度戲曲逼肖之處，實足令我們驚異不置，不由得我們不相信他們是由印度輸入的。

（鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，第四十章）

印度的戲曲及其演劇的技術之由他們（商賈們——引者注）輸入中國，是沒有什麼可以置疑的地方。

（同上）

其實是大可置疑的。判斷兩個人是否是親緣嗣衍關係，不能依據他們外貌的接近或往還的蹤跡，而應尋訪各自的家譜世系。在文化領域中，非經「輸入」的也可彼此相像，因為人類在有規律可循的歷史發展過程中出於類似的物質和精神上的經驗和需要，創造過無數不謀而合的「逼肖」奇迹；反之，確屬「輸入」的也可以有許多不像，因為新的環境總會給各種輸入物帶來變異。多年來，經過不少文化史家的努力，中國戲劇由萌發到成熟的家譜世系已大體理清，這便是否定「輸入說」的最有力的證據。中國戲劇的始祖，不在地中海岸，不在印度河流域，而是在中國自己的大地上。

中國戲劇不可避免地會受到一些外來影響。中國現代印度文學研究家許地山是傾向於「輸入說」的，但他在《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》一文中很謹慎地採用了「點點滴滴」的提法，這倒是較易被人們接受的。無疑，「點點滴滴」只能溶入而不能改變中國戲劇自身的河道。

中國戲劇的起源可逕直追溯到先秦。如果說，原始歌舞只能看做一般文學藝術的共同始源之一，那麼，在公元前幾世紀的春秋戰國時期則可找到戲劇的正式起源。此後，緩緩地流，漸漸地變，終於正式形成於十二世紀，成熟並繁榮於十三世紀。換言之，中國戲劇正式起源於希臘戲劇的發展和繁榮時期，而當印度古典戲劇完全走向衰落的時候，它以成熟的姿態大張旗鼓地出現於人類的文化舞台，使東方的戲劇領域沒有出現太長時間的空白和寂寞。此後，便繁弦緊鼓不絕於耳了。

中國戲劇形成和成熟得較慢，是有原因的。戲劇的最初始源可以發生於鄉村，產生於民間，但是，閉塞的山陬海隅、遠鄉僻壤究竟無力哺育這麼一門組成門類繁多的綜合藝術，它需要城市經濟土壤的滋養；它需要在城市裡招攬廣大觀眾，開闢演出場地，收羅多方人才，儘力擴大影響，否則不能立足生根並得到發展。但要做到這一些，它又不可能避開統治者深切的關注，因此統治者的愛憎棄取對戲劇也有著舉足輕重的影響。此外，一門藝術從原始的或未定型的粗疏狀態全面地飛躍成完整、穩定的藝術，又離不開一批有較高文化素養的人士的參與和加工。這些條件，在宋以前很長的歷史時期內對戲劇來說都不甚齊備。

宋代以前，城市經濟雖然早已存在，但像畫家張擇端《清明上河圖》中所描繪的繁盛的城市工商業面貌，卻是前朝所不可比擬的。我們現在很容易看到唐代長安都城的考古復原圖，長安當時已是經濟文化空前繁華的世界名城，這個周長三十五公里有餘的大城市設有東西兩個周遭六百步的很有一點氣魄的商市，但與《清明上河圖》中熙熙攘攘延綿不盡的宋代商市大街相比，卻又明顯地表現出唐代商品交換的規模小得多了。宋代空前繁忙的商品交易很自然地與遊樂、廟會連在一起，一方面商市以文娛吸引和集中顧客，另一方面文娛也借商市而出售自身，於是就兩相幫襯、齊頭並進了。中國戲曲史家張庚曾這樣闡述文娛演出在商品經濟發達的宋代與唐代的顯著區別：

藝人到勾欄里來是為了「賣藝」，而觀眾到這裡來是出錢買娛樂。這就和唐代，特別是安史之亂以前大不相同了。那時的藝術是不論價的，是被皇帝、貴族、達官們所養起來供自己娛樂的；它的藝術內容、風格和趣味是由他們決定的。現在呢，它是由廣大市民觀眾的愛好所決定的。這樣子，屬於市民的藝術就出現了。

（《戲曲的形成》）

確實如此。但當市民藝術廣泛出現之後，廣大市民觀眾仍然生活在封建樞紐的近旁，中國戲劇還不能在「皇土」、「官道」之外搭起一座舞台，封建統治者的思想志趣仍然有力量控制勾欄里的鼓樂之聲。長期以來，獨尊儒術的權貴們也何嘗不把玩和利用各種藝術，但卻反對藝術領域裡任何實質性的演進。厭惡新奇和鮮亮，倡導簡昧和鈍拙，藝術活動也不能超越這個基本的思想風格。這無異植樹於瓮、縛鵬於籠，戲劇何以能大模大樣、舒展順暢地發育成長呢！原先在印度時曾與戲劇發生過密切過從關係的佛教，到了中國，也只能變成一片「苦空寂滅」，與戲劇沒有什麼緣分了；主張「清靜無為」的道教當然更不待說。總之，戲劇固然在發展，在成熟，新的經濟條件滋養它，熱心的人民澆灌它，但它的枝椏伸到哪兒都碰到那張理學思想的巨大網路。沒有想到，竟然是氣勢洶洶南下的蒙古統治者的鐵蹄把這張網路暫時地踏破了。他們對伎樂的喜愛遠勝於中原文明，對藝人藝事也不特別賤視。他們廢止了科舉，攔斷了文人仕進的路途，那些知識分子在失望地長嘆幾聲之後蹀躞街頭，謀求出路，最後踱進了勾欄，本當撰寫洋洋策論的筆，也就描情畫態起來。他們中間，也有一些本來就「不屑仕進」的傲岸文人。於是，一片焦土培植一叢奇卉，在沒有留存多少文明的大地上，戲劇繁榮的各方面條件倒已一一俱備。更何況，無論是那些剛剛走進勾欄的文人，還是那些長在勾欄的藝人，胸口早已積壓了太多的鬱悶，太多的憤懣，漫有最強烈、最有容量的藝術方式已無以傾吐，無從排解。種種必要性遇到了種種可能性，中國戲劇的黃金時代終於出現在最黑暗的歷史環境中。最低劣自乞野蠻和最高貴的文化，駭人聽聞的血污和令人驚嘆的珍寶，組合成了這個短暫的朝代——元代。

元雜劇是真正完全成熟的戲劇形式。元雜劇發展的繁榮程度，足可以與世界戲劇史上任何一個國家的任何一個戲劇黃金時代媲美。當時，有姓名可考的雜劇作家有八十餘人，見於書面記載的雜劇作品達五百餘種。南北各大城市，特別是開封、大都、杭州等都城集中了許多戲劇活動家，出現了許多戲劇活動場所，戲劇氣氛十分濃厚。

水往低處流，戲往熱鬧處傳。十四世紀初，由於偏安在南方的南宋城市的經濟文化發展比北方快，雜劇也就逐漸南移。但是，此時的雜劇已不甚景氣，科舉制度的恢復奪走了許多戲劇創作人才，元統治者的插手又抽去了它不少生命的養分，再加上拔離原先生長的土壤而遷移異地，恰如樹棵卉朵「水土不服」一般，竟更其萎頓起來。而南方原先就默默成長著的另一劇種南戲，卻日見茁壯。

南戲早在十二世紀就在商業經濟相當繁榮的浙江溫州形成，並不比雜劇出現得晚，但由於流傳地區的人民（「南人」）被金元統治者壓到了社會的最底層，一時無法與浩浩南下的政治、軍事、文化勢力相匹敵。「莫向人前唱南曲，內中都是北方音」，正是時尚之風。元代南戲有些零星曲子遺留至今，也有十餘傳本，但都是沒有說白動作的曲文、故事。本世紀二十年代初有人發現了三個南戲全本，即《永樂大典戲文三種》：《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》，第一種較長，科白甚多，而第二、第三種則曲多白少，篇幅很小，只抵得上元雜劇的一本，總體來說，還比較粗疏幼稚。雜劇南移之後逐漸產生了這樣一種情況：雜劇和南戲這兩個對手在競爭中慢慢發生了互相滲透，特別是原來作為弱者的南戲，更是努力從雜劇中吸取養分，滋補自己，並進而發展自己原有的特色，由此獲得強健。這中間有一批南方文人起了很好的媒介作用，雜劇的南移給他們以不小的激勵，他們一方面學習創作雜劇，一方面又寫南戲戲文，並且常常不存門戶之見，南腔北調，熔於一爐，南戲更日臻豐滿成熟。恰巧當時元末南方農民大起義的烈火使元朝在南方的統治權威日益動搖，文化專制統治也不能不有所削弱，於是南戲終於以一種引人注目的面貌出現於元末劇壇。它吸取了雜劇的許多長處，又有不少比雜劇更為進步、更有容量的特點，使它具備了足以取代雜劇地位的內在條件。但容量大又易致拖沓，雜劇的本色和骨力就不容易在南戲中看到了。後來在南戲基礎上發展起來的傳奇容量更大，唱腔在崑腔興起之後更優美柔婉，文辭也相應而典麗，長期雄踞明、清劇壇。

元、明兩代在演出方面也有很大的成績。有記載說明代著名演員顏容由於在表演一個悲劇時發現觀眾無悲戚之容，便深深自責，認真地對著鏡子體驗、表演，直到自己孤楚感愴之情難已，再行登台，終於使得千百人哭皆失聲。另一位著名演員彭天錫善於表演反面角色，即使扮演千古奸雄也會演得比人們想像中的形象更陰險狠刁。明代著名文學家張岱說他有「一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮機械，一肚皮磥砢不平之氣」（《陶庵夢憶》），這倒是很有點像日本世阿彌所說的演員豐厚的藝術儲備了。但又不僅僅是藝術儲備，這裡明明還包藏著過人的學識、見聞、智慧和一個正直的藝術家鬱悶萬分的現實感受，而這一切，恰恰是寄人籬下的世阿彌所不願意多有涉及的。正因為如此，張岱說彭天錫「串戲妙天下」，就不僅僅是褒揚他對劇目和演技的熟悉程度了。