莫言：沿着魯迅的發明再往前走一點
莫言：沿着魯迅的發明再往前走一點木葉：不止一次提到天主教堂，像《豐乳肥臀》裏就有對教堂和傳教士的描寫，我想知道莫言先生你的信仰問題。
莫言：我個人沒有什麼明確的信仰，但是對所有的宗教都充滿了敬意。佛教對我更近一點，佛教是中華文化的重要組成部分，也在老百姓日常生活中潛移默化，輪迴呀，報應呀……
木葉：你的故鄉山東有神有鬼，這可以從蒲松齡那個根兒上講。
莫言：這個跟生長環境、成長經歷有密切關係。我當時接受這種影響並不是有意識的，在我們的日常生活中就滲透著這些。跟老人們談話，無論是講故事還是閑聊，隨時都會出現一些神神鬼鬼的內容。我想可能跟蒲松齡有關係，或者說蒲松齡也是受這種文化的熏陶和影響，然後才寫出這樣的作品。（笑）
木葉：同樣是生長於山東的作家，張煒作品裏也有一種神怪的元素，你們有什麼不同，想過嗎？
莫言：沒想過。因為我們是濰坊地區，張煒的家鄉應該是在煙台地區。很多的東西實際上是差不多的，中華民族很多民間的神秘文化實際上大同小異，創世神話啊，人類起源啊。
木葉：讀的第一本閑書是《封神演義》，這個和故鄉的氛圍有一種暗合。
莫言：完全是湊巧，不是我主動的選擇，恰好我同學家裏有這麼一套繪圖本的《封神演義》。那個時候比較貧困，村裏有幾本閑書，大家都是有數的。
木葉：弗洛伊德等人談到童年對一個人的決定性。你曾說「觀察也是一種想像力」。我想問一個很空很大的問題，就是故鄉、童年、觀察、回憶、想像力，在莫言文學世界裏各自的「此起彼伏」「潮漲潮落」。
莫言：故鄉與童年密切相連。也可以說，我們之所以把某地稱為故鄉，就因為我們在那個地方度過了自己的童年。我曾經與台灣作家討論過故鄉問題，他們的父輩大都是從大陸過去的，但他們是在台灣出生長大的，父母的故鄉，對他們只是傳說，因此，他們的故鄉應該是台灣。人過中年，總是喜歡回憶往事，從某種意義上說，文學就是回憶。而一回憶，總是回憶到了童年和故鄉。而回憶，總是會添油加醋，所以，回憶也是想像，回憶也是創造。至於觀察力，有先天的觀察能力，也有後天的訓練。我覺得對作家來說，先天觀察能力更寶貴。觀察也是想像，有些描寫，看起來細緻入微，彷彿作家做過認真的觀察，其實是作家在經驗基礎上的想像。
木葉：很抱歉，我沒有讀過你的第一部作品《春夜雨霏霏》（載《蓮池》1981年第5期），據讀過的人講很不莫言。今天怎麼看待它呢？
莫言：短篇集《白狗鞦韆架》裏收了，畢竟是處女作，我覺得還是很寶貴的一篇作品。跟現在我的作品風格相差比較大，但很多的元素已具備了，比如說寫鄉村生活呀，寫自己非常熟悉的環境呀。這本小說寫一個農村的少婦，在春雨綿綿之夜懷念自己在遠方海島上當兵的丈夫，以女性的第一人稱寫的。
木葉：有論者認為，莫言的作品開始有一個時期是「用肚皮思考世界」的。
莫言：哦，這個我倒沒有聽說過。
木葉：他指的是飢餓的概念。
莫言：哦，飢餓。我在國外的一些演講提到過，飢餓和孤獨是我創作的源泉。我人生記憶最深刻的兩個問題，一個是飢餓，第二就是孤獨。關於飢餓的記憶是我們這一代人的，甚至是我們上一代人普遍的記憶。
木葉：就此求證一個問題，和飢餓相關的小說《透明的紅蘿蔔》……
莫言：很多小說涉及飢餓。《透明的紅蘿蔔》好像還沒有特別多地強調飢餓的問題。
木葉：嗯，我要說的是，在一個地方看到說，這個標題當初叫做《金色的紅蘿蔔》，是徐懷中先生改的。
莫言：嗯。那是1984年，我在解放軍藝術學院讀書，徐懷中老師是文學系的主任。那時文學很熱的，大家很關注，文壇的風氣也比現在要好一點。軍藝文學系裏一群部隊的青年作家互相切磋批評、共同提高，氛圍濃烈。徐老師非常熱愛學生，我們寫出的作品都要交給他來看。（「當時，我對這處改動並不以為然。我覺得『金色』要比『透明』輝煌。但幾年之後，我明白了主任的改動是多麼高明。」——《我再也寫不出這樣的小說了》）
木葉：這個改后很傳神。有沒有其他小說標題或結構通過編輯、批評家的建議而變化？
莫言：肯定會有，但是我記不太清楚了，比如說我早期的短篇小說《枯河》，我最早的題目叫《屁股上的紅太陽》。（笑）一個小孩在河道里死掉了，一輪紅日照在他的屁股上。《北京文學》有一個編輯叫章德寧，後來當社長許多年，她說這個能不能改一下，因為中國一提到紅太陽，往往會聯想到我們的領袖。我就改成了《枯河》，他們說這個確實好，第一是小說裏面的一個環境，第二個也象徵了在文革期間人類的情感呀愛呀，就像河水一樣枯竭了，乾涸了。
木葉：我看一篇文章說，你七八歲讀過魯迅，我特喜歡《月光斬》，覺得特有《鑄劍》的意味，甚至以後不少長篇也有魯迅的味道在。
莫言：七八歲嚴格來說不能叫讀魯迅，因為讀不懂。（笑）當時生病在家裏，腿上生了癤子，我哥放在家裏一本魯迅小說集，看不懂，很多生字都不認識。真正讀魯迅還是成年後，文革期間印刷了很多幾毛錢一本的小冊子，讀這個。60年代的高中課本里也選了魯迅的《鑄劍》，我從大哥放在家裏的教材里讀了很多遍。
《鑄劍》對我影響很深，我在魯迅文學院讀研究生時寫的論文中有一篇也是談《鑄劍》的，因為我覺得這部小說包含了現代小說的所有因素，什麼荒誕呀黑色幽默呀暴力呀，那種戲謔感，還有惡作劇。《鑄劍》是非常豐富的一部小說，也有神秘主義的東西，像黑衣人唱的歌。再一個，我覺得這部小說是魯迅的精神自傳。魯迅當時精神上極其苦悶，無以言表，我想和他的家庭矛盾有關係……我覺得可能很多話是在發泄兄弟失和之後他滿腹的委屈，但是不好說自己的弟弟、弟媳婦，家醜不可外揚。在《鑄劍》裏完全可以看到當年周氏兄弟鬧了矛盾的後遺症。
木葉：這個蠻有意思的。其實不止《故事新編》，魯迅的作品非常有先鋒性，在當時世界的文學格局裏都有先鋒性。
莫言：二三十年代的時候，世界上有沒有這樣寫小說的？俄羅斯應該還是有的，是吧，俄羅斯像布爾加科夫，《大師與瑪格麗特》。還有安德烈耶夫，魯迅喜歡的，翻譯過他的小說。
魯迅在中國現代文學里是非常超前的。我看其他的作家那個時候還沒有這樣寫作過。
木葉：有一些論者認為莫言是先鋒作家，另有些人認為不是。但我認為無論當初讀《歡樂》呀《透明的紅蘿蔔》呀，先鋒意味非常強的。而今怎麼看先鋒以及80年代中期那一段文學的突進？
莫言：寫作者寫的時候不會去考慮自己到底寫了一個先鋒小說還是尋根小說，當然，一批作家在某一個共同的時期，寫出了有類似風格的作品，有沒有必然性？肯定有，肯定和社會的發展、內外的環境有關係，但是寫作者本人未必能夠意識到。誰都是先寫作，出了作品，然後才被批評家總結出這樣那樣的流派來。很少作家先舉旗喊出一個口號來，然後根據口號寫作。「尋根文學」實際上也是一種不約而同，並不是說韓少功提出了《文學的根》之後，大家才去寫的。
中國作家寫的東西誰能夠離開中華文化這個根呢？誰能夠離開自己的經驗和生活呢？既然要按照個人的經驗和生活來寫作，自然就跟中華文化有密切的關係。根，實際上也沒有必要強調，當然這麼一強調，大家有一種主觀上更加明確的追求。
木葉：關於先鋒寫作呢？那時《人民文學》和《收穫》等都在重推。
莫言：我想先鋒的口號在我寫作的85、86年時還不是特別響亮。1986、1987年，余華、蘇童、格非、孫甘露這一批人出來的時候，先鋒文學才叫得響亮。為什麼有的評論家沒有把我劃到先鋒文學，就是在於我比余華、蘇童、孫甘露他們早出道了大概一兩年，他們應該是在1987年的時候，《收穫》程永新他們集中地發了一批具有這種風格的作品。然後就形成了先鋒文學的浪潮。
木葉：很早你就寫過要遠離馬爾克斯和福克納那「兩座灼熱的高爐」（《兩座灼熱的高爐》，《世界文學》1986年第3期）。
莫言：80年代開始，一大批西方文學作品被翻譯到中國來。從50年代到80年代這三十年，中國作家對西方文學了解甚少，儘管一些內部刊物有片斷的介紹，但大多數西方代表性作家和重要作品，我們是不知道的。80年代翻譯過來，大家確實一下子感到眼花繚亂了，紛紛閱讀，不僅僅是你剛才講的福克納、馬爾克斯、博爾赫斯，還有喬伊斯、勞倫斯等很多作家，卡爾維諾晚一點，還有略薩。當然影響最大的是馬爾克斯和福克納，他們的影響超過了博爾赫斯、勞倫斯和喬伊斯，這是我本人的感受。馬爾克斯也受到福克納的影響，馬爾克斯講他的導師是福克納。
我覺得大量閱讀後，肯定會不自覺地模仿。從86年開始，很多作家的寫作不自覺地受到了西方的影響，而且沒有來得及認真消化，很多作品的借鑒痕迹過分濃重，甚至有模仿的嫌疑，而且多數注重一些表面性、技術性的東西，比如他們有的小說是一大段不加標點符號的，我們有很多作品也不加標點，這實際上是雕蟲小技，很表面。
我在1986年寫了那篇文章，實際上是一個提醒，提醒自己。當然「他山之石，可以攻玉」，西方文學給我們提供了一種借鑒的很好的樣板，開闊了視野，激活了心靈，解放了思想，打破了固有的文學觀念。如果我們沒有清醒意識到這種跟着人家後面亦步亦趨的模仿是沒有出息的話，那麼，無論是對我們民族的文學還是對作家個人的創作都非常不利。因此，這個時候我們寧願躲着它，離它遠一點。
木葉：那時，中短篇的先鋒性和現代性特彆強，且文本成功，但我覺得長篇先鋒成功的較難說，比如馬原的《上下都很平坦》，評價不是很高；余華後來給人印象深的長篇其實有點向傳統致敬，或者說往回走了。
莫言：現在回頭來看，確實剛開始從短篇起步，像1978年1979年，到了80年代初開始就進入中篇了，張賢亮《綠化樹》、張承志《黑駿馬》《北方的河》、阿城《棋王》，這一批中篇異軍突起，那時我想大多數作家還沒有來得及沉下心來寫長篇，當然也有些人在寫，這些長篇現在回頭來看，有的是文革期間的草稿拿出來修改，受到過去三十年文學思想的束縛。
長篇作為一種文體的興盛，我想應該是到90年代了，當然80年代出了張煒的《古船》這樣比較個別的作品。我自己也在80年代發表了長篇小說《天堂蒜薹之歌》和《十三步》。《紅高粱家族》儘管是以系列中篇的方式發表，但合集之後也是一部長篇。但那時的文壇關注點不在長篇上。真正掀起長篇創作的高潮還是90年代，有一個「陝軍東征」，賈平凹的《廢都》，陳忠實的《白鹿原》，程海的《熱愛命運》，高建群的《最後一個匈奴》，好像是五本（還有京夫的《八里情仇》）。1989年發生了政治風波，這是一個坎，之前的這種文學熱潮突然墮入低谷，很多人就不寫作了，很多人下海了什麼的。政治和文學是緊密相連的，在中國新時期，文學上面的任何一點突破、一個事件都跟政治有密切的關係。這個時候陝西作家沉下心來悄悄進行長篇的創作，這種成功激發了全國作家的長篇創作熱潮。
木葉：先鋒或者說現代派，尤其以余華為代表，他們的長篇大都是「中長篇」，向傳統回歸的比較多，你也回歸，但說到對長篇的探索性，就我的視野，你做得最充分。
莫言：因為我長中短篇幾乎是同步進行的，《紅高粱家族》是以長篇出版，但是是按照中篇寫的，我真正意義上的第一部長篇是《天堂蒜薹之歌》，這是1987開始的，受到現實中真實事件的影響而寫的，在技術上的探索有一點點，並不是特別多，有幾層敘事，每一章的開頭也利用了所謂的瞎子的民間演唱，當然這是我編的，但還是可以看出來當時有意識地讓民間說唱的形式進入到長篇小說敘事當中去那種努力。
之後就是《十三步》，一個實驗性的文本，凡是中國漢語裏面能夠想到的人稱全部演練一遍。
木葉：先打斷一下，你有一篇文章里說《十三步》是你作品裏「登峰造極的」，今天還這麼看嗎？
莫言：在敘事的複雜性上是登峰造極的，現在還是這樣。《十三步》確實是很難讀的，人稱變換太多了，不是按照傳統現實主義按部就班講故事。把一個故事切割得支離破碎的，《紅高粱》實際上就已經很破碎了，《十三步》就更破碎了，夢境、現實、幻想、故事，摻和在一起。《酒國》繼續進行文本實驗。
木葉：每一部長篇都不同，每一部都有自己的一個新的點。
莫言：這個我想它一方面是出於創新的強烈的願望。我覺得長篇小說的黃金時代應該還是19世紀，按照現實主義方式來寫作，再怎麼寫，能寫過托爾斯泰他們嗎？包括我們中國《紅旗譜》《紅日》這樣的小說，也是有成就的。我們這一代作家如果在長篇上不滿足於跟在前人後面爬行的話，只有在形式上、敘事上搞一些創新，這是一個原因。第二，跟小說所要敘述的內容有關係，像《十三步》也好《酒國》也好，小說所講述的故事極其尖銳，揭示的社會矛盾也是相當尖銳和深刻的，如果按照傳統的方式寫很難處理。所以從某種意義上來講，結構就是政治。也就是說像《酒國》《十三步》這種小說，由於本身內容的挑戰性、尖銳性，如果按部就班講故事很難通過，不可能出版。假如我們利用一種敘事的技巧，既滿足了長篇小說創新的心理需求，又能夠使這個極具挑戰性的題材順利通過，所以這兩方面的合力促使我在長篇小說寫作上不斷尋求創新。
木葉：還有一句話說：你可以不看我所有的作品，但你如果要了解我，應該看我的《豐乳肥臀》。
莫言：《十三步》《酒國》，還是虛擬性很大，而且也沒有使用「高密東北鄉」我小說的這個舞台。《酒國》寫的是一個煤礦附近的一個城市，虛擬的一個城市，酒國市。《十三步》背景更模糊。《豐乳肥臀》就直接回到了高密東北鄉這個我的文學舞台，或者說我的文學共和國里來。而且這個小說和許多個人的經驗都有非常直接的關聯。也非常明確地表述這是獻給母親的一部小說，儘管我的母親跟小說里的母親相差甚遠，但是我母親童年時期許多悲慘的經歷和小說里的母親有一定程度的重合。也可以說這部小說集中調動了我整個青少年時期的經驗，充分利用了我真實的高密故鄉的人文歷史資源，比較集中地表現了我對歷史、戰爭和建國幾十年來社會變化的看法。所以它既表現了我的政治觀點，也表現了我的一些哲學觀念，當然也曲折地表現出了我的人生經驗。
木葉：屬於「莫言文學共和國」里地標性的作品。
莫言：篇幅比較長，內容比較龐雜，說豐富有些自我表彰，龐雜比較準確。
木葉：後來，我發現在你在《生死疲勞》摘得「紅樓夢獎」時有一個感言：「截至目前，我已經寫出了十部長篇。假如我能有兩本書得以流傳，《生死疲勞》肯定是其中之一。因為她得了『紅樓夢獎』，更因為此書調動了我人生經驗中最重要的一部分。」當真這麼認為嗎？何以如此？這不禁令我想起馬原的斷言——「一百年後如果只留下三部中國小說，不管另兩部是什麼，《廢都》一定是其中之一。」
莫言：一百年後的事，我們都看不到了。
木葉：美國的葛浩文翻譯過你多部作品，我問他對莫言作品的看法，他說《四十一炮》比較差。
莫言：嗯，現在看起來，批評比較多的是這一部。我個人覺得還是有它的一些獨特性，是兒童視角一次集中的演練，我看看這種人的信口開河、隨口放炮，到底能夠達到一種什麼樣的程度。（笑）這個小說有兩部分，一部分虛擬了「大和尚」的歷史，另一部分講了現實生活中的故事。可能象徵的地方過度了，反而難以接受。有點故弄玄虛了，很多真正高級的象徵是沒有象徵的。就像沒有意識到象徵，這才是真正高妙的象徵。
木葉：接着說葛浩文，他翻譯了蘇童的《我的帝王生涯》，還有你的《豐乳肥臀》。厄普代克在《紐約客》上有所批評，他說莫言和蘇童的一個共同點：「顯然都能自由地運用『肉體的細節』描寫關於性愛、生育、疾病、暴斃等」。
莫言：我覺得西方的很多批評家，他們往往帶着一種固定的眼光來看待中國的小說，尤其在我的小說裏面，他們特別注意的是暴力和性。我也認為性和暴力是我很多小說非常重要的內容，但是我覺得它並不是最重要的。就拿《豐乳肥臀》來說，我覺得這部小說最重要的還是一個民族的縮影，我寫了高密東北鄉這麼一個鄉村，還是野心激蕩地希望表現出近百年來中國鄉村的變化。另外，我自己最滿意的還是塑造了人物，像上官金童這樣具有特殊病態喜好的人物，象徵性比較複雜，象著着中國知識分子與傳統文明和西方文明的關係呢，還是別的？因為它的含糊和模糊，我覺得比簡單的象徵高級一些。
木葉：說到性和暴力，在你的小說中是不吝惜筆墨的。
莫言：我想這是中國文學的兩大要素，因為文學從本質上講是來自生活。而我感受到中國社會的現實最重要的兩點，就是暴力和性。他們說我篇幅太多地去描寫它們，我覺得也不是特別多。而且他們認為的很多暴力，在日常生活中，我們並沒有感覺到是暴力。我們對「文革」的一些描寫，對土地改革的一些描寫，這就是嚴酷的社會現實，如果你要表現這段歷史的話，這些問題都不可迴避。如果要講土地改革的話，你能迴避鬥地主嗎？能迴避槍斃人嗎？如果描寫戰爭的話，戰爭就是暴力行動，怎麼避開呢？這是由小說的選材決定的。因為我的小說描寫了大量的歷史生活，所以性和暴力就不可避免進入小說。我覺得這是一個中性的評價，並不是什麼尖銳的批評。而且，我看過很多翻譯過來的西方文學，暴力和性實際上一點都不少，福克納的作品裏面也充斥着暴力和性。
木葉：我喜歡《檀香刑》和《豐乳肥臀》。你到底怎麼看《檀香刑》？對那段歷史的駕馭，我個人認為是非常成功的，也有人認為非常殘酷。
莫言：《檀香刑》裏暴力的東西，可能是被批評最多的。現在我也不後悔，我覺得還是應該這樣來處理，因為題材本身決定了是描寫暴力的。小說主人公是一個劊子手（趙甲），要表現他的內心世界的話，沒有這些正面的描寫是不可能實現的——劊子手在這種千萬人既害怕又歧視鄙視的職業里生存——這種人是真正的社會邊緣人，奇怪的邊緣人，他們怎麼活下去？要探討這種人的內心世界，這種暴力的描寫是完全不能迴避的。
而且《檀香刑》的寫作是真正受到魯迅小說的啟發。對「看客」的批評，應該是魯迅的一大發明，魯迅發現了中國的這種看客文化和看客心理。這種看客文化和看客心理現在依然存在。在北京街頭，有一年我和同學做過一個實驗，兩個人趴在一個柳樹樁上，裝出全神貫注觀察樹皮的樣子，一會兒我們後邊就圍了幾十個人，看什麼呢？看什麼呢？實際上什麼都沒有。
所謂看客文化，我想這也不是僅僅中國有，外國也是如此。《檀香刑》涉及看客文化，涉及中國古代刑法。實際上就是一種「演戲」，魯迅所解釋的就是受刑者在表演，在舞台上是這樣，他如果喊出來，他死得很壯烈，死得很男人，那麼看客就得到了很大的精神滿足。這個時候這個受刑者的罪惡，是殺人還是越貨已經無關緊要，哪怕他是一個被枉殺的人他表現得很窩囊，觀眾也不憐憫他。哪怕這個人生前罪大惡極，人們恨不得食其肉寢其皮，但是他臨死表現得很壯烈，大家會把他非罪化，當作一個「英雄」來崇拜了。但是我覺得魯迅這個看客和受刑者的關係是缺一角的，那就是執刑者。殺人者（執刑者）、受刑者、看客，這三者構成了三角結構，我想這才是一台完整的大戲。劊子手和受刑者實際上都是在表演，他們兩個人是互相配合的關係，就像相聲里的捧哏和逗哏一樣。《檀香刑》之所以選擇一個劊子手作為主角，就是想沿着魯迅所開闢的這個道路再往前走一點。
木葉：我還想談談中短篇，王安憶和張新穎有一個對話，王安憶說你最好的是中篇，中篇是最適合你的寫作體積。相反，長篇有些時候有一些泥、水。
莫言：她有她的看法。我有的長篇裏面確實還可以精簡，《豐乳肥臀》實際上可以再刪減一些部分；有的小說沒有很好地展開，可以更長一些。
木葉：是哪些沒有很好地展開？
莫言：《檀香刑》我覺得就沒有，《檀香刑》還是受到某些政治方面的影響，描寫農民對外國勢力強烈的仇恨，這裏面還是帶着一點肯定口吻的，包括義和團運動，對鐵路的盲目抵制和破壞。實際上現在用歷史的眼光來看，這個也未必是很進步的。所以西方有一些讀者在批評，《檀香刑》宣傳了國家主義，國家主義就是排斥一切外國的東西，破除一切外國的勢力，實際上是民族主義，他們叫國家主義。這個我覺得倒也是當時老百姓一種盲目的看法。實際上，我覺得還應該把這個問題好好處理一下。
《檀香刑》還是有遺憾，當然對劊子手執刑場面的描寫是不是可以處理得更加藝術一點，或者說怎麼樣？
木葉：你曾高揚長篇的重要性，蘇童很有意思，他說「短篇小說永遠是正確的」。
莫言：短篇小說，確實是一種令人入迷的藝術。我也寫了大量的短篇、中篇。各有特點。魯迅曾經有很精闢的概括。蘇童毫無疑問是當代中國作家裏寫短篇的高手，頂級高手，很好，非常好。中篇也寫得非常漂亮。
木葉：他的長篇……
莫言：他的長篇，我沒有特別認真地看過。《碧奴》我倒是看了，選材有些勉為其難了。我覺得一個作家不應該命題作文的。無論多麼優秀的作家給他命題作文的話，他很難有真正創作的衝動。
木葉：我想作一個比較，也是評論比較多的，賈平凹、閻連科、莫言。有很長一段時間在農村，後來都居住在大城市，但是好像一直沒有真正融入城市，從文本上直接體現出來。
莫言：一方面，我們這一類作家，在農村已經長成大人了，二十多歲了，然後離開，我和閻連科是當兵離開的，賈平凹是因工農兵大學生進入城市。寫作最重要的還是青少年這一段的經歷，青少年時期的生活是一個人創作最基礎的東西。寫起這樣的東西來肯定得心應手，很多記憶是刻在骨頭上的。儘管現在我對北京的大街小巷也是非常熟悉的，賈平凹對西安也是了如指掌，但是很難產生一種感情上的親近感。但是，一個作家如果對城市生活沒有這種故鄉的感情，是不是就不可以寫城市？不一定，還是可以寫。這是問題的一個方面。現在看出來，確實我們這類作家寫到城市生活，不如寫鄉村生活得心應手。第二點，我覺得也是讀者和批評者的先入為主，他們理所當然地認為，你們這樣的作家是不可能寫好城市的，你們寫出來的城市肯定是不對的。先入為主的看法會影響到閱讀的客觀性。
木葉：但是沒想打破這種閱讀的慣性思維嗎？
莫言：每個人都有自己的局限性，假如說小說里需要出現城市生活的時候，我想也不會顧及任何的評論和反映，還是要寫，但非要有意識地寫城市生活小說來證明我也可以寫這個題材，現在還沒有這個想法。
木葉：有軍旅身份的閻連科的作品，有不少是直抵當下軍旅狀況的，就是正面寫軍旅生活，但你直抵當下軍旅的筆墨很少。
莫言：我還是有所顧忌，因為我轉業到地方（《檢察日報》），也就是十多年的時間。當代軍旅生活確實也比較難寫。當然軍隊也是社會的一個構成部分，地方具有的矛盾，部隊也都具備，有一些矛盾甚至更加尖銳。但是讓我直接描寫部隊的矛盾和黑暗面，我覺得很難把握。因為我實際上是長期在機關工作，機關工作的話也可以寫，但我覺得還是放一下，將來有機會再寫。和平時期的軍旅生活，南京的朱蘇進寫得非常好。
木葉：嗯。不過，莫言要寫肯定是不一樣的。
莫言：我覺得過一段時間再說，軍旅生活也一直沒有引起我強烈的創作衝動，真正讓我衝動的還是過去記憶中的東西，既然這些讓我有強烈創作衝動的題材沒有寫完，也沒有必要急着去寫那個。當然，我也寫了像《戰友重逢》這樣的中篇。
木葉：不光是當下軍旅生活，當下社會生活也很少進入。
莫言：還是寫到了，《四十一炮》寫的就是當下生活。我一直還是在緊跟着時代走，《天堂蒜薹之歌》是當時真事，87年我就寫成小說了；《十三步》也是在80年代的時候，像教師的生活都涉及到了；《豐乳肥臀》也寫到90年代中期的事情，比如說後來那種乳罩大賣的事；後來寫《紅樹林》，也不成功，還是一個職業作品。
木葉：我發現，先鋒作家們80年代以來和電影的結合非常好，至今看都是最好文本和最好導演的結合。
莫言：這個是可遇而不可求的。我也有很深刻的教訓，因為我寫《紅高粱》的時候從來沒想到過要給這個那個導演改成電影，完全是按照小說的要求來寫。後來我還跟張藝謀有一個沒成功的合作，就是《白棉花》，專門為張藝謀寫的。由於寫的時候意識到這個要改成電影，所以還是受到了很多影響，小說因素被很多電影因素給沖淡了。
木葉：小說越來越不是一個很顯性的藝術，電影的影響浩瀚……生在這個盛大而詭異的時代，你最警惕的是什麼？
莫言：小說家寫小說時，離電影越遠越好。小說是語言的藝術，不能因為故事而忘記了對語言的追求和錘鍊。
木葉：有什麼作品會經常重讀嗎？
莫言：現在有點「劉項從來不讀書」的意思了。
木葉：對這個時代的文學，我想到兩個特殊的名字，他們很「通俗」也很「中國」，特別想聽聽你怎麼看待他們對於當代文學乃至文化的影響，一個是王朔，一個是金庸……
莫言：這兩個人都是非凡的人物。
木葉：有無記日記的習慣？另外，能談談自己小說創作的原始素材主要從何而來？聽聞？網絡？博覽？
莫言：沒有記日記的習慣。素材來自各個方面，但無論多麼好的素材，都必須和作家的個人經驗結合后，才可能變成作品。
木葉：詩人北島說，「除了懷舊外，我們對80年代甚至70年代必須有足夠的反省，否則就不可能有什麼進步」。作為一個作家，一個在山東大學帶研究生的客座教授，你對於「80年代」有怎樣的緬懷與反思？
莫言：從文學的意義上，我們已經把80年代稱為「黃金時代」，那個時代人們還是比較政治化的，比較理想化的，在那樣的環境下，文學受到重視是必然的。
木葉：那麼城市化呢？再往遠了問問，怎麼看待中國的「崛起」?
莫言：我是反對城市化的，但這句話也很矛盾，因為我自己就住在城市裏。我希望農民過上好日子，但不一定都要進城上樓。另外城市化應該是社會發展的必然結果，而不是逼迫。至於中國的崛起，我覺得泡沫很大。中國的富裕，實際上是以犧牲農民為代價的。如果讓所有的農民都享受和公務員一樣的醫保和養老金，那中國還是一個很窮的國家。
木葉：隨着引進來與走出去的交加，而今，怎麼看待中國現當代文學在世界上的影響力？會不會產生一種反向的「影響的焦慮」呢？
莫言：我沒有什麼焦慮。慢慢來，只要是好東西，總有一天會被認識的。
木葉：最後一個問題，就是你一直強調「沒有思想」的寫作，但是我覺得你的「思想」是一個微妙的概念。2006年，顧彬批評中國作家缺乏思想。
莫言：我說沒有思想，實際上是一種反諷。我就討厭以思想家自居的作家，老是認為自己已經發現了什麼偉大的深刻的思想，然後談一些極其玄奧的東西。我覺得作家本質上來講還不是以思想性取勝的，我們縱觀歷史上成功的作品還是以生活，以人物，以典型人物來反映一種社會生活，這才是構成一部偉大作品的基本要素。
思想性並不是作家有意識往作品裏面灌的，而真正的好小說往往是形象大于思想。就是作家寫的時候沒有意識到這個問題，反而會真的出現一種東西。我想曹雪芹寫《紅樓夢》的時候沒有想過那麼多，後來被那麼多人研究，發現那麼多的思想，這才是最高的境界。假如一個作家在寫的時候，對這個生活、這個人物、這個故事想得特別明白，指向性非常明確的話，很難寫好。恰恰就是他朦朦朧朧地意識到這個問題里有很多看不透的模糊地帶，而他把它寫出來了，這樣一個小說彈性巨大，有無數的可解性。假如一個小說讀過一遍以後，答案非常明確，我覺得不好。有無窮無盡的可解性，這樣的小說是好的。在寫作的時候，作家應該盡量不要把思想搞得那麼明確。
木葉：我看到不少人評價莫言是「天才」，還有人用「偉大」「大師」，我想知道你自己怎麼看，或者說回首這幾年自己的創作有沒有什麼遺憾，或者說有沒有什麼野心、雄心？
莫言：天才也好，大師也好，偉大也好，這些我都是不敢擔當的。我和這個相距甚遠，是不是可以堂而皇之地講自己是一個作家，我想我真的有點懷疑。我這麼說的話，大家肯定會覺得虛偽，但這是我內心深處一貫的真實想法。我經常開玩笑說要做一個作家，我說沒想到弄假成真了。很多事情原來沒想得這麼複雜，而且我覺得有點浪得虛名。
野心當然還是有，這種野心我覺得也是一種本能的東西，還是希望能夠繼續寫作啦，希望能夠寫出我不敢說是超越前人——文學的超越是很難很難的——就是能超越自我的，最大的挑戰畢竟還是自己。說得簡單一點，我還是希望能夠寫出幾部跟我過去的小說不太一樣的小說，這才無愧作家的稱號。
2008年8月14日訪，2010年莫言確認修訂