第二章《佛教建築的演進》（2）
佛教寺院
佛教寺院是供奉神佛的廟宇，同時也是佛教僧侶舉行各種宗教活動的場所，後來逐步發展為具有多種綜合功能的建築群。在佛陀時代，寺院被稱為「精舍」，由於當時的精舍大都建築在都城郊外幽靜的林地，因此又稱「蘭若」，意即寂靜之處，又稱「伽藍」，意指出家人所居的園林。
佛寺在不同時代和地區的差別是顯而易見的，但其中的關聯也是不可忽視的。日本學者鈴木大拙在談及大乘佛教與原始佛教的差異時，曾做過一個簡單而又富有意味的比喻：我想指出的是以下一點，即無論什麼事物，只有在它具有生命的時候才是活生生的，而活生生的事物的本性就是決不停滯於一種狀態。櫟樹的種子，當它剛剛破土而長出柔嫩的葉芽時，無論如何都與充分生長后巨人般地聳立着的大櫟樹全然不同，然而，這幼苗與大樹之間在本質上是相通的，它必然長成大櫟樹。因此，幼苗與大樹有着全然的同一性，從這裏我們可以看到同一性植物在不同生長階段上的不同狀態。[1]我們也可以用這種理解生命的方式來解釋佛寺建築的演變。在研究佛寺建築時，我們一方面要弄清幼苗與大樹是怎樣的不同，樹根、樹榦與枝葉有何差異；另一方面也必須深刻理解生命的同一性，認識到根與葉間的內在聯繫。
第一節印度佛寺
印度寺院建築藝術源遠流長，其產生、發展、興盛與佛教的興衰緊密相關。印度佛教美術史歷經古代期（公元前5世紀至公元1世紀）、貴霜期（1世紀至5世紀）、笈多期（4世紀至7世紀）以及密教期（7世紀至12世紀）。在漫長的歷史中，印度寺院建築藝術根植於古印度，此後隨着佛教的流布而傳播四方。
一、古代期
最初的佛教信徒崇信苦修，比丘們居無定所，隨遇而安，叢林樹下、山腰洞穴，皆可藏身修行。當時的建築形制較為簡單，多由木材與竹組合而成，屋頂以草編物覆蓋。之後開始出現木造、磚造以及石造的建築，這一時期的石造建築，是由一部分石材與磚、木共同構成的。佛經記載，佛陀遊說於王舍城時，曾欣然接受摩揭陀國王頻婆娑羅提供的竹林精舍，用作比丘們的棲身之所，竹林精舍是自佛教創始以來比丘們接受的第一座寺院。
隨着佛教影響的日漸擴大，國王、貴族、富商等上層人士皆與釋迦牟尼廣泛聯絡，成為僧伽的有力支持者，他們為比丘們贊助的定居修行的場所也驟然增多，精舍、支提、花園等建築逐漸成為僧伽的活動中心。史書記載，為釋迦建造的黃金寺（祇園精舍），「共有二棟之宮殿。其一，廣二丈五尺余，周圍約四丈；其二，廣一丈五尺，周圍二丈余。屋頂是用黃金之板覆蓋，板厚八分許，其他內外裝飾，盡用黃金造成云云。」[2]其規模之大、規格之高可見一斑（圖2-1-1）。由於古代期的印度佛教建築為木質結構，地基由磚或石砌而成，已不復存在。但這種以塔為中心的寺院形式被石窟寺繼承，通過對早期石窟寺的研究可以為這一時期的寺院建築形制提供多方面的依據。
從釋迦牟尼創立佛教至其死後一兩百年，稱為原始佛教時期。相傳佛涅槃后，眾弟子便取得佛舍利，建塔供奉，以塔為中心的僧院形式由此開始。
印度佛教寺院建築，按形制大體可分為精舍與支提兩種。精舍是印度最為普遍的佛教建築，用於供比丘們起居生活，中央多為方形大廳，四周為小室與其相通；支提則為典型的宗教禮拜場所，安放舍利塔以供僧眾膜拜。
孔雀王朝（前322～前185）第三位君主阿育王在統一了印度之後開始皈依佛教，並將佛教建築發揚光大。這一時期的佛教建築也得到了迅速發展。從風格上看，這一時期的佛教建築在吸收希臘建築藝術的基礎上，完善了其基本形制，形成了獨具特色的建築面貌。與較早期磚木結構的寺院不同，阿育王興起了開山造窟之風。這一時期的石造建築，尚留有木造構架的痕迹，如典型的石欄建築，在左右兩根石柱之上，配置數條橫樑，這顯然是由原始的木欄演變而來。
阿育王時代的另一個重要成果是佛教基本建築窣堵波、支提和精舍等的基本形製得到了初步確立和完善。塔即窣堵波，指埋藏聖者遺骨或遺物「舍利」的紀念性墳冢，后逐漸成為象徵性禮拜對象。支提，泛指禮拜場所，佛教建築特指安置象徵性窣堵波的塔廟、祠堂或佛殿，后指穿鑿岩壁而成的石窟，僧伽在這裏舉行懺悔之會，類似於講堂，或羅馬時代的裁判所、埃及的石窟墳冢。精舍（毗訶羅），原指休閑安居的園林，佛教建築特指出家僧人居住的建築場所。
阿育王死後，孔雀王朝分崩離析，印度再度陷入分裂。之後，佛教在統治達112年的巽伽王朝中失去了來自於政治上的庇護，但其建築藝術依然熠熠生輝。巽伽時代的巴爾胡特窣堵波多採用木雕手法，可見最早的建築都由木雕完成，包括現已無存的佛教寺院建築。
二、貴霜期
公元1～3世紀，大月氏人建立了貴霜王朝。貴霜王朝以白沙瓦為中心，控制了廣大的中亞地區和印度西北部。其國王迦膩色迦在位時，大力提倡佛教，使得佛教影響進一步擴大，佛教寺院建築藝術開始形成明顯的地方特色。概括地說，以犍陀羅為中心建立起具有希臘、羅馬風格的古代藝術形式，被稱為犍陀羅藝術。秣菟羅位於西北印度與中印度之間，它是貴霜王朝勢力範圍內的一個小都市。這一地區流行印度本土風格的秣菟羅雕刻藝術，與犍陀羅藝術共同成為北方印度的藝術代表。
迦膩色迦王信仰佛教，他在印度西北地區建造了無數伽藍與佛塔。由於本地區特殊的地理位置，成為東西方文化藝術傳統交流區和碰撞地，因此這些佛教建築融合了印度傳統與希臘文化的雙重因素，形成了「希臘印度式」的建築式樣。事實上，人們仔細研究不難發現印度寺院建築除希臘文化因素外，還融合了羅馬、安息、波斯等文化元素。這一時期的寺院建築式樣以犍陀羅為中心，影響遍及今天的印度西北部與阿富汗東部。公元前後，犍陀羅式寺院建築隨着佛教傳入中國，之後經朝鮮而入日本，成為東亞各國常見的一種建築式樣。
關於佛陀造像最早出現於何時何地，至今仍為學術界爭論的話題。但可以肯定的是，到了公元前後，佛陀造像以浮雕裝飾形式出現於佛教寺院建築當中，成為一種重要的裝飾藝術。同時，北方犍陀羅和南方秣菟羅所呈現的迥異風格，在一定程度上相互影響，並向異域傳播。
三、笈多期與密教期
公元4～6世紀，笈多王朝統一了印度中部及西北部。笈多王朝雖然信奉婆羅門教，但對佛教的發展也採取支持的態度，從而使印度佛教藝術迎來了又一個高峰時代。笈多藝術根植於秣菟羅藝術的基礎之上，同時深受希臘文化影響，結合犍陀羅藝術之精髓，細膩含蓄、飽含激情，同時又富於裝飾性，營造出寧靜、內斂和安逸的藝術氛圍。
這一時期，佛教建築藝術煥發出夕陽般絢爛的風采。自古以來，印度佛教寺院的形式就以佛塔為中心，建有塔廟和僧院，石窟寺院皆模仿木質寺院結構。笈多時代，印度的寺院建築多以窣堵波為中心，包括傳統的佛堂和僧院。佛堂的形制與早期遺留下來的支提窟相似，平面呈馬蹄形，其內供奉的窣堵波和佛教造像共同成為信徒禮拜的偶像。
這一時期窣堵波的形制發生些許變化，基座上修小方台，方台上建覆缽形塔身，明顯受到犍陀羅建築藝術的影響。此外，本期在眾多佛教聖地出現了體量高大的佛塔，它們或單獨出現，或以塔為中心建造寺院。前期供僧人居住的僧院開始發生變化，規模擴大，先前的中廳擴展成為較大的院落，同時整個建築皆以此院落為中心。
至密教期印度寺院建築趨於衰落，11世紀開始，伊斯蘭教勢力侵入印度，興起了否定佛教的思潮，佛教寺院建築受到嚴重破壞，至12世紀印度佛教美術最終退出了歷史舞台。
第二節漢地佛教寺院
佛教約在東漢明帝永平年間傳入中國。其時印度僧人迦葉摩騰、竺法蘭自西域來洛陽講經佈道，使漢明帝大受啟發，遂下令在城內建築比丘尼寺院，城外建築比丘道場，開啟了中國佛教寺院建築的先河。寺院作為佛教弘揚佛法、安僧護教的場所，實際上是「寺」和「院」的合稱。中國佛寺建築早期以佛塔為主，至隋唐時代，漸以佛殿為中心。
佛教剛剛傳入中國時，從西域諸國遠道而來的高僧雖然帶來了佛教經典，卻無法將印度的佛教建築形式也全盤帶到中國，漢傳佛教的建築式樣及佈局是在中國當時已有建築形式的基礎上發展起來的。這並不意味着印度的佛教建築未給中國的佛教建築帶來任何影響。恰恰相反，從史書的相關描述中可以看出，我國早期佛教寺院的廊院式分佈結構參照了古印度佛寺中的建築佈局，石窟寺這一佛教建築形式更是深受印度本土佛教影響。但這些外來建築形式傳入中國之後，便被中華文明改造、漢化了。
一、歷史沿革
依據南齊王琰《冥祥記》、《魏書·釋老志》等史料記載，佛教以官方形式正式傳入我國中原地區的時間是公元68年，此時中國正處在東漢明帝時期。從史書的描述以及考古發掘所獲得的實物資料證明，當時中國的建築營造技術已臻於成熟，並形成了一套兼具實用性與審美性的建築理念。作為中華本土建築中十分重要的一支，漢傳佛教寺院建築緊隨中國古建築發展的歷史腳步而前進。由於傳統建築形式已經發展成熟，佛教寺院利用了此次契機，開始在中國廣為弘傳。在中國，早期佛教寺院多由虔誠向佛的官吏、富豪舍宅捐寺而成，因而寺院佈局基本承襲了官署或住宅的結構形式，「前廳為佛殿，後堂為講堂」成為寺院建築群的典型結構。「佛寺在以後兩千年的發展歷程中，一般都採取這種中國本土傳統的院落形式，並一脈相承，為中國佛教建築的基本特點之一。」[3]公元前後，佛教已在中亞開始流行。隨着絲綢之路的「鑿空」，中亞、印度的信佛者通過陸路頻來中原廣傳佛法。不久，佛陀形象與中國本土的神仙開始一同出現，洛陽白馬寺可以推定為漢地最早的佛寺。據史料記載，印度僧人迦葉摩騰和竺法蘭應東漢明帝的邀請，由大月氏東行至洛陽，因沒有專門接待僧人的衙署，東漢政府將其安置在負責贊襄禮節的鴻臚寺。次年，在洛陽城東門外建造精舍供僧人居住，按照這一習慣，後人將僧人居住和從事佛教活動的場所皆稱作「寺」。
東漢時期佛教的傳入是一種官方行為，佛教信仰並未深入社會和民眾的意識之中，佛教全面興盛是從魏晉南北朝開始的。這一時期舉國上下篤信佛教，漢傳佛教寺院建築開始其長達千年的輝煌歷程。尤其在南北朝時期，上至帝王，下及平民，全國上下無不信佛。寺院建築的數量也十分驚人，據酈道元《水經注》記載：北魏正光年間（520～524）北方就有佛寺30000多座，分佈更是遍及各個角落，僅洛陽就有佛寺1360餘座。此外，遍佈各地的石窟也是該時期佛教興盛的又一例證，現今著名的莫高窟、雲岡、龍門等石窟都是從這一時期陸續開鑿的。
南方地區的佛寺建築同樣繁盛，三國吳赤烏十年（247），建康（今南京）出現了我國南方地區第一座佛教寺院——建初寺，至南朝時，建康的寺廟已達500餘座。
隋唐五代時期，由於經濟文化的強勢發展，漢傳佛教寺院建築迎來了第二個高峰期。此時，佛寺繼承了魏晉南北朝以來的傳統平面佈局，以殿堂廊廡等組成合院式組群形式，只是與前代相比規模更為宏大，佈局也更加規整。同時，供奉佛像的佛殿取代佛塔成為寺院的主體，佛塔則在寺旁另闢塔院，這種趨向打破了印度式寺院結構的佈局風格，也成為佛塔走向衰落的前奏。
這一時期的佛寺在建築、繪畫、雕塑等各方面取得了較大發展，例如舉世聞名的莫高窟飛天壁畫，它成功再現了當時佛教建築的全面繁盛。歷經唐武宗會昌滅法和後周世宗顯德廢佛這兩次大的毀佛事件，部分佛教寺廟有幸保存下來，如始建於唐代的山西五台山南禪寺大殿和佛光寺大殿。
早在三國時期，佛教已由中國向鄰國傳播，但在規模、影響上仍無法與隋唐相媲美。由於隋唐時期對外交流頻繁，漢傳佛教中的許多宗派開始向周邊鄰國擴散，當時的朝鮮半島、日本、越南等地深受漢傳佛教影響。隨着佛教典籍的傳入，中國的佛教建築形式和佈局，對這些國家的建築產生了巨大的影響。
宋遼金時期，佛教雖不復前代的輝煌，但在社會生活中仍有一席之地。佛教建築佈局發生了較大變革，漢化色彩愈加鮮明，佛教寺院趨向於採用縱軸線式宮殿建築佈局，廊院式住宅建築佈局則逐漸消失。另外，一些佛教建築組群的主體建築不再由縱深的兩三座殿閣組成，而是四周以較低的建築，簇擁著中央高聳的殿閣，共同組成一個整體。
以宋代佛寺為例，「河北正定隆興寺是現存宋朝佛寺建築總體佈局的一個重要實例」。[4]該寺山門內為一個平面呈長方形的院落，鐘樓鼓樓分別位於兩側，正中的大覺六師殿現已不存，正殿後為摩尼殿，有左右配殿各一處，再往北是第二道門，門內院落分佈有佛香閣、轉輪藏殿、慈氏閣，以及祖師殿、伽藍殿等建築群體（圖2-2-1、圖2-2-2）。佛香閣的北部是隆興寺的後殿彌陀殿，佛香閣的結構為三層樓閣式建築，內有銅鑄觀音像一尊，為現存中國古代最大的銅像。與前代相比，宋代的寺院結構分佈特點是多以殿代塔，大殿成為一組寺院建築群的中心建築，佛塔則建在大殿旁側，成為一種標誌性建築。
在我國建築藝術史上，元明清三代的佛教寺院建築可謂熠熠生輝。與宋遼時期相比，元代朝廷重新對佛教予以重視和庇護。由於藏傳佛教被定為元朝國教，藏傳佛教寺院建築開始大規模地出現在中原地區。當然，元代佛教建築中也不乏規模宏大的廟宇，如元大都東嶽廟。
在建築式樣上，元代佛教建築仍以宋金建築為藍本，並在一定程度上借鑒了異教的某些建築元素。中國戲曲在元代有很大發展，許多公共建築正對着大殿建造戲台，成為元朝以來祭祀建築的特有形式，[5]佛殿前的庭院也成了當時舉行公共集會和露天看戲的重要場所，因而元代的殿前庭院面積通常很大。
自明代起，佛教逐漸步入衰微期，明清兩個朝代的統治者對佛教基本採取適度控制的政策，在數量與規模上，佛教寺院均無法與宋元時期的相比較。由於建造或重修時間較晚，這一時期的佛教建築多保存完好，其中不乏規模較大的寺院，如江蘇南京靈谷寺、報恩寺和山西太原崇善寺等。
二、結構與佈局
作為佛教建築之一，佛寺是僧伽修行和居住的重要場所。從佈局上看，佛寺基本分為單體建築和群組建築兩大類。除茅庵、精舍等少數特例外，漢傳佛教中極少能夠見到單體建築的佈局式樣。群組建築可細分為廊院式、縱軸線對稱式等。作為中國最早的佛教寺院佈局形式，廊院式佈局是印度佛教寺院結構與中國傳統的住宅佈局相結合的產物。
如前所述，佛教初入中原時，佛寺多由貴族、富商捐舍而成，因而早期佛寺與傳統住宅形制差別並不大。保存至今的廊院式寺院佈局已無實例，但是從四川成都出土的一件庭院畫像磚中，我們可以看出漢代住宅建築的佈局特徵，進而推測出漢代廊院式寺院的整體特點：其佈局分為左右二部分：右側有門、堂，是住宅的主要部分；左側則是附屬建築。右側外部有裝置柵欄的大門，門內又分為前後兩個庭院，繞以木構的迴廊，後院有面闊三間的單檐歇山式房屋，用插在柱內的斗栱承托前檐，而梁架是抬梁式結構……後院中有方形高樓一座，在四注式屋頂下飾以斗栱，可能是瞭望或儲藏櫃中物品的地點。[6]除畫像磚外，江浙皖地區還出土了大量魂瓶。這些魂瓶上的建築亦屬於合院式的佛教建築佈局，而且多表現為以圍院建築加中心主體建築的形式，這實際上是對多體合院建築形式的簡化。
由於廊院式寺院佈局過於分散，缺乏統一性和整體性，也不適於規模較大以及地形較為複雜的佛教建築群的修建，因而廊院式佈局逐漸被縱軸線式佈局所代替。
縱軸線對稱式佈局是中國宮殿建築的主要佈局方式，佛教寺院對這一佈局形式加以借鑒，使其成為寺院佈局的基本模式，並給後世的寺院修建帶來了深遠的影響。
縱軸線式佈局將主要的佛教建築單體沿中心的軸線排列分佈，正殿兩側置有配殿或廂房，形成相對獨立的合院式建築群。通常一座寺院只有一條縱軸線，但較大的寺院尤其是後世改建多次的寺院，有可能出現多條縱軸線並列的現象，但主軸線只能有一條。主軸線上的主體建築一般為山門、正殿、後殿等，依據寺院的年代和規模，有可能增加天王殿、佛塔、法堂等建築單體。
以常見的縱軸線式佈局為例，一處完整的佛寺建築群應具備以下內容：規模較大的佛寺一般分佈有照壁（或牌樓）、山門、鐘樓、鼓樓、佛塔、主殿、配殿、後殿、藏經閣，以及分佈於正殿周圍的經幢、禪堂、律堂、僧舍等。
照壁和牌樓位於山門前面，它並不是寺院特有的建築，而是受中國傳統風水學影響后，開始出現在佛教建築中。山門是一組寺院建築群的大門，是進入寺院的必經之地。山門一般有門三道，分別象著着空門、無相門、無作門「三門解脫」，因此又稱作三門。三門殿內左右分別塑有金剛力士來守護佛法。
山門後面是天王殿，供有彌勒像，四大天王分列左右，各護東西南北，因此天王殿有時被稱作彌勒殿。鐘樓和鼓樓位於天王殿左右兩側，鐘樓用以召集僧眾，因其供奉地藏菩薩，又被稱作地藏殿；佛寺有「朝撞鐘，暮擊鼓」之說，所以鼓樓也為報時用，鼓樓一般供奉著關公或者觀世音菩薩。
天王殿的後面一般是佛寺的主殿——大雄寶殿。大雄寶殿又稱大殿，是佛塔衰落之後佛教建築群的主體，其建築形制也是最高的，一般為重檐廡殿或重檐歇山頂，主佛像上方為藻井結構，殿內懸有華蓋以及歡門、幡帳，案上放置木魚燭台，殿前有大香爐（鼎），左右有石經幢，殿內供奉著本尊釋迦牟尼，也有些大殿供奉的是三世佛或毗盧遮那佛，也有的供奉阿彌陀佛。大殿左右兩側通常分佈有一座配殿，寺院不同，配殿的稱謂也不盡相同，有的稱作伽藍殿文殊殿，如佛光寺等；也有的稱作伽藍殿祖師殿，如廣勝寺等，這類配殿在禪宗中比較常見；或者稱作觀音殿地藏殿，如善化寺等；也有直接稱作東配殿西配殿的。法堂位於大雄寶殿之後，是僧伽演說佛法、傳戒集會的場所，法堂只在一部分寺院中可見。藏經閣（樓）為寺院存放佛教經典的場所，藏經閣中一般存放有三藏12部，比較大的藏經閣還有刻經處，專司鑿刻佛經（圖2-2-3）。
從寺院單體建築來看，一座完整的佛教建築可以分為台基、屋身和房頂三大部分。台基均為夯土台基外砌石階的形式，有些規模較大的建築四周還有石圍欄。抬梁式木構是中原建築的最典型特徵，也是中國佛寺殿宇結構方式的核心，因此屋身的變化也不大，一般由土牆或磚牆、柱、門、窗等組成，開間數視建築規模而定，一般為奇數。最富於變化的是房頂部分，具體可分為廡殿、歇山、懸山、硬山、卷棚、攢尖、盔頂、盝頂、平頂等，其組合形制又可分為丁字脊、十字脊、萬字脊、勾連搭、重檐等。房頂和開間是辨別建築等級的主要參照系，重檐、廡殿、歇山等常見於正殿，而懸山、硬山、卷棚等則常見於配殿等附屬建築中，這是中國傳統的尊卑思想在佛教建築上的直接體現。屋頂除了用青瓦之外，所用的琉璃瓦多為綠色，瓦噹噹面多用佛教傳統的祥瑞蓮花紋裝飾，裝飾屋頂的天花及藻井在佛教建築中也呈現異彩紛呈的景象，天花多為平面結構，藻井多為穹形結構。漢傳佛教建築遵循着中國傳統建築的原則，不在山牆開門辟窗，門窗格眼既利於採光通風又不失美觀，同時照顧到門窗過於高大而開啟不便的缺陷。
三、漢地佛教名寺——白馬寺與少林寺白馬寺是中原漢傳佛教的發源地，位於河南洛陽市東12公里，創建於東漢永平十一年（68），其名取之於隨西域高僧馱佛經而來的白馬。白馬寺始建時的式樣是「悉依天竺舊式」，歷經多次坍毀與重建，現在的建築多為明清時期修建的。整座寺院呈縱軸線對稱式佈局，平面呈長方形，主要建築有山門、天王殿、大佛殿、大雄寶殿、接引殿、毗盧閣等。
白馬寺的山門為牌坊式三門洞券門結構，是明嘉靖二十五年（1546）重建的（圖2-2-4）紅色門楣上刻有的「白馬寺」三字青石為東漢遺物，山門左右兩側各立一匹青石立雕馬，原為宋永慶公主駙馬墓前石刻，后遷至白馬寺。山門內首殿為天王殿，該殿始建於元代，為一座單檐歇山式建築，面闊五間，進深三間，該建築址原本是白馬寺的山門，明朝時建成為天王殿，殿內供奉布袋彌勒，兩側有四大天王泥塑。天王殿之後是一座大佛殿，殿內供奉著三尊造像，分別是佛祖釋迦牟尼以及兩個弟子迦葉和阿難。三尊像旁是文殊、普賢兩脅侍，主佛釋迦牟尼背後是觀世音菩薩像。大佛殿後面是白馬寺主殿大雄寶殿，該殿歇山頂，長22.8米，寬14.2米，殿內供奉著三世佛，分別為娑婆世界的釋迦牟尼佛、東方凈琉璃世界的藥師佛以及西方極樂世界的阿彌陀佛。佛像前還站立着韋馱、韋力兩大護法神，兩護法神手持法器，怒目而視。佛像周圍是十八羅漢像，每位羅漢都神態各異，氣宇軒昂。大殿的後壁上有5000餘尊微型佛像，整齊排列，蔚為壯觀。大雄寶殿後面是接引殿，該殿雙層基座，長度僅14米，為白馬寺中最小的殿宇。接引殿後面是毗盧閣，該閣殿是一組廊院式建築群，為西域高僧迦葉摩騰、竺法蘭譯經之所。大殿毗盧殿為重檐歇山頂，建築規格很高，殿內供奉著毗盧舍那佛像，文殊、普賢菩薩分立左右。大殿左右的兩配殿供奉著兩位西域高僧塑像，以彰其功；白馬寺山門東側有座玲瓏俊秀的齊雲塔，齊雲取其高聳入雲之意，該塔為一座四邊形密檐式塔，高35米，共分七層，塔內可以登高遠眺。
少林寺位於河南登封嵩山西麓，因寺院深處密林之中，又居少室山上，因此名曰「少林」。少林寺創建於北魏太和二十年（496），原為小乘佛教寺院，後轉為大乘佛教剎地。南朝時菩提達摩來華輾轉到少林，少林寺遂成為禪宗的祖庭。少林寺歷經三次大規模的人為毀壞，現存殿宇共七進，規模宏大，且有初祖庵、塔林、甘露台等附屬建築，部分建築為新中國成立后重建。
少林寺主體建築群為常住院，院內有山門殿、天王殿、大雄寶殿、藏經閣、方丈院、達摩殿、毗盧閣等。山門殿是少林寺的門戶，面闊三間，紅牆彩瓦、雕拱螭吻，是一座清代建築，門上匾書系康熙御筆。殿內供奉著彌勒佛與韋馱護法像，門后通向天王殿的甬道兩側還立有各代碑銘三十餘座，為少林寺的碑林。天王殿與大雄寶殿及藏經閣均毀於1928年軍閥石友三的兵禍，塑像法器以及佛經典籍均被付之一炬，其損失為歷次少林寺浩劫之最，新中國成立后三大殿陸續得以重建。三大殿之後的方丈院，是兵禍之後山門內唯一存留下來的建築，位於中部的方丈室為歷代住持高僧起居之地。方丈室外高台之上有達摩殿，達摩殿又稱立雪亭，為一座小巧玲瓏的單檐廡殿頂建築，建於明代。此地相傳為禪宗二祖慧可跪雪斷臂處，亭內供奉達摩祖師銅像。立雪亭之後為毗盧閣，毗盧閣又名千佛殿，殿內供奉著鑄造於明代的毗盧佛銅像。殿內壁東西北三面繪有五百羅漢圖，畫面恢宏，形貌端莊，為各寺所罕見。千佛殿東西兩配殿為白衣殿和地藏殿，白衣殿為硬山式建築，殿內供奉觀音菩薩銅像，殿內三面牆壁繪有少林拳譜繪畫，因此又稱「拳譜殿」；地藏殿內供奉地藏菩薩以及左右二侍者像。
除了常住院以外，初祖庵、二祖庵、三祖庵、塔林等也是少林寺的一個組成部分。初祖庵位於主寺西北1公里處，是為了紀念禪宗達摩初祖上山修行而建；二祖庵位於缽盂峰上，為紀念二祖慧可而建；位於寺西300米處的塔林是少林寺歷代高僧的墓塔聚集地，歷經唐宋元明清各代，共有石塔磚塔250多座，是我國現存規模最大的墓塔群。
第三節藏傳佛教寺院
藏傳佛教是中國佛教三大系統（漢傳佛教、藏傳佛教、南傳佛教）之一，有清以來，漢文文獻中稱為「喇嘛教」。
一、歷史沿革
7世紀，在吐蕃贊普的積極扶植下，源於印度的佛教引入西藏，開創了藏傳佛教的「前弘期」。佛教寺院建築藝術隨之傳入並得以發展。松贊干布在位時廣傳佛法，不僅修建大昭寺、小昭寺，還在拉薩以及吐蕃境內共修建108座佛寺。755年即位的赤松德贊繼續弘揚佛教，排斥反佛勢力，修建桑耶寺，為佛教建築藝術在吐蕃的發展打下了堅實的基礎。桑耶寺的修建，反映了藏傳佛教建築藝術在此時深受多重藝術風格的影響。其主殿分上中下三層供奉佛像，自上而下依次為藏式、漢地以及梵式風格的佛教造像，間接印證了文獻中所述主殿呈現的藏漢梵三種建築遺風，因而桑耶寺又被稱為「三樣寺」。
吐蕃王朝末期，贊普朗達瑪開始滅佛運動，先前營建的佛教寺院幾乎毀於一旦，若干建築遺存卻見證了那一時代的藝術輝煌。位於今甘肅省西部的敦煌地區，在781年以後的近七十年間曾為吐蕃王朝所控制，敦煌莫高窟猶如一葉文化方舟，為世人呈現了近50窟的藏傳佛教藝術精粹。
9世紀中期，主張滅佛的贊普朗達瑪遇刺，圍繞繼承權問題，吐蕃王朝陷於瓦解。10世紀後半葉，西藏眾多地方政權為了統治的需要而緩和宗教矛盾，佛教開始新的復甦。978年，佛教從多康地區重新傳入西藏，開啟了佛教的「后弘期」。這一時期，藏傳佛教先後形成了寧瑪、噶當、薩迦、噶舉等不同佛教派別，寺院建築藝術深受多種藝術風格影響，呈現多樣化發展趨勢。來自克什米爾、印度、尼泊爾、中國中原等地的佛教藝術因素，在分裂割據的西藏地區得到不同程度的繼承與發展。
13世紀，崛起於北方草原的蒙古民族建立元朝，西藏正式歸入中央政府管轄。由於歷史變遷，西藏民族的審美藝術明顯增強，藏傳佛教藝術風格得到統一，漢藏佛教藝術得到廣泛交流，特別在建築以及繪畫、雕塑方面，藏傳佛教式風格在元代大規模地流傳入中原，與中原的建築、繪畫和雕塑藝術融為一體，為世人留下許多佛教建築典範。
寺院建築方面，尼泊爾人阿尼哥跟隨八思巴來中原傳播佛法，留下了許多傑出的建築式樣，它們融合了尼泊爾佛教和藏傳佛教的建築精髓。如北京的白塔，就是由阿尼哥親自設計建造的。在元朝，北京建造眾多藏傳佛教寺院，如聖壽萬安寺、大天壽萬寧寺、大護國仁王寺等，成為漢藏佛教建築藝術交流的典範。再如位於張掖市南65公里處的北馬蹄寺，其中第7窟保存的元朝藏傳佛像最多。此外，位於杭州靈隱寺前的飛來峰石窟造像，北京市昌平區的居庸關雲台浮雕佛像，以及泉州市清源山碧霄岩元朝三世佛像摩崖石刻，反映了在元朝統一全國時，藏傳佛教以及其建築形式的統一和在中原地區的蓬勃發展，導致在神州各地都有藏傳式的佛殿佛像。
1368年明朝建國，西藏各教派勢力都接受新王朝的統治。這一時期，中央政府與西藏建立了直接的隸屬關係，在具體的政策方面，明朝採用「眾封眾建」的民族宗教策略，對西藏主要教派和地方勢力均予以分封，薩迦、格魯、噶舉等教派共同發展，出現了各教派大興寺院的盛況，遂使藏傳佛教藝術獲得了空前發展的機會。在藏傳建築藝術領域，一方面出現地域擴大化趨勢，其建築藝術遠播雲南、四川、內蒙古、青海、北京、山西等地，藏傳寺廟的興建較為增多；另一方面，明朝是藏傳佛教藝術成熟期，其風格已經形成藏民族自身的特色，並出現程式化趨勢。這一時期，藏傳佛教建築終於完成外來藝術和藏民族藝術的完美融合，日臻完善與成熟。
1644年清軍入關，隨之接管了對西藏的統治權。在這一歷史變故之下，統治西藏長達200餘年的噶舉派勢力被格魯派（俗稱「黃教」）所取代，於是「黃教」風靡中華大地。格魯派在清王朝的大力支持下，廣修寺院、興建佛塔，尤其在北京城中，共有藏式寺廟（喇嘛廟）三十餘座，風格獨特而又明顯區別於藏地的建築特色。清帝康熙、雍正和乾隆三代的100餘年中，王朝對藏傳佛教最為推崇，建立了永慕寺、資福院等許多藏式寺廟，以及寶相樓、梵華樓等藏傳佛教式殿堂，特別是雍正皇帝還將自己的雍王府改造為藏式雍和宮，可見藏傳佛教此時得到清朝上層社會的普遍接受。然而「黃教」式佛教建築的風行，並不代表這種佛教藝術魅力的持久。相反，建築細節的程式化設計，顯示出藏傳佛教的藝術表現開始出現衰落的頹勢。「黃教」建築影響遍及中華的極盛之勢，宛如黃昏夕陽般閃爍著最後的壯美，這一盛景也演幻著藏傳佛教建築藝術在中國歷史長河中的興衰與沉浮。
二、結構與佈局
藏傳式佛教寺廟又稱喇嘛寺，與漢地佛寺明顯不同的是，喇嘛寺是以經學院（杜倫）和供奉佛像的殿堂為中心，包括活佛居所、佛塔、講經壇和僧房在內的建築組合。藏傳佛教信仰較集中地分佈於我國的藏族和蒙古民族中，由於教派和地區民族的差異，藏傳式佛寺呈現出不同的建築藝術風格。
藏傳式寺廟有兩種形制，一種和中原漢傳式佛教寺院較為接近，為宮廷式木構建築，如北京雍正年間的雍和宮以及東、西黃寺皆屬此類。寺院形制在設計方面受到漢地佛教建築的影響，採用中原傳統的四合院式佈局，寺院前半部的山門、天王殿、大殿的設計安排基本承襲了中原建築的傳統風格。大殿之後的建築設計，無論在佈局還是造型方面，都呈現出藏傳佛教建築的自身特色。大殿以後的建築通常高大、雄偉，特別是雍和宮的後部設計，採用三殿並列的佈局安排，巧妙地建造一復道將萬福閣和兩側的永康閣、延寧閣連接起來，頗顯恢宏氣勢。
另一種為藏式獨有的碉房式的砧石建築，如位於頤和園後山的喇嘛寺即是這種風格的體現。在功能方面，喇嘛寺建築成為實用性與宗教性相結合的完美典範。出於防寒目的，喇嘛寺多使用整石與木料，充分依據地形設計，牆體顯得厚重、結實；喇嘛寺頂部採用純細黏土與油的混合物，解決了雨天的防水問題；在佈局方面，喇嘛寺採用木構架，多為平屋頂，在中間圍成天井。在色彩方面，喇嘛寺將顏色賦予某種宗教寓意，紅色成為權力的象徵，多為護法神殿、佛殿、佛堂等建築採用；黃色多為活佛公署的牆面顏色；白色代表溫和、善良，經堂牆面多為白色，一般民居也青睞這種顏色。
布達拉宮和大昭寺是藏傳佛教建築的典型代表。其中，布達拉宮坐落在拉薩古城之西，建於瑪布日山（紅山）之上。「布達拉」為梵語「佛教聖地」的音譯。這是一座宮堡式建築群，拉薩城位於河谷盆地，方圓300多公里，雪峰環繞，藍天碧洗，布達拉宮起于山腰，朱壁白牆，金頂輝煌，在陽光普照下蔚為壯觀（圖2-3-1）。
布達拉宮被聯合國教科文組織列為世界文化遺產，作為世界上海拔最高的古代宮殿，其悠久歷史可追述到6世紀。《西藏王統記》記載，雅隆部落第27代贊普拉脫脫日年贊曾「居拉薩紅山之頂」。《新唐書·吐蕃傳》記述，唐太宗貞觀十五年（641），吐蕃王朝贊普松贊干布迎娶大唐文成公主入藏，在紅山大興土木，修築宮殿。當時所建宮殿建築群規模宏大，共有9層，1000間宮室。但這座傳說中的宮殿基本沒能保存下來，除法王洞和超凡佛殿（帕巴拉康佛殿）尚存遺跡外，其餘均遭雷擊和兵火破壞，今已蕩然無存。今天的布達拉宮，是從17世紀以後陸續擴建起來的。清世祖順治二年（1645），五世達賴的弟弟索朗繞登主持修建白宮，待五世達賴圓寂后的第八年，他的總管第巴·桑結嘉措着手建造五世達賴靈塔，並興建紅宮。以後，歷輩達賴不斷加以維修和擴建，特別經歷十三世達賴喇嘛土登嘉措的大規模擴建后，布達拉宮始具今之規模。
布達拉宮依山而建，呈現雄偉壯闊般氣勢，成為寺院和宮殿完美結合的典範。布達拉宮幾乎佔據了整座紅山，共13層，在外觀設計上沿用了西藏本地的碉樓城堡形式，然而在頂層卻採用了漢地宮殿的歇山式屋頂和成排的斗栱。作為曾經的政教合一統治中心，布達拉宮建築群呈縱向佈局，佔地約41公頃，宮殿為木石結構，其主體建築包括紅山上的紅宮、白宮，以及山後的龍王潭和山腳下的「雪」（圖2-3-2）。紅宮的主體建築為世代達賴的靈塔殿和西大殿、三界興盛殿等各類佛堂，位於整個建築的中心和頂點。五世達賴靈塔和塔殿，位於紅宮主體建築的第四層西側。塔殿有五層樓高，殿內靈塔建於五世達賴死後第八年，內放其遺骸，整個塔身高14.85米，由金皮包裹、珠寶鑲嵌，兩邊配以八座銀質佛塔。其中僅金皮一項，就耗去黃金近11萬餘兩。在眾多靈塔殿之中，又以十三世達賴土登嘉措的靈塔和塔殿最為壯觀。該塔建於1933年，塔名為「格列堆覺」，取「妙善如意」之意，塔身近15米，遍飾珠寶，雍容華美。更令人矚目的是，塔身面前的一座由20萬顆珍珠穿成的珍珠塔，尤為珍貴。
西大殿在藏語中稱「司西平措」，為五世達賴享堂，面積約680平方米，殿堂四周繪有關於五世達賴史記的壁畫。紅宮最高的一處殿堂為三界興盛殿，藏語謂之「薩松朗傑」，居於紅宮第八層南側中間，其中供奉康熙皇帝長生祿位，緊接之後，為五世達賴恭請的乾隆皇帝畫像。
白宮合抱紅宮，其主體建築主要有東西日光殿、東大殿、壇城殿、極樂宮等，作為達賴的宮殿、大經堂以及寢宮，體現出這是一座政權性質的建築。東西日光殿位於白宮最高處，作為達賴的寢宮，殿內設有經堂、修法室、護法神殿、卧室、廚室等。白天，日光皆可照進大殿，因而謂之「日光殿」。當年，東西日光殿成為達賴喇嘛日常生活以及處理地方性政務的重要場所。
白宮的最大殿堂是東大殿，其殿門高高懸掛着來自清政府所賜匾額「振錫綏疆」，重大慶典和宗教活動都在這裏舉行。白宮之東，與日光殿毗鄰的是一座1600餘平方米廣場平台，藏語稱之「德陽夏」，每年藏曆12月29日，都要在這裏舉行場面蔚為壯觀的跳神活動，達賴喇嘛及僧俗官員皆出席。
紅山後面鬱鬱蔥蔥，為一片水明林幽之所，龍王潭坐落於此處。龍王潭方圓150公里，潭中有島，建有龍王宮和大象房等。作為布達拉宮的後山花園，其優美閑適的自然環境深得歷代達賴喇嘛的喜愛。「雪」位於布達拉宮腳下，佔地6.6公頃，其主要建築包括噶夏下屬機關、監獄、印經所、作坊、馬廄等，此外還有貴族住宅、民居、酒館等，並且周圍建有宮牆和碉堡。從「雪」通向白宮，由「之」字形石階鋪就而成，從山腳登至山腰方可到達宮門入口。
整體建築雄偉壯闊，又不失精巧細緻的裝飾，憑藉自然山水環境，使建築實體與自然空間精巧地融為一體，集中體現了藏族建築藝術的優良傳統和鮮明的藝術風格，成為世界建築藝術中的一枚奇葩。
大昭寺始建於647年，坐落在拉薩市舊城中心。當時，正值吐蕃王朝松贊干布迎娶尼泊爾尺尊公主和唐朝文成公主之時，她們兩人都是虔誠的佛教徒，且帶來大量佛經和佛像，於是松贊干布決定為兩位公主修建一座藏經念佛的殿堂。傳說當時是由文成公主選擇寺址，尺尊公主負責修建，建成后的殿堂取名「惹剎」，以紀念在建寺中白山羊馱土的功績。之後，金城公主將當年文成公主帶進西藏的釋迦牟尼像移入寺內，「惹剎」遂更名為「覺康」、「祖拉康」。后經元明清三代多次擴建后形成今日之規模，在清乾隆年間改名為「大昭寺」，建寺至今已有1300多年的歷史（圖2-3-3）。大昭寺坐東朝西，巧妙地融會了唐韻和藏風的藝術特色，成為漢藏建築技術的合璧之作。全寺共有殿堂幾十間，建築面積逾25100平方米。主殿用石築外牆以及漢地殿堂的木架構和斗栱，而柱頭檐部卻是典型的藏族裝飾風格，其中殿頂採用歇山式，鋪築具有鮮明藏族特色的鎏金頂，屋脊上高聳著金塔和法輪，在陽光下金光四射，呈現出藏傳佛寺獨有的建築藝術魅力。大昭寺正門入口處豎立兩塊石碑。一塊為《唐蕃會盟碑》，刻立於唐穆宗長慶三年（823），因為此時唐王與吐蕃贊普為舅甥關係，故又稱《舅甥和盟碑》；另一塊為種痘碑，是清乾隆五十九年（1794）駐藏大臣和琳所立，以紀念駐藏大臣用接種牛痘的方法，幫助當地藏民預防和治療天花。
大昭寺正殿分為三層，除具有藏族特色的鎏金頂外，內部裝飾古樸典雅，尤其在殿廊上的初檐和重檐間，排列著108個人面獅身伏獸，這一裝飾風格明顯受到來自印度犍陀羅藝術的深刻影響。主殿牆壁以及廊間，皆繪有壁畫，包括《文成公主進藏圖》《大昭寺建設圖》以及佛本生故事等，尤其在中樓北側迴廊和佛殿中的壁畫均為上品，具有極高的史料和文物價值。這些壁畫描繪人物栩栩如生，在色彩引用上，注重艷麗的效果，同時創造了在黑色底子上描白線后，再加點彩的方法，使得畫面在艷麗中略顯深沉、神秘的氛圍，形成了西藏壁畫獨有的藝術風格。
大昭寺存有大量文物，在主殿的二層配殿中，供奉著松贊干布、文成公主以及尺尊公主等多尊造像，其中主殿內供奉的釋迦牟尼十二歲身量鍍金像最為珍貴，佛像戴有一頂寶石冠，為格魯教（黃教）始祖宗喀巴所進獻。此外，唐代的絲織文物、元代的大銀燈、明代的珍珠佛衣和金燈，以及清乾隆皇帝所賜金木巴瓶，皆為一代稀世珍品（圖2-3-4）。大昭寺主殿外一周安有轉經筒，供信徒用手推動，以此積修功德。沿大昭寺主殿一周為小轉。西藏傳統的轉經之路除此以外，沿八角街一圈為中轉，沿林廓路一繞為大轉（約10公里）。中轉過程的八角街環繞大昭寺一周，而三條轉經路都以大殿內供奉的釋迦牟尼十二歲身量鍍金像（覺阿佛）為中心。
千年古剎門前，種有一柳，傳說當年由文成公主入藏時所帶釋迦牟尼像的頭髮落地而生，故稱「釋迦發」，又說此樹為大唐文成公主親自栽種，也稱「唐柳」或「公主柳」。雖然這棵柳樹已經枯死，但唐柳的存在見證了寺院橫越千年的歷史，這一漢藏技術的合璧之作，成為藏傳佛教寺院建築藝術形式的典範。
第四節東亞地區佛教寺院
在中國與東亞各國的文化交流中，寺院式的佛教模式陸續傳到朝鮮半島、日本等地區。由於受當地建築文化風俗和技術工藝等因素的影響，這些地區的寺院建築有其自身的特色。
一、朝鮮半島
回顧朝鮮歷史，新羅真興王（540～576）時代興建的法住寺位於朝鮮俗離山。法住寺的中心建築是寺院之塔，一尊巨大的觀音立像與之相對稱，山腰下有講堂（圖2-4-1）。佛國寺位於朝鮮慶州東南15公里的土含山山麓，是新羅統一時代至今的佛教寺院中最負盛名的建築（圖2-4-2）。原為日本豐臣秀吉侵略朝鮮時所建，木造部分曾慘遭火災，現存建築物是根據當時遺跡所重建。
韓國漢城（今首爾）景福宮是公元1395年朝鮮李朝太祖建築的宮殿，1592年因大火被毀，於1865年重建（圖2-4-3）。景福宮的慶會樓，是古王朝舉辦盛大宴飲慶會或接待外國使臣的場所，具有濃郁的朝鮮建築風格。曾因豐臣秀吉侵略而遭破壞，1865年至1870年重建。其他建築，像國王召集文武百官聽政用的「勤政殿」、國王休憩思考用的「思政殿」等，形成完整的建築群。
二、日本
佛教傳入日本已有1300餘年的歷史，自傳入之始，便對日本社會產生了深遠的影響。6世紀中葉佛教傳到日本，當時正值日本社會從奴隸制向封建制過渡。6世紀末，中國寺院建築的典型範例開始傳入日本，與先前的古樸建築風格不同，氣勢恢宏的佛教寺院建築促使日本本土建築由此掀開了嶄新的一頁。
據文獻史料記載，欽明天皇十三年（552）十月，百濟明王進獻金銅釋迦佛像一尊以及幡蓋等佛物，這是佛教傳入日本的開始。關於佛教傳入以前的建築，以伊勢神宮和出雲大社最為知名。伊勢神宮內的佈局，採用以南北軸為中心的左右對稱形式，這一理念明顯受到中國風格的影響。無論伊勢神宮所呈現的簡練之意，或者出雲大社在當年的宏大氣勢，本土性的日本建築在總體上呈現出端莊、素樸的藝術風格。
6世紀末和7、8兩個世紀，為鞏固封建制度、建立統一國家，日本大量吸收中國封建的典章制度和文化。中國的建築藝術隨着佛寺建築在日本廣泛流傳，從而對日本的建築產生了深刻的影響，這在日本建築史上打下了鮮明的印記。
12世紀的《扶桑略記》記載：公元552年，司馬達等中國移民首先在大阪田原建「草堂」供佛。說明飛鳥時代的「草堂」形式是日本佛寺建築藝術之始祖。588年，朝鮮百濟國王送來寺工和瓦工到日本，以後又有來自中國的工匠東渡日本，他們對日本早期的佛寺建築作出了貢獻。
據考古發掘資料，始建於崇峻元年（588）的法興寺被認定為日本最早的佛教寺院建築。崇峻天皇一年至十七年（588～609），建造了最早的佛寺法興寺（又稱飛鳥寺），邁出了日本佛寺建築的第一步。從法興寺總平面復原圖上，可以清晰判斷出該建築的平面佈局以中軸線為中心，南門、中門、塔、中金堂、講堂等均建於中軸線上，法興寺以佛塔為中心，北側是主金堂，在塔的兩側分建有東、西金堂，置於雙重的石基壇上。佛舍利塔建於大殿之前，以迴廊包圍，縱觀全局，伽藍配置以舍利塔為中心，這一佈局明顯受到漢傳佛教院落式建築的強烈影響。
繼法興寺之後，聖德太子親自督導興建了奈良的法隆寺和難波（今大阪）的四天王寺。它們的主體部分都是一個迴廊圍成的方形院子，院子裏有金堂和塔。四天王寺的金堂和塔配置在中軸線上，迴廊正中有一座大講堂。講堂后的東西兩側為鐘樓和經藏。
法隆寺金堂創建於推古九年至十五年間（601～607），位於奈良縣企駒郡斑鳩町，又稱斑鳩宮，是飛鳥時代的代表作，也是世界上最古老的木造建築之一（圖2-4-4）。寺院的伽藍配置與四天王寺相同，法隆寺西院建築受到唐風的強烈影響，復瓣蓮花紋瓦的運用即是明證。
法隆寺最有價值的部分，有南天門、聖靈院供奉的釋迦牟尼三尊著名古銅佛像、以木材興建的大講堂，以及739年奉獻給聖德太子祈求冥福的「夢之堂」。建築採用中國六朝式的「伽藍配置法」，既簡潔又厚重，一幅莊嚴的氣派（圖2-4-5）。從整體上說，金堂和佛塔都配置在迴廊內中軸線的東西兩側，彼此十分協調，各佛堂都建在石基座上，瓦葺屋頂，曲線造型。建築塗朱丹、綠青、黃等色彩，重要地方裝飾金銅。
前期白鳳時代，採取以塔為中心向外擴展的清新而典雅的唐式「伽藍配置法」，以元興寺、藥師寺、興福寺、大安寺為代表。這「四大寺」的建築配置和建築形式，都具有以下特色：其一是平面雙軸線對稱的配置形式，主金堂和兩側的佛塔分別配置在兩軸線上；其二是金堂、佛塔並列不對稱的配置形式。
藥師寺是日本佛教法相宗的總寺院。公元680年，依天武天皇之祈願於持統天皇時代建造。該寺是安置藥師如來像之伽藍的典型建築樣式，即迴廊自中門左右一直圍至後方講堂左右，中央設金堂，金堂前方東西兩邊各豎一塔。公元973年的火災和1445年的兵亂后，金堂、西塔與中門講堂，均告消失，如今只剩下東塔，仍保持原來面目。塔高33.8米，三層塔之各層層檐下方，均附有屋檐狀之遮蓋物，乍看好像有六層似的，是極其輕快而又獨特的結構。
奈良時代後半期建造的作為「國分寺總寺」的東大寺，將佛寺建築推向高潮（圖2-4-6）。私營佛寺也開始興建，代表作品是天平寶字三年（759）由唐鑒真和尚親手創建的唐招提寺（圖2-4-7、圖2-4-8）。唐招提寺和東大寺是奈良建築藝術的精華，確立了日本佛寺建築的傳統樣式。唐招提寺的主要建築是金堂、講堂、藏經庫和藏寶庫。建築群雍容大方，飄灑平和，有明顯的唐代風範。東大寺始建於聖武天皇天平十五年（743），天平勝寶九年（757）主建築完成。它是當時規模最大的木結構建築物，是「空前絕後的大寺院」。南大門、南中門、金堂、經堂和北中門呈一條直線，用迴廊連接。大區外圍，散落着主要的建築物，如法華堂、正倉院寶庫等。法華堂風格沉穩，是日本最早的華嚴經講經的道場。正倉院寶庫，用以收藏東大寺的寶物和文書。它位於東大寺金堂西北側，紫檀木造結構，高台木柱屋形式，內分左、中、右三倉。
與奈良時代佛教寺院的佈局方式不同，密教寺院一改南北中軸線對稱的寺院規劃，平地院落式的寺院讓位於山中佛寺。密教的事相化使得寺院開始出現於遠離俗界的深山之上，遺憾的是這一時代的建築幾乎無所遺存。直至鎌倉時代初期，日本佛法在社會的保護下再次得以興盛，此時奈良佛教已讓位於凈土宗、禪宗和日蓮宗，寺院建築也增添了大佛樣和禪宗樣等新風格。
最澄和尚於延歷七年（788）創建比睿山延歷寺，空海於弘仁七年（816）建高野山金剛峰寺的不動堂和佛塔。這些建築都具有密教寺院特有的新形式，它們去掉佛教建築的華麗色彩，開始追求質素，就地取材，如使用扁柏樹皮葺屋頂，佛堂鋪設木地板等。日本的佛寺建築逐步走向和風化。
平安朝末年，佛法墮化為魔道，這與貴族習氣互成因果，高僧紛紛以正法興隆為己任。這一時期流行凈土教，在封建經濟發展的基礎上，日本全面發展民族文化，提高了本土的建築水平。在佛教建築上，日本獨創的因素增多了，漸漸形成了顯著的民族特色。這種民族化主要表現在佛寺建築的世俗化上，一個民族的建築特點總是首先表現在居住建築上，寺院一旦同邸宅別業相結合，這種民族特色就顯而易見了。
1053年竣工的宇治平等院，顯示出和風樣式的較為成熟的建築風格，尤其是位於中堂兩側的翼廊，造型極其優美，被冠以「鳳凰堂」（當時稱阿彌陀堂）的美名（圖2-4-9）。宇治平等院鳳凰堂採用「寢殿造」邸宅的型制，一正兩廂，用走廊連接。整個建築以池為中心，配置金堂、五大堂、藥師堂、阿彌陀堂等，主建築鳳凰堂築有翼廊，氣勢雄健、造型新穎。
12世紀末期，開始傳入中國宋代禪宗以及禪寺建築模式。這是繼飛鳥、奈良時代之後的日本第二次傳入中國的建築模式，成為日本建築史上，特別是佛寺建築史上的重要時期。
寺院的主要特點是平面佈局依軸線作縱深排列，追求嚴整的對稱，順次是山門、佛殿、法堂，左右側有鐘樓、經藏、禪堂等。這個時代的代表性寺院有：（1）建長寺。建長年間（1249～1255），宋高僧普寧指導始建鎌倉建長寺。他認為：「比起以規模大為美來，應該是以居者之賢為美。」因此，建長寺規模不大，三門、佛殿、法堂等主要建築物置於一中軸線上，唐門、方丈、庫院、鐘樓則左右對稱，由迴廊連接，是比較整齊的「伽藍配置」，整體上看具有優美而纖細的特色。其後許多禪寺模仿建長寺，如京都廣隆寺、滋賀西明寺本堂和長壽寺本堂、奈良長弓寺本堂等。
（2）大德寺和東福寺。它們是鎌倉後期最著名的禪宗寺院。大德寺是臨濟宗開祖妙超興建於正中元年（1324），被列為京都五山之一。堂塔宏大，山內結庵，分真珍庵、聚光院、大仙院等建築。東福寺於嘉禎二年（1236）由藤原道家創建，其中的龍吟庵簡樸素雅，保存至今，彌足珍貴。
（3）安國寺。室町時代被稱為「禪宗的黃金時期」，各地設立安國寺制，禪宗寺院建築採取折中模式，廣為流傳。如長野的安樂寺八角塔、岐阜的永保寺開山堂、兵庫的鶴林寺本堂等，這些寺院固守禪宗建築的制式，只是在細部表現上採用和風式的裝飾。
（4）金閣寺和銀閣寺。金閣寺為足利義滿建造而成。下層奉祀佛祖，中層供奉觀音，上層張貼金箔（圖2-4-10）。銀閣寺建於1489年。將軍去世后，改為佛寺。
在安土、桃山時代，商業發達，經濟實力成為文化發展的有力支持。建築文化方面，以城郭建築為中心，追求宏偉、華麗、輝煌的造型美。這也影響到佛教建築。前一時代盛行的禪宗建築模式逐漸式微，開始出現唐門的豪華樣式。例如京都的西本願寺唐門、大德寺唐門、滋賀的寶嚴寺唐門等。寺院的唐門，強化裝飾性要素，運用了許多建築雕刻。
步入江戶時代，17世紀中葉，從中國大陸傳去了禪宗最後一派—黃檗宗，當時赴日的明代僧人也帶去了中國南方的建築形式，翼角起翹很大，屋脊正中飾寶珠，兩端飾螭吻，梢間常用圓洞窗。比較有代表性的是京都的萬福寺和長崎的崇福寺。從外觀上看，兩者具有明代佛寺的趣味。
江戶時代還打破了貴族階級或武士階級主宰興建寺院的傳統，出現了以庶民階層主持興建的長野善光寺，庶民可以自由進入參拜、祈願，寺院成為大眾的宗教場所。
日本國立公園內的東照宮、輪王寺以富麗堂皇的裝飾聞名於世。東照宮建於1636年，是德川家康的陵墓。宮門稱陽明門，豪華精巧，集江戶文化之大成。本地堂的寺院建築，是神社、佛寺兩者合二為一的典範（圖2-4-11）。輪王寺最主要的建築是三佛堂，建於公元848年。堂內供奉阿彌陀佛、馬頭觀音和千手觀音三尊神像。
第五節東南亞佛教建築
早期的南傳佛教國家，除了上座部佛教之外，還流行包括大乘佛教和小乘佛教的其他部派以及密宗在內的諸多佛教信仰。但是中古之後，這些國家流傳的主要是南傳上座部佛教，其影響也最為深遠。
上座部佛教的重要特點之一是政治與宗教的結合緊密，這種現象是在特殊的歷史條件下形成的。
當佛教從印度流向南亞和東南亞廣大地區時，印度已經形成了相當成熟的政治文化，而在南亞的其他地區和東南亞，那裏的社會大都還在原始社會晚期。佛教以它特有的佛教神話和象徵——諸如阿育王的故事、護法君主轉輪聖王的故事等形式——向信眾灌輸佛法與政治不可分離、君主只有依憑佛法才能維護其統治的觀念，並在當地產生了廣泛而深遠的影響。藉由佛教，印度的政治文化也被借鑒到東南亞各地，並在這一地區形成了與印度政治和宗教思想既有聯繫又存在着顯著差異的、獨具特色的神王政治觀念和政權體制：強調君主的權力來自神和對神性的保存，具體到社會政治中，表現為對血統家族的強調；同時，佛教也強調君主的道德品質，從而使佛教宗教體制和世俗政治體制合二為一。正是這種王權和宗教合二為一的神權政治，為東南亞地區的佛教興盛打下了良好的政治和社會基礎，同時也給東南亞宮殿化的寺廟建築提供了保證。
塔寺是東南亞佛教建築中的主體部分，是東南亞佛教藝術的一大特色。從公元8世紀開始，在印度尼西亞的中爪哇地區，夏蓮特拉王朝君主信仰由大乘佛教和印度教混合而成的密教，建起了眾多伽藍，其中就包括享譽世界的婆羅浮屠寺，因其雄偉壯觀的高大氣勢，加之精雕細刻的裝飾性浮雕為世人所稱道。至公元9世紀，柬埔寨成為東南亞的佛教中心，這一時期開始創建的吳哥城以及其後建立的吳哥窟大伽藍，卻都帶有一定的婆羅門教色彩。11世紀中葉，蒲甘王朝阿奴律陀王建立了緬甸第一個統一的封建王朝，曾奉大寺派佛教為國教，並發展出獨具特色的佛教建築形式。
可以看出，東南亞地區的佛教寺院建築是在充分吸取印度和斯里蘭卡佛教建築藝術的基礎上，結合本地的特點，發展出獨具東南亞風格的佛教建築藝術。東南亞佛教建築藝術一方面受到印度和斯里蘭卡佛教建築藝術的影響，所以具有印度和斯里蘭卡的風格要素；另一方面東南亞各國在政治、宗教、經濟、文化等各個方面的相互影響滲透，使得在一個國家中存着具有其他國家風格的多種式樣的佛塔寺院建築，在東南亞佛教藝術中獨領風姿。
一、泰國佛教建築藝術
泰國佛教建築藝術以13世紀素可泰和蘭那王國的建立為界，分為兩個時期。在此之前，泰國佛教建築主要是在中部和南部得到較大的發展，佛塔建築直接受到印度、斯里蘭卡、高棉及占婆的影響。13世紀以後，隨着泰族國家的建立和發展，在繼承前代風格的基礎上，逐漸形成具有泰民族風格的佛教建築。
1.素可泰和蘭那王國建立（1257年）之前這一時期大致可以分為林陽國階段和墮羅缽底國兩個階段。
前述林陽國是由孟人建立的，孟人很早就接受佛教，可說是泰國和緬甸傳播佛教的先驅。史書記載，林陽國「皆侍佛，有數千沙門」。考古工作者曾在蓬邊發現一小銅佛像，其風格屬於公元1、2世紀印度東南部阿摩羅跋胝派，一些佛教建築物的殘留台基，也屬於這一流派的建築形式。
到了墮羅缽底時代，佛教更為流行，其佛教建築在不同時期的風格略有不同。7世紀前，其佛教藝術受印度佛教藝術的強烈影響，不少作品帶有笈多時期和后笈多時期的色彩；8世紀后，則開始形成自己的風格，而又受當時東南亞地區的佛教中心室利佛逝佛教藝術的影響；11世紀，又受到吉蔑人（即柬埔寨人）的一些影響[12]。這一時期，泰國北部地區也開始接受佛教，而使佛教得以在北部地區廣為傳播。據載，南奔一地就建有佛寺五百座，南奔城西的摩阿延那寺最為有名。
這一時期，位於泰國南部的猜雅是全國的佛教中心，有大量的佛塔佛寺。佛塔為典型的斯里蘭卡風格。其形制特徵為，四方形基台上有三層圓形基座，塔身為覆缽圓頂形狀，這種形狀的佛塔是錫蘭（斯里蘭卡）建築中最普遍使用的五種形狀之一。[13]與此同時流行的另外一種塔是鈴形佛塔。圓頂上面有一平台，整座塔的頂部是有相輪的高大的圓錐形塔剎，這種形式的塔剎是從早期佛塔的塔柱和塔蓋演變而來。在斯里蘭卡這個平台被稱為神龕（devatakotuwa）。
猜雅的瓦巧寺是一座磚造建築，為十字形設計樣式。整個建築建造在一個四方平台上，可以通過東面和西面的樓梯進入。寺的外牆壁有半露方柱，方柱中間有着與其同樣長度的凹槽，半露方柱的設計使得建築外貌生動活潑有趣。瓦巧寺南邊有保存較為完好的走廊，走廊上保存着小圓拱形裝飾圖案，因此可以推測，在該寺的每一邊可能都使用這種圖案。這種配有五所房屋的十字形寺院建築，基本上與中爪哇康地卡拉桑於公元8世紀末建造的寺院形制一樣，[14]外部裝飾設計則明顯與占婆傳統相仿。雖然，南邊走廊柱子的形式和壁帶的式樣與普海（Pho-hai）中央塔（公元9世紀中期）的相同，然而柱子旁邊的小圓拱形裝飾圖案及以半露方柱裝飾外牆壁，卻與眉山（MiSon）的一座附屬寺廟（公元10世紀早期）的一致。因此，[15]儘管瓦巧寺的形制與8世紀晚期中爪哇的建築相同，但它的正面卻類似於10世紀早期的占婆風格。
泰國南部華富里府三塔寺、素林府的披邁寺、叻武里府和碧武里府的佛寺、西部干乍那武里府的大多數佛寺，包括北部素可泰的一些佛寺都與10～13世紀吳哥寺的風格一致，為高棉式佛塔。吳哥寺的特點是用巨石或石磚築造，呈細長寶塔狀，然後在石頭上進行人物雕刻。
與素可泰王國幾乎同時的蘭那王國，佛教建築和雕刻藝術在這一時期也得到發展，主要建築有素貼山的佛寺。該寺於14世紀80年代建在海拔1500米的素貼山上，佛寺中央是一座巨大的覆缽形金塔，寺和塔的建築風格都受緬甸蒲甘時期建築影響，與泰國南部地區的建築風格迥然有異。沿山上寺，有300多級石階，石階兩旁各有一條用陶磚砌成的龍，龍身長約150多米，龍頭昂首挺立，露出牙齒和舌頭，格外威嚴。
2．素可泰立國之後
（1）素可泰王朝時期（公元13～15世紀）素可泰獨立后，積極引進經過錫蘭（斯里蘭卡）改造后的小乘佛教。藍摩甘亨王及其後繼者們一方面派人到錫蘭去學經，另一方面聘請錫蘭高僧到素可泰傳教佈道，從此建立了泰國佛教的錫蘭教派。他還大興土木建造寺院、僧堂，當時最著名的佛寺是素可泰城西的阿蘭尼甲寺（石路寺），在當時城鄉還散佈着許多成哈拉（佛堂）。
素可泰時期的佛塔有三種形式，第一種是素可泰式佛塔，特點是巨大的方形基座上中間置3層階梯狀高棉式的佛塔，塔頂呈蓮雷狀，如素可泰的瑪哈納寺、切諦喬寺和西薩查那萊寺的佛塔。素可泰王國建築了數量眾多的素可泰式佛塔，在素可泰主要的城鎮，這樣的佛塔隨處可見；第二種是斯里蘭卡式的覆缽形佛塔。13世紀上座部佛教在泰國盛行，斯里蘭卡風格的佛塔也隨之而流行起來；第三種是室利佛逝式佛塔，特點是高大的方形基台，四面有佛龕，雕刻有佛像，基台上是斯里蘭卡式覆缽形塔，塔的四角建有相同式樣的小塔，如高耀寺、切諦喬寺和西薩查那萊寺的佛塔。
素可泰坤蘭甘亨王（1275～1317）時期，泰國是中南半島上的一個強國，南部的馬來半島地區都是他的統治範圍。所以風靡南部的斯里蘭卡式和室利佛逝式的佛塔被引入素可泰，這些佛塔相互影響，組合為更加複雜的樣式，形成多樣化的素可泰式的佛塔。但總的來說，素可泰的佛塔以第一種居多，階梯狀佛塔是素可泰式佛塔的特點，它們是泰人藝術與高棉藝術的融合體。
（2）阿瑜陀耶王朝時期（14～18世紀）阿瑜陀耶王朝是繼素可泰王朝之後的又一個重要王朝，歷時417年，是泰國歷史上持續時間最長的一個王朝。佛教在阿瑜陀耶王朝時期獲得較大發展，是當時東南亞的佛教中心，彙集了各地的僧侶，建築了眾多的佛塔寺院。阿瑜陀耶王朝時期的佛塔繼承素可泰時期的式樣，但又融入了自己的風格。主要流行的式樣有「切諦塔」和「帕朗塔」兩種。
「切諦」是梵文「塔」的意思，主要用來安放僧侶的骨灰和聖物。切諦塔仿照盛行於素可泰具有斯里蘭卡特點的佛塔，表現為階梯狀台基、覆缽形塔身、柱形平台和有相輪的高而尖的塔剎。而與素可泰時期相比，最突出的變化是有相輪的高尖塔剎，如辛沙帕特寺的三連大切諦塔、辛蘇利育泰塔和瑪哈庸寺的主塔。
泰人稱高棉式的佛塔為「帕朗」。帕朗塔是具有明顯高棉風格，但又融合了室利佛逝式和素可泰式的佛塔。其特點是：階梯狀台基、高大的高棉式玉米狀塔身、塔身下端四面是刻有佛像的佛龕、塔的東面有一突出的長廊。15世紀這種類型的佛塔在阿瑜陀耶非常流行，普泰沙彎寺、普拉拉瑪寺、辛拉他納瑪哈他寺、拉布拉那寺的佛塔均是其代表，而最漂亮的是17世紀在班巴茵宮春蓬尼卡雅拉姆寺建築的那兩座佛塔。18世紀阿瑜陀耶階梯狀的佛塔更加盛行，普考通大塔就是典型的佳作。
（3）曼谷王朝時期（18～20世紀）1782年拉瑪一世在曼谷建立曼谷王朝，亦稱卻克里王朝，延續至今。今天的泰國國王普密蓬·阿杜德是這個王朝的第九世國王。
曼谷王朝的佛塔建築大多延續了前代的風格。拉瑪一世非常推崇帕朗和階梯狀的佛塔，他在曼谷的普瓦寺建築了第一座巨大的帕朗階梯狀佛塔。這種佛塔一直延續到拉瑪三世。拉瑪三世時開始流行斯里蘭卡式的覆缽圓塔，拉瑪四世蒙固王曾經到過素可泰朝聖，對素可泰藝術非常有興趣，他在曼谷建立了不少這樣的塔。蒙固王時期還仿造了一些阿瑜陀耶的佛塔，如查他蓬寺的階梯狀大切諦塔是模仿阿瑜陀耶的辛蘇利育泰大塔，曼谷玉佛寺的辛拉他那大塔完全就是辛沙帕特寺的三連大切諦塔的翻版。拉瑪三世時的佛寺建築還吸收一些中國建築藝術的元素，如柱子用方形，沒有柱頭，屋頂採用中國式樣，而不用泰式屋頂，如拉查奧叻特寺的佛殿。有的寺院還採用中國式的瓷器碎片鑲嵌寺壁。據研究拉瑪三世時修建的60多座寺院中，有15座完全是中國式的。
曼谷王朝的佛塔建築繼承了素可泰和阿瑜陀耶的風格，同時又吸取了中國古代的建築風格。它們明顯地表現出：「一半是曼谷王朝與阿瑜陀耶王朝藝術的混合體，一半則是其和中國藝術的混合體。」[16]二、緬甸佛教建築藝術緬甸位於亞洲中南半島西部，是東南亞和南亞的結合部，北部和東北部則與中國的西藏和雲南接壤。
1世紀以前，緬甸境內已出現一系列古國，主要有帖族的太公王國、撣泰族的撣國、若開族的阿拉干王國、驃族建立的驃國、孟族的直通王國、林陽國等。至1044年，緬族王阿奴律陀發動宗教戰爭，創建了緬甸歷史上第一個統一的封建國家蒲甘王朝。其後又經歷了南北朝時期、東吁王朝時期、貢榜王朝時期、英國殖民統治時期，1948年獨立至今。
由於其獨特的地理位置，緬甸成為佛教南傳進入東南亞的橋樑和第一站。公元前3世紀時，小乘佛教開始傳入下緬甸，與此同時，大乘佛教也傳入緬甸北部。蒲甘王朝時期，緬甸以小乘佛教為國教，蒲甘成為緬甸的佛教中心，此後的東吁王朝、貢榜王朝也都大力推進小乘佛教的傳播，使得小乘佛教遍佈整個緬甸，所到之地，幾乎每個村寨都有寺院，成為名副其實的佛教之邦。
緬甸佛教建築藝術主要表現在塔寺的建築上。建築塔寺始於創建蒲甘王朝的阿奴律陀王，此後歷代國王熱衷於修建佛塔。據統計，自公元11世紀到13世紀，蒲甘先後建造的佛塔就達萬餘座，有「佛塔之國」、「萬塔之城」之稱。蒲甘的佛塔、柬埔寨的吳哥窟和印度尼西亞的婆羅浮屠並稱為東南亞的三大文化遺跡。至今在40多平方公里的古都蒲甘，仍然矗立着兩千餘座佛塔。蒲甘佛塔的形狀千姿百態，有的小巧玲瓏，有的高大雄偉，有的金光燦爛，有的樸實無華，各有風姿，蔚為大觀。蒲甘王朝之後，東吁王朝和雍籍牙王朝仍然相繼建築佛塔，但在數量與規模上遠不及蒲甘時期。
1.蒲甘王朝（1044～1287）時期
蒲甘城（Pagan）位於緬甸中部，伊洛瓦底江的左岸，蒲甘王朝便以其都城命名。歷史上，緬甸由三部分組成，即北部的驃族人、中部的緬族人和南部的孟族人。公元3、4世紀北部的驃族人曾建立驃國，至832年亡於南詔。與此同時中部緬族人建立的蒲甘王朝開始興起，在此後的一個多世紀中勢力不斷壯大。1057年前後，蒲甘國王阿奴律陀（Anawrahta）統一了緬甸。阿奴律陀死後，江喜陀王（Kyanzlttha，1084～1112）採取團結下緬甸孟族人的政策，鞏固了統一的封建國家。在阿隆悉都（1113～1169）和那羅波帝悉都（1173～1210）統治時期，蒲甘王朝臻於極盛，1287年，元軍攻佔蒲甘，蒲甘王朝覆滅。[17]蒲甘王朝自始至終尊奉上座部佛教，無論朝野、民間均熱衷於興建塔寺，使得這方圓之地成為名副其實的萬塔之國。迄今保存下來的塔寺共有兩千餘座，這些建築呈現出不同的藝術風格（圖2-5-1）。
在阿奴律陀統一全國之前，蒲甘地區曾盛行與藏傳佛教有一定淵源的阿利僧教派，同時驃國傳下的婆羅門教也還在流行。統一后，阿奴律陀引入下緬甸孟人信仰的小乘佛教，並尊為國教，使其統治神聖化。1057年他將孟人中的手工藝人和建築匠師遷往緬甸的中部和北部，孟人的建築風格開始極大地影響着蒲甘的建築形制。
蒲甘典型的佛塔形制一般由四個部分構成：平面為方形的磚石平台、多邊形的高大台基、覆缽形塔身及相輪層疊的圓錐形塔尖。頂部為傘狀塔剎，整座塔結構如金字塔狀，底層台階呈方形，中部呈圓形，上層為圓錐形塔頂。此外還有圓錐形、球形和鱗莖形塔身。
塔高大的方形平台為層疊式，朝着頂部層層遞減，表現出強烈的流動狀態。四面都有樓梯通往各層，各層左右通道的兩旁接連有幾百個刻有佛陀像的壁龕。覆缽形塔身直接坐落底座的最高一層平台上。緬甸佛塔一個明顯的特點是底部基座向外擴展較大，使塔的重心明顯降低，顯得端莊穩重。金字塔各層四角都裝飾著一些小的尖形塔頂，層數越高，尖頂越大。整座寶塔用金片覆蓋，中央塔的傘狀冠頂是用寶石做的。
蒲甘王朝統一以後的塔寺建築可以分為三個階段。
11世紀中後期為早期階段，這一階段孟族的建築形式逐漸在蒲甘傳播，與原有的驃族建築融合后逐步形成新的佛教建築形式和建造手法。以支提堂為例，這一時期的支提堂出現寬敞的入口門廳，為信眾提供遮陽避雨的空間，同時使入口軸線增長，加強了導向性，門廳前有時還有淺門廊。主殿由內殿以及環繞內殿的迴廊組成，即所謂「空心」支提堂，這種「空心」支提堂是此期的主流，支提堂內一般供奉一尊面朝入口的大坐佛。屋頂則沿襲南印度神廟的平頂風格式，四周有低矮的女兒牆，前端兩側裝飾小塔或設置樓梯口，後端是階梯狀平台。由於此期屋頂平台收縮幅度小，沒有多餘的階地空間，因此沒有設置如後期支提堂一樣能到達屋頂每層平台的蹬道，而是在每層平台的正中裝飾大型壁龕。有的甚至在屋頂四邊正中設類似壁龕的小佛堂供奉佛像。
早期塔的覆缽為短圓柱形，覆缽的上部有弧度優美的卷殺，覆缽體也相對拉長，這一時期的代表性塔是那奎那多塔。
中期階段基本上與江喜陀王（1084～1112）的統治期相始終。從這一時期開始，蒲甘的塔寺建築逐漸形成了自己的特色，敞亮的空間、逐步加大的窗戶以及假門都是這種變化的表現。
這一時期支提堂的平面基本承襲前期的形式，一般在主殿前設門廳和門廊，門廳較前期更寬大，主殿三面設窗，入口門廳兩側設窗或裝飾性假門。這種塔寺建築的典型代表是阿難陀寺（圖2-5-2）。
阿難陀寺位於蒲甘佛塔群的東側，興建於1091年。該寺建築的總的形制是在巨大的方形主殿四面設凸出的門廳，形成「十」字形平面。「十」字形的中心是巨大的方形塔寺，塔寺四面皆設龕供奉10米高的立佛像，象徵平衡與和諧；「十」字形的四臂是門廳和門廊。在實體正中的中心柱之上，即主殿的正中央為51.81米高的阿難陀大塔，是座高大雄偉的建築，由中央大塔和許多柱廊及小殿組成，有四座較小的蓮花塔位於建築物的四角。蓮花塔全部鍍金，襯托著中央的主塔，使得主體建築與呈輻射狀排列的附屬建築渾然一體，充分體現了蒲甘寺院氣勢宏大、結構嚴謹、主次分明的特點。中央主塔的各邊都有一座壁龕，其中放着佛像。所有的通道和延伸部分的外部都精心裝飾著傳統的圖案和人物圖像，這些圖像美麗動人。塔高60多米，寺里有1600多座石刻、1400多個赤陶塑像。中央主塔室內有四尊鑲金佛像高約6米，面向大門口，背向建築物的中央核心，上面的光線照下來，十分動人。
值得一提的是，阿難陀寺的核心由兩層同心的迴廊環繞，迴廊之間以低矮、狹窄的過道相連，這些過道同時也是採光的窗戶。同心的迴廊有高低等級之分，內層只有高僧可以進入參拜，外層是君王的專利，而一般民眾只能在支提堂外透過過道觀望。這種強調核心的中心對稱佈局方式以及嚴格的內外等級區別反映了印度教建築的特點，是宗教混合帶給建築影響的一大表現。
瑞喜宮塔完成於1089年，是一座實心的覆缽形大金塔，形狀與仰光大金塔相似，外觀巍峨壯麗，但在有些方面與婆羅浮屠相似，只是規模稍小。它是建造在平地上面的，是一個金字塔形的結構，四周也圍有多座小塔和其他建築，其建築物之完善和諧，在蒲甘諸塔中堪稱典範。塔的入口處山門兩旁有雄壯的石獅，圍繞塔基的走廊式的牆上，有千餘塊表現佛本故事的浮雕。塔內還供奉有37個納特神像（崇拜納特的原始信仰）並藏有來自錫蘭的佛牙複製品，該塔也因此而聞名於世。
他冰瑜塔完成於1144年，高達61米，高於蒲甘所有的寶塔，有蒲甘望塔之稱。該塔借鑒了阿難陀型式，但具有緬族的特色。入口處更加寬闊，以便光線和空氣進入。在光線照耀的過樑上和在提高中央主體的結構設計上，獨具匠心。塔身為灰白色，塔分為高台、壇台、立方體底層、塔寺和塔頂5層。內部為兩層，底層為寺僧誦經堂等，主佛像置於升高的正方形內平台上，有長台階拾級而上。這種獨特的建築風格，似只有緬甸的大佛塔才有。可沿塔外的階梯節節攀登可以到達塔頂。
蒲甘王朝衰落後，緬甸陷於分裂，各國之間紛爭不已，大多無力建築蒲甘時期那樣的佛塔。但是，在南部孟人統治下的勃固王國卻重修了兩座大塔，一座是瑞慕陶塔，高113.8米，是緬甸最高的佛塔；另一座是仰光的瑞大光塔。
2.東吁王朝（1531～1752）時期
東吁王朝重新統一了緬甸，再次興起了佛塔建造。最有名的是他隆王在位時於1636年建造的貢慕陶塔。該塔是緬甸最大的寶塔之一，塔高46米，呈半圓球形，模仿斯里蘭卡著名的摩訶悉提塔的式樣，[18]塔頂寬闊，可容兩部牛車并行，塔外有802根石柱環繞，每根石柱高1.8米，直徑0.15米。石柱上安放油燈，夜間一齊燃放，在火焰的光芒之中，巨塔顯得更加靜穆莊嚴。
3.雍籍牙王朝（1752～1823）時期仰光大金塔或稱瑞大光寶塔，位於仰光市北面茵雅湖畔海拔51米的聖山山脊上，居仰光最高點。據說仰光大金塔建於公元前588年，珍藏有佛發。初建時塔高約8米，經過歷朝歷代多次翻修擴建，基本成形於公元14～15世紀，而在雍籍牙王朝時最終修成現在的規模和格局。主塔高112米，呈鐘形，用磚砌，貼有金箔，僅主塔的金箔就達7噸多重。塔頂有精緻的金傘，檐上掛有金鈴1065個和銀鈴420個，塔頂鑲嵌了7000顆罕見的巨大鑽石和寶石，其中有一塊重76克拉的著名金剛鑽。塔身經過多次貼金，上面的黃金已有7000公斤重。方形而有多層凸出的塔基周長427米，由基壇向上，圓形的塔身、相輪次第收縮變細，最後匯交於塔頂，輪廓由連續而柔和的凹凸曲線組成，總體好似一座巨大的銅鈴。水平分划不明顯，呈現極強的向上動勢。塔身磚砌，表面塗抹堅硬的灰漿，貼金箔，在陽光照耀下極為燦爛。主塔由64座小塔和44座較大的塔圍繞，這些小塔用木料或石料建成，有的似鍾，有的像船，形態各異，或為金色，或為土紅色，或為綠色；有的塔為方形，上面繪滿佛祖生平故事壁畫，都是建築藝術的傑作。每座小塔的壁龕里都存放着玉石雕刻的佛像，有卧佛，有坐像，形象繁多，它們眾星捧月般矗立在大金塔周圍。塔下四角塑有緬甸式獅身人面像、龍像、獅子像、羅剎像及各種神像，使大塔既金碧輝煌，又莊嚴肅穆。大金塔上的金銀玲叮噹作響，清脆悅耳，在陽光的照射下，反射出耀眼的光芒，令人肅然起敬。置身在大金塔寺院內，彷彿處身於佛教藝術的殿堂。
大金塔左方的福惠寺，是一座中國式建築的廟宇，為清朝光緒年間當地華僑捐資建造，成為大金塔地區古老建築群體的重要組成部分。
緬甸佛塔不僅反映了古代緬甸文化藝術所達到的高度水平，更是古代緬甸人宗教感情、生活希望、審美心理、民族精神、歷史文化等各種因素的彙集和交融的反映，在美的形式之中包含了豐富而深刻的文化內涵。
1824年爆發英緬戰爭，緬甸戰敗，從此淪為英國的殖民地。在英國殖民統治時期，緬甸民族宗教日益衰落，宗教藝術不可避免地隨之衰落。
三、柬埔寨佛教建築藝術
柬埔寨位於中南半島南部。柬埔寨歷史上曾一度盛行婆羅門教和大乘佛教。13世紀以後隨着小乘佛教傳入，婆羅門教與大乘佛教逐漸衰落，小乘佛教在柬埔寨宗教信仰中佔主導地位。
古代柬埔寨的建築和雕刻藝術在東南亞長期處於領先地位，這種優勢在吳哥時代的寺廟佛塔建築中突出地表現出來。
有關吳哥建築，東方藝術史家R.格魯西特在他的《東方的文明》一書中有精闢的論述。他說：「柬埔寨的藝術和文化成就，在一些重要的項目方面，超過了它的東南亞鄰國。例如，墮羅缽底孟人沒有創造出什麼令人印象深刻的建築物，而且從未能擺脫前吳哥時代自笈多印度引進的雕刻模式。占人在雕刻方面也反映出笈多的強大優勢……但是占人的建築物用的是磚而不是石，這種局限性妨礙了裝飾設計和技術構造的改進。……而在吳哥時期，高棉人在建築方面的優越性表現在由磚結構發展為石結構，這就可以使用更大膽的建築工藝和發展精細的浮雕設計……最後，高棉藝術也擺脫了印度的一些刻板模式，如因襲不變的眉毛、嘴唇和鬍鬚等，而接近於婆羅浮屠的人本主義的靈敏性。在平淡無味的微笑和半開半合的眼睛等形象方面，它雖表現為印度的模式，但浮雕畫面上有些裸體人物卻是按照本地風格而不是按照印度教的風格來造型的。即使浮雕描繪的是印度教的天國，其風景和人物卻突出地表明是人世的和高棉族的。諸如描繪宮中后妃、王室的舟楫車橋、獵象、森林中的行軍、戰鬥和市場、節日、怪誕幽默的膝上纏着那加龍的侏儒像等，所有這些以及其他形象，都是創造性的和高棉式的。」[19]格魯西特已把吳哥建築的特點作了詳盡的分析，確實，吳哥建築最大的特點就是用巨石構築，而且幾乎每塊石頭上都有雕刻，使吳哥成為古代東南亞最大的也是最富有藝術性的石建築群。
從類型上來講，各個朝代國王信仰不同，都是按其信仰來建築寺塔。吳哥建築有：婆羅門教神廟，主要遺址是10世紀尹奢那跋摩時代建築的巴肯寺、勃利錄寺等；濕婆教神廟，主要遺址有11世紀蘇利耶跋摩一世時期建築的巴方寺、庫列昂、普拉·比圖、普拉·巴利奈、女王宮、班迭斯雷等；毗濕奴神廟，主要遺址有12世紀蘇利耶跋摩二世時期建築的吳哥寺；佛教神廟，主要有12～13世紀闍耶跋摩七世時代建築的巴戎寺、吳哥王城、塔勃瓏、塔遜、寶劍寺等。其中最有代表性的建築是吳哥王城、巴戎寺、吳哥寺和女王宮。
吳哥王朝共經歷了600餘年的歷史，史學界一般將其分成早期、中期和晚期三個階段，②而吳哥佛教建築也大致可以分為這樣三個時期。
早期（9～10世紀中葉）佛教建築以匹冠寺、巴肯山殿、比立寺等為代表，尤以巴肯山殿最為突出。巴肯寺供奉的是濕婆神，其建築也是典型的平台上建塔的造型。
巴肯山殿屬於寺山建築。在平面上以中央塔殿為主的中心對稱佈局方式，台基高13米，分為五個階層，在每一層平台都設置環繞中心的附屬小塔。其中最上面的階層平台上建有五座砂岩砌成的尖塔，呈梅花形分佈，中間最高的那座塔據說藏放國王的林伽——耶輸陀羅首羅，四隅各有一座副塔護衛、烘託了核心聖殿的神聖。這種核心塔殿四面辟門、四隅設置副塔殿護持的手法，源自於印度教，代表着世界中心的妙高山被周圍四岳或四大部洲所包圍的宇宙圖景，但將中心塔殿四面辟門的建築方法推廣到副塔殿，則體現出吳哥佛教建築求變、求發展的努力。所以有學者認為：「寺山加梅花形佈局的形式是相當隆重而高級的平面佈局方式，因此僅在巴肯山殿這樣的『國寺』中才能運用。這種最遠可追溯到印度的高級佈局方式成為後期吳哥建築發展中的重要影響因子，它開啟了一種新的發展方向。」[21]台基四周建有磚塔36座，呈環形緊緊護衛著中心寺塔，同時．每層平台上又各建小塔12座。階層之間的每邊中央設有階蹬，兩邊整齊地排列著石獅，作為寺塔的守護神。從遠處觀看巴肯寺，100餘座大大小小、高低不一的寺塔整齊地排列在—起，構成宗教建築的奇觀——塔林。
巴肯寺的建築風格被人們稱為巴肯風格，具有這一風格的建築主要包括普儂巴肯、普儂格羅姆和普儂博，以及格羅萬和巴克賽湛格龍等。其共同特點是：建築都為大型砂岩建築，建在高高的台基上或山頂上，且呈階梯形分佈。塔殿的假門採用以紅磚疊澀成拱券，拱券在殿身檐部上沿被齊平砍掉的方式，沒有形成高棉建築特有的山牆，使屋頂亦出現特別的韻味。此外，此期塔殿屋頂的邊稜線一改以前的挺直輪廓，開始呈現柔和的弧度（圖2-5-3）。
其建築物上的雕刻也有獨到之處，門楣中間依然佈置大神坐於神獸上的形象雕塑，作為輔飾的枝葉向兩側呈「V」字形伸展，枝葉末端下垂並朝外翻卷，枝葉下的卷葉則呈向內翻卷的線圈狀。門柱為八角形，此前流行的柱頭裝飾逐漸消失，在柱頭、柱身以及柱礎等部位都有寬大而且凸出的八邊形環飾，立柱的側面和棱上都刻有大小相同的葉狀圖案。這一時期建築上的男性雕像也很有特點，往往是威武高大，體魄強健，兩道直眉連在一起，眼睛和嘴唇都經過明顯的藝術誇張，鬍子和髮際連成一片，使人物形象顯得粗獷而具有魅力。
在建築材料上，巴肯山殿大量使用磚和紅土岩，其砌磚手藝高超，磚和磚之間甚至沒有使用灰泥，而是使用植物黏合劑，使得磚之間的吻合度更好，接縫更細膩。
巴戎寺是吳哥王城一個組成部分，是一件巨大無比的石雕藝術品，由16座石塔相連成群，地基和吳哥窟一樣，呈長方形，從東頭到西頭較長。它的設計不像金字塔形，中心塔高達45米，直徑25米，從上到下有52個塔頂，聳立在不規則的台壇上，每個塔頂的四面都雕刻有高達1.75米至2.4米的巨型浮雕像。據研究，這些巨大的雕像代表觀音，是按照「四面面向四方」的「普門世間主菩薩」的造像形式而作，但其面貌是按照闍耶跋摩七世的面貌塑造。這些觀音雕像其實就是闍耶跋摩七世本人神化了的「佛王」雕像，[22]是「神即是王」的「神我一體」信仰最典型的例子。[23]雕像面容端莊俊美，頭戴王冠，寬厚的嘴唇露出安詳、含蓄的微笑，挺拔鼻樑和有力的眼神顯示著尊嚴與威力。在巴戎寺，無論從哪個方向轉，都可以看到闍耶跋摩七世令人難忘的面孔正面或是側面反覆出現。它們以藝術形式顯示了宗教與王權相結合，神權無所不在的內涵，是從對神的崇拜走向對帝王的臣服的反映。
中期為過渡期（10～11世紀），這一期的佛教建築處於從吳哥早期風格向吳哥晚期風格過渡的階段，在形制上呈現出一種復古或回歸，從前一階段盛行的寺山風格回歸到平地展開的形制，由越來越重視中心對稱形式回歸到在低台基上平行佈置聖殿的中軸對稱形式，這一時期佛教建築的典型代表為女王宮。
女王宮位於吳哥通王城東北約25公里處，由柬埔寨國王闍耶跋摩五世（968～1001）修建，亦稱斑黛絲麗寺。由於寺廟中供奉的本尊為濕婆神，故又稱濕婆宮。又因為相傳該寺由婦女所建，且該寺以精美絕倫的女性浮雕聞名於世，後人更多地稱為女王宮。
女王宮的建築大致呈方形，外圍是三道高大的圍牆，最外層圍牆長110米，寬95米。牆用石頭砌成，東西兩面牆上辟有拱形石門，門體突出於牆外，門上刻有浮雕，另有鏤花石柱和石碑，十分精美。東西兩門直通位於中央的聖殿修有甬道，甬道兩邊有「眼鏡池」。第一道圍牆和第二道圍牆之間相距約50米。第二道圍牆正東有三個石拱門，中門兩側各有一根鏤花石柱，石柱上為山形門楣，上面雕有精美的石刻，內容與某一場戰爭有關；第三道圍牆的正東為3個拱門，中間拱門為鏤花門柱和雙層山形門楣。拱門之間還有兩扇窗，每扇嵌有5根竹節狀的窗欞。第三道圍牆緊緊圍繞着塔殿等主體建築，與其連為一體。
女王宮的主體建築為三座巨鐘形的塔殿，它們位於整個建築區域的中心位置。塔殿及附屬建築全由紅砂石砌成，最底部是一米多高的基座，每座塔的東、西、北面各有一門，門高僅1.2米，門上雕有一條七頭的那迦蛇，它是塔殿的守護神之一。正中殿門的兩側，各有—尊英俊的武士浮雕，武士手持長矛，面目慈祥，南北殿門的兩側，各有一尊體態優雅的仙女浮雕，仙女身佩瓔珞，儀態嫻雅（圖2-5-4）。
塔殿外表的上部共分五層，每層各有許多神鬼雕像。雕像神情活躍，形態各異，均為印度史詩《羅摩衍那》中的形象，塔殿各層門前都有一對石雕守護神，手執兵器，半跪於地。塔殿的內部原來供有神像，正中供奉濕婆神，南邊供奉梵天神，北邊供奉毗瑟笯神。在婆羅門教信仰中，濕婆、梵天和毗瑟笯三位主神代表宇宙的創造、保存和毀滅。用以供奉濕婆神的中間塔殿高約10米，為三座塔殿中最高者（圖2-5-5）。
女王宮建築色彩艷麗，佈局整齊，造型奇特，自成風格。它借鑒了公元七八世紀的高棉建築形式，與早期的寺山建築屬意於追求紀念碑式的恢宏氣勢不同，它將注意力放到對建築平面的延伸和追求精緻的美感上。
與前期相比，女王宮將中軸對稱佈局運用得更為嫻熟，從建築的體量到建築的間距、細部比例等都有統一的規劃，使建築群更顯莊嚴、華麗，同時又不失疏密的韻致和親近感。與此同時，女王宮以塔殿為中心延伸出長長的甬道，長甬道不僅在引導信眾前行的過程中可以增加主體建築的神聖和莊嚴之感，同時還有利於將時間和空間融為一體，最大限度地將周圍的自然、建築整合在同一場所中，從而顯得渾然大氣。
女王宮將前一階段出現的門廳建築加以發揮，形成主殿、短廊、門廳、門廊的組合形式，門廊上則以紅磚疊澀屋頂，塔殿中屋頂所佔的比例增加，凸顯屋頂在塑造「妙高山」意象中的重要性。塔殿的山牆呈馬蹄形，屋頂則弧度明顯，剛勁有力的拋物線形外輪廓，呈現出經典型的「炮筒」形。每層平台的四角都設置有角塔。
在建築裝飾上，女王宮的建築表面幾乎完全被浮雕所覆蓋，不留一點空隙，而且無論重要還是次要的地方，雕鏤都一絲不苟。女王宮強調裝飾的複雜性和細節性，門楣中間的雕塑像兩側突出的枝葉一般先略揚起再向兩側平伸，至末端下垂，然後向外翻卷或者翹起，呈倒立的「幾」字形。門柱則為圓形，上有數個環飾將門柱分為若干節，每節中間凹進兩端凸出，類似竹節。值得注意的是，在女王宮塔殿的牆上出現了假窗，這是一種新的裝飾形式。
晚期為成熟期（11～13世紀），這一時期的代表性建築包括南北倉、茶膠寺、巴方寺、吳哥窟等，又以吳哥窟最為典型（圖2-5-6）。
吳哥窟又稱小吳哥，梵語的意思為「寺之都」。位於柬埔寨暹粒市北約5.5公里。坐東朝西，平面呈矩形，東西長約1480米，南北長約1280米。一道由正東西方向的人工長堤穿過護城河，直通寺廟的西大門。吳哥窟從外向內分別為護城河、空地和圍牆。護城河寬190米、深8米、周長5000多米，為人工開鑿的護城河。護城河內側為寬約30米的一周空地，空地內即為吳哥窟圍牆。圍牆東西方向長1025米，南北方向長802米，高4.5米，圍牆正面中段為230米長的柱廊，柱廊中間樹立三座塔門，是為吳哥窟的山門，該門和左右塔門有重檐雙排石柱畫廊相連。門內是一座庭院，院內有一條長147米的大道通向內圍牆入口，大道的兩側有藏經閣和水池。內圍牆長270米，寬140米，圍牆內即為吳哥窟的主體建築部分（圖2-5-7、圖2-5-8）。
主殿建在一座三層台基上，每層台基邊沿都有石砌迴廊。底層台基高4米，迴廊東西長200米，南北長180米；廊壁佈滿雕刻，題材均取自印度史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》中的故事，也有描繪闍耶跋摩二世的生平事迹、當地人的傳統生活習慣、天堂地獄的傳說和柬埔寨神話故事等畫面，形象生動，雕刻精緻華美，幾乎每塊石頭都是不可多得的藝術珍品。
第二層台基高8米，迴廊東西長115米，南北長100米，四角有塔。底層和二層台基的西側迴廊角部有經藏。第三層台基高13米，平面呈正方形，迴廊每邊長60米。通往各層的階梯陡峭無比，而且石階狹窄，必須把腳橫過來才能站穩。
第三層台基上有五座尖塔，構成金剛寶座塔形。四角的塔比中央神堂上的大塔稍小。各層台基四側的中間和兩端有踏步相連，各層迴廊的南北兩側中間各開一門，形成與主軸垂直的另一中軸線。中央大塔位於縱橫軸線的交點上，塔尖高出庭院地面65米。這五座蓮蕾形寶塔用1萬餘塊精雕細刻的巨大石塊建成，象著着佛教金剛界五部，按照佛教經典的說法，金剛部眾生本有的智慧，在生死之泥中，經無數次大劫不朽不滅。他們分別是中佛大日如來、東佛阿闊如來、南佛寶生如來、西佛無量壽如來、北佛不空成就如來。建於金剛寶座上的塔，即是這五位佛的象徵。吳哥窟的立面構圖頗具匠心：水平方向延伸很長，用廊柱加以垂直分划，群塔輪廓曲線柔和，如春筍般顯示出向上的動勢，形象端莊秀麗，和諧統一[24]（圖2-5-9）。
吳哥窟是高棉建築巔峰時期的代表，這種風格在平面的佈局上表現出成熟的大家風範，不但將中心對稱與中軸對稱完美融合，還將印度教的宇宙哲學觀貫穿其中，體現了神權和王權的統一，並使整個建築充溢着力量感。吳哥窟除了具有寬達190米的護城河，極力營造汪洋大海的意象，而且護城河內的迴廊或圍牆之間形成巨大的院落空間，這個空間內只有少量的建築點綴其間，從而顯得空曠肅穆，與行走其間的信眾形成強烈的反差，達到震懾人心的效果。
吳哥窟的院落呈現層層上升的態勢，從緊貼護城河內圈的第四層大迴廊開始，每層院落都上升數米。因此，整個吳哥窟看上去像一座巨大的緩慢上升的三層平台寺山，在這座大寺山的頂部又是一座陡峭的擁有三層平台的小寺山，寺山頂端設迴廊圍繞坐落在高台基上的中心塔殿。中心塔殿建在一個長215米、寬187米的3層台基上，一座尖頂寶塔高高挺立中央，塔頂離地面65米，4座蓮花形寶塔對稱地聳立在四角，具眾星拱月之勢。中央尖頂塔是神山須彌山頂峰的象徵，蓮花形表示活力、美麗和芬芳。[25]每層台基的四邊都有一道石砌迴廊，廊壁上都刻有精美的表現印度史詩《羅摩衍那》中的故事的浮雕，浮雕精細的技藝，令人嘆為觀止。從最底層的第四層迴廊開始至中心塔殿共七層，層層升高，不僅使得整個寺院高聳壯觀，而且與印度教宇宙觀中關於天界分七層、最高一層為梵天的居所的描述完全一致，充滿宇宙哲學意義。
與前一時期的寺廟建築相比，吳哥窟的塔殿殿身增高，呈縱長方體，形成更為高聳的內部空間。殿身四面的門廊突出，殿身較多，門廊的屋頂在屋脊方向和水平方向各跌落一次，入口及屋頂跌落處使用重疊式多曲折的「幾」字形山牆，門廊的屋頂以條形的曲瓦覆蓋，屋脊上飾以小三角形脊飾。塔殿屋頂四層，每層四面正中裝飾略扁的馬蹄形山牆，平台轉角處的三角形飾較前期更精美。
吳哥窟風格的門楣豐富多樣，有的沿襲前期的形式，葉枝整體呈倒「幾」字形，葉枝下的卷葉變細、拉長；有的葉枝呈波浪形，彎曲的波浪形葉枝里雕刻阿普薩拉（Apsara）等圖案；也有門楣不使用葉枝，而是全部雕刻成敘事性場景。山牆檐口上端依然有如火焰般的葉飾，山牆內則佈滿了各種敘事性雕刻。此外，寺廟中隨處可見造型各異的淺浮雕，天花板、窗框、門框處也沒有留白空間，到處雕刻圓形花紋、動物花紋、相交圓形花紋、蓮花紋等，極其繁縟，充滿動態的生命感。
吳哥寺的構造宏偉壯麗，規模龐大，設計均勻，精緻莊嚴，無論寺塔、屋頂、迴廊，以及門窗、牆壁、殿柱、石階，都雕刻精美，裝飾細緻，極盡工藝之才智，是建築藝術登峰造極之作。
吳哥建築雖然深受印度文化的影響，但它卻是柬埔寨人的偉大創舉，它在「構思的宏偉和手法的精巧方面，遠遠超過了我們所知道的印度本土上的同類建築」。[26]吳哥建築在單個具體建築的精美方面，以及在總體佈局規模和氣勢方面都高超完美地表現了「氣勢宏偉、結構嚴密而又富於象徵意義的高棉藝術的特徵」。[27]吳哥窟的構思很有獨創性，以水平展開的層層迴廊承托豎向聳立的金剛寶座式群塔，形成穩定而崇高的紀念特徵。平面佈局環環相扣，立面構圖重重疊起，產生極為強烈的向心力和內聚力，強化了宗教和陵墓建築的肅穆性格。吳哥建築代表了古代柬埔寨，同時也代表了古代東南亞建築藝術所達到的高度，顯示了柬埔寨人超凡的藝術才能與智慧，生動地反映了柬埔寨的歷史社會風貌、宗教文化觀念、藝術審美心理和民族精神氣質。
四、老撾佛教建築藝術
小乘佛教於14世紀中葉傳入老撾，並得到廣泛傳播。老撾人篤信佛教，佛塔寺院在老撾社會中佔有主要的地位，佛塔寺院隨處可見，佛塔建築成為老撾古代的主要藝術作品。
老撾古代塔寺建築總體上屬於印度風格，但又受鄰近的高棉藝術、泰國藝術和緬甸藝術的影響，所以老撾塔寺結構風格具有緬、柬、泰、印度等國的傳統建築因素，是印度和緬甸窣堵波的再造，又與高棉和暹羅的傳統結合在一起。
古代老撾所有的宗教建築中，最為著名的也是最有代表性的，是萬象的「大舍利塔」，老撾語稱塔鑾。塔鑾寺是悉塔提拉王1566年從琅勃拉邦遷都萬象時在原有的小塔基礎上修建的一座大塔，歷6年始建成，磚石結構，方形，由一個主塔和周圍20個小塔組成，分為三層。底層為四面迴廊，東西長60.30米，南北寬58.48米，各邊中央設有出入口，可拾級而上，在四面入口處又建有四個禮拜堂。第二層的四周，建有30座小形方塔環繞，象徵佛祖的30種恩澤，每個小塔內有一座重約60克的小金塔。第三層是直立在半圓形台座上的主塔，呈方形，下部有24瓣大型蓮花瓣裝飾，中部為三級方形壇柱，上部為尖高的方瓶狀及尖長如錐的塔頂。大塔上部貼鍍金箔，遠望金碧輝煌，華麗而莊嚴，是老撾歷史上最偉大的建築物。
東南亞的佛塔一般是圓形的，而塔鑾卻全部為方形，風格奇特，展現了古代老撾建築藝術特有的風采，因此成為著名的佛教勝跡。
五、印度尼西亞佛教建築藝術
印度尼西亞位於亞洲東南部，是海上交通要道，居民都為印度人，主要信仰婆羅門教。5世紀初，法顯去耶婆提（今蘇門答臘及爪哇）時，據他著的《佛國記》所載，當地盛行婆羅門教，但亦有少量的佛教。稍後，印僧求那跋摩赴華，路經闍婆時，已見佛教甚為流行。據中國史籍《宋書》《南史》和《梁書》的記載，5世紀中葉至6世紀上半葉，蘇門答臘、爪哇和峇里等地已廣信佛法，崇仰三寶。7世紀末，蘇門答臘地區建立了室利佛逝王國。中國高僧義凈往返印度時都在此落腳，據其所述該地大小乘佛教並舉；但從出土的文物看，密教系的觀世音菩薩和多羅菩薩信仰也很普遍。8世紀前後大乘佛教特別是密教一系在室利佛逝十分流行。8世紀以後佛教由室利佛逝向馬來半島發展，當地王室都信奉密教，在馬來半島建了大批密教寺院，民間亦多信奉者。10世紀初，室利佛逝的高僧編集了著名的佛教教義書《聖大乘論》。13世紀庚一安祿在東爪哇創建的新訶沙里王朝和14世紀韋閣耶建立的滿者百夷王朝都信奉佛教。爪哇佛教是大乘密教和印度教濕婆派的混合物。他們把佛陀和濕婆看作一體，在崇拜的對象中雜有印度教的很多神祇。15世紀伊斯蘭教轉入爪哇后，佛教和濕婆派的信仰逐漸衰落。
古代印度尼西亞最著名的佛教建築藝術是婆羅浮屠，是印度尼西亞佛教建築和雕刻的傑出代表。
婆羅浮屠是印尼一座古代佛教建築，婆羅浮屠即梵文「山丘上的佛塔」之意，別稱千佛壇、千佛塔，坐落在印度尼西亞爪哇島中部默拉皮火山之麓，距日惹市西北41公里，該佛塔為夏連特拉王朝在824年興建。據稱，建造此塔的過程中，曾經動員了數十萬農民和奴隸，前後耗費土石55000多立方米，耗時15年，是當時世界上最大的佛教建築之一，[28]也是南半球最大、最古老和最壯觀的古迹。其工程之浩大，建築之壯觀，可與中國的長城、埃及的金字塔以及柬埔寨的吳哥古迹相媲美，被世人共譽為古代東方的四大奇迹。
婆羅浮屠總面積2500平方米，是用附近出產的一塊塊火山岩和玄武岩覆蓋在凸起的土堆表面而建造成的，總計用石約200萬塊，底層石頭每塊重約1噸。該塔為實心塔，沒有內部空間，沒有門窗，也沒有樑柱，屬於「窣堵波」建築形式。然而不同於其他「窣堵波」的是，它實際上是由兩層基壇（塔底）、五層方形平台、三層圓形平台（塔身）和一個覆缽形的大窣堵波頂（塔頂）構成的複雜的、獨具特色的立體曼荼羅（圖2-5-10）。
整個建築由八個平台組成，分為三層。塔底成正方形，周長120米，底牆高4米，下面的基石高1.5米、寬3米，基石之下還有一層被掩埋的基壇，現被巨大的石塊覆蓋。據考證，這些石塊是後人為了防止地基鬆動，在最初建造的基座上加修的一層，從而使得佛塔得以屹立千年；台基之上是面積依次遞減的五層折角方形平台，第一層平台離地面邊緣約7米，邊長81米，形成環繞佛塔四周的寬平台，其餘每層平台收縮2米，層層遞減。各平台的四周裝欄桿，護欄和上層平台之間形成寬約2米的迴廊。迴廊兩側，亦即護欄內壁與上層平台外側主牆上均有精美的浮雕嵌板，嵌板共1460塊。各層的浮雕內容各有側重，第一迴廊主壁的題材為佛本生、佛傳和說法圖，描繪了釋迦牟尼成佛的全過程；第二、三迴廊主壁的題材為《華嚴經·入法界品》的內容；第四迴廊可能是《華嚴經》中的《普賢菩薩行願贊》，均為大乘佛教的內容。其餘部分則是表現印尼人當時現實生活的各種畫面，比如捕魚打獵、耕田放牧、嬉戲玩耍、山川風光、花草魚蟲、飛禽走獸、瓜果蔬菜等人民生活的各個方面的內容。值得一提的是，匠人們能夠在佈滿小孔及微小顆粒的火山岩上完美地表現出人體肌膚的柔潤感，人物形象也栩栩如生，這是非常難能可貴的。
第五層折角方形平台之上是三層圓形平台，平台直徑從下至上依次為51、38、26米。圓台是開放的，每一層上都豎立着許多覆缽形的小窣堵波，共72座。每座小窣堵波都鏤刻出許多菱形格子，從格子中可以看見其中的蓮座和盤足趺坐的坐佛。按照方位的不同，這些坐佛分別作「指地」、「施與」、「禪定」、「無畏」、「轉法輪」等手勢，姿態也各不相同。
在整個婆羅浮屠建築中，台基、折角方形平台、圓形平台組成了高大的寺山，寺山四面正中設蹬道通達各層平台和中央主塔，其中每層折角方形平台與蹬道的交會處設疊澀而成的大拱門，而圓形平台的蹬道則不設拱門，這一方面增加了寺山上端的開闊感，更好地襯托寺山中心窣堵波的宏偉、高大；另一方面表達了無形色的「無色界」理念。
婆羅浮屠意義雋永複雜，學者從各個不同角度對其作出過詮釋，其中最著名的是「三界說」。所謂三界即佛教宇宙觀中的欲界、色界和無色界，最下面的兩層基台表示「欲界」，指深受各種慾望支配煎熬的生物所居之地；中間四層表示「色界」，指已斷絕食、色諸欲的眾生所居之地；最上面的圓台及塔頂代表「無色界」，為無慾望又無形色的眾生所居之地。婆羅浮屠的層次結構象徵了由凡塵走向極樂世界的途徑。
另一著名的詮釋是「十地說」，認為婆羅浮屠反映的是大乘佛教的哲理，依次升高的十層象著着菩薩成佛前的「十地」。而英國學者卡斯帕里斯則從祖先崇拜的角度來解釋這十層的含義，他從公元842年的一塊碑銘中推斷出婆羅浮屠的全稱是布米山巴拉佛陀拉（Bhumisambarabhudhare），意為「菩薩修積十地功果之山」，因此從基石層開始，每一層代表菩薩修行的一個階段，即「一地」。他還認為台基部分遮掩起來的原因應從祖先崇拜的意義來解釋，菩薩修積的第一地應該看作是夏蓮特拉國王因德拉在達到菩薩正果時將要佔據的一個地方，那是由於忌諱而遮掩起來。從一種意義上講，它已死亡，只有當他修成菩薩時，周圍的浮雕才能被展示，以獲得重生。其餘九層則是九個夏蓮特拉先王的象徵，每一個都在他達到佛國途程中的適當位置上。[29]由此可見，婆羅浮屠不僅是佛教的窣堵波紀念建築，也是體現王權的寺山和祖先的陵廟，是政治與宗教相結合的產物，也是外來的印度佛教與本土文化碰撞交織的火花，是人類文明史上的一個重要見證。
[1][日］鈴木大拙：《通向禪學之路》，葛兆光譯，上海古籍出版社，1989年，第2頁。
[2]《民國叢書》第二編第67冊，上海書店。本書據商務印書館，1935年版影印。
[3]賴永海：《中國佛教百科全書·建築卷名山名寺卷》，上海古籍出版社，2000年，第4頁。
[4]梁思成：《正定調查記略》，《中國營造學社彙刊》1932年第4卷第2期。
[5]劉敦楨：《中國古代建築史》，中國建築工業出版社，1984年6月第2版，第270頁。
[6]重慶市博物館：《重慶市博物館藏四川漢代畫像磚選集》，文物出版社，1957年。
[7][美］R.C.Lester著、靜海譯：《東南亞上座部佛教的發展》，載於明石惠達等著：《世界佛學名著譯叢57印度佛教史論集·東南亞佛教概說》，台灣華宇出版社，1989年。
[8]參見真禪著：《泰國弘法記》，上海玉佛寺法物流通處編，第118頁。
[9]參見靜海著：《南傳佛教史》，宗教文化出版社，2002年。
[10]《太平御覽》4冊，中華書局，1960年，第3485頁。
[11]酈道元著《水經注》，引自竺芝著《扶南記》，《國學基本叢書》，商務印書館，1933年，第6頁。
[12]M.C.蘇布哈德拉迪斯·迪斯丘爾：《墮羅缽底雕塑藝術的發展和泰國東北部地區的最新發現》，載R.B.史密斯、W.瓦特桑編：《早期東南亞》，牛津大學出版社，1979年。
[13]PiriyaKrairiksh：ArtinPeninsularThailandPriortotheFourteenthCenturyA.D.p.71.
[14]PiriyaKrairiksh：ArtinPeninsularThailandPriortotheFourteenthCenturyA.D.，TheFineArtsDepartmentBangkok，Thailand1980，p.70.
[15]PiriyaKrairiksh：ArtinPeninsularThailandPriortotheFourteenthCenturyA.D.p.49.
[16]王偉民：《泰國華人面面觀》，雲南大學出版社，1993年，第179頁。
[17]參見王民同主編：《東南亞史綱》第6章，雲南大學出版社，1994年。
[18]賀聖達：《東南亞文化發展史》，雲南人民出版社，1996年，第232頁。
[19]約翰·卡迪著，姚楠、馬寧譯：《東南亞歷史發展》上冊，上海譯文出版社，1985年，第121～122頁。參見王民同主編：《東南亞史綱》第1章第4節，雲南大學出版社，1994年。
[21]謝小英著：《神靈的故事：東南亞宗教建築》，東南大學出版社，2008年，第98頁。
[22]Coedes，G.：《TheIndianizedStatesofSoutheastAsia》，p175.
[23]古正美：《東南亞的「天王傳統」與後趙時代的「天王傳統」》，載《佛學研究》1998年第7期，第303頁。
[24]參見李明彥編著：《凝固的歷史·世界建築故事》，北京出版社，2007年。
[25]約翰·卡迪著，姚楠、馬寧譯：《東南亞歷史發展》上冊，1985年，第123頁。
[26][印］馬宗達：《高級印度史》，商務印書館，1986年，第234頁。
[27][英］尼古拉斯·塔林主編，賀聖達等譯：《劍橋東南亞史》，雲南人民出版社，2003年，第263頁。
[28]《中國大百科全書·宗教卷》「婆羅浮屠條」。
[29]轉引自［英］丹喬·艾·霍爾著，趙嘉文譯註：《東南亞史（古代部分）》，雲南省歷史研究所，1979年編印。