1.貝多芬中國「獲勝」記（2）（1）

剛粉碎「四人幫」，確有必要用列寧來為貝多芬提供「合法性」。***不過，當時人們沒有注意到列寧向高爾基讚美貝多芬時的這後半段：音樂其實會使他說出一些「漂亮的蠢話」，使他感嘆「人們的腦袋」在「骯髒的地獄里」也能創造出這樣美麗的東西，而現在的任務是「一定要打腦袋，毫不留地打」，所以他「不能常常聽音樂」。但是，蘇聯著名作家愛倫堡（ilyaehrenbury）在60年代寫*時注意到了這一點，在追憶列寧的不長片段中，大段摘引了高爾基的這段回憶。他特別說明，之所以摘引這麼長一段引文，是為了說明「列寧是一個偉大而複雜的人」，「是因為它和我的生活、我的思想」，「它和我們的時代、我們的命運有著極其密切的聯繫」。（愛倫堡：《人·歲月·生活》，海南出版社版）

他所說的「複雜性」，即列寧一方面擔心美好的音樂會妨礙他打破舊世界的決心和勇氣，一方面仍常常聽音樂，尤其是還喜歡聽貝多芬。確實，包括嚴酷的斯大林「大清洗」時期，蘇聯一直沒有禁止貝多芬，沒有禁止古典交響樂。也可能因此，「無產階級文藝從《國際歌》到樣板戲中間是一片空白」才成為中國「*」時概括「樣板戲」意義的經典論斷。

當然，「*」話語也有一個展過程。早在中蘇兩黨生意識形態爭論時，對包括貝多芬在內的西方古典音樂的批判就成為「反修防修」鬥爭的一部分。從1963年年底起，**對文藝工作的批示、批評越來越多，口氣越來越嚴厲，外國音樂漸被禁止播出、演奏。當時的主導觀點是：「強調只有民族的才是國家需要的，外國的不行。我們現在反對修正主義，要讓民族的去打頭仗。貝多芬？貝多芬就是資產階級，交響樂都是資產階級思想，怎麼反對修正主義？沒法反對。」一時間，「取消交響樂」成為代表「革命」的意見，一些地方的管弦樂隊被解散，洋樂隊要改為民樂隊，一些洋樂樂手開始改行。李德倫回憶說：「曾流傳一個『三十而立』的故事：音樂家從小拉提琴是橫著拉的，到30歲時，被迫立起來改行拉二胡了！」（李德倫：《交響人生》，東方出版社2001年版）

這時，連中央樂團能否存在都成為問題。為了生存，中央樂團在1964年3、4月間搞了一個「活命月」，對外則稱交響樂「普及月」，就是到基層演齣節目，介紹樂器知識。當然，只能演奏革命歌曲，連「大躍進」時「洋為中用」創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》因屬「才子佳人」，也都在禁演之列。許多地方群眾一再要求演《梁祝》，甚至生過演出結束后群眾不讓走，在他們上車後向他們扔石子抗議的事件，使他們處在既不能演，也不能說明是「上面」不讓演的尷尬境地，只能一再向觀眾道歉。最後，還是周恩來總理指示，樂隊只要「中國的多，外國的少」就比較合適，「咱們中國多的不搞，搞四個交響樂隊，北京一個，上海一個，廣州一個，瀋陽一個，就夠了」，這才使中央樂團得以暫時保留。中央樂團當然格外珍視這次「死裡逃生」的機會，創作排練「革命歌曲大聯奏」。此時已開始「大學毛著」運動，不但創作者要邊創作邊學，演奏者在排練時也要先學「毛著」，而且學一段，奏一段，奏完總結，然後再學再奏，直到排練成功，這時便要說，這是學「毛著」的成果。（羅筠筠：《李德倫傳》，作家出版社，2001年版）