一、前言

偶爾在天鷹的論壇裏面看見這篇文章，覺得寫得不錯，所以拿來與讀者共享。

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我們身處的社會（不管是西方的還是東方的）在漫長的發展中形成了以父權製為主體的社會，在這個社會裏形成了男尊女卑的特色。女性的個性與才能被長期壓抑，18世紀以來女性為贏得自我的自由和權利對父權制社會進行了反抗，掀起女權主義的運動，一直到今天。20世紀是女權主義發展的高峰期，在心理、政治、哲學、文學各方面都形成多種理論。在文學方面一般稱之為「女權主義文學批評」。從20年代末由伍爾夫(v.woolf)的《自己的房間》開始，經由六十年代末的蓬勃成長，到九十年代末克里斯多娃(j.kristeva)等的語言理論，女權主義文學批評不但把西方婦女運動帶入一個新紀元，還給文學的註釋和寫作注入新生命、開拓新視角。

女權主義批評大致可以分為三部分：一是重讀經典文本，解剖男作家筆下的女性形象所反映的男性文化心態；二是研究女性寫作的本質和特徵；三是尋找和建立女性文學傳統。女權主義文學批評在批判男性作家的文本時候多注重其文本中塑造的女性形象以及體現的性別意識。

女權主義者認為，性別分為生理性別（sex）和社會性別（gender），前者的性別差異是自然的，但是目前女性和男性之間的性別差異更多的是在後者上。在父權制下，女性不是天生就成為女性，而是在社會文化預設的引導下成為女性的。西蒙·德·波伏娃的名言「oneisn』tbornawoman，onebecomesone」正是這一觀點的精妙概括。

在這種理論的指導下，中國的文學批評者們（有趣的是這些學者多是女性）對中國五四以來的經典文本進行了重讀，茅盾、巴金、魯迅等大家的作品也受到了尖銳甚至是嚴厲的批判。在這種批判下我們能夠閱讀到女性急於衝破父權制強加在女性身上的精神枷鎖的痛苦和焦慮：

「男作家創作中的女性形象，表達的首先是男性對女性世界的想像和男性對女性世界的價值判斷，同時，也可能還以性別面具的方式曲折地傳達着男性對自我性別的確認、反思、期待。……男性對女性世界的想像和價值判斷，從女性的立場上看，是他者對女性自我的一種誘導、規範。這種誘導、規範，可能促使女性超越自我性別的主體有限性，藉助他者的眼光來反思自我；但更可能成為一種強大的他律力量，對女性主體形成雅緻，是女性放棄自我的主體意識而成為臣服於男性需求的第二性。……事實上，父權制社會至今的歷史，男性一直是強勢性別群體，男性立場文化一直是占統治地位的主流文化。男性從過分膨脹的自我性別立場出發而衍生出的對女性的性別想像、性別期待，一直在製造著虛假的女性鏡像。」

武俠小說是中國通俗文學里的一朵奇葩，同時也是文學中男性聲音佔據統治地位的典型代表。不僅武俠小說的作者往往是男性，而且小說中的世界，無論是廟堂之高，還是江湖之遠，活躍着的是一大批男俠。俠女往往是男俠身邊身邊的陪襯品，尖刻地說，大約就是武俠世界裏用來平衡性別比例的工具。

文學作品中最早的「俠女」的形象大概就是《史記·刺客列傳》中聶政的姐姐聶榮，繼此之後尤其在唐宋傳奇、明清小說里出現了一批俠女（或者江湖女性）的形象。但是，在這些文學作品裏，俠女常常成為一個性別的符號，並不是有血有肉的藝術形象，並不能與男性形象分庭抗禮，只是在陽剛的江湖世界裏添上一絲陰柔的氣息。而且在這些（有可能全部都是）男性作家的筆下，女性常常化身成兩種形象：「母大蟲」和「蛇蠍美人」。前者往往缺失了女性的個性特徵，不客氣地說，就是除了生理性別其他的都是男性的；後者則是「紅顏禍水」歷史觀的延續和強調，是男性對女性的厭惡和壓制。《水滸傳》便是典型的代表：顧大嫂、孫二娘、扈三娘這些上了梁山泊當了「好漢」的女性，作者吝惜於給她們筆墨，給了她們在梁山泊的位置，卻沒給她們血肉，甚至還喪失了女性的特徵（即使是扈三娘這樣美貌強大的女性，作者藉由讓她嫁給一個遠不如她的男性以達到了貶低的目的）；閻婆惜、潘金蓮這樣的女性，作者渲染她們的美貌，又強調她們的水性揚花、蛇蠍心腸，向讀者暗示美貌和蛇蠍心腸之間似乎有什麼必然的聯繫。顯然，這是不符合真實的。但是，在長期以來女性聲音被壓抑的文學歷史上充滿了這種不符合真實的虛構。這是文學（美學）上的父權制。女權主義者對於這種男性想像、虛構的虛假女性形象進行了激烈的批判。她們總結道：「總之，美學上的父權制把女人縮小成男性本文的所有品，自古以來，婦女形象或文學作品的女性人物都是男性期望的和設計的東西。吉伯特（sandram·gilbert）和古芭（susangubar）甚至語義雙關地說：『asacreation『penned』man,morever,womanhasbeen『penned』『pennedin.』（男人的一支筆創造了女人，也禁閉了女人）。」

金庸的武俠小說是新派武俠的巔峰，成為武俠小說的經典文本，並且登入「主流文學」的大雅之堂。雖然金庸並沒有跳出武俠小說的窠臼，他的武俠世界仍然是一個男性的世界，除了《越女劍》、《鴛鴦刀》、《白馬嘯西風》的主人公是女性以外，其餘小說的主人公都是男性，「這恐怕是金庸覺得以『義』為核心的俠魂，只有在既深情又豪放的男性俠士身上才能淋漓盡致地展現，因此，他把英雄傳奇的『專利』，歸屬於男性主角」，大約這也是武俠小說家以及讀者的普遍心態。但是，金庸在他的武俠世界裏創造了一大批女性形象。這些女性形象不僅主角受人喜愛，配角也常常博得讀者的歡心，甚至比女主角更受歡迎。這些生動、鮮活的女性形象贏得了交口稱讚，甚至是一見傾心。這些女性形象也是金庸超越傳統自成大家的明證。她們被視作「新女性」的代表。

金庸小說數量眾多而且具有很強的代表性的女性形象為本文的研究打下了基礎。本文正是嘗試在前人研究的基礎上用女權主義文學批評理論對金庸小說的女性形象做一個相對集中的概括式的分析。

對金庸的情愛世界以及女性形象，正如和對金庸小說本身的評論莫衷一是一樣，評論充滿了矛盾和模糊。有人抨擊金庸小說里的婚姻「並非現代意義上的愛情，而是所謂一妻一妾、一妻多妾的齊人之福」，「一男多女的多角戀愛，也同樣不是現代意義上的愛情，而是男子中心主義的『現代表演』，是候補的一妻一妾、一妻多妾章。」《劍寒情暖讀武俠》裏指出「金庸小說中的愛情，實際上代表了男人的理想」，「可能是由於在男性為主體的武林世界中，女子處在被支配、弱小、卑下的地位，只能在苦苦掙扎中求得生存。」自然，也有人對金庸小說里的一夫多妻、一男多女的現象進行辯護，指出在情感以及道德的選擇上金庸的男性是堅持一夫一妻制的，不僅只愛甚至只能愛一個；甚至說「為什麼一個英雄身邊常圍繞着幾個女性，……那就是可愛的男性是稀有品種，因為少，所以物以希為貴」。

陳堅、章隆江在《金庸小說生命意識及悖論》中採取中間的立場：

「（金庸）他以現代意識介入女性形象的塑造，筆下出現了一大批鮮活的有生命質感和力度的女性形象。這一切都與金庸對傳統女性觀的背棄和對現代女性觀的肯定分不開。傳統文化中那根深蒂固的『重男輕女』觀念一定程度被金庸以「人性平等」話語所解構，從而實現了對傳統婦女觀的批判。

「但另一方面，金庸未能也不可能完全超越傳統觀念的影響，畢竟傳統的男權中心模式觀念沉澱了幾千年，成為一種潛意識無意識在自發地發揮作用。這種影響使得金庸在傳統女性觀上形成了悖論，一方面他力圖對傳統男權中心意識進行背叛、消解、解構，另一方面他又有意無意地在某些方面傳承著、表達着、闡釋著男性中心意識……狹隘的男性意識與開放的女性意識形成創作面貌的兩個對立支點。對男性中心意識的一定程度的回歸、默認、闡釋必然對原先由於先進的開放的女性意識所帶來的生命意識張揚過程進行着消解與顛覆，對生命、對女性的尊重與對女性的歧視、憎惡並存。」

筆者以為這算是比較恰當的評價了。

面臨女權主義文學批評理論，很少可以說幾乎沒有任何男性作家的作品能夠逃脫「男權中心」的尖銳批判。這一方面的確是有這樣的可能，成長於父權制社會的男性作家不可能擺脫父權制對個人的影響，即使有意識地超越時代，時代的影響也會無意識地流露出來；另一方面，也許是來自歷史、社會各方面的沉重壓力和強大桎梏使得女權主義文學批評者一開始都採取一種緊張的、尖銳的戰鬥者的姿態，女權主義文學批評者與男作家的文本（也包括女作家深受男權意識影響的文本）之間是一種針鋒相對、劍拔弩張的氣氛。在這裏，必須指出的是，女權主義文學批評只是一種閱讀的角度，也只是閱讀文本的一個切入點。對一點的否定，並不能代表否定全部。包括金庸在內的大師們的經典地位是毋庸置疑的。

另外，必須肯定的是金庸在其小說中創造的一大批女性形象，雖然有類型化的傾向，但是很大程度上超越了以前的以及同時代的作家。他不僅對女性抱以同情和理解，同時對男性的卑微軟弱的心理，父權制社會裏男尊女卑的觀念進行了批判，讚賞女性的主動、積極、獨立的生活態度。

不過，金庸在小說對男性內心的卑微、怯弱做出了一定的批判，但是在這個由男性掌握了話語權的武俠世界裏，女性依然是男性想像的、虛構的女性形象。

這已經有女權主義者尖銳指出：「男性作家對男性視閾有限性的超越，但並不等於男性作家在他的文學創造物面前已經萎縮了他的主體性」，「男性作家在以女性獨立個性衝擊男權傳統藩籬方面肯定女性主體性的同時，也必定會在他的創造物上投射男性主體對女性的願望。這些願望可能符合女性自身的生命邏輯，體現男性作家在平等的人的意義上對女性的期待；但也有可能並不符合女性作為人的生命邏輯，僅僅承載男性對異性的心理需求」。