第十五章《金克木人苦不自知》（1）
第十五章《金克木人苦不自知》（1）
閑話生活
老師講得很清楚，我們全明白，
也提不出問題，可就是我們自己不會做。會照老師的樣子解決老師所解決的問題，可是不會換個樣子，也不會解決老師沒有提出過的問題。考試只考教過的，我們不擔心。不過擔心將來離開了老師自己工作時會不會碰上沒學過的問題。最好老師再講得全面一些，再多聯繫實際，把實際上可能出現的問題多講些，多告訴些解決的辦法。
八旗女兒心
中國女作家可能要從《詩經》中的無名女作者算起。漢朝「私奔」司馬相如的寡婦卓文君也會作詩。這位司馬才子曾接受「千金」稿費為陳皇後作了一篇《長門賦》，勸皇帝不要拋棄「原配」。卓文君年紀大了，作了一篇《白頭吟》。「聞君有兩意，故來相決絕」。她主動提出離婚，要求司馬相如不要「移情別戀」。兩篇作品都起了好作用，挽回了男人對女人的「二心」，是「良性循環」。可是那「第三者」呢？只好去演《貴妃醉酒》或《梅妃》了。三角戀愛要一角不冷，不容易。
從「五四」新文化運動起，由冰心女士、廬隱女士、淦女士（馮沅君）開始，署名「女士」的作品而不是冒牌的，有了。
不署「女士」的有陳衡哲、凌叔華。以丁玲筆名寫出更新一代的「莎菲女士」以後，「女士」的署名和開玩笑的「男士」一同滅亡了。差不多從同時期起，女作家也不以「女兒心」為主題而和男作家「並肩戰鬥」不分你我了。到七八十年代，女作家愈來愈多。香港、台灣的有稱霸文壇之勢。大陸的也不落後，不但和男作家「並駕齊驅」，而且又以女性寫女性，開拓了淦女士和丁玲還沒有展開的領域。對比起冰心的《超人》和廬隱的《海濱故人》來，大有超短裙和百褶裙的差別了。不過好像是台、港的顯出女兒心，大陸的多有男子氣。像台灣李昂的《殺夫》等等那樣寫女寫男懷探索新境之意的好像不多，而用外國化現代化電影化寫法的不少。
三十年代上海曾有雜誌出過一本「女作家號」，引起紛紛議論，以後再不「男女有別」了。現在春風文藝出版社刊出《大陸女作家愛情系列叢書》五本。第一本是趙玫的《我們家族的女人》已見到。還有黑孩、楊泥、陳丹燕、盛祥蘭各一本尚未見。據說這一系列都是女的用第一人稱「我」寫愛情。這五位作者，我一個也不認識，且從未拜讀作品，又只見一本，何妨信口開河，閑談一番！沒有「評論」嫌疑，料想不致得罪。
趙玫的小說一開頭就說，女主角「我」「要寫一部杜拉式的小說」，隨後又多次說杜拉。看樣子是法國七十多歲的「馬丹」
（夫人）瑪?杜拉的「風」吹過來了。這使我回想三十年代初《現代》雜誌刊出的劉吶鷗、穆時英、施蟄存等人的小說，現在被戴上「都市小說」、「心理分析小說」帽子了。新感覺派、超現實主義，《現代》也有介紹，但未起「風」。那時歐洲已經有了卡夫卡、《追憶逝水年華》、《尤里西斯》，中國讀過原作的不少，也有介紹，更「不見些兒風影」。原因除中國情況外，可能是這些小說當時在歐洲以至於今天在世界也還是解說紛紜，未必有多少人感到「適獲我心」，「心領神會」。中國和歐洲都正在大戰前夕，身且不保，哪顧得心呢？只有等到戰後了。法國的杜拉，我未拜讀，先看到中國的杜拉，不免感覺到，我不是三十年代的青年，中國卻依舊有青年迎著海洋上的季候風開襟呼吸。但不知何時能吹出強烈的中國風。
作家依性別分，決非「兩大陣營」，也是一種分類法。有些看法，特別是對「愛情」的看法，說不定從來男女不完全一樣。
只是女的常順着男的思路想，以致常出內心矛盾而不自知。覺悟以後，到二十一世紀，女作家會更多，會在不止一方面超出甚至越過男作家，以致不再以「女」標榜，反倒可能是「男」
處下風而要奮力掙扎當「堂堂男子漢」了。這與外國的所謂「女權主義」毫無關係，根本不同。這是幾千幾百年來中國特別壓抑女性的反作用。物理學中的牛頓定律同樣適用於文藝界。
裹小腳，閉深閨，不許識字，可是仍然有從傳說中的卓文君到幻化出孟麗君的陳端生（《再生緣》）。今天「大腳婆娘」公然出世，豈能不有一番作為？身體先解放，有了連得世界冠軍的中國女排。今年奧運會一開張，為中國隊連得金牌的是一群女將。
林黛玉、薛寶釵哪裏去了？我感覺到，現代中國男子背上的精神包袱，無論識字的不識字的，都不比女子的輕，甚至更重些。
男子是自縛而女子多半是被縛。從秋瑾算起，「婦女解放」呼聲雖時斷時續，實際上各種各樣的「女強人」發揮出潛在的和表面化的，好的和壞的，翻江倒海力量的不能算少。現在識字的和不識字的女性絕大多數還受到男性的種種欺壓，但已有不少女人大展「雄」風，毫無疑問，到下一世紀這「風」會更加強烈。這也是世界性的，女總統、女總理、女總裁接二連三。社會結構不是照性別分的，也不是照種族和宗教分的。然而這些分別確實存在，若視而不見或諱而不言，結果會出意想不到的大亂子。此時隱隱覺到這一點的人中男的比女的多，所以男的更力求女的「就範」，用暴力和欺騙，打罵和買賣，不知道也不相信，在這裏作用和反作用仍成正比例。反之，男受女氣也是一樣。趙玫的這本小說中，儘管女的命苦，難道沒有透露出女性的強和男性的弱嗎？強中之強不是那位老奶奶嗎？女性仍弱，弱在不知自己內力之強。男性仍強，強在依靠社會外力。女對男，找依附不行，求和男的一樣也不行，壓下男的更不行，唯有獨立，精神獨立，發揮自己長處而避開短處，才能與男平等。
我不希望出現《醒世姻緣傳》中薛素姐對狄希陳那樣「一見他，我心中就有氣」，成批再現「河東獅子」。但是在文學領域中「陰盛」已迅速出現，是不是「陽衰」，那只有看男性自己。《易經》流行，六十四卦中，「天地否」，「地天泰」，為什麼陰在陽上反而通泰呢？
「愛」、「情」兩字分開，中國固有，墨子「兼愛」，「人情」
之常，合為一詞是外來的，國際性的。書本中的和書本外的也不一樣。幾千年來中國有獨特情況。將近一千年前，日本出現著作《源氏物語》的紫式部時，隨即中國有了詞人李清照。兩人都是女的，著作中都涉及「愛」和「情」，又不像是歐洲文學中古代起源而近代發展的愛情。中國文學中有愛情格式，少愛情本身。例如：《孔雀東南飛》式，包括《釵頭鳳》式，也是《西廂》後期式，都是老一輩作梗。「梁祝」式，《天仙配》式，卓文君、紅拂式，女慧男痴，女強男弱，或敗或成，自定嫁娶，不是正宗。羅敷式，「使君自有婦，羅敷自有夫」，「南山有烏，北山張羅」，今名「婚外戀」，一直受譴責。古有義無情，今有情無義。轉化為秋胡戲妻式，《武家坡》、《汾河灣》，是男子無情無義了。寶玉黛玉式，加薛寶釵，今名「三角戀愛」。實際上，寶玉是「多角」鍾情，所謂「多情種子」，而且不分男女，對秦鍾、蔣玉菡如對襲人、晴雯。《牡丹亭》或《玉梨魂》式，月老作媒，機緣偶合，暗中想像，戀人自戀。在「父母之命，媒妁之言」的時代，未見或偶見或夢見而情系終身，又多半由不成婚或成婚而幻影長留或破滅，或如牛郎織女隔河相望，極為常有。何止「人面桃花」，「御溝紅葉」？湯顯祖的理想化藝術化使之永恆，但事實已滅亡快一百年了。青年男女古時極難會面，今日極易相逢，古之格式已不適用。古之愛情是否也隨之而去？歐式愛情是否即隨之而來？「愛」之必欲得，不得即成仇，這是什麼「愛」？束縛解除，真面是否立即顯露？古式不存，歐式、美式如何？愛情能像髮型？港、台、大陸的「愛情」小說已成系列，出現了什麼現代中國式？我看趙玫這本小說中，寫「愛」之「心」的「我」是文章，「他」是無「心」的影像，反而其他女人是「愛」的故事，可惜又沒有寫「心」。以女寫女寫出家族，未寫好愛情，只怕是杜拉害了那個「我」。
用第一人稱的自言自語寫小說，在中國無此傳統，我覺得非常難。源泉有而堤壩多。一見「我」便認為自傳，看小說如猜謎，處處想落實。習慣如此，無可奈何。這且不說。中國人和歐洲人有一區別可能和基督教有關。我們不信「原罪」，也不懂耶穌代人類贖罪。信教的不少，信「愛」的不多。不懂「懺悔」（自白不是悔過），不習慣內心自我解剖，更不擅長將「反思」表達出來。多少年多少人寫過「檢討」，有多少「觸及靈魂」？我們以為「激情」就是大哭大笑而不是卡門、高龍巴那樣冷。能欣賞類似中國格式的羅密歐和朱麗葉而不大欣賞哈姆萊特的內心矛盾，只把他當作「王子復仇」。我們懂仇恨過於懂愛情。麥克白是不忠。李爾王的女兒是不孝。奧塞羅是貞和妒。
對劇中那些獨白中由內心矛盾而爆發的「激情」不容易「動心」，對其中的「人際關係」倫理道德卻一望而知。中國古時的愛情阻礙總是外來而非內心。「驚艷」之後的「相思病」不過為了「酬簡」，有肉無靈，不信靈魂。以為「相思」就是相愛，不知「思」的是什麼。所以自剖難，自白難，讀別人自白也難。把藝術只看作「加工」，有實無虛，非「影射」不可。越寫得真切，越會被當作真實。聲明「虛構」，毫無用處。不知這女性第一人稱愛情系列小說能開創多少。
這本小說一再提到《巴黎聖母院》中的那個希臘字，本義是「必然」，可以當作「命運」，其實中外解說不同。中國解為外來，容易「含冤」，「懷恨」，「不忘血淚仇」，雖「命該如此」，仍「仇深似海」。外國常着重內心，解為性格本身矛盾而不得不這樣。外國以內解外。中國以外解內，重條件而輕內心。我們說，「天命之謂性」（《中庸》）。外國人，特別是現代的，認為「性之謂天命」。這個「性」，無論廣義狹義，中外習慣想法不同，同「愛」一樣，說不清楚。
《我們家族的女人》中一再解題為共同苦難命運。個個婚姻不順，全由外力，無關內心。這是中國人心態，不是一家一族的，但藝術品中的民族心態很難擺脫乾淨。漢族以外的各自有特色。例如沈從文，我先讀其文，知語言；後到其地，識人情；又交其人，見風格；總忘不了三者之間的同一性。經歷過講血統出身查三代祖宗的洪流的人不會忘記自己是誰的「子孫」。沈從文在小說中不說民族。趙玫在小說中明說滿族，傾慕騎馬的長腿和挽弓的長臂。這個「我」不忘「八旗」「英武」，想得到一位「英雄」，可惜第一個碰到的，第二個又碰到的，都像是無心無靈魂的鬼影蒙軀殼。這是一個女人的心，也是一個民族的心吧？盼強得弱，始合終離，女人是弱者，但靈魂仍是強者。「為義受逼迫的人有福了，因為天國是他們的。」（《馬太福音》）為愛受苦的人有福了，因為未來是她們的。老奶奶信基督教，這才是她說的「愛是永恆的忍耐」的意義。「忍」不是漢語中的常義，是約伯後代的「愛」和信，和佛教的「忍辱波羅蜜」
同是強，不是弱。弱者受屈辱「逆來順受」不是「忍」。也不是「忍心」，不是恨，是「愛」。「忍者」是「強人」。
這小說寫的「愛情」仍是古典新貌。男對女：你不愛我，我死給你看。女對男：你不愛我，我終身不嫁。男對女：你不依從，我殺了你。女對男：你不聽話，我休了你，滾！這像惡霸搶親。愛情是欺騙。婚姻是訛詐。有我無人，非主即奴，何來平等？肉體結合，不見靈魂所在。作者費力寫愛，不知青年讀者如何反應。
由「我」敘述，致使奶奶、大娘、嬸嬸、姑奶奶、大姑、姑媽、小姑、嫂子等人的生動形象只成剪影，說故事成為陪襯，很可惜。也許是作者有意分主從，突出主觀的心、「我」、愛情、命運。假如采多元結構、「平行投影」以顯出「家族」，會不會比「中心投影」的效果好些？
作者是好人，心太軟。寫小說還得學壞些。軟心腸能寫散文。心不狠，寫不成悲劇。狠不下心把「他」寫成活人，以致「他」成了道具、無心肝的木偶、機械人。雨果心若不狠，寫不出《巴黎聖母院》。傳說陀思妥耶夫斯基口述小說時，記錄者淚流滿面記不下去了，他還不知道。他寫愛情的少作《窮人》，心不硬也寫不出。這樣又苦又甜的愛心，中國人有，但極少寫。
為什麼？習慣是重點在外，不寫內心，不能寫。外在條件重於內心感受。
評論者常從個別中看出一般。創作者常從一般中看出個別。古往今來，寫出中國各族人的心和愛的，寫出作為平等活人的女人的，太少了。男和女是對立統一。愛和恨也是對立統一。只顧一方消滅另一方，有一無二，仍逃不出牛頓定律。
「愛情系列」五位的大作中，我只見到第一本趙玫的，以上所說無非閑話。
對於書，我以為，有些標點錯亂和忽有忽無，不論有意無意，並不重要，錯字還是少一點好。
東拉西扯閑話已了，戲題一絕：
鐵馬金戈曲已終，燕支化作夕陽紅。
海濱人去濤聲寂，不見鬚眉乘朔風。
和尚
「和尚」一詞本是尊稱，後來成為通稱了。堪稱為大和尚，使我見一面而不忘的有一位，法名太虛。
那是一九四六年，我從印度回到上海。離印時法舫法師交給我一封信，托我面交玉佛寺的太虛法師。我看過太虛主編的《海潮音》雜誌，知道他是佛教學者，辦過佛學院，提倡佛教改革，曾周遊列國，也到過印度。法舫是他的大弟子之一，和我在緬甸認識，又在印度多次相見，托我帶信，我不能拒絕，但實在有點怕見大名人。那一天去玉佛寺，心裏想着交了信就走。
那時玉佛寺冷冷清清，大殿上也沒有什麼香火。我轉到殿後找到一位僧人說明來意。他引我到禪房，通報后帶我進去。
不料這位大和尚一見我竟站了起來，還向前走了幾步。我連忙合十為禮，交上信件。在他看信時我打量一下室內，已有僧俗幾人，見大師站起，也都站了起來。我心中不安，打算立即告辭。又不料大和尚已看完了信，笑嘻嘻對我說一聲「請坐」。我只好隨大眾一起坐下。和他談了沒有多少句話，我又想起身告辭，更不料大和尚笑嘻嘻對我說，今天正好有幾位居士布施齋飯，希望我「隨緣」參加。我明白這是不能拒絕的，好比放「焰口」時向餓鬼施食。我突然回國奉母，毫無聯繫，說不定會成為餓鬼，也有受齋的資格。於是分享了玉佛寺的一頓素齋。
再也料不到太虛和尚結合周遊列國的見聞和改革佛教舊習的宏願，在吃齋時忽然向我提出要我當眾講幾句話。突然襲擊之下幸而我有防身法寶。我便將西藏保存大量佛典梵本已經證實之事說出，並說若能照歐洲人刊行巴利語佛典之例刊行梵語佛典，將中國所藏數里多而質量高的印度古典公開給世人，合成梵、藏、漢三大藏經，這不僅是對佛教，對印度，而且對世界文化思想的推動也會是一大貢獻，因為除中國人和日本人以外，世界上其他國人讀漢譯及藏譯佛典總是比讀巴利語和梵語原文更吃力得多，有四種語本對照更好。二次大戰後歐美哲學思想若得印度和中國的直接交流，必將有突飛進步。這可以說是「功德無量」。我還想提一下由漢譯和藏譯校勘梵本的捷徑的試驗，忽然想到，當着佛教大師講佛學豈非江邊賣水，聖人門前賣字，便立刻打住，忙稱謝齋，幾乎說出「迴向」慣語「願以此功德，利樂諸有情」，沒有出口，只因那樣一來難免要合掌同宣佛號了。齋后我出了禪房，又到大殿，四顧如來和羅漢、菩薩，只有我一個人面對他們的慈眉善目。出廟后，我心中留下的太虛大和尚的笑嘻嘻的面孔至今未忘。
這樣的笑嘻嘻和尚面孔在我心中還有一個，那是在印度鹿野苑募化修建中國廟宇自任「住持」的德玉老和尚。他一口湖南話，在印度多年只會講印度話的「請坐」和「好」兩個字，不懂任何外國話。他只讀《法華》、《楞嚴》兩部經和早晚做功課誦的《心經》，手頭還有一本《禪門日誦》。他是信徒，不是學者。太虛和德玉兩位和尚有一個明顯共同點是那副笑嘻嘻的面孔。佛教若僅僅是講苦行，講出世，怎麼能那麼長久得到那麼多人的信仰呢？真心信佛修行的人是懂得「隨喜」，嚮往「極樂」，持「慈、悲、喜、舍」四「無量」，而且能體會達摩祖師「西來大意」獲得「面壁九年」的恬靜的。像宋朝人記的唐朝和尚那樣擅長口舌機鋒的又有幾人？不過是供教外文人學士談助吧？
將軍
現在見過清朝的「將軍」的人是絕無僅有了。見過民國初年的將軍的人恐怕也為數不多。我少年時望見過辛亥革命時任安徽都督的柏文蔚將軍，聽到他演講。那時他已經是北伐軍的將軍了。見過無產階級的革命將軍和元帥的人就多了。可是抗日戰爭時見到國民黨將軍的人除軍人和新聞記者外，未必多。
我在無意中會見過一位，那是去世一年多的鄭洞國將軍。四十年代初他是在印度的中國遠征軍的副司令，是軍長，駐紮在印度的訓練基地蘭姆加。五十年代以後他成為政協委員，就不是將軍了。多年來我在會議上見到他招呼時都沒有談起舊事。直到幾年前才偶然對他說到。他當然想不起來。他說記得我在「反右」時說過，望遠鏡可以從兩頭看，一頭看去變大變近，另一頭看去變小變遠。這話我也記不得了。老人的記憶是靠不住的。這次回憶舊事是我和他的最後一次談話。
說來很有趣，大約是一九四二年，我從鄉間回到加爾各答。
那時的中央通訊社記者李君一見我就說，「你來得巧，同我一起去遠征軍基地看看怎麼樣？」原來他的一位上司姓沈的經印度去美國，不能不去基地望一眼，可是他急於趕路，只想蜻蜓點水，便要這位記者同去，以便他立即脫身。李君想拉幾個人陪同，只找到一位電影製片廠的汪君，湊上我正好三人。於是我剛離佛地又去軍營，坐上了汽車兵團的交通車。
營地在印度東北部的一處荒野。一到，沈就帶着李君直奔一所營房。我和汪君只好跟隨在後。沈跑得飛快，當先進棚，我們趕到時他正和一位大個子美國軍官講話。我只聽到最後的話是，沈說馬上去美國，問他有什麼話帶去，那位站在桌子後面的上校大笑，用手比方了一個「飛吻」，沈轉身便走。我見他對李君交代了幾句，隨即上了另一部車子如飛駛去。原來他是專為見美國軍官來的。訪問中國軍官就由部下李君代勞了。我第一次見到美國軍官，全不像個官，沒個官樣子。上校是這樣，我想將軍也差不多，怪不得同中國將領合不來。
我們三人見到了鄭洞國將軍。他的話很少，眉宇間隱隱有憂色，顯得憔悴，說是一切事情可以和秘書及參謀長談。於是汪君解下了照相機。這一來，鄭軍長笑了，說是對攝影很感興趣。會拍電影的汪君成了談話的主要角色。照例的事已畢，便同吃便飯。舒參謀長和兩位秘書也來了。舒的談鋒很健，又毫無顧忌，發泄對美國軍官的不滿。原來那時美國的史迪威將軍是中美英聯合的中國戰區的參謀長，駐印軍歸他指揮。他不在這裏，白上校便代表了他。於是中將司令要聽上校參謀的話，鄭軍長便不上前線視察，免得要先通報那位外國參謀，只好守在基地管他的「八大處」了。鄭不肯說。飯後舒卻在自己房裏對我們滔滔不絕。我們三人不約而同都想到，原先怪鄭不上前線，原來內有隱情。後來兩位秘書先後分別陪我們到處走。中文秘書是北京大學畢業的，表示沒想到這樣沒意思，打算走開。
英文秘書是一所教會大學畢業的，說，現在幫助我們抗日的盟軍只有美國人，不能不靠他們。言下是受點委屈也只好認了。
參觀坦克以後又看叢林打游擊的訓練。我們都覺得美國兵打游擊還要這麼講究吃喝，怎麼能打敗日本兵？應當請八路軍來教教這些美國軍人游擊戰。
將軍並不是都像戲劇電影中那樣。這是記者李君的話，也是學戲劇拍電影的汪君同意的。那是藝術形象，不必是本來面目。
廢品
「金克木！金克木在哪裏？」有人大聲喊。
「金克木在廢品堆里。」有人大聲回答。
「文革」初期，文斗將轉化為武鬥時，各戰鬥隊忙於人民內部矛盾。我們這些「勞改罪犯」還沒來得及集中，分在各處勞動、學習、接受批鬥、改造，處理不同。一貫勞動不被揪來揪去的不多。這一天到這裏報到勞動的只有我和陳兩人，都有花甲左右的歲數。分派勞動的工人撓了一下頭，然後舉手向前一指，說:「對面有片空地，堆的都是廢品，你們去整理一下。」
說完扭頭不理我們了。於是我們兩人在廢品堆里研究整理方案。
廢品人整理廢品物，怎麼都一樣。中間我忽被叫去並無他事，不過是問交代材料附帶警告兩句，接着仍和陳抬抬廢鐵器，有時對坐抽煙，無人過問，藉此增長了一點廢品知識。
一揪去勞動，我就和陳在一起。我們同屬一個單位。有一次忽然來了一隊穿軍服的紅衛兵女將。為首的站在路口，叉著腰，大聲問:「你們是什麼人？」剛好我和陳抬着一筐土走過去，他在前，我在後，正走到她的面前。陳不慌不忙，不抬頭，不停步，回答:「牛鬼蛇神。」
沒阻攔，通過了。我衷心佩服。若是我，一遲疑，免不了接受「颯爽英姿」的一耳光獎賞。
另一次遇上同樣情況，是監督勞動的工人阻攔了她們。為首的氣勢洶洶問他:「你是什麼人？」回答很乾脆:「無產階級。」
這四個字起了作用，我們照舊勞動不止。
陳是台灣人。日本佔領華北時來到北京偽政權下的廣播電台文藝部。戰事結束前後改教日文。解放后留下來。有一次我奉命去通知他勞動改變，到他家裏，見到還有兩架書，架上各有一部帶布套和題名的《品花寶鑒》。居然沒被抄走，可能是一見書名便當作講花卉的書了。我問他為什麼有兩部。他說是版本不同。這時我才知道，他在「京都帝大」學的是中文。那時他是日本統治下的台灣人。
他父親是牧師，所以他從小學英文。「文革」中期在一次「寬嚴大會」上他作為典型被抓去關了起來，不久便死在獄中。
他的妻子是日本人，中國話講不大好。他們也不教獨生女兒學日本話。「文革」后公安局給他平反，母女都安排了工作，幾年前，女兒先去日本求學，然後這位孤身老太太也去日本了。
和陳同樣兼通中日英三國語言的人，我認識的還有一個楊，他在日本留學十一年，在大學念英文。太平洋戰事起后，英國政府手忙腳亂匆匆成立對日戰時宣傳機構，缺人。重慶的中國政府派人去幫忙，於是他來到加爾各答。我在那裏和他相識。
他穿軍服，住在「大飯店」里，時常邀請我去陪他吃不花錢的西餐，說是他有胃病，無法多吃，可以請客，勞我代吃。他說，英國人日文不行，靠他工作，但只給他少校名義，可見「天下烏鴉一般黑」。戰事結束，他本是四川人，有老父在印尼多年，快一百歲了，據說還在世，他不得不去印尼尋父。後來聽說他父親見到兒子后在一百零幾歲上去世。他到了新加坡，在那裏病故。
陳名信德。楊在英軍中名芳潔，到新加坡后不用。「其人與骨皆已朽矣。」記下來只是記我當廢品和不應廢而竟廢的朋友兩位。既非作傳，又何必稱名道姓？「名者，實之賓也。」實之不存，名將焉附？廢與不廢也就無須分別了。
酒友
老來樂，樂在返老還童，能到八十歲而有十八歲的心情，能再回到八歲，提書包上學，學認字，許多字都認不得了。
不必愁明天，無非是登八寶山「火遁」。
有的是昨天，一個個昨天。有無數的人和事，無數的情景。得意的越想越開心。失意的想想，也過來了，不過是那麼回事。當時竟不知怎麼那麼傻，真是好笑。過去的愁苦化為現在的一笑。
有人老來更忙。上午忙打太極拳，下午忙跳迪斯科，晚上忙看電視。夜裏睡到日高起，午覺睡到日偏西，好不自在。不到老年，焉有此樂？
我本懶人，一生不好動而不得不動，常以為苦。老來全身零件退化，要動也動不得。耳不聰，目不明，舌頭不聽使喚，只剩下腦子還能動。忽然我是十八歲到北京前門火車站，下車后提着行李，望着眼前的爭坐客的一群人力車夫，不知道怎麼辦。真正是鄉巴佬進城，可笑之至。又忽然發現自己獨坐在小酒店中。底座埋入土中的大酒缸上蓋着朱漆木板，板上放着一個大酒杯。我要的是「一個酒」，外加一小碟煮花生米，共值六個大銅板，不到三分錢。牆上貼著「新到黃魚價三毛」的紅紙條。我的錢不夠買，望着敞開的店門外街上來來去去的人，一個一個辨認。老少男女各不相同，一人有一故事。我彷彿進了新世界，滿腦子是新編《鏡花緣》，忘了自己是活生生的小「孔乙己」。當時未必樂，此刻想起來，真是人間樂事。一個窮青年，一頓飯只吃兩小碗刀削麵，還要飲酒，欣賞行人，忘了人間何世，確是蠢材，蠢材居然能活到今天，又是一樂。
當年曾有一首小詩記此情景，收入自己編的詩集，題為《覓醉》。別人給我出的詩選集中沒有了。大概是誰也看不中的打油之作。不過自己還有點捨不得，因為詩中那位青年老人就是六十年後今天的我，還是原樣，只是不能去「酒缸」眺望街頭來去的「酒友」了。不免抄下來獻醜，也有「覓醉」之意。
趁這個黯然無語的黃昏，
再緩步出去尋一杯淡酒。
瞭望街頭來去的行人，
懸想亘古常新的宇宙。
宇宙間充滿了「綴網勞蛛」，
可流連的只有夕陽衰柳。
但我如今已不勝酒力了。
沉默的空杯是我的酒友。
讀書
其一
對於書籍的讀法，大致可以分為兩種：一是讀「書」，一是讀「人」。正像教書也可以分成教「書」和教「學」一樣。讀「書」是以我為主，我尋材料供我用，和查考辭書類書的目的一樣；所以讀的書，也無所謂好壞，凡可以供我利用的都要讀。
這正是寫卡片抄材料的記問之學，學得好時，便是淹博。讀「人」卻不然：讀一人的著作，想見其為人，於是尊之為師，敬之如友，研其思想，學其品行，擇善而從，不善則改，所注意的是見解，所學習的是做人，不嫌狹隘，但求貫通。這樣讀書，結果也許只精讀一部全集，但確可以受用終身。讀「書」能博足以炫人，所失在淺；讀「人」而精足以立己，所弊在陋。此外的讀書，若不是當課本學技術，就只能算是消遣而已。
其二
「學以致用」是句老話，「不要讀死書」是句新話。但從學問的本身說來，無所謂有用無用；而從學的人這方面說來，只要真學就真有用，就是說，至少所學直接對己間接對人都有影響。所以，如果我們不把「用」的範圍定得太偏狹，在學習的時候，我們就該事先注意這學習所應有的結果。這樣便不能生吞活剝地讀書，給人家當收音機。學的經過也就應當大致分做：學——思——行；打個比方說：吸收——消化——營養。
其三
抽象地論讀什麼書，似乎無益，其實也很有幫助。讀專書，專讀書，都已近於老生常談了，實際上奉行的人還是很少。讀書人大半還是喜歡東抄西撮雜湊起來的書，只求便捷，不怕膚淺，又喜歡廣博而不肯專精。這都是不能牢記着上兩條原則的結果。
還有一條原則也很重要，便是多讀與自己意見不合的書。我們往往翻開一本書後，一看句句都是自己心中要說的話，於是非常痛快，佩服，很高興地看下去，以為這是正對自己胃口的好書。結果卻往往是一無所得，即使有進步也很少。因為書中意見，自己既在讀書之前便有，那麼讀了之後，自然也不過是更堅信或更豐富而已。唯有讀與自己意見不合的書，可以使自己瞿然一驚，然後以敵人的態度去觀察這本書的意見。結果若是自己被人折服，自然是自己原有的見解不對，從此便更進一步；若自己攻破了書中的理論，也就是自己受到了一次論敵的衝鋒，無形中也加強了自己的力量。因此「正合吾意」的書愈多讀，愈無進步，愈容易流入偏狹，遠不如多讀幾部不合吾意的書。但這樣讀書也有兩個先決條件：第一是要能批判地讀書，有自己存在，不為書所囿；第二是有所為而讀書，不要視同看看小說之類的消遣。
1936年
「犢子」和「老驥」
第三屆富士通杯世界圍棋賽中，十四歲的李昌鎬大敗前兩屆冠軍武宮正樹。在這以前，據說他還擊敗過老師，第一屆應氏杯世界圍棋賽冠軍曹熏鉉。這一次他以天元區（棋盤中心區）一子突破武宮正樹的「宇宙流」中腹大形勢，好像孫悟空鑽進了鐵扇公主的肚子。這令人想起少年吳清源東渡日本后十九歲時和「名人」本因坊秀哉的不朽名局。吳曾以天元一子突破常規展驚棋壇。這又使人想到一百多年前日本天才棋聖秀策十八歲時戰勝老將幻庵。他也是用了天元區的一著窘住幻庵。雖說大約三百年前汪漢年就曾以天元一子開局，但那時佈局和現在不同，作用也不大一樣。以上這些都說明藝無止境。少年超過老將推動藝術前進是正常的。老人知道不僅後繼有人而且後輩會勝過前輩也是心生歡喜的。當然，不服老的如坂田榮男，年過「古稀」仍然要和小將一較高低，能下出妙手燕棋，也是難得。不過總是要后勝於前，人類才有希望。武宮正樹，照我們習慣說還不到中年，未能「三聯冠」，雖是憾事，也無不滿，因為他的「宇宙流」依然是獨一無二名垂青史的。
我們常說，「初生犢子不畏虎」，泛指勇少年。這話用久了，用多了，大家並不覺得有什麼不對。可是稍微想一下，這不過是出於無知的無畏。犢子初生，乍見老虎，不知道它能吃自己，因而不怕。這不算勇敢。若說是「明知山有虎，偏向虎山行」，很有豪氣，但也可能是莽撞。武松過景陽岡打虎，還是仗了三分酒意。若沒有「三碗不過岡」的烈酒，他未必會不想想自己和老虎的強弱就去闖。膽大並不等於勇敢。小將要有勇氣勝過老師，但勇氣一定是從充分估計了對方實力也就是學透了對方的能耐以後產生出來的。知己知彼才能勝算在握，勇氣倍增。
即使輸了，也能明白是怎麼輸的。照這樣來形容小將的常用語，我一時想不出來。「初出茅廬」的青年諸葛亮是「胸有成竹」才能「指揮若定」使「天下三分」的。可是現在用「初出茅廬」
是指「處女作」，並不着重勇氣和才能，所以也不貼切。
常說小將是「初生犢子」，不大準確。又常說老將是「老驥伏櫪」，稍微想想，也不大對，顯不出廉頗和黃忠的英雄氣概。
「老驥」雖然「志在千里」，終究只能「伏櫪」，不能和千里馬一同平治於荒漠大野。下句「烈士暮年，壯心不已』，也是說「心有餘而力不足」。曹操的這幾句詩是發感慨的。他的另一首詩開頭便說「人生幾何」，又何嘗是鼓氣？這不會是預知赤壁之戰將敗才作出的詩。只怕是他和諸葛亮一樣，料定天下一時難以統一，因而必須「挾天子」才能「令諸侯」；兒子曹丕、曹植有文才未必有武略能完成大業；於是感慨起來了。詩的末句「天下歸心」明明標出這是一首為宴會上唱的政治抒情詩歌。當年曹操南下意在取劉表的荊州，滅吳是下一步。因此東吳才可能有主戰主和兩派。結果是曹操和周瑜、孫權都低估了諸葛亮、劉備。沒想到孫曹相鬥被劉備撿了便宜。所以水戰一敗，曹操即刻回師。他陸上力量尚強，不怕追兵北上，不妨退下讓孫劉兩家互斗。同時，諸葛亮看出靠荊州敵不住東吳，便西去益州。
總是讓劉備奪取本家的地盤。道德上差一點，道理上卻站得住。
可說這是皇族的家務事，外人不得過問。曹、孫、劉三家相爭完全像下圍棋，彼此互猜心思。下棋正是鍛煉頭腦。「體育」這個詞很好。難道是一個身體可以沒有頭腦嗎？所以下棋歸入體育是當然之理。
話說回來，李昌鎬這次的棋，先固邊地再取中原，算計好時機，用一子打入中腹，使對方左右為難。這一子的效率之高几乎等於全局。這是少年銳氣，又是老謀深算，定而後動，不失時機。這一盤棋是電視轉播中臨時的加碼。華以剛論年歲還算不上中年，在棋壇已稱老將，看到絕妙棋譜傳來，禁不住要插此一曲，加上引人入勝甚至入迷的講解。這使我大開眼界，也忍不住要插上幾句外行話。不料由此想到的是「犢子」和「老驥」，說的話仍舊脫離不了文字，可見積習難除。
1990年
讀書斷想
孔子說過:「知之為知之，不知為不知，是知也。」我讀書幾十年，知道的不多，忘掉的不少，到現在只能重複古希臘人的一句話:「我知道什麼？」我寫過文章，寫過書，究竟所寫的是我知道的還是我自以為知道的？我答不上來。自以為知道了，說出來，寫出來，以後又知道自己並不曾知道，已經無法改變了。孔子的話很難做到。
我讀書常感覺到一個問題:究竟原來是怎麼說的？不是說轉述的都靠不住，是說轉述的人的話中有他自己的，不全是原來的。所以我總想追蹤，尋根究底。講孔子和傳孔子的話的人很多，究竟孔子自己是怎麼講的？引幾句話會不會斷章取義？
門徒記老師的話都那麼準確無誤嗎？隔了多少年以後，隔在千里萬里以外，講古人、外國人的話多半要算講的人自己的。我前面引孔子的話，就不敢說我講的就是孔子的原意，只能說是我所理解的意思。千百年來億萬人讀過的書，大家引來引去，若只聽別人的轉述和評論，不去直接查看，不能放心。例如不到一百年前的中國人無人不讀的「四書」，即《論語》、《孟子》、《大學》、《中庸》，還有《老子》和《莊子》，外國書例如《金剛經》、《法華經》、《新舊約全書》即《聖經》，以及《古蘭經》，這些都是影響過人類中無數人的思想言論行動的。今天的人好像不大讀這些書了，但影響還在，片言隻語還常被人轉述。若不親自看一下，不稍稍知道一點，對有意或者無意的轉述及評論的話不容易明白和判斷。
中外古書讀起來不能全懂，也不一定能每部讀完。不要緊，不是研究，只是想知道本來面貌，就不必鑽研，不求都懂。粗讀過去總比不見面好些。讀不全也比完全不接觸好些。見過面至少不會將男作女以老為少。轉述的人甚至翻譯的人也未必懂得全和作者一樣。
古書難全世，也有個好處，自己知道沒有完全知道它的意思。新書就不同。看來好懂，自以為懂了，可是不見得真是全懂了，和作者懂的一樣了。對古書容易做到「不知為不知」，對新書就容易自以為知。所以新書、現代的書，很難照古書那樣讀。活人的話有時比死人的話還難懂，很容易懂錯。
不過讀新書和讀古書有一點一樣:要查問根底，不輕信轉述，當心「倒爺」販假貨。然而文化「倒爺」和經濟「倒爺」
不同。所謂文化交流中少不了「倒爺」，只要知道這是經過中間人的，不把譯文當原文，就可以了。還有，科學和深奧思想的通俗化，雖有「倒爺」之嫌，對一般人說還是非常必要的，只不過販賣偽劣商品不在其內。
「嚼飯喂人」
古時有人說過「嚼飯喂人」這樣的話，本來是指翻譯不能傳達原作的好處，譯的人賣了很大力量，讀的人還是覺得無味，甚至噁心，好像吃別人嚼過的飯一樣。
其實何止翻譯？現在我們的教學中間難道就沒有這種情形么？
許多可敬的老師們累得滿頭大汗，日以繼夜地備課，幾乎把學生該做的工作都做了，學生該用的心思都用了，然後才覺得可以教課了，於是把全都消化好了的，提煉了的「精華」給學生，達到了所謂「當堂消化」的目的。學生要「消化」，一點也不必費力，因為都是老師「消化」過了的。老師對一切疑問都解答過了，於是學生也提不出疑問了。
據說有人想像過將來不必吃飯，只要把必需的養分都提煉好，一針注射進去，就夠一天的消耗了。老師代學生消化的教學方法恐怕就是這種不必吃飯的想法的體現。
看來效果也非常之好:學生只要把消化了的教學內容一看就行，只需要在考試前照複習提綱溫課，把吞進去的在考試時又吐還給老師，就可以得五分，或一百分。
有人說這是「填鴨」法，其實是不對的。「填鴨」時，鴨子被填飼料還不免有點費力。而用這種方法，連咀嚼消化都不需要，真是「效率」最高的「先進方法」了。
可就是有一樣不大好:無味。
無味還不要緊，還有這樣一種效果:——「老師講得很清楚，我們全明白，也提不出問題，可就是我們自己不會做。會照老師的樣子解決老師所解決的問題，可是不會換個樣子，也不會解決老師沒有提出過的問題。考試只考教過的，我們不擔心。不過擔心將來離開了老師自己工作時會不會碰上沒學過的問題。最好老師再講得全面一些，再多聯繫實際，把實際上可能出現的問題多講些，多告訴些解決的辦法。」
根據這樣的反映，老師就更忙了，消化得更多了，學生吞進去的也更多了。「依樣畫葫蘆」的實際演習也更多了。
我並不是說這樣教學方法完全不對，反而要求把生米丟給學生自己去煮了吃。問題是:國家要求培養的社會主義知識分子是不是就是這樣吞養料長大的學生？問題是:青年應該不應該被當作胃病患者和低能兒？問題是:是不是不管小學、中學、大學，任何階段的教學法原則都要完全一樣？
我想這是青年和教師都應該考慮的問題。
（原載《中國青年報》，1956年8月8日，署名「瑟無」）「渴望」對天津
《渴望》電視劇據說收視率很高。是滿足了人們的渴望？還是引起了人們的渴望？
許多字都有對方。餓的對方是飽，渴的對方是什麼？不渴是正常的，叫做什麼？「天對地，雨對風……」「渴」對什麼？
「望」對什麼？不望就是不望。不是閉上眼睛，也不是只看眼前，更不是失望，絕望。
也可以有對。「渴望」對天津。
怎麼對得上？
怎麼對得上？交叉對上意義。
望的是遠處。遠處是天。兩眼望青天。
渴了要喝水，因為口乾舌燥。口中有津液，自然不渴了。
天津，天津，能對上人們的多少渴望呢？
（原載《今晚報》1991年1月14日，署名「赤足」）圍城
《圍城》電視劇開頭就引原著小說中的話:圍城時，城裏的人想出去，城外的人想進去。話雖俏皮，作比喻很好，事實卻不盡然。
圍城中的人想的不是出去，是解圍，是盼望城外圍軍離開。
城內守軍想的是快來援軍。明知打不過才進城守，出去豈不是送死？兵法說「圍城必闕」。但一般多是圍得水泄不通。即使缺個城門不圍，守軍也知道，逃出去必遇伏兵，被包圍時又沒有城牆擋更危險。不到萬不得已，不冒險突圍。
城外的也不見得都想進去。「圍魏救趙」就是希望開去打趙國的魏軍回來，目的是解趙之圍，不是打進魏國。「圍城打援』是要設下埋伏打援軍，不是要破城進去。
語言好，不等於事實。事實是多方面的。比喻不可當真。
未必人人婚後都想離婚。
（原載《今晚報》1991年1月21日，署名「赤足」）短語寄長思
聽說從前有位學者兼文人在過新年時寄張舊照片給他的朋友，附上兩句英文，詩不像詩，信不像信。友人收到后莫名其妙，回信去問。得到答覆說，那是兩句中國話的有意逐字直譯:「新年傳舊影，短語寄長思。」
英文不必抄。想一想，假如每字都照字面查字典翻譯，會是什麼樣子？
舊影未必不新。長思可入短語。要新，要短，很不容易。
摘抄大堆的書，編選別人的文，洋洋多少萬言，確實很難，很見功夫。可是，若只許講自己的話，不許抄別人，那恐怕更傷腦筋。一本大書也許剩不下多少句。我這小文也抄了兩句別人的。
天下哪裏來那麼多的格言、警句？
（原載《今晚報》1991年1月27日，署名「赤足」）語言真奇妙
天涯，就是天邊，當然很遠。可是，「天涯若比鄰」，又是很近。「咫尺天涯」，雖近而又遠。「遠在天邊，近在眼前」又遠又近，說是「啞謎」，其實這不過是說，你若不明白，走到天邊也找不到。你若明白，那就問「區區」、「不才」、「在下」便是。
看過京劇《武家坡》的人都知道。
時間也和空間的遠近相仿，長可變短，短可變長。「一天等於二十年」，真是豪言壯語。可是顛倒過來，二十年等於一天，就不那麼豪邁了。小學生也知道等號兩邊可以互換而價值不變。
怎麼這裏不行？
從前有位軍官向上級報告軍情說「臣屢戰屢敗」。聰明的「師爺」提筆一勾，改成「屢敗屢戰」。照前一句呈上去，會革職；照后一句，反而得到傳令嘉獎。前後顛倒，效果大不相同。
（原載《今晚報》1991年2月22日，署名「赤足」）夫妻味
從前有一首詩:「到底君王負舊盟，江山情重美人輕。玉環領略夫妻味，從此人間不再生。」這是說唐明皇不該拋棄貴妃楊玉環的。可是說他做得對的多。和他同時的大詩人杜甫說:「不聞殷周衰，中自誅褒妲。」殷紂王和周幽王亡國也不殺妃子妲己和褒姒，不如唐明皇。還有:「終是聖明天子事，景陽宮井又何人？」陳後主在敵軍打進來時和妃子一同跳井一同被捉。這樣情深愛切算不了「聖明」。西楚霸王戰敗別姬。虞姬先自殺別霸王。這也不行。有道是:「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。」
到底怎麼辦才好？夫妻味和江山情有了矛盾。只好說，誰叫你戰敗亡國？可是這話也不對。唐明皇沒倒霉時還有個「梅妃」，怎麼樣？「貴妃醉酒」又怎麼樣？都被拋棄，有京戲為證。這可與江山情無關啊。不是皇帝不好辦，是當女人的不好辦吧？
（原載《今晚報》1991年3月14日，署名「赤足」）觀射一例
托爾斯泰讀契訶夫的一篇小說后說了一個故事作比喻。有人騎自行車，看見前面有個小孩，只怕撞上，兩眼望着小孩，全神貫注，反而正好撞上。契訶夫全力寫出一個人，本意諷刺，反而使讀者產生同情。
中國有個古老笑話，說是一個人練習射箭。有人來參觀，站得離靶子遠遠的。不料這人射得太偏，差一點射中了參觀者。
那人嘆道:「早知道你的射法是這樣，我不如站在靶子下面看你射，反倒不會被你射中了。」
這兩個故事說的都是要避開沒避開。一從撞者方面說，一從被撞者方面說，意思都是事與願違，或者說，「有意栽花花不發」。文學藝術尤其是如此。效果往往不像作者預期那樣。越是賣力，越容易過分，越是會得出意想不到的結果。射中的不一定是靶子。
還是實事求是比一廂情願好，看重別人比看輕別人好吧？
（原載《今晚報》1991年3月24日，署名「赤足」）正名
孔夫子講「正名」意義重大。我這裏講的只是人的名字。
這也和老子的「名可名」無關。
《隨筆》副刊第七期刊出我隨筆胡寫的一篇《蔡大嫂》。不知怎麼文中三處提到《死水微瀾》作者李劼人的「劼』字都變成「湜」字了。兩字音形都差得遠。不知是不是激光和電腦開玩笑，我照他的書上署名寫的吉加力搖身一變成為水加是了。
這值不得特為更正，也不用聲明卸責，李老先生的在天之靈想來不會見怪。不過可以就此再隨筆寫點閑話。
人的名字要正很不容易。即如我現在用的這個名字本是為了好寫好念不容易錯或重複又無法再簡才起的，不料仍然不止一次被人把木字寫成本或林，或者把克字加上兩豎的刀以符合五行生剋。我只好認為這不是我。
中國人名字，古人今人，重複多變，不在話下。外國人名字到了中國也很難正。一個名字多種譯法，這且不說。譯名統一了，仍難保不會張冠李戴。例如，印度現代有三位著名的甘地。一是有「聖雄」尊號的老甘地，印度獨立時被刺身故。一是甘地夫人，名字是英迪拉，是尼赫魯總理的女兒，嫁給一個拜火教徒（古波斯人的後裔）姓甘地的。她當了不止一任總理，後來被刺身亡。她和老甘地毫無親屬關係，是他的孫女輩分。
第三位甘地也當過總理，現在還活躍於政治舞台，是英?甘地夫人的兒子，尼赫魯總理的外孫。這三人的姓譯名相同，在中國報刊上曾不止一次混淆。不久前還有篇文記一位見過老甘地的中國人。文中先稱對方為聖雄，后又一再稱為總理。老少男女生死有別，居然合而為一。外國人姓名譯得太長不好記，短的也不好記，中國人的不長不短也會亂套。從前有不止一人問過我，金兀朮（不是簡化字）是不是我的本家。現在《說岳》不流行，我不會被人當作金國貴族了。
外國人各國各地各族古今各有不同的姓名習慣。雖然姓氏來源原則相仿，但是我們漢族的大約在春秋戰國時就趨向確定了。漢族以外的人定下姓名比我們晚。印度、日本有不少姓氏都是近代才定的。例如大詩人泰戈爾這個姓就是後來定下應付外人的。他的族姓或種姓不是這個。外國人對於姓名不像中國人一百年前那麼看重。
正名很難，於是馮文炳前輩「廢名」。不料這成了他的筆下名字，比教書的名字還響亮。未名社，未名湖，沒起名字成了名字。
名字不過是商標，重要的是貨色。可是大家習慣於從商標看貨色，於是有冒牌。我的名字不是名牌。胡塗亂抹了幾十年，隨手貼下種種商標。不料有的用得多了居然正式起來。現在換換商標，在編輯部掛號還有點勉強。名字比商標更討嫌，要正它不容易，正了要改換門庭又很難。戲曲中角色上場要自報家門恐怕也是正名之意吧？難道名實總要相符嗎？未必。
1991年4月
說「夢」
小孩子會做夢，少年人做夢，青年人做夢，老年人也能做夢。老年人做的是天堂和地獄的夢，過去又回來的夢。只有中年人不大做夢吧？因為現實是他們的。
為什麼這些年來金庸、梁羽生、瓊瑤、三毛等等台港作家蜂擁而來呢？能埋怨那麼多的讀者嗎？為什麼我們有那麼多的作家，無論在思想上和藝術上都不能說是弱於金庸、瓊瑤，居然就擋不住他們呢？為什麼連古老的外國大作家也代替不了克里斯締老太太以至更早些的柯南道爾醫師呢？恐怕是那些人會做夢、說夢，而我們所尊崇的可敬的作家是不做夢的，是講實際的，是當教師的，一心要教育讀者的。除掉有一個時期，有一些人，反對過所謂「師道」以外，人們總是尊敬老師的，可是也忘不掉做夢。尤其是小孩子和青少年，他們更喜歡變成甲蟲的卡夫卡，或者是卡夫卡的兩千多年前的祖師爺，變成蝴蝶的莊周。但說他們怕教訓也未必。金庸和瓊瑤不是也大發俠義道和愛呀情呀之類的議論嗎？可見讀者不一定十分在意作者發他自己的什麼議論，也不大喜歡追究作者有什麼「創作意圖」，而注重看書時自己從那些似夢非夢的故事中得出的是什麼。夢，不是現實，又是現實，是睜着眼沒看見而閉上眼忽然看見的現實。寫這樣的夢才能引出讀者的笑或者淚。只怕寶玉夢入太虛幻境就是這樣，是幻，又是真。
也可以有另一種說法。提筆寫點什麼的人心中總是有個讀者的。首先是他自己，也就是寫出來以後的第一個讀者。此外的讀者群，有的明顯，有的模糊。金庸、瓊瑤等作家有點像當年的張恨水吧，是寫給數量最大的普通人看的，是寫在報紙上「連載」一類作品的。買報的人不看，他就寫不下去了。另有一些人是為了特定的讀者而寫的。這些高貴的讀者不買賬甚至排斥，他即使寫下去，所寫的也出不來了。不同讀者引出了不同作品。蒲松齡當年的主考官看而寫的八股文是不入文昌帝君之眼的，反而「姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲」的《聊齋》故事講給朋友聽，寫給「同好」的人看，倒傳下來了。高鶚的八股文雖然能中進士、點翰林，可是在我們一般人眼中實在不高明，甚至有點不通。他補充《紅樓夢》的文章是漢軍旗人的白話，語言和曹雪芹的同出一源，通順而又生動。這大概是想要得到「欽點」翰林和想要得到刻書賣書的程偉元之流讚賞兩者之間的差別吧？雅文不傳而俗夢流行，恐怕古今中外都有此情況。歐洲最早的作品不是荷馬唱的史詩嗎？「神諭」留下來多少呢？
據記聖人之言的《論語》所載，孔子門徒宰予有一次「晝寢」，挨了老師一頓罵。（《公冶長》）為什麼白天睡午覺或者打個盹就成為「朽木不可雕也」呢？所以有人猜測有錯字。我倒疑心是責備他做白日夢。聖人不是不許做夢，而是不許大白天做，而且必須「夢見周公」。「久矣夫不復夢見周公」就要自嘆衰老。聖人不夢周公又夢到什麼？據說是夢見自己受朝拜。所以唐朝玄宗皇帝，也就是寵楊貴妃的那位，作詩讚孔子說：「今看兩楹奠，當與夢時同。」孔子的夢，皇帝給他實現了。由此可見，宰予白日做夢一定不是夢見周公而是不知夢到了什麼才挨的罵。總不會是夢見了警幻仙姑吧？那隻怕罵也不夠，要挨打開除了。好好的現實世界裏待不住，還要去做夢，所以是「朽木」，「不成器」，沒法加工了。
特別流行的寫夢的文字，中國的可能是「石頭」所記的「紅樓」一「夢」。這比較晚出。早些的就多了，如什麼「南柯」
一夢，「黃粱」一夢，「遊園驚夢」之類。外國的不大知道。想到的如李迫大夢是從前許多年間學英文的讀物。一覺醒來，原是殖民地十三州的美國已經獨立，可謂「大夢」。但比起中國的「山中方七日，世上已千年」的夢，不算回事。莎士比亞的《仲夏夜之夢》，夢得荒唐，又有「情」有「理」，可算奇夢。記得日本廚川白村的《苦悶的象徵》（魯迅譯）中說，密爾頓的《失樂園》是基督教徒伏在《聖經》上做的夢。我看柏拉圖的《理想國》也無非是一場大夢。他夢見了沒有詩人的「理念」之國，「法」之國，標準幾何圖形之國，「哲學王」統治之國。這無詩無夢之國可正是詩人的創造，哲人的夢境。那麼多《對話錄》所創造的蘇格拉底好像是一位夢遊者。還有，吉本的《羅馬帝國衰亡史》，蒙森的《羅馬史》，都是記夢。康德的《純粹理性批判》也是夢境。我們知道的只是經驗，他卻講起經驗的背後，或者說經驗以外，經驗之上，經驗之前，非夢話而何？黑格爾講《歷史哲學》，什麼絕對精神從睡覺到醒來，完全是說夢。他的《小邏輯》也不過是組織嚴密排列整齊的一篇夢話。他論什麼「存在」，於是我們見到的天也不是天，地也不是地，人也不是人，石頭也不是石頭，好好一個世界變成了又簡簡單單又複雜無比的數學公式，用的語言彷彿數學符號，人和物一樣毫無生氣。這不是做夢嗎？有些大人物，講歷史的夢好比種種幾何圖形，講哲學的夢好比行行數學公式，這往往使人讀來會像宰予一樣去做自己的夢了。不用語言文字記下的夢，如音樂、圖畫、雕塑、建築等等號稱「藝術」，一一都是引人入夢的幻景。
引人矚目的越來越多越古的岩畫，畫的是什麼？難道不是真人真事嗎？難道就是真人真事嗎？這同夢一樣，半真半假，又真又假。古人畫夢。今人看古人所畫的夢。不可當真，也不可當假。現在我手中拿筆寫字是真，想到印成字紙有人看，那也未必是假。若只承認自己看到的，聽到的，知道的，相信的，那好像是沒有夢了，也恐怕是還在一個夢裏沒醒過來，所以不知也不信夢外世界的事。照這樣來看貝克萊主教的《對話》，一定會比看斯賓諾莎作幾何證題的《倫理學》還要覺得舒服，可信。從前我對一個朋友偶然說道，我們看見的天上的星，除了行星流星一類以外，多數是在上萬光年以外，也就是一秒鐘走差不多三十萬公里的光要走多少萬年。他回答我三個字：「瞎胡扯！」他不信眼前的星會有那麼遙遠。我竟無法證明我說的不錯，令他信服。說是大科學家說過的，說是用高等數學計算出來的，說是和簡單的測量法靠觀察檢驗一樣可信的，我知道都不行，都比不上他的視覺經驗，只好承認我和他各在一個夢境裏。我們談詩談文的夢彼此有交叉，談天文的夢彼此不交叉。
我夢見了他，他沒夢見我。那時他正在上大學，我算中學生都很勉強，我又能憑什麼說服他呢？他認為我說的只是夢話，我只好承認了。
再說遠一點。誰都承認科學是分科的，互相聯繫又互相分別的。邊緣上的，各科之間交叉的，也是各自有一套的一科。
可是對於我們照外國傳統習慣說的文學、哲學、史學就不這樣看，而是用中國傳統習慣認為彼此通連，甚至一通百通，「一以貫之」。我覺得這好像是中國人之夢。很難走出這個夢境。若真走出了，只怕會變成外國人，說的不是中國話了。普通人這樣，不足為奇，也許還有好處，可以通連起來看對象，尤其是讀中國書，特別是讀古書。大概「通」是我們的傳統。沈括的《夢溪筆談》是什麼書？屬什麼科？我小時候是當它筆記小說看的。
看的還是原刊的《學津討原》叢書本，當然算得上正經書，深奧的書，和一般小說不同，所以又不能說是小說。我們從外國學來了科學，要用分科眼光看一切，或者說第一步就要學會分析的習慣，也可以說是要學會抽象。一個活人分解成為各種各樣科學的對象，可又得承認他是一個完完整整的活人。這就難了。對於又通連又不通連的以人群為對象的文學、哲學、史學更難。中國古人不是不會分析，但不喜歡劃定邊界而更着眼於通，又善於利用語言的歧義。所以大學者比普通人往往更容易陷入困境。他學問越大，越是陷在夢境裏。他越自以為遍通各種夢境，也確實能講出不少夢話，有根有據的夢話，可是難免有時是「知之」謂「不知」，「不知」謂「知之」。更麻煩的是有的大學者真正是由「一」通「百」了，由中而外又由外而中了，卻無法表達自己，讓只游一種夢境的人明白他的周遊各種夢境的談話。古人說，「做夢中夢，見身外身」，也是夢話。明白的夢話同樣會難懂，越加以分析越不好懂。例如哈姆萊特那句著名的獨白，在英國語言中並不稀奇，就是沒法變成同樣一句中國話。我們從來不這樣說話，沒有這樣的詞，也沒有這樣的話。
要講那樣一句話的想法非用許許多多句話不可。「是還是不是」，「活還是不活」，「做還是不做」，「生或則死」，如此等等，不管怎麼譯在中國話中也像胡話。又好比「道可道，非常道」，不要說變不成同樣的外國話，連變成「白話」都不能是一句話，因為原來的六個字就是一句「大白話」。「道」字變不成別的字，同佛教說的「涅槃」一樣，只能譯音，世界通行。佛經漢譯往往是用漢字寫梵文，彷彿用漢字寫數理化公式，甲乙代替AB，都是行話或夢話，外人不懂。我很佩服將中國古書今譯的人的勇氣和自信，能認為自己講的就是古人所要講的。單換古字為今字當然不難。司馬遷的《五帝本紀》就這樣做過。這和章太炎將今字改成古字是一類作法。照這樣，「國罵」可以改成「其母之」，豈不很文雅？古字換今字，碰上古語本來很「白」的，要找出對等的「白話」，就會像翻譯外國話常遇上的難題一樣了。詞可以音譯或造一個新詞，句子能音譯成咒語嗎？像佛經一樣用漢字寫出的外文已經不少了。我這一大段話無非是想說說分析和貫通，連帶到可譯不可譯，不料仍像是夢話。其實照古語說一個「解」字就行了。既是「分解」，又是「了解」，一字二用。不過後一用法有點古色古香，「解人」不多，「解語花」
更難得了。
心理學家容格在《人和他的象徵符號》中說，夢是連接過去現在未來的，有預報之功能。我不知他是否研究過中國的「圓夢」。夢的預見性我不敢說，夢的「反思」性不能說沒有。
我上面說的夢話不過是由於回想起了我所知道的幾位大學者。
孔聖人說過：「君子於其所不知，蓋闕如也。」（《子路》）可是對於其所自以為知的呢？很難辦到「多聞闕疑」了。可能因為自己夢猶未醒，所以見人如夢。舉一個例：胡適博士。他曾經在北京大學作過文學院長，名副其實。那時文學院中包括的幾個系，中文、英文、哲學、歷史、教育，他都能講課，能代人講課，能當系主任。真可謂「博」矣。他講文學，還創作，卻並不像是在欣賞文學而是在考訂文學，論證文學，標榜他的「國語」和「自然」主義，證「實」作者和作品，欣賞的是他自己的工作成績。他寫詩「嘗試」，其實古人早已試過。「兩隻黃蝴蝶，雙雙飛上天」，比得上「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」嗎？「努力努力往上跑」，又何如「行行重行行」？（在廣東話中也是口語吧？）他作劇本《終身大事》，反對包辦婚姻，曾一再上演。他自己結婚的對象仍是家中預訂的。他講哲學只是講哲學史，講史學只是講史料學，鼓吹的是「全盤西化」，提倡的是「整理國故」。他自稱有「歷史癖」和「考據癖」。一點不錯，但二者只是一癖，就是整理史料，考訂真假，對《紅樓夢》《水經注》都是這樣。他宣傳的「實驗主義」不等於美國的實用主義，儘管據說是一個。說來說去，他是個不信夢也不喜歡做夢的人。不管是文學夢、哲學夢、史學夢，他都不喜歡，也不承認。新話叫做不「認同」。他是個「務實」的人。可是我看他未免還是處於一場夢境之中。在不做同樣的夢的人（不一定是醒著的）看來，他說了不少有學問也有才氣的夢話，「多聞」而不肯「闕疑」。講信仰的人有所謂「隔教」，他對文、哲、史本身似乎也有點「隔夢」。和他正好相對稱的是吳宓教授。兩人同樣受過中國傳統舊教育，又同時期在美國留學，同樣用外國出產的標尺衡量中國，同樣能在大學教文、史、哲課，但是主張相反，行事也相反。這兩位老先生都是「務實」的。他們所講的，所癖好的，文學、哲學、史學是各人自己的一套。一個認為這些只有「實」。一個認為其中都是「情」。我覺得他們都像是在做夢。夢景不同，夢境無異，都沒有逃出二十世紀初年中國如來佛的手掌心。有趣的是兩人都喜歡講《紅樓夢》，可是所講的大不相同。一個看成真史，一個看成真情。兩人都當了「真」，這倒是相同的。不過他們的「真」是字紙里的，加上自己認為的。大概對於一個對象，特別是一件藝術品，着重考察以至研究的人可以走三條路。一是藝術科學的。把對象一再分解，類似作解剖學或化學分析的實驗。例如格式塔心理學用物理眼光看一幅畫，能發現《搗練圖》中的四個人的方位之間有「張力」。這也可說是抽象法。第二是藝術哲學的，隨學派而不同。例如把一部小說或者看成社會史料，或者看成人情畫面，世故教科書，或者看成武器工具，或者看成可以陳列擺設比照欣賞的小玩意兒，或者看成練習題，或者看成謎語，或者看成夢話，如此等等。在前一條路上看畫就是畫面，看文就是「文本」。在後一條路上看畫是畫的內容，看文是文的意義。還有第三條路，不知道該叫做什麼，是普通人的吧？看畫也好讀詩文也好，都不過是夢中世界，自己一看一聽，就要進入夢境。
進得去，能說出好壞或喜歡不喜歡；進不去，就說是「瞎胡扯」。
走慣每一條路的人都是很「認真」的，但所認為的「真」不一樣。認夢為真的人決不會承認那是夢。吳宓教授自認走的第二條路，別人看來他像是走第三條路，自己，入「夢」了。胡適博士彷彿三條路都不走，把《紅樓夢》《水經注》當作自己當偵探查兇手的案子，和查「禪」、查「儒」一樣。他對於案子本身並無興趣，興趣只在偵查。所以他說過，發現天上一顆星和發現一個古字的意義同等。他是做練習，自己出題，自己做答案，也可算是走第二條路。胡和吳都教書，講課，彷彿都自認為在看戲、評戲，而實際上都是在演戲。吳「進入角色」，胡始終在「扮演」。兩個人，一個是沉溺於其中，一個是摩挲於其外。好比虞姬舞劍，梅蘭芳演來是人舞劍，有的人演來是劍舞人。不是一個路數，難說優劣。
由《紅樓夢曲子》引出的，講「金陵十二釵」的《石頭記》，本是一部沒抄全的小說，一上市就有點「轟動」，沒過幾十年就刻印出了「全本」。以後出現了從「政治」到「痴情」的各種各樣看法和說法，越來越「暢銷」，普及各種人，流傳全世界。近些年更熱鬧，化為真人真事，搬上舞台、熒屏、銀幕，「十二釵」又會唱，又會舞。連累了那位自稱「披閱」和「增刪」的曹雪芹也在夢中復活。對他發生濃厚興趣的不僅是胡適、吳宓兩位大教授。這麼多年，這麼多不同的人，竟能都由於一些破爛字紙而進入一個離奇夢境，各做各的古怪夢。和這相比，現在也熱鬧非凡的金庸等人寫的那些字紙是遠遠比不上的。
說起來彷彿都是發揮「才子佳人」含義變化，金庸把文才子變成武才子，瓊瑤把窮才子變成富才子。可是新才子佳人未必勝得過老才子佳人，新夢還都趕不上舊夢，熱鬧二三十年的還沒有能使熱鬧了二三百年的進入冷宮。這是為什麼呢？
不論新夢、舊夢，熒屏總越不過字紙，活人尚未壓倒死人，那又是為什麼呢？
「痴人說夢」是句古話。「痴人」中恐怕以「書痴」為榜首。
說的「夢」只怕也是以說大堆字紙或稱為「書」的夢為第一。
「敬惜字紙」的時代早已過去了。被書包圍了而自夢自話也許尤其可悲。眼失明，耳失聰，手腳不靈，可以脫離現實世界，卻未必能脫離夢境，因為夢中不需要有感覺器官和行動能力。自認是在做夢也不等於醒了過來。比如我這些連篇夢話，不過是「書痴」妄語；不料由上古的「典」、「謨」中的堯、舜和好清談的王夷甫、好空談的王陽明、「拗相公」王介甫引起，從《天官書》一直獨自嘮叨到了《紅樓夢》。說夢話的只我一人，聽夢話的只怕也聽不到，這時就已昏昏思睡，要沉沉入夢了。現在是「閉嘴」的時候了。衷心祝願我自己和所有的人夢中快樂。
曬網論
「三天打魚，兩天曬網」這是笑人缺少恆心；若因此不要曬網那就不對了。
「磨刀不誤砍柴工」誰不知道，並沒有人笑。若說「三天砍柴，兩天磨刀」，就是笑談了。同樣，若說「曬網不誤打魚工」，未必是笑談。
可見問題出在「三天」、「兩天」上，不是出在曬網和磨刀上。晝夜打魚不息，不消幾天，一池塘大魚、小魚，連同魚苗都打盡了，是所謂「竭澤而漁」。誠然這幾天打魚收穫不小，可是打魚完了以後，只怕要天天曬網了。這種道理豈不簡單？然而不見得人人都明白。
曬網和打魚是互相補充的，閑和忙也是互相補充的。有些豪言壯語很能打氣，卻不像是實幹家的話。實幹的人沒有不照應兩方面的。「張而不弛，文武弗能也。弛而不張，文武弗為也。」這不是早有人引用過的嗎？可是實際上呢？頭腦一發熱，什麼都忘了。難道現在人的智慧還不如兩千年前的人嗎？「單打一」、「單科突進」，這類「一馬當先」不顧「萬馬」，突出「重點」忘了「一般」的片面性，沒有出現過嗎？結果是「欲速則不達」，又是兩千年前的老話。
也許會有人說:不要為懶人辯護。
懶當然不好，但懶人之所以為懶人，在於他不當懶而懶。
有不同的「懶」法。許多機器的發明和「懶」於用力、想省力，是相聯繫的。用機器代替一部分人力，結果是機器力量大得人趕不上了。現在又出現所謂「電腦」代替一部分人腦。「電腦」
演算比人腦快了不知多少倍。若只認「出大力，流大汗」才算勞動，那麼用機器和電腦就都是「懶」了。
所謂「懶人」並不是一「懶」到底。上班懶洋洋，一下班就忙了，買菜、做飯、接孩子、洗衣裳，一點也不「懶」。如果要「懶人」躺在床上不動，不用三百六十五天，他會像古代笑話中說的「懶婆娘」那樣，真的「懶死」了。
無論練什麼功夫，即使是為了強壯身體的體育鍛煉，若一定要練到無力再練還要求「加油」，只怕結果和願望會背道而馳的。
據說是「苦幹」不如「巧幹」。宣傳「苦」很多，宣傳「巧」
太少了吧！
眼睛的位置
眼睛的位置是在臉上，這有什麼可說的！不過我聽說古代中國有位哲學家朱熹說過:萬事萬物莫不有理。又聽說古代外國有位哲學家萊布尼茨說過:一切事物都安排在最好的地方。
我不懂哲學，但憑常識想，眼睛的位置確實不好移動。
眼睛長在臉上為的是向前看，看前面有什麼，怎麼走。這樣，前面有窪坑，有石頭，都可以邁過去，遠望近看都方便，和兩隻腳配合起來很自然。無論是走，是跑，只管邁步，不怕跌跤。看見前途，心有把握，敢走新路。總之是利於前進。
設想眼睛生在腦後，那就會把後方當作前方，眼睛見到的都是人家走過的熟路，心裏很踏實，可是要走動，腿腳不方便了。眼睛把倒退看成前進，腳底下卻是腳跟朝前不好走，膝蓋轉不過彎來，眼睛和腿腳發生矛盾，怎麼是前進，怎麼是後退，鬧不清楚，只好站着不動了。
倘若是兩隻眼都長在左邊，那就只好像螃蟹一樣橫行，一個勁兒向左跨大步，一心想快到終點，跳上目標，可是腿腳照樣不聽使喚，一不小心就會跌跤。反之，若兩隻眼都長在右邊，也是一樣。那麼，我一隻眼長在右邊，一隻眼長在左邊，平均分配，左右兼顧，像鳥一樣，該是萬事大吉了吧？不然。左右看清了，前後卻看不見，兩隻腳一個要向左，一個要向右，無所適從，還是走不動。看來沒長翅膀，不能向上飛，還是不要學習鳥把眼睛分長兩邊。雞看前面的東西常常要歪著腦袋瞧，多難看。
聽說有「眼高於頂」的說法，那麼，眼睛長在頭頂上應當很好。只望見天空，看不見周圍一切，唯我獨尊。人造衛星上天，我不用仰脖子就能追蹤，多方便。可是前後左右都不知道，一抬步，說不定會掉進泥坑，還是只能站着不動，動起來太冒險。
歸根到底還是眼睛長在前面好，為的是向前進。雖然也有時需要扭頭轉身看看走過的路和兩旁情況，可是看得清前面新路怎麼走，前途怎麼樣，究竟是比把眼睛長在腦後老看過去強。
不過對於不想自己走路的那就又當別論了。那就用不着眼睛了，不管長在那裏都行，反正是閉上眼睡大覺。
四維空間
從前有個故事說:有一個人手執長竹竿站在城門口。問他為什麼不進去，他把竹竿橫比豎比，說:「竹竿太長了，城門太小了，進不去。」他只知道上下和左右，卻不知道前後，所以不會把竹竿掉過頭來。他不知道前進、後退，只會上升、下降和左右搖擺。用科學的語言說，他就是二維空間的人物，只知道長寬，不知道厚。
我們是生活在三維空間里，也就是立體的空間里。二維空間就是平面。我們很難想像一個人若只有二維空間的宇宙觀怎麼能在三維的世界裏生活。
二十世紀初年，出了愛因斯坦，他在1905年、1915年兩次發表了相對論學說。1919年日全食時的天文觀測證實了他的理論，照以前的牛頓的理論，空間是三維的，像一個盒子，時間像一條帶子，互不相關。愛因斯坦的理論卻說，宇宙空間是四維的，長、寬、厚三維之外還有個第四維是時間。儘管他的那些數學公式和理論全世界懂的人不多，但這個四維空間的說法卻散佈開了，意義擴大，不限於物理學了。
時間就是變化。一切事物都在運動，都在變化，因此都得算上時間。時間能改變價值。
據說從前紹興人生下女兒就釀一壇酒，埋在地下，等女兒出嫁時挖出來，叫「女貞陳紹」。酒越陳越好，埋在地下不動，過幾十年時間就增長了價值。古代還有人在地下埋金銀，留給子孫後代，過幾十年挖出來，價值照舊。又聽說解放前有人埋鈔票，過些年挖出來，鈔票貶值，萬元變成了一元錢。可能有的地方儲備人才，留在那裏，不用也不放，或則叫他改行干別的，過了些年用到他時，他知識老化，精力衰退，不是當年的人才了。也許有引進什麼先進設備的，準備不足，進來了放在那裏，研究研究，考慮考慮，安排安排，等到諸事齊備，東風也吹來了，設備已經陳舊，在國際上不是先進而是落後，也許投產之日即是應當停產更新換代之時了。這類事大概不會少。
這都是第四維——時間玩的花樣。
打排球有個「時間差」的打法，可是若要打人、抓罪犯，就不能用；因為對方不是要接球而是要躲球。「時間差」打得好就勝利，打得不對頭就要失敗。頭腦里若沒有「時間差」，恐怕就會像二維空間的平面人到了三維空間的立體里來一樣。
千萬不要忘記這位魔術師第四維——時間啊！
表情語言學
據說是同一個美國人談話時，如果他聽着話點一下頭，那談話人就得到鼓勵講下去。但是，如果他連點三下頭，那談話人就會遲疑或則改變話題了。當然不是每一個美國人都是這樣，不過有許多地方的美國人是這樣。這是無聲的語言。好比清朝末年官場中若主人端起茶碗，客人就得立刻起身告辭，階下伺候的人同時喊「送客」。這叫作「端茶送客」。主人舉杯不是請吃茶，而是請你走。同樣，美國人連點三下頭不是同意，而是不耐煩，聽得要打盹了。
誰都知道，人類的交流信息並不是只靠語言。語言是集中的高級的傳遞信息的載體，卻絕不是唯一的載體。人的全身都可以傳信息。精確些說，人需要使用全部感覺器官所能得到的對象作為語言。無聲的語言有時比有聲的語言更為重要。不但動作、表情、衣服，而且色、香、味都可以傳遞信息。相聲說得好的也不是只憑講話。聽廣播和看電視畢竟是有區別的。皺起眉頭說「多謝」不會令人滿意。
問題是:人類的種種無聲的語言有沒有規律？人造的如聾啞人的手勢語自然不成問題，此外呢？顯然有一種習慣性的規律，例如美國人的點頭和中國舊官僚的端茶。既有規矩，就得學習。不懂官場的一套規矩，遲早會被革職，最小的罪名叫「失儀」，即「有失體統」。嬰兒成為兒童時也要處處向大人學習這類語言。例如張口笑，本無意義。大人報以微笑，加以鼓勵，就是教他意義。一民族、一社會、一地區、一時期、一階層，甚至一個家庭，都有這種無聲語言的密碼本。自己也許意識不到，說不出來，但確有規律可循。我猜想，有些到過外國的人大概會覺得光靠翻譯講話不夠。
既有客觀規律，就有科學研究。1952年，一個美國教授以一般美國人（有一定範圍的）作對象研究，發表了所謂「身勢學」。1970年他又出書進一步系統發表研究結果和理論，附列參考書目已有六百多本。他利用了拍電影、錄音、錄像、慢鏡頭等技術，以多少分之一秒為單位進行分析，還創造了一個符號系統，以記錄各種表情動作。現在大概還在發展。實際上達爾文早已開始研究哺乳動物的表情了，這不是無用之學。表演藝術家、兒童家長，甚至精神病學家，還有社會活動家、政治家、外交人員、商業人員等，有點這種知識只怕也會有好處。
察言觀色也科學化了。
說「邊」
現在的人喜歡講中心，不大講邊。其實邊上大有文章可作，沒有邊，何來中心？中心是從邊上量出來的。
有空間的邊，例如邊疆。我國陸上的邊境有很多民族，各有各的文化，自有文學。也有漢人寫那些地區的文學作品。各族自己的文學要發展，各族互相寫的也要開拓。怎麼寫？先要理解。理解的前提是尊重，不是成見，要平等相待。海上的邊境有重要的城市和港口。古時交通要道口有泉州、登州等。近代、現代就更多了。寫這些工商業城市的至今量多而好作品少，沒有寫出特色。這些地方是中外文化接觸的前哨，也是出現並傳播新文化的樞紐，有特殊氣息。從這一角度着眼的作品並不多。獵奇、叫苦、挑戰還不足以說明矛盾衝突。並不是用地名和方言就可以顯示地方色彩。究竟上海、天津、廣州的人的活動中有沒有不同味道？在哪裏？見一個人，聽音辨貌便可以察其特點，為什麼寫不出來呢？還有香港、澳門，也是中國地方，難道只能當作旅遊觀光點嗎？沒有文學嗎？
有時間的邊。那是新舊交替的邊緣。個人和群體都有。抓得住這一點的好作品不多。平面鋪敘，直線述說，定點抒發，還不夠。寫下多少萬字好比寫論文堆積資料，怎麼那麼費勁呢？畫龍而忘點睛不行，花多少筆墨只描一隻眼也不行。寫少要不能多，寫多要不能少。幾十萬字仍可以有餘味，幾千字也可以是啰唆。總之，「時變」的邊上鋒芒寫得不夠，所以缺警策之筆，少活蹦亂跳之人。不僅文字，電視電影中也是影子太多，好像一張張剪紙。要抓住邊，特點往往是在邊上顯出來的。范進中舉而瘋，這是邊。嚴監生臨死不忘省燈油，這也是邊。個人的小邊之外有時代的大邊。邊上有縫隙，那是通風的口，窺見內層的窗。
就創作說，怎麼抓中心？抓邊。中心是由邊顯出來的。怎麼抓邊？抓全局、整體。《阿Q正傳》只寫了幾個點，都在邊上。阿Q和趙太爺、和假洋鬼子、和小尼姑的衝突都在交界處。不見交界就是沒見到全體。搜集資料，「體驗」生活，選擇主題，佈置情節，安排人物，琢磨詞句等等不過是顏料和畫布，還不是畫。中國畫講究線條，那就是邊。
以上的話只說了邊的一半，是老生常談。另一半也許更重要，也更難講。那是現象和意義之間的邊，作者和讀者之間的邊，演員和觀眾之間的邊。看起來這是評論者的事，實際也是創作者的事。創作時離不開自己評論。要刪，要改，要重寫，就是自己當讀者、評論者。評論也是創作，也許是更高一層的創作。作品是對時代、地域、人物、事件的評論。評論是經歷這些評論即創作過程以後的再創作。署筆名「巴人」的《阿Q正傳》在北京還未發表完，署筆名「郎損」的沈雁冰在上海就說那是中國的《奧勃羅摩夫》了。他在閱讀時心中也創作。所以知得深，評得切，只用一句話就說出了全局。從這一點說，讀詩者也必定是詩人。演員自己同時是觀眾之一，又是自己的導演，既在角色之內，又在角色之外。
生活中的真人不是藝術中的活人，反過來也一樣。這裏邊有個交界處，也就是邊。抓住這個藝術和真實之間的邊大概就可以無往而不利。