附錄：誰為死去的見證者作見證——余華《第七天》

附錄：誰為死去的見證者作見證——余華《第七天》一

她走近兩步，放低了聲音，極秘密似的切切的說，「一個人死了之後，究竟有沒有魂靈的？」

……

「也許有罷，——我想。」我於是吞吞吐吐的說。

因為《第七天》，想起《祝福》裏的對話。有幾個問題，兩者均有涉及：貧與富，死後有沒有魂靈，地獄存在與否，為什麼不幸總是成功到來。余華是否在回應魯迅等先行者，這並不重要，重要的是在祥林嫂之前就已有無數人這麼問過，之後還會有，而「我」的困惑，也遠非一個時代一個（准）知識分子的困惑。

我隱隱在期待一種小說，既有先鋒的皮囊，又能像孫悟空般鑽進時代這隻老妖肚子裏闖蕩。《第七天》遭到劈頭蓋臉的「正面強攻」，而小說里，那種生死之思，那種構想，那種闖蕩，衝擊着我。這麼寫，似乎誰都能想到，卻有賴於內心的強悍和實驗精神；這文本，看上去很簡單，實則複雜。

二

見余華引入了新聞，有些人便請出與新聞有關的幾部世界名著。在審美上，人們還是有着太多的既定觀念。事實上，小說之大，法無定法。有的經典，如《紅與黑》，是把一個新聞性的事件作為靈感源頭，深層次展開，虛構與升華。從余華在研討會上的發言可見，他志不在此。《冷血》看上去更具可比性。照此思路，似乎余華應瞄準一個新聞事件，寫下去，窮盡它，才算「正確」。而這彷彿要求一個寫過《許三觀賣血記》的人，再寫一部「伍超賣腎記」，真寫了，他本人不會滿足，可愛的讀者怕也另有說辭。更重要的是，當代中國已然一個世界級文本，曾在時代浪尖上的李光頭如果歸來，才幾年的光景，他可能也要慨嘆，並刷新自己的思維了。就文本來看，余華是把源自社會的一系列事件集束性地回敬給了這個社會。

作一個類比。杜魯門·卡波特創作《冷血》的方法，彷彿安格爾畫《泉》，是靜穆豐腴一筆一畫的寫實之美。而《第七天》，更接近於杜尚的《泉》所開啟的，以「現成品」進行藝術創作的風尚。除了將買來的小便池翻轉之後，命名為《泉》並送去展覽，杜尚還曾在《蒙娜麗莎》之上添了兩撇小鬍子。這樣藉助「現成品」的先鋒實驗，是破壞，也是開創。後來，安迪·沃霍爾等人，對於「現成品」藝術又多有發揮，在「反藝術」之上增添了新的藝術手法和建設性。他們注目於「香蕉」「格瓦拉頭像」、文字和藝術文本、生產和生活用品等等社會現成品，對這一切進行複製或組合后再創作，在上面直接簽名或重新命名，進而別開生面。

在音樂界，左小祖咒曾從一份重大報告中抽取一段作為歌詞，譜上曲，直接唱成了搖滾。在小說界，波拉尼奧的《2666》很突出，第四部分名為「罪行」，中譯本260頁（比很多長篇還長），全是在以編年體的方式「列舉」姦殺慘案，計一兩百起。對於「罪行」的寫法有人讚歎，有人吃不消，不過，波拉尼奧和余華都堪稱當代先鋒，一如歐仁·尤奈斯庫的洞見，「所謂先鋒派，就是自由」。這自由，是對文學傳統、習慣趣味的逃脫，是對現實的敏感和叛逆，是一種敞開。誰不知道沿着傳統經典和當代經典的路數寫，或是待在自己業已被接受的風格中最是安全呢？但這二人都選擇在社會事件（文字現成品）的基礎上，進行極限性書寫。

面對時代的喧囂，《第七天》是一次近乎瘋狂的寫作，難得的是，作者的敘述不動聲色。我覺得，新聞還可以更多些，要「草船借箭」就要更膽大包天，更理直氣壯。

事實上，余華從不曾簡單地拼貼，其先鋒性是以文學洞察和個人經驗為依傍。死後，李青遇見前夫楊飛，她把他遇難后掉在外面的眼珠放回眼眶，把他橫在旁邊的鼻子和掛在下面的下巴，一一歸位，退後一步，細看，說「你現在像楊飛了」，他說「我就是楊飛」。熟悉的笑容讓他們彼此相認。談了一段，她說：「你的眼神像是在悼念我。」他說：「我們好像同時在悼念對方。」在災難報道里，有過這樣的描寫嗎？是作者的想像力，超越了新聞，讓死者在另一世界裏，擁有了一個生命本應得到的關照與溫暖。

喜歡音樂的余華，很善於變奏。脫胎於楊佳襲警案的故事，就是一例。在現實中，楊佳生殖能力受損一說在一般報道中系謠言，小說則可大膽採用，易名后發揮想像。男扮女裝、賣淫、上訪、截訪、維穩耗資慘重等，也是作者另取原型或獨出心裁的虛構，更具張力與荒誕。尤為關鍵的是，在死後的世界裏，張與李成為了好朋友，一起下棋，開玩笑，「像是雙胞胎」。這進一步反諷了現實的殘酷。在生活中，到底是什麼把兩個人推到了不共戴天的地步？

或許，在厚重與推動力上，《第七天》還有一段路可走，但我已驚喜地看到一個作家的大破大立。這是一個新媒體、全媒體、自媒體時代的文本，為後來者辟了道路，也立了台階。

三

余華沒有糾纏於靈魂的有無，而是徑直寫人在死後有神志（靈魂？），有行動。小說給出了別樣的死後世界。有意思的是，小說沒有着重寫權貴和安逸離世者，而是注目於枉死者、非正常死亡者，以及更廣闊的「被侮辱與被損害的人」。死亡涉及自殺、他殺、集體遇難，重病、火災、滅口、冤獄、無妄之災……這些人大都沒有骨灰盒與墓地，迎候他們的是「死無葬身之地」。

策蘭的詩句發人深省，「沒人/為見證者/作見證」。現實世界的不幸總是及時、精確、成功地到來，這些時代的卑弱的親歷者、見證者，充當了時代的「犧牲」，而對於他們的見證往往是不全面、扭曲甚至殘缺的，典型如李月珍和27個死嬰，他們是怎麼死的，又是怎麼失蹤的？他們的尊嚴何在？又如楊金彪，他放棄了自己的婚姻，將一個撿來的孩子養大，終因沒錢，出走，病死，社會關照他了嗎？就更不必說火災中被瞞報的死者了。是「死無葬身之地」里的生活與傾聽，圓滿了他們的生命軌跡。也正因此，小說中多次寫到死者「自己悼念自己」。就像魯迅所言，「……歷史結帳，不能像數學一般精密，寫下許多小數，卻只能學粗人算帳的四捨五入法門，記一筆整數。」《第七天》着墨最多的正是這些「小數」，讓他們在死後擁有了「歷史」。

「死無葬身之地」不同於桃花源，但也有別於天堂，也許，還可以描畫得更加宏闊、深遠。不過，這已是卓越的構想。在這裏，沒有「屍體」，也沒有現實世界的齷齪、虛偽和仇恨，有的是和解與愛。「死無葬身之地」，這六個字原是先人創造的一個可怖說法，余華用作名詞來容納「永生」，是博厚，是絕望，還是反諷？

耐人尋味的是，楊飛、伍超和火災中被瞞報的死者，生前渺小、凄慘，死後卻未對強權和不公進行反抗或聲討，連傾訴與省思也是平緩的。書中還不止一次寫到，養父楊金彪告訴兒子和後來的人，只能在普通區域候燒，不能越位到貴賓區，大家也未表示異議。他們將帶着這樣的思維，走向「死無葬身之地」。在那裏，石頭會向你微笑，人人死而平等。然而，他們將失去血肉，失去體溫，飲食也不是真的，更重要的是，這並非一個徹底解決了問題的所在，在抵達之前，沒有經過任何意義上的「末日審判」。或許，作者也未必認為可以一勞永逸地解決一切問題。就此而言，這是個近乎透明的時空，清淺的時空，使得「受難」有了終局，有了一種釋然與平靜，卻也並未對那些造成苦難的根子，給出決絕的審判和處置。進一步而言，它擁有的只是一種「無能的力量」（崔健語），更多的是一種見證，一種安慰，一種有限的美好，而不是終極性的伸張和美好。

較之《祝福》，「我」的一雙眼睛在打量著祥林嫂，另有很多眼睛也在注視着她，她是一個「被看見」「被言說」的人。而在《第七天》裏，同樣是「被侮辱與被損害的人」，同樣是一個「小數」，楊飛本人在看並看見了太多。又比如《神曲》，但丁是由維吉爾引領着走過地獄和煉獄，又由貝雅特麗齊引領着走在天堂，《第七天》裏沒有這樣的引領者，不過，也可以說，作為虛構人物的楊飛，就是作者的引領者，作者默默地信賴楊飛的所見所聞，信賴他的良善與公正，信賴他的敘述，同時，楊飛也信賴他所遇到的每一個人，以及他們的愛、回憶和轉述。是他們的所遇所思所言所行，溫暖了這個小小的死後世界。楊飛「敘事」的過程，也就是作者（和讀者）見證的過程。「死無葬身之地」究竟是由「誰」所創？不太清楚。起初，它是由劉梅指給楊飛，結尾又由楊飛指給伍超。劉梅和楊飛這樣的「小數」在此暫行了命名權，而更多的「小數」在此擁有了死後的「生活」。這是否折射出他們被壓抑的不自覺的創世衝動？沒辦法，現實兇猛。就結果而言，「死無葬身之地」乃至整個「死托邦」的故事，似乎可以看作一個「創世記」，只不過它是從死亡開始創世，它不徹底，它是被侮辱與被損害者所見證的「創世記」，它最打動人的不是有多麼了不起的新生的力量、變革的力量，而是一種「無能」，一種「無用」。

相對於引入新聞時的大開大闔，在處理死後世界時，先鋒余華是審慎的。那些透明的、清淺的存在，那些無能的力量，那些文學意義上的見證，是渺小的也可能是浩大的，是柔弱的也可能是尖銳的，是無用的也可能是意味深長的。

2013年7月