馬原：西西弗斯下山時是怎樣想的
馬原：西西弗斯下山時是怎樣想的上篇
2007年見面那天，恰好是王安憶連任上海市作協主席的日子。馬原發現三分之二作協會員已白了頭，發現了便說了。
「馬原的敘述圈套」最遲在1987年前後大體告成並得名，彈指悠悠二十載。
約十年後我的兩個朋友之一說馬原過氣了，另一個則道馬原如有神助。我就是那時喜歡上這個叫馬原的漢人的，我也喜歡天馬行空。
一進馬原家門，見一尊菩薩像，他說還有好幾尊呢。一角的柜子上是大大的氂牛頭，漫不經心地俯視着。桌子很大，胡亂擺着物件，椅子亦大，柚木的，幾乎可供二人共坐，典型的馬原式。書和碟滿滿一大架，匆匆一眼瞥見了《我的名字叫紅》，說是別人送的。還掛着嶺南畫派大家趙少昂的一幅作品，犄角旮旯里還藏着稀奇古怪的寶貝……一切很亂，又相安無事。一個大個子晃來晃去，告訴我，再過二十天就要搬了，在上海北部的新家裏有三米多高的大書櫥，我當時就在想他揚臂抽書與俯身索書的情狀。
坐定，他不斷地吸煙，其間有笑，有沉默，抑或細微的爭辯。煙霧交換着他和我的聲音，三個小時，似長，亦短。當他說讀王朔就像讀古典小說時，我會走神去想金庸小說的基礎真是巫術嗎？跟簡·奧斯汀一比張愛玲什麼都不是嗎？兩百年後人們到底怎麼看待作為古代的我們這一時代之文學呢？這個喜歡《堂吉訶德》《好兵帥克》《湯姆·瓊斯》《第二十二條軍規》的漢子最後說，中國作家中「特別欽佩李汝珍的《鏡花緣》，小時候看的，印象太深了。武則天喝醉酒了，亂說，令百花在嚴冬開放……那故事寫得特別好玩」。
天已寒，他趿拉着拖鞋，大大的腳趾探出來。送我至門外。我忽然想起五六年前的那次謀面，他來我們辦公大樓，自車子左門出來，一位同事簡短介紹了幾句，他便隔着轎車的「大鼻子」向右邊的我伸出了大手，握住，很久，很用力，定格。
「我就是那個叫馬原的漢人。我寫小說。我喜歡天馬行空。」他還是那個叫馬原的漢人，他依然天馬行空，但不再寫小說。
西藏是他的福地，他的神祇在那裏，古老又先鋒。然他一直在流浪，錦州、瀋陽、上海、海口……這是一個現在進行時的人，一個在車輪上看風景的人，一個魂在高處的人，而今他走了下來，這是我們看到的，還有我們看不到的。
木葉：你在去西藏之前十一年就已經開始寫作了，約是1971年，你最初的創作衝動來自什麼？
馬原：好像很多人當作家都有契機，我發現我沒什麼契機，小時候就是愛看書唄，小時候就有一個志願，當作家。我跟別人確實不太一樣，我聽好多人講過開始寫作都挺偶然的，我不是，我很小就想。
木葉：很小到什麼程度？
馬原：我有記憶開始，小學的前期。
木葉：你說四歲開始就是職業讀家。
馬原：嗯，三四歲認字就開始，找到有字的就看。
木葉：那個時候沒什麼書啊？
馬原：不是沒書，你要去找，比如圖書館裏面。我家附近有一個郭沫若題字的錦州鐵路局的圖書館。小圖書館有一點兒像大別墅，估計是三層，一千多平米，對我來說是巨大的。後來到大學一看，覺得那就是一點點的一個。小時候不看署名作家的東西，看啥呀？愛看民間故事，那個時候很多是看外國的，也有中國少數民族的。我基本上是挨着借，你比如說，一個證兒能借兩本，第一次拿兩本，下次拿挨着的兩本，每次都是這樣。
木葉：地毯式……
馬原：所以我說，我小時候想當作家的心情跟別人不太一樣，我小時候覺得寫作是非常有快感的。
木葉：是受父母影響嗎？
馬原：正好相反。我父母都在鐵路，父親是老工程師，母親是會計，完全沒有所謂家學淵源。家裏有一點兒書，不能說完全沒有。現代作家的一套自選集，幼時讀到的有張天翼啊，許地山啊，殷夫啊，蔣光慈啊，丁玲啊……家裏面一百本都沒有，看不了多少日子就看沒了，基本上靠圖書館。
木葉：那個圖書館還在嗎？你看書有壞習慣沒？
馬原：那小圖書館還在，我沒再去過。我就是在這個圖書館里偷的《紅字》，八毛五，賠雙倍，一塊七。
我小時候就是作文寫得比別人時間長，考試吧總最先交卷，但凡有語文有作文，我總是最後交卷，老希望多寫一點，別出心裁。
木葉：對於西藏，早在76年你就想去的。
馬原：76年我是中專畢業，沒去成。當時沒有志願一說，都是分配，職業不能選擇，就看運氣了。我的畢業學校是鐵路的中專，現在你知道鐵路能修到西藏去，那時是遙不可及的事情。76年的時候我二十三歲了，滿腔豪情，自己寫詩啊，當然，目的不在發表，就是自我激勵。
木葉：今天我們說西藏，幾乎神話了，你那個年代西藏還有點兒原生的狀態，沒有被時尚化（商業浸染）。
馬原：西藏那個時候什麼都不是。西藏對我來說主要一個是高，一個是遠。我去之前，沒有任何了解，我沒有那個習慣，我一生都是這樣，做什麼事情不是準備好了再去做，一定是一邊做一邊準備，就像寫小說，為什麼寫得少，你看像安憶，我們年齡差不多，她可以寫數倍於我，或者十數倍於我的文字，這個有一個原因，就是我還是根據心情在寫。我去西藏就是根據心情，當時一想，西藏那麼遠，如果能去就好了。到了1982年，快畢業的時候，我才突然意識到又有選擇了。過去六年了，我已經二十九歲了。
木葉：已經有作品發表了。
馬原：有了。我是1982年初開始發表，從1980年、1981年開始陸陸續續雜誌就開始留我的稿子，備用啊，到了發表的臨界點。運氣好的就早一點，像我跟陳村、安憶他們聊，他們都比我小一歲，都是1979年前後開始發表。我說我運氣不好，我一直到1982年初，第一撥沒趕上。
木葉：去西藏第一撥沒趕上，這一撥也沒趕上。
馬原：跟他們聊的時候，我說我比你們鬱悶啊，安憶就說我寫的第一篇就發了。我就說，一個是你是天才，我不是天才，我是那種笨鳥先飛；還有一個是，你媽媽（作家茹志鵑）是名家，你知道怎麼發表，我不知道，呵呵。
木葉：你提到天才，記得有一段時間，馬原很狂，說第一個得諾貝爾獎的肯定是自己，那你究竟有沒有天才的想法？
馬原：不是，我老老實實說，我在很多年裏都覺得，上帝待我不薄。別的同行也都是寫了很多年，我跟他們比不算特別刻苦。我從小沒有高人點撥，運氣不好，我就自己摸索，上帝還是給了我慧眼。後來發現我讀的書不錯，比如大學的時候，徐遲老先生當年寫過一個《文學源流表》，我看了就氣了，因為在他的名單裏面提的最初級的是那些一般的作家，他說的一般作家都是我心目當中的大作家，他說那些很重要的作家都是我心目中的二流作家，他說的最高的作家在我心目中是三流作家……反的，特別鬱悶。後來我發現，每個作家心裏都有一個自己的文學史，經常是和教科書中的文學史不同的，但是一般人是大同小異，異是小，而我和教科書的文學史是小同大異，你看我推崇的作家，拉格洛夫、霍桑、菲爾丁、海明威啊，在外國文學正史上都不是最重要的，最重要是巴爾扎克啊，司湯達啊。當然我也認為，有一些是小同，比如都認為托爾斯泰特別重要，但是我覺得陀思妥耶夫斯基最重要。而在我們那個時代，文學史教育我們屠格涅夫重要，而歷史證明陀思妥耶夫斯基比屠格涅夫重要一百倍。實際上，屠格涅夫在整個世界文學史上是三流作家，或三流以外。
上帝給我的機會也不錯，在我讀書的時候我沒走什麼彎路。所以我說，我讀書讀對了，我的文學道路走得比較順暢，但早期特別不順暢。你看，我們這個年齡的作家，就是50年代出生的這撥人，他們個個得了若干次全國短篇小說獎、中篇小說獎、茅盾文學獎、魯迅文學獎，馬原任何獎也沒得！歷史也沒太忘記馬原，還是覺得馬原的寫作有他自己的價值，有他自己的特色，或者是有他一定的地位。
木葉：那你有沒有想過為什麼沒得獎？
馬原：不用想，很明顯，他們不感興趣呀。比如我關心方法論，而79年哪裏關心方法論，內容為王啊！誰聽說一個很慘烈的故事，誰有記者那種敏銳，誰就成功了。包括劉心武、盧新華，包括後來的王蒙他們，都特別敏銳，都能把自己的事兒和聽說的事兒迅速社會學化，他們對推動那段歷史都是有貢獻的，包括劉心武，儘管今天他的東西可以不看，但是當時還是要看的。
木葉：剛開始到西藏住的就是拉薩嗎？
馬原：我差不多一直在拉薩。起初離八廓街大概有一公里多，後來就是住在八廓街邊上，所以我說，我是漢人裏面除了做生意的在那麼多年裏去得最多的。因為我一周去五次以上。就是轉，東張西望，東看看西聽聽，好玩兒。
木葉：那個時候做電台記者，做記者的過程對你寫小說有影響嗎？
馬原：有影響，有很多不好的影響。因為在電台我的職業是什麼會議記者，你要記錄會議主題，記錄出席會議的領導人名單，還得知道誰排誰前面，當然對這個事情我歷來馬馬虎虎，責編都會給你改過來。在電台，我這麼一個狀況肯定是不行的。
木葉：是他們讓你走？
馬原：對，攆我走的。當時廣電局的局長，他說，馬原，我知道你挺有成就，但是廣播電視局，好像不太適合你，你要去哪裏我幫你聯繫。當時我投奔一個兄弟，金志國，他當年在西藏群眾藝術館，編「群眾文藝」。到了群藝館有一個好處，因為你不編也行，你說我有採風啊，找一些採風的機會，也行。你可別小看，當年西藏群藝館是新的西藏十大建築之一，那個是國家援建的十大建築，因為你想，藝術館是一個很重要的地方。
木葉：寫西藏的第一篇是……
馬原：《拉薩河女神》，83年。
木葉：關於西藏的小說最終寫了多少字？
馬原：有五十萬字，差不多。
木葉：如果讓你說出幾篇非常馬原式的西藏小說有哪些？
馬原：很難說。寫作這件事有點兒像是傳統的中國人多子多福，你就寫吧，都是你的孩子，你分不太清楚。像陳思和那本文學史里專門提的《拉薩河女神》，我現在想來，我們就一群朋友在那裏玩，我覺得寫名字挺費勁，就1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12、13，13個人，玩兒一天的事，根本沒怎麼用心，根本不知道後來在文學史上是劃時代的，叫什麼元敘述，元小說。說老實話，我寫的時候連心都不走。有一些是要走心的，比如說《岡底斯的誘惑》，是一個組合的小說，裏面頓珠、頓月的故事最早誕生，起初是一個單獨的短篇叫《西部小曲》。
因為我們到西藏以後，老在車上採訪什麼的，你就可以遠遠看到一個山坡上坐着一個牧民，下面一大群羊。你車過來的時候，你看他，他看你，你看他，他看你，你看着他和你離去的過程，也許五分鐘八分鐘，跑出好幾公里。車來了還好，他看我們一下，車走了呢，就看羊唄，多沒意思啊。後來我一下子想起一本書，《天邊外》，奧尼爾的，就是講哥倆，一個要出去，一個要留下。我突然想，要是他們天天這麼無聊，把他們送到內地天天看到新鮮東西會怎麼樣？這個裏面想的可能就多一點兒，我們是誰？我們從哪裏來？我們到哪裏去？人生的基本詰問就出現了。當然《岡底斯的誘惑》其他部分裏面也有這個東西，比如說殺人的故事、看天葬的部分，有些超出我們慣常邏輯和理解力的存在，這個裏面肯定會有反差，所以我說《岡底斯的誘惑》有哲學在發酵，在輻射。
印象式的寫作是我自己在二三十年以前提出來的。因為我對小說特別熟，差不多世界著名小說家的著名作品我都讀過。太熟了就發現，真正能在小說裏面學到的並不多，我更喜歡在繪畫里學到的。我喜歡小說的同時一直喜歡繪畫，我覺得繪畫特別特別棒，甚至電影都不如繪畫。
木葉：你最喜歡的藝術門類是繪畫？
馬原：我最喜歡繪畫。自己畫過一點，不是太多，但是特別喜歡。我對繪畫痴迷，它對我寫作的影響特別大。我發現我是一個印象主義者，甚至是一個表象主義者。我那個時候沒讀過胡塞爾的現象學理論，但我特別注重表象。為什麼我喜歡繪畫？可能就是繪畫……一個靜態表象，遠比一個完整的故事能帶給我的聯想更多。
木葉：喜歡印象派繪畫嗎？如莫奈、馬奈、雷諾阿，抑或梵高？中國書畫對你的創作有什麼影響？尤其我想知道西藏的繪畫藝術對漢人馬原的潛移默化影響。
馬原：莫奈、馬奈，也特別喜歡後期印象派兩個巨匠塞尚和高更，包括之後的馬蒂斯。書法和國畫在二維空間的非凡拓展力給了我至關重要的啟發。因為到西藏我已經二十九歲，所以儘管喜歡但是西藏藝術對我的影響並不如想像的大。
木葉：你特別想寫一部《八廓街》，但是現在沒有真正深入下去。
馬原：說老實話，這幾年，儘管不特別喜歡全民賺錢的大趨勢，但是也不能太落伍，這幾年為賺錢的事情多忙碌了一點，沒有太多的時間寫。要開車，開好車，還得賺點兒錢，因為忙碌，所以大的想法暫時擱置。但是這本書是一定要寫的，哪怕它不能真的暢銷，還是要寫一部大書。現在，閱讀已經徹底改變了，今天的閱讀和十年、二十年以前的閱讀完全不是一回事。今天大家都喜歡莫名其妙的東西。
木葉：回到二十多年前。蘇童、余華、格非這些先鋒都要比你小十來歲，孫甘露稍大些，怎麼突然間你們那個時期的作品形態都有了先鋒性？
馬原：作家一開始關心內容，但是到了85年的時候內容已經不能滿足那些有獨創性的作家們的熱情了，所以大家不約而同向方法論這個方向突圍，被稱先鋒就是（緣於）在方法論上的突圍。雖然我們這些人的寫作在文學史上看有相似性，但我們自己一點兒不覺得，比如我寫的故事都是現在時的，而蘇童的小說就有好多是歷史年代不詳的，包括格非。我想這跟他們江南的地域有關係，在他們之前，時間有點兒混沌有點兒模糊，他們會感受到，而我感受不到。我覺得我正在過的時間充滿混沌，而他們認為在他們生命之前有很多謎團。所以你看，我們在時間上有大不同。在這一點上，當時洪峰的寫作跟我有些像，不是去尋找過去的時間，洪峰基本上也是尋找當下，而我的寫作就一直在當下。
大家的方法論不太一樣，比如余華早期那幾部振聾發聵的東西特別殘忍，殺人如麻，而我即使也殺過幾個人，我卻喜歡輕飄飄地殺人，像《辛德勒名單》裏面，他們把聲音消掉了，扣一下扳機，倒一個人，一點兒不殘酷。不是「嘣」，而是「噗」，輕輕的。但是我看余華的小說，包括莫言的，他們都有特彆強的渲染，寫得很鋪張，像《紅高粱》剝皮那一場。所以我們不一樣，但都希望在方法論上能對前人有一點兒改變，或者是所謂超越，能不能超越要由歷史說話才行。
木葉：那麼你第一次意識到讀者，是什麼時候？為什麼問這個問題呢，因為你在《克里斯蒂〈走向決定性的時刻〉》裏面講到「娛樂應該是小說存在的最初也是最後的意義」，因為那個時候的先鋒作家，也有點兒接近於明星。
馬原：那時候實際上是明星，我們的照片偶爾會出現在報紙雜誌上，那個時候經常會在街上被人攔住，「哎呀，是不是馬原先生，能不能給我簽個名？」你享受的是明星待遇，呵呵。
木葉：你覺得讀者理解你這個先鋒嗎？
馬原：很喜歡你就夠了，不存在理解，我的東西沒什麼深奧啊，這是個見仁見智的東西。你喜歡你讀，讀到多少就是多少。就像一幅畫，誰能說誰理解，美術理論家，美院教授？對於音樂，這個道理更簡單，會作曲的人懂音樂？未必！很多歌迷一點兒都不會作曲，他們就是聽誰聲音有共鳴就……
木葉：那你從哪一個時間段開始感覺到小說在離開自己？因為我知道，82—88年是你真正的創作巔峰期，也是明星期，88年《死亡的詩意》之後作品就少了，小說是跟西藏一起離開你的嗎？
馬原：差不多。因為開始沒有想到，覺得在哪裏都一樣寫，但是之後突然發現，熱情離你而去了。我不是不寫，在那幾年裏面，你們很難想像我心裏的那份苦。我有個壞毛病，不管房子多大，裏邊有第二個人就不行，如果出一點兒聲音我就完全不能寫。沒辦法，80年代末開始到來同濟之前的十來年時間，我不停地躲到某一個地方去拉足了架勢想寫，跟好幾個出版社都簽過合同，就是寫不出來，無論如何寫不出來！那個時候我想，歇歇也行。因為實際上80年代前期開始寫得挺多，對我來說已經很多了，就歇了一歇，沒承想小說一歇歇到現在。就像你剛才說的，慢慢就覺得小說開始離你遠了，你已經不能得心應手。因為80年代中後期的時候我就曾經驚嘆過，怎麼寫小說可以到這麼一種情狀！就是可以到七十歲的境界，「七十而從心所欲，不逾矩」。怎麼寫怎麼有理。
木葉：三十多歲就像七十歲的感覺。
馬原：對，隨心所欲，就是那個心境，我自己都有點兒害怕，馬上你突然發現，不是那麼回事了。因為我還是一個對自己要求比較嚴的人，就像我現在講課，不大能重複講我以前的課。一個多小時的課我要備兩天，要閱讀要做案頭，熬夜也要備出來，非常辛苦，永遠是這麼講你會受不了的，透支啊。後來我想，我自己也沒愧對自己，有80萬到100萬字左右的講稿吧，有這麼大的一個規模，挺欣慰的。我寫小說，更是這樣，就像密宗里修功夫，密宗修到了的都是高人哪！聽說西藏的那些大喇嘛可以念咒，遠距離念咒可以念死人的，但我同時聽說，如果把這個人念死了，他自己也得死。咒雖然有那麼大的力量，但是對自己的傷害也是同樣的，有一點兒像金庸的那些武俠，內力多深厚都可能耗盡。所以我寫小說寫得特別辛苦。
我後來不寫小說，還有一個很重要的原因，原來我看重的那批讀者已經不再讀小說，我不太想給看熱鬧的讀家寫，因為他們看你的東西是看熱鬧，根本就不像你如饑似渴，我讀那些名著的時候是如饑似渴的，他們是順便翻翻。我不肯為他們做事，他們不值得我玩兒。我不跟你玩兒，我自己玩兒去，我掙點兒錢買一輛比別人都快的車，我飆飆車。很少人能理解，馬原說不寫就不寫了。88年之後也發表過，《傾述》啊，《窗口的孤獨》啊，都是老朋友約的，你推不出去，不管好不好。非常非常少。
木葉：多次有人談論到作家和畫家離開了西藏這塊土地之後，好像根斷了，你也講過，畫家陳丹青畫不行了，自己也是，這裏面是不是有一種天意？
馬原：你得認命，你命中注定該起多大浪就起多大浪。有的人會借勢，你又不太會借勢。我說的這個借勢，比如說炒作啊，或者是在媒體時代要借媒體之勢，我又不屑做，我也不會做。馬原有多大能量，馬原有多大價值，是個定數。
木葉：你在西藏的時候，感覺到西藏的那種神奇了嗎？
馬原：太陽每天都是新的，我就是在拉薩有這種感覺，離開拉薩就不再有。在拉薩看不到那些大冰川、大河、高山、峽谷，但是在拉薩你就是覺得太陽每天都是新的。中國人愛用這句話，我給它下的定義就是，如果你早上醒來，覺得出門有可能有奇迹發生，太陽今天就是新的，這一天就是新的；如果每天睜開眼睛，都覺得你對奇迹有期待，那麼太陽每天都是新的。
對這個奇迹和意外有沒有期待？常人是沒有期待的。在拉薩這個地方，每天都對新奇是有期待的，對意外是有期待的，這個特別特別重要。在拉薩就有這種感覺，不知道今天會碰到何方神聖。
木葉：剛才拍照時，旁邊有個觀音像，你說拍在一起，我當時就在想，那個時候，你信過神沒有？
馬原：我去西藏之前沒有考慮過信仰問題。我糊裏糊塗，在年紀很大的時候入少先隊，那是小學五年級，「掃盲」，如果沒有劣跡都得入，我入了少先隊；我離開農村時因幹活賣力氣，二十三歲被拉入共青團，別人十四歲就入了……嗯，都是被動的。然後又糊裏糊塗地被兩個同行、兄長拉進中國作協。入了作協突然醒悟，我為什麼總是被別人拉進組織？我骨子裏還是老派中國人，君子不黨。結黨必營私啊。我對機構、對組織，天生就被動。
到西藏后，我才突然意識到，人是真有一個信仰問題的，有神論還是無神論。我認為我是有神論者，但又發現我跟現有的有神論者不一樣，我不需要找一個偶像來磕頭，我不需要釋迦牟尼，我不需要穆罕默德，我不需要基督耶穌。在那段時間裏面，我讀愛因斯坦就特別有心得，愛因斯坦特別對我的脾氣。愛因斯坦一開始也不講信仰問題，當他把人的謎一點點揭開，揭到人類沒幾個能揭到他那個程度的時候，他突然發現，哎呀，奧秘是無窮的，他能揭開的不過是一角。這個延伸究竟有多高有多遠，這個謎團，是無窮無盡的，你越研究就越發現自然界太有秩序了，比人要精密億萬倍，人腦永遠也趕不上存在的精密。它有邏輯，有極完善的秩序，所以這時愛因斯坦就發現，實際上是有上帝的，有造物意志。所以愛因斯坦就說了，他說，我所信仰的不是托爾斯泰伯爵那個跟人類倫理和靈魂有關的上帝，而是斯賓諾莎那個顯示自然界和諧與秩序的上帝。愛因斯坦這段話正中我下懷。我是一個地道的泛神論者，因為你找不到你的神在哪兒，他就是造物意志，就是老百姓說的那個「天哪！」那個就是你的神，哈哈。那個存在令你驚訝了。
木葉：在某個時間段，余華、蘇童、格非、孫甘露，也包括一定意義上的陳村，先鋒作家都有點斷的感覺，一些是延宕幾年沒拿出新長篇，一些是長篇直接面對當下時不如中短篇成功。你的《上下都很平坦》方法論也面臨問題，至少不像中短篇更成整體。
馬原：怎麼說呢，儘管一輩子都在讀長篇，但是對寫長篇的心理準備不是特別充分。也許還有一個可能，我天生不適合長篇，有的作家寫長篇的時候很爛啊，像偉大的梅里美的《查理第九時代軼事》，可以忽略不計的，比他的中短篇差很多。另外一個可能，我其他長篇都沒能完成，都成爛尾樓狀。我這個年齡還可以寫，是興趣轉移了，不是寫不動了。假使我以後還寫長篇，也許會有些不一樣。假使以後沒有長篇問世了，可以看作馬原也是個專擅短章的寫手，這麼理解可能比較妥當吧。
他們幾個的情形我不能判斷，因為他們一直在思考，在寫，他們主要興趣是都在寫上，是不是寫得不如以前了，我不知道。你比如說，我看我周圍有一些比我年輕的，跟余華年齡差不多的朋友，他們特別喜歡余華的《在細雨中呼喊》，而我不，我特別喜歡《活着》，到《許三觀賣血記》我又覺得不是那麼喜歡，但是《許三觀賣血記》的叫好聲也特別大。
等這些特別有銳氣的青年批評家朋友，像謝有順啊，李敬澤啊，他們對《兄弟》都開始有不和諧音的時候，我倒覺得余華真的是聰明極了！《兄弟》寫得好，余華解決了閱讀問題。在閱讀趣味改變的時代，其他的重要作家之所以沒有這麼好的反饋，最主要是他們忽略了閱讀已經改變了，而他們的敘事沒有改變，這很可悲。余華解決了閱讀問題，余華提供了跟今天我們生活匹配的閱讀，所以賣幾十萬冊。這意味着上百萬人甚至數以百萬計的人讀過《兄弟》，這是一個太讓人振奮的事情。
我跟他們的看法一點兒不一樣，我認為余華寫得好。50萬字的小說，時間跨度也很大，但他才寫了幾塊事情，就幾大塊，特別有體積感，你在讀的時候，一點都不煩，一點都不累，我特別看重這個事情。因為閱讀是作家首先要考慮的事情。
木葉：那為什麼那麼多專家、學者、作家，也是令人敬重的，他們的眼光完全不一樣呢？
馬原：每一個人都會恪守自己已經認可的一個價值體系，他安身立命就靠這個。新的東西來了……現在我不能去判斷韓寒等，因為沒讀，我認為他們的寫作一定有過人之處，那些專家學者們讀不出來的。他們也不知道《兄弟》的過人之處在哪兒，就覺得這麼爛，到處都是破綻，這個那個的，莫名其妙，因為這些專家學者已經跟閱讀剝離了。余華是緊緊扣住今天的閱讀。我現在知道讀余華小說的，讀《兄弟》的很多是社會精英，不是文學的行家，他們僅僅是普通的讀家，但他們是自己領域裏的精英，有很多的白領、金領、老闆，他們都在余華小說里讀出心得來了。
木葉：那是否敘事（寫作）和閱讀接軌了，大家願意讀了，作品就一定好呢？
馬原：這個不是。余華的寫作裏面是有非常豐富的背景的。他跟金庸的寫作不一樣，金庸是每天要堆字數的，自己的報紙（不能）開天窗，他必須給填上。余華不是這樣，余華的生活一點兒問題都沒有，他那麼從容，他放了十來年，重新寫的時候完全換了一種方式，作品的可讀性甚至超過了蘇童——蘇童的故事特別流暢，是可讀性非常強的作家。余華在寫《兄弟》之前是一個可讀性很差的作家，余華的東西有一些殺傷力、穿透力，但不是很有快感。
作為同行，我特別為余華高興，余華的《兄弟》出版是我特別高興的一個事情。我見《兄弟》被誤讀我就覺得這個時代大家全蒙住眼睛了，都變成《皇帝的新裝》裏的大人閉着眼睛說話，完全不睜開眼睛。實際上那個事情多簡單，有那麼多出類拔萃的人喜歡《兄弟》，人家都不如你，是不是啊？
批評《兄弟》一定要謹慎。剛才我說余華和金庸是不同的，金庸是不管我寫得好不好，我今天得出三千字，余華不是這樣。余華的寫作裏面耐人尋味的東西更多，不要太簡單地判斷。某某批評家跟我討論的時候，我就說「你看完了沒有？」他說「沒有啊」。我就說「你真臉皮厚，你的智商和余華是一比一，抵得上余華，余華用了一年半，五百天，你用兩天的時間就把人家說得一無是處，多可笑啊，你不是侮辱自己的智力嗎？你有本事你讀個五百天，能讀多少遍讀多少遍，比如你讀了20遍，你也許讀出這個《兄弟》是歷史上最偉大的小說之一，因為你能發現余華那些複雜背後的弦外之音」。
木葉：那麼你認為《兄弟》超越了《活着》《許三觀賣血記》《在細雨中呼喊》嗎？
馬原：我最喜歡的是《活着》。（但是我認為拋開個人好惡，最了不起的當屬《兄弟》。）我在很多年以前就說過，我說我不知道再過一百年兩百年，我們這個時代的書能有幾本真的留下來，那個時候還有人讀。留都能留，儲存記錄容易。在此之前，我特別有把握的一本書是《廢都》，我認為兩百年以後大夥讀還是有興味的，賈平凹別的書一定是被遺忘的。第二本還沒找到。現在我可以負責任地告訴你，《活着》是第二本，第三本慢慢找。
木葉：是否有可能，余華這部《兄弟》，正好和你那種寫一個暢銷長篇小說的想法暗合，有這種心理的期待。
馬原：如果說我期待，還不如說歷史本身就是這麼過來的。《基督山伯爵》是一本暢銷書，在法國文學史上地位不高，但是法國歷史上有幾本書可以和《基督山伯爵》相提並論？我是說，一本近兩百年前的書，你拿過來一口氣就能讀完，一點都不費勁，已經超越了種族，超越了語言，超越了時間，《基督山伯爵》輕輕鬆鬆活了近二百年。但是在我少年時期，大家都覺得《紅與黑》是最最了不起的小說之一，那種什麼道德、良心、榮譽，包括那種卑微，虛榮，貪婪，你全在這本小說里能找到，但我說難聽一點兒，《紅與黑》在中國可能總共沒活過二十年，你們已經不讀《紅與黑》了。
木葉：但是我非常喜歡！
馬原：我是說你們這代人可能不讀了。你是生於70年代末吧？
木葉：我喜歡《紅與黑》，再年輕的人不清楚。
馬原：這種書，離靈魂、離心理、離個人都特別近。還有托爾斯泰的《復活》，這種書，今天都不能讓人讀，但是《基督山伯爵》拿過來就能讀，誰看也不費勁。所以我說真正好的暢銷書，就像《月亮寶石》，柯林斯是小說歷史上極偉大的一個人，這個人我們也不知道他還寫過什麼，就知道他寫過《月亮寶石》《白衣女人》，但全是傳世之作啊，都一百五十年的歷史。你看當年的艾略特，那麼先鋒，是世界現代主義的旗手，專門為《月亮寶石》寫序，一個特別着名的事件，一個批評的範本。不是我馬原說暢銷書重要，而是真正寫這個書的人能跨越時間，跨越語言，跨越種族的這種寫作本身重要。所以我個人預言，一百年兩百年以後《廢都》能留下來……
木葉：像張愛玲啊，魯迅啊的作品，你都不看好？
馬原：呵呵，這個不是說……張愛玲又熱了，你知道中間張愛玲已經冷很多年了。沈從文在被看好之前也被冷落半個世紀了，而《基督山伯爵》這種書永遠在書架上。我們不是法國，是中國啊，隔了半個地球！永遠在書架上。
木葉：程永新也是你欣賞的編輯家，他說幾個人被高估了，如張愛玲……
馬原：嚴重高估。寫得很好，但是流行小說家，幾十年一輪迴，張愛玲的那些東西又重新變成時尚。這個時代又回去了。還有誰，他說？
木葉：還說王蒙，很多人可能也會這麼覺得。
馬原：這是完全可能的。
木葉：他還提到被馬悅然極其欣賞並推介的李銳。
馬原：程永新的眼光太到位了。
木葉：他也說了被低估的人，比如北村，去年寫了《我和上帝有個約》。寫得好但沒人好好發過聲音。
馬原：程永新這個是真知灼見，你能在上海灘聽到的最有見地的了。
木葉：說張愛玲被高估，大家覺得可能有點不理解，真放到女作家裏，張愛玲已很厲害了。
馬原：是不錯。但你要是再看看簡·奧斯汀，一比你就發現張愛玲什麼都不是，就是顧影自憐、小家碧玉的那種。是不錯，寫得很精到，又懂小說，但張愛玲是個好作家，不是個大作家，這個價值是這麼判斷的。同樣暢銷，大仲馬是大作家，超越所有時代。
木葉：那你把他和托爾斯泰放在一起……
馬原：他們都是大作家。大仲馬和雨果撐起整個法國的19世紀，這是兩座巔峰。第三座是安德烈·紀德，在20世紀初一統天下。他的小說跟《新法蘭西評論》是雙璧嘛。
木葉：剛才提到余華的小說這麼好，那你以前說的「小說死了」這種論調還想保持嗎？
馬原：小說是死了，但它是個百足之蟲啊，不會一下子僵到底。你應明白今天說小說的時候，不是開作協會議的這些人……今天（2007-11-22）開作協會議的時候我就說，我看着大夥特別難過，我說一看吧，三分之二是白頭的人，然後宗福先說還有三分之一黑頭髮是染的。哈哈哈，全是白頭髮的人，特別可笑，今天這種會。我想說的是，雖然這些人佔據文壇，舉足輕重……
木葉：但是市場不是他們的……
馬原：這你知道啊，讀書的市場就是郭敬明，就是韓寒的呀，這個沒有一點兒辦法！甚至也不是余華的，余華也不過很多年偶爾弄了一個《兄弟》而已，人家郭敬明多少年了，韓寒每一本書都火。一個時代有一個時代的閱讀，我還是認為，你不能離開這個時代的閱讀。大家都是閉門造車了現在，閱讀改變了，你敘事不變，你不是等著被淘汰嗎？余華就不這樣啊，《兄弟》就不這樣啊。
木葉：但有些人想改變，很難改。
馬原：改變不了就淘汰嘛，就是邊緣化呀。你看馬原不寫了就不寫了，那些寫的也沒什麼人讀，也沒什麼反響。
木葉：以前《南方周末》採訪你時標題是你說要寫一個「永恆的暢銷書」。
馬原：願望是這樣的，肯定我希望我有一部《巴黎聖母院》，我有一部《基督山伯爵》，我有一部《白衣女人》，呵呵，那誰不想呢？真的，太爽了，真的！
木葉：沒想過有一部《復活》？
馬原：不，《復活》的壽命現在看還不能和那些比……咱不能說別的，《復活》的壽命跟紀德的那個《窄門》《田園交響樂》也就打個平手吧，現在很多人甚至都不知道紀德，但是他們會買《窄門》《田園交響樂》看，還是會受到強烈震撼。
木葉：那麼，你老是以這個閱讀量來衡量一個東西，是否也會走入一個誤區？
馬原：也不是啊。比如很多朋友特別看重卡夫卡，我也認為卡夫卡棒啊，讀他一直有心得。卡夫卡沒活到我今天這個年齡，所以他相當於我年輕的時候。我年輕的時候寫東西跟他的想法是一樣的，我希望耐人尋味，我希望我的東西能讓人多想想，讀完一遍再讀一遍，甚至讀第三遍，因為你自己那個時候特別想思考嘛，你也希望你的思考能夠帶動讀者思考。但是到了一定年齡以後，你發現思考不是特別重要，真的不是特別重要。現在你想，好的繪畫、好的音樂裏面都沒思想。
木葉：那看你把思想定位為哪個意思了。
馬原：你說貝多芬那麼累，有思想的時候吧，弄什麼《命運》，但是等他弄《第九交響曲》的《歡樂頌》那一部分時，到那兒的時候，思想就沒了……
木葉：《歡樂頌》沒思想？
馬原：《歡樂頌》有思想？你知道我有一段時間品味《歡樂頌》是通過什麼？是在拉薩的時候，拉薩環衛的洒水車的聲音就是「滴滴滴嗒，噔嗒滴嗒，噔噔嗒滴……」（笑着哼起來）由近而遠，每次都有大概五分鐘到十分鐘，那時你發現他們消解那個價值、消解思想的方式太好了，呵呵，太好了。
木葉：雖說作家也是讀者，我見有評論說有些作家是作家的作家，有些作家是讀者的作家。作家的作家主要影響作家，像博爾赫斯，卡爾維諾……
馬原：馬原。
木葉：呵呵，馬原。卡夫卡也是典型的。影響讀者的典型是大仲馬。
馬原：紀德就是一個在這兩者之間找平衡的作家。你看紀德一直不是一個流行作家，但是能有那麼大的影響力，他死了以後法蘭西以十萬計的人為他送葬，這是什麼原因呢？就是因為紀德兼顧了兩者，因為紀德的一部分東西是俗的，《地糧》就是俗的，帶一點《查拉圖斯特拉如是說》啟蒙的那種激情，那種詰問，那種對未知的憧憬和衝破的慾望，特別好。但是呢，他的《窄門》《田園交響樂》的故事外殼完全是生活的，所有年輕人都會遇到。你看，巴金寫的小說，就是年輕人的那種困惑，但是紀德用所有年輕人都感知的情感問題、道德問題、信仰問題讓自己苦惱的時候，紀德找到了最高級的方式，他實際上是用神的方式，用宗教的方式去面對他的課題。所以我說，紀德是走了一個特別了不起的路。還有就是紀德的前輩——雨果。雨果的東西是最典型的，首先故事是好看的，波瀾壯闊，波瀾起伏。然後，他寫過特別好的戲劇《歐那尼》，他的《九三年》完全是一齣戲劇，特別具有戲劇結構，故事又是所有人都感興趣的，正義啊，愛啊，內心衝突啊……有一些作家在這個問題上解決得特別好。那麼，大仲馬呢，一輩子就是淺入淺出，淺入淺出到了極致，他沒有深入啊，大仲馬的故事看上去多麼簡單啊。
木葉：像博爾赫斯這樣的人對你影響也很大，中國的80年代對他幾乎有着瘋狂的閱讀，今天還有很多人在讀。
馬原：但他是小眾的，你比如說，咱們到工廠揪一個過來，看得雲里霧裏。你剛才說作家的作家，至少對文學特別有熱情的人讀他才行。如果是一個會計，讀博爾赫斯就沒有一點兒心情。
木葉：我想親耳聽聽，到底影響「馬原的敘述圈套」的是誰或什麼作品？
馬原：我的方法論是海明威的，但是影響我最大的小說一定是《紅字》。我多年前做過一個比較，《紅字》譯成漢字16萬，《靜靜的頓河》100萬字。但你讀完《靜靜的頓河》，「唉，寫得不錯」，就撂下了；你認真讀一遍《紅字》，十年二十年以後你還能想起來。
木葉：我感覺《紅字》的好是，它雖是19世紀寫的，但放在20世紀現代主義里，一點兒不顯得落伍。
馬原：28世紀也不會落伍……你信不信，我這話敢說，不能說一百年二百年後有人看馬原，但是過去二十多年了，現在讀馬原一點兒都不會覺得有任何問題，二十多年的時間已經可以說，現在看還是挺好看。
木葉：馬原的作品還能傳多久？
馬原：這個我不知道，因為人看不清自己。因為我個子長得晚，二十幾歲才長到現在這麼高，那麼我原來看誰都挺高，不覺得我高。我慢慢地長，別人說，「哎，這大個子！」而我一直不覺得我個子高。
木葉：提到克里斯蒂啊，大仲馬啊，你認為會一直被傳讀下去。同樣暢銷，你說到金庸總覺得他的閱讀生命不會長久。
馬原：不是不是，金庸小說大部分是在70年代左右到80年代這個時間寫的，80年代到90年代……
木葉：不，主要是50、60、70年代寫的，1972年封筆。
馬原：那麼你看70年代到90年代，中間二十年，慢慢被遺忘了。
木葉：那可能是與大陸沒什麼交往。
馬原：實際是世紀末來臨了，金庸的那些末日的氣息……他的小說裏面大量地用巫術、玄學，吻合了那種世紀末的心理需求，世紀末過去之後金庸就過時了。
木葉：可現在還有很多人讀啊！
馬原：這個是世紀末帶來的，世紀末遺風，他的作品大量影視化了嘛。很快就會被淡忘。退回十年說，瓊瑤多厲害……
木葉：但瓊瑤的確比金庸差一個檔次。
馬原：別這麼說。在二十年以前，瓊瑤的那種熱也是……我沒喜歡過瓊瑤，但是談這些話的時候，把個人好惡放一邊兒，你就想想，億萬人都在看瓊瑤電影，看瓊瑤電視劇，讀瓊瑤小說，但是咱回頭說，金庸的「老射鵰」到大陸已經二十五年左右了，黃日華他們演的那個，黃蓉是翁美玲，至今大家覺得那個版本最好，實際上那就是金庸頭一撥兒的餘威。如果中間沒有世紀末風潮、世紀末心態讓金庸有二度輝煌，金庸早就被遺忘了。
木葉：金庸到底哪一點和世紀末是契合的？
馬原：最主要的是他的方法論，方法論透出他的哲學。「練武不練功，到頭一場空」，這是常識，金庸寫的人物都不練功，不練劍，劍有什麼呀，劍法不重要，什麼重要？劍氣。背後的哲學都是巫術。你現在看金庸電視劇裏面，轟——這一下就天崩地裂似的，人跟風或炮彈似的但又都不像，總之被推出去很遠，這個基礎是巫術。為什麼在那個時候中國出了那麼多的氣功師、特異功能，都是世紀末的心態，這些東西不可能大行其道。王朔特別睿智，是不是說金庸是四大俗之首啊？大眾文化……
木葉：但是王朔的觀點不大一樣，記得他說倆人見面就打架等等沒勁。你世紀末這個說法也很有感覺。
馬原：嗯，大夥說話全都無所不用其極，把話說得特別滿，有今天沒明天的心態，世紀末的心態，末日嘛。你看諾查丹瑪斯、金庸小說，還有邪教，日本的奧姆真理教、美國的人民聖殿教、中國的法輪功，全是在世紀末，土壤就是末日。因為人生不過百年，世紀末是一百年的結束，尤其上一個世紀末又是千年世紀末，所以帶來的那種世紀末心態特別特別嚴重。很多商品，不是叫王，就是叫霸，什麼什麼王，什麼什麼霸。話說到最滿。
木葉：那麼就是除了世紀末的問題或缺陷，還有什麼呢？
馬原：他小說的基礎是巫術啊。金庸和一個體育學院的武術老師一塊做節目，那人特別靦腆，「那讓你看看金庸老師的武功到什麼狀態啊」，金庸也在對面，那老師臉憋紅了，「我也特別喜歡金庸老師的小說，但是我可以負責地說，金庸老師不懂武術的」。（金庸）完全是胡說八道。
木葉：除了契合了世紀末的情緒，金庸還因為什麼能影響那麼多人？
馬原：金庸是一個會講故事的人，知識淵博，這是他成功的第一個要素，他是一個故事大家；第二個，我個人認為金庸特別有效地把握了中國人的心態，東方民族全信巫術，都有巫術傳統。然後呢，金庸的國學也非常到家。國學裏面特別重要的一脈老子，老子的一個基本方法論被金庸用到極點，一生二，二生三，三生萬物，萬物生於有，有生於無，這是金庸小說里人物的一個基本方法論，一生二，二生三，三生萬物，都是用一生，最後再收到一個人身上：《天龍八部》是起於段譽，收於段譽，我說的是大結構，不是故事的情節，《射鵰》是起於郭靖，收於郭靖。因為這個方法特別有效，永遠都不會過時。
一開始，他出來的時候，什麼都不是，最後是第一高人。中間，一流角色都是張飛李逵式的，光有功夫，沒有腦子；二流角色呢，帶一點神秘色彩；三流角色基本上都不用劍用劍氣，用聲音傳音入密……都是玄學。東邪西毒南帝北丐，對他們來說打已不重要，斗的是法，無招勝有招。就是玄學嘛，就是巫術嘛。都是從一生，收回一，收回一以後一片虛無。他人物的方法論是人上有人，環境的方法論是天外有天。所以，小說的故事一會兒上天一會兒入地。
金庸把握住中國人的日常思維啊，看世界的眼光啊，為了逗你，它好看。他寫多了嘛，就形成了一個很大的群落，形成一個大氣象。所以我說他是一定要成功的，因為他拿到的是最核心的東西，但金庸的魅力不持久，因為你讀一段時間以後會膩煩，他不像克里斯蒂，克里斯蒂有點兒像茶，喝茶你能喝夠嗎？金庸有一點兒像肥肉，飢餓的時候吃特別香，特別過癮，吃完了以後有點反胃，呵呵。
木葉：還有就是認為金庸沒有對小說提供什麼新的方式？
馬原：這個也不重要。你說司各特對小說有多少貢獻？他還是英倫傳奇的開山祖師呢。大仲馬是法國歷史傳奇小說的開山祖師，他提供多少貢獻？這都不重要。
（對金庸）也不是不認可，我讀金庸，我老老實實說，只讀過一本《天龍八部》，聽他們說《天龍八部》最好看。還有人說《笑傲江湖》，我拿着翻，翻不下去。
斯蒂芬·金，懸疑和恐怖嘛，沒有特別征服我。我還是比較喜歡傳奇和推理，之外的品種不是我特別認同的。
木葉：你們那一輩剛出道時王蒙等老一輩好像提攜過，後來，你也主編有一部《重金屬：80后實力派五虎將精品集》，是不是有點兒像你們80年代剛剛出來的時候，需要推一步。
馬原：老老實實說，人家出版社都編好了，就希望我掛個主編，寫一篇序，我才沒做任何事呢，呵呵。後來者寫作，你當然要支持……就是非常簡略地翻了翻，沒特別花費時間。
木葉：比較喧響熱鬧的是郭敬明、韓寒這一撥，還有底下的、未出名的，有沒有特別看好的？
馬原：這不已經是沒有小說的時代了嘛。現在有些人在寫，比較聰明的人就把小說當成另外一種商品吧，一開始就有成套的營銷跟在後面。沒小說的時代，我也沒讀，我不能貿然說沒有好的作家，不能亂說。
木葉：我目前特喜歡李傻傻，除短的他還有一個長篇《紅×》，這個人以後可能會寫出一些大東西來。
馬原：李傻傻也在《重金屬》裏面。《紅×》還請我寫過序，後來不知為什麼又沒用，他覺得特別不好意思，我說沒關係。《紅×》不錯。
木葉：白燁說「80后」作家「進入了市場但尚未進入文壇」，韓寒強力反駁：文壇算個屁，誰都別裝逼。不過白燁的話也挺好玩兒。
馬原：「80后」作家，進入市場就是為讀者寫作，不是為了個人進入文學史寫作，這個是回歸寫作的本來的……我告訴你，最早作家們不是為了進入文學史寫作的，雨果也不是，都不是，都是為讀者寫作的。因為有了所謂文壇，才有了誰誰進入文學史了，誰誰進入文壇了，誰誰進入批評家的視野了。因為白燁跟韓寒的這個爭論具體內容我不知道，你這麼一說我才明白，白燁說，「你們進入了市場了，沒進入文壇」，韓寒就說「你們是個屁」。韓寒說得對啊，實際上，為什麼一定要進入文壇呢？啊，一定得我誰都認識了，前輩說好了，被批評家、被正史肯定了？我覺得也不必要。你比如說，我就比較看重後來皮皮的寫作，她的寫作跟文學史沒關係，我就給讀者寫啊。別人就說，啊……因為早期她也是先鋒嘛，後期的寫作就變成暢銷書了，人家就是為讀者寫作，這有什麼？挺好的事情啊。
木葉：我看過《不想長大》，她很有才氣的，這事再談。我先問，你覺得明星化是不是也對作家是一種傷害？容易出書是好，但是很難出書時逼着你弄個特牛逼的東西出來，太容易出了，你隨便寫個屁也給你出。
馬原：前浪死在沙灘上，這是歷史必然。能成名就成名了，不能成名再寫也成不了名。成名以後，誰能永遠屹立不倒啊，歷史上能永遠屹立不倒的人有幾個，托爾斯泰肯定是一個，七十多歲還寫《復活》呢！但這樣的太少了。是錐子總要出頭嘛。出了頭就總是他鋒利，這也不對啊。
木葉：中間比較受窩憋氣的是被稱為「70后」的那些人，當然也出現過像棉棉啊，衛慧啊這樣的，現在安妮寶貝比較火一點的。棉棉編的一本影響自己的小說選過你的一篇，我記不清楚是什麼名字了。
馬原：因為棉棉也是一個朋友嘛，朋友吧有的時候就有點溢美之詞，呵呵。我看賈平凹說影響他的美文也選了我的《海明威的男人哲學》，格非影響自己的小說也選了我一篇。朋友有時候客氣一下，不可以太當真。
棉棉和衛慧是兩個通過自己寫作造成了那麼大影響的作家，她們的方法也不太一樣，雖然作品也不很多，但是能在中國數以十萬、百萬計的人裏面出頭，大夥記住了衛慧、棉棉，這還是因為她們的才能，她們的寫作一下子就脫穎而出，一定不可以輕看。
木葉：可這還是一個成則王敗則寇的理論。
馬原：實際就是勝者王侯敗者寇啊，也許有身後才成名的，像梵高、卡夫卡，但是不多。老話說，勝者王侯敗者寇，這個話跟是金子總會發光，道理一模一樣，真的是金子被湮沒的可能性不大。
木葉：也有大器晚成的，不一定死後成名。
馬原：是啊，陳忠實就是大器晚成，我們知道他基本上是從《白鹿原》，寫的時候都快五十了。很多作家二十歲就出大名了，像蘇童二十剛出頭就名滿天下了。
木葉：人出名書賣得也好的，寫得不一定最好。
馬原：這是肯定的，百分之百的。
木葉：剛才提到程永新，他講到誰被高估了誰被低估了，那麼在馬原的視野中這一百年來的作家誰被高估誰被低估了？
馬原：高估就不說了，幹嗎要往人家身上潑髒水呢？也許人家活得還很滋潤呢。你說中國作家，我不熟，呵呵。中國的作家裏面我特別喜歡柔石，就為他《二月》《為奴隸的母親》這兩篇，他就可以不朽。他還有個長篇叫《舊時代之死》，沒見過，不知怎樣。好作家被嚴重低估的就《廢都》了。居然我們這個時代最好的作家大部分都不看好《廢都》，還有《兄弟》，這是兩本傑作。
木葉：安妮寶貝的書讀嗎？
馬原：安妮也是很好的朋友，但沒怎麼讀過，可能年齡的關係吧，覺得隔得遠，他們的生活不太熟悉嘛。不是他們的我不讀，格非和蘇童同年齡作家的作品我都沒怎麼讀過……
木葉：是說80年代的作品，還是現在的不讀？
馬原：80年代的時候，除了他們倆以外，其他同年齡的我都沒怎麼讀過，他們倆因為是非常好的朋友我才讀，而且讀了以後也沒有後悔，寫得真不錯。我基本上讀的是死人的。
木葉：那你活着的人里讀得比較多的是哪些？
馬原：王朔讀得最多。
木葉：為什麼？
馬原：好看哪。王朔小說後邊的幾個沒讀，華藝出版社出的那四大本全讀過。看王朔的就像看經典小說一樣，我說的經典是指古典小說，我就覺得特別好讀。同時代的作家，王朔我讀的第一多。
木葉：阿城說，與先鋒作家單開一桌不同，王朔的那種語言直接影響到了老百姓日常生活。
馬原：對啊，這就是我高看他的原因。他進入了日常生活，影響和改變了中國老百姓的日常用語啊，習慣啊，成了飯後茶餘都要談的一個人和現象。
木葉：還是這個標準，那金庸不也進入日常生活了嗎？很多年輕人說話都很金庸。
馬原：金庸沒進入日常生活啊？我說的進入日常生活不是這個……嗯，其實你跟我說的也不衝突，金庸確實是很大程度進入了日常用語，我說王朔不是指日常用語，我說王朔的方法論進入了日常生活，比如周星馳要是沒有王朔的鋪墊，不可能在大陸有這麼好的人氣，因為王朔語言的方法論已經鋪墊了嘛，大家才能從《大話西遊》裏讀出那麼多味道來。
木葉：這很有道理，但周星馳在香港已經很牛了，92年是周星馳年，一年有六七部片子進入票房榜的前十名。
馬原：不是，當年周星馳還是一個小弟，那個時候大哥還是周潤發、萬梓良、成龍。周星馳在大陸之所以有這麼多粉絲，是跟王朔小說和電影的鋪墊有關，到了這個份兒上了，所以周星馳電影之後出現了《瘋狂的石頭》《武林外傳》，比周星馳還無厘頭，實際的始作俑者應該是王朔，因為王朔在那麼多年裏面，確實極大地影響了中國人的日常用語的方法論。
木葉：我們換一個話題，前面你談到過一點，當時你和皮皮應該是金童玉女吧？
馬原：很早時候好像是史鐵生說的，因為他是朋友，又是兄長。
木葉：皮皮也了不起的，在《虛構》裏透露皮皮跟着你去過麻風村，而且後來余華的《活着》的篇名她很早就用過。
馬原：嗯，她還向余華討伐過。因為余華開始發的是中篇《活着》。都是老朋友了，看到的時候她說，「余華，你得付我版稅」。呵呵。她寫過一個短的《活着》。早期她很重要的一個小說叫《光明的迷途》，發在《收穫》上。那個時候還有《全世界都8歲》一系列中短篇，按今天這個分類她應該是先鋒。後來她寫暢銷書嘛，慢慢大家把這個名字從先鋒里摘掉了，實際早年新潮小說、先鋒小說等小說集裏都選過她的小說，起過作用。
木葉：她也挺勇敢的，還陪你去麻風村。
馬原：也不是勇敢，好奇唄。看看究竟咋回事。
木葉：這個地方在什麼位置？
馬原：離拉薩不太遠，在拉薩河邊上。
木葉：現在還存在嗎？
馬原：我不知道。
木葉：是就叫麻風村，還是因病得名？
馬原：不叫麻風村，是麻風病醫院。醫院就是一個病區，就是我寫到那種情形，醫護人員不住村裏，隔離的，離很遠。外人不會往裏進，裏邊人也不會出來。跑出來很恐怖，傳染。
木葉：你早期的小說總喜歡在前面引一段文字，這部《虛構》的引文最特別，牛。
馬原：大部分都是我瞎編的。《佛陀法乘外經》，呵呵呵。都是我自己寫着玩兒的。
木葉：哈，偽造經典？
馬原：是。有《奧義書》嘛，我找一段好玩兒的話，就寫出自《奧義后書》。不完全是虛構，有的是卡爾維諾小說里的，有的是菲茨傑拉德小說裏面的，看好玩兒的話就拿過來。
木葉：我說怎麼佛經里出現了有些現代的虛構一詞呢，原來這樣。
馬原：徹底虛構啊，呵呵。
木葉：不知是否和你的生活有關，我覺得你無意於好好寫一個完整的愛情故事。
馬原：可能很多年裏我的小說太少煙火味兒，很多年以前史鐵生也說「我一寸不能離開地面，你呢一直在天上飛，我呢特別喜歡昆德拉」。我說我特別不喜歡昆德拉。他說昆德拉對他而言時而天上時而地下，他說他看我像是鳥。用我《虛構》裏的話就是天馬。史鐵生一直是個行走者，腳踏實地，我一直不腳踏實地。所以那時候好哥們、韓東的哥哥李潮說，「勞駕，你寫的就不能帶點兒汗味兒、屁味兒，帶點兒人味兒」。他就覺得我小說沒人味兒。
嗯，但是《死亡的詩意》裏邊是有愛情故事的，婚外情也是愛情。我這樣的小說少，特別少。
木葉：當初皮皮從東北大老遠飛到西藏去找你，幾乎是從中國最東到最西，那裏面有一種很溫暖的東西，為什麼沒進入你的小說？
馬原：可能太日常了唄。我那個年齡寫小說吧，還是喜歡離神近的東西。我的東西雖說不是很抽象，但是我想離神很近，我的狀態我個人離神很近，偏靈魂，離肉體遠了一點兒，可能這個緣故吧。那些年裏我關心很多常人不會關心的事情，最多的是位移，我發現這個世間所有事情都和位移有關。比如，說話，你說話的嘴唇、舌頭，包括你眼神和腦子，都在位移，實際上是一個位移的連續劇。
木葉：世界是運動的……還是很多人惋惜你和皮皮那麼好的一對的分開。
馬原：性格即命運。這兩個人命中注定只有九年時間，這都是命，這兩個人能在一起走的路就這麼長。人犟不過命，小時候不懂，覺得命不也是人的嗎，後來才明白命比人大。
木葉：相遇就很幸運了。那麼皮皮有沒有進入你的小說？
馬原：沒有做主角，偶爾會做串場人物。嗯，不是特別清楚哪個裏有。比如我寫過一個短篇小說叫《夜班》，寫一個女醫生給丈夫、小孩看病。我假託那就是妻子，實際上不是，皮皮沒做過醫生。所以一定要說有沒有進入我的小說，好像還沒有，但是我周圍很多人都進入我的小說。
木葉：那離開西藏到底因為什麼呢？
馬原：那也不存在因為什麼。我的性格不就是到處走嘛。「樹挪死，人挪活」，我這一輩子就動來動去的。
木葉：也聽人說是因為愛情而離開西藏。
馬原：也不能這麼說。
木葉：那皮皮現在在哪裏？
馬原：在魯迅美術學院，瀋陽，老師。她反正在德國時間比較多，現在我兒子（馬大灣）也在德國。
木葉：大灣有沒有你高？
馬原：比我高得多。
木葉：兩米快了吧。
馬原：一米九幾。
木葉：他做什麼呢？二十歲了吧？
馬原：讀高中，因為德國的高中本來就比我們多一年，去德前後還學了兩年語言，所以讀大學要比同班的晚三年。德國同學只知道，他爸媽都是當老師的。他在內地讀初中嘛，初中生不知道什麼先鋒作家，倒是知道他媽媽的電視劇很有名，當時熱播的《讓愛作主》是《比如女人》改的，還有《渴望激情》。
木葉：他有沒有想往作家這個方向走呢？
馬原：沒有。我不但不關心，也不鼓勵。寫作是一條窄路，何必都擠這條窄路。他寫，也不知道他有多大天賦，如果寫不過他爸他媽，人家還說他借他爸他媽光兒，那多沒意思。
木葉：有沒有跟你討論過你的作品？
馬原：讀過，但不大討論。他讀了大量經典，我《閱讀大師》裏面講的那些經典他都讀過，之外的很多經典也讀過，他是80年代後期的孩子裏極少數特別喜歡經典小說的。
木葉：《中國文學夢》應該是91、92、93年做的，沒能播出讓更多的人看到，朋友談起來都覺得特別遺憾。
馬原：也沒啥特遺憾的，一開始沒找市場沒找出路啊，想當然地去做……那東西也不算什麼大不了的事。當時做的時候挺當它是一回事，做完這麼多年早就不當是一回事了。
自己當時有點兒錢，好朋友有點兒錢，還找到一個做後期製作的，我們三方把這事做了。做了沒結果，沒結果怕什麼，這輩子沒結果的事不做多了嗎？有多少結果？
木葉：據說還是以前的帶子，壽命很短的，為什麼不轉入電腦里？
馬原：我已經完全不感興趣了，就讓它爛掉就得了，呵呵。轉它幹嗎？不理它。
木葉：訪自己沒有？
馬原：沒有。
木葉：第一個訪的是誰？
馬原：記不住了，這麼多年了。
木葉：記得有人說余華在裏面說，那些不讀我書的人都是傻逼。
馬原：余華是和格非、程永新一起採訪的。
木葉：這節目的型態，就是機子往這一放，余華，你開說……
馬原：對，我跟他們聊天唄，找一些話題，因為一個時代結束了嘛，新時期作為一個時代嘛。
木葉：是不是你是最早回顧80年代的人？
馬原：那肯定應該是，百分之百的。我1991年就開始做這件事了。（91、92年就開始做，94年做完。）
木葉：這個整理出書了嗎？
馬原：整理成文字了，出過一個《中國作家夢》，上下兩本，五十多萬字，長江文藝社出的，但是發行做得不是太好。最近可能還要再出一下。
木葉：這個好，我倒真沒看到。那麼影像沒有播出不覺得後悔嘛？
馬原：唉呀，人不能老是回憶，咱們今天飯後茶餘說說昨天，但實際上我還是對明天更感興趣。
木葉：其實我覺得你是有一個影像夢的人，因為91年作家搞影視的好像沒有啊，當然王朔已開始做了。
馬原：做電影，嗯。我比較早意識到讀圖時代會替代讀字時代，非常明確意識到。畫家對我的影響超過作家對我的影響，我就是個讀圖的人，儘管我一輩子在看書，但我特別耽迷於讀圖。而且那時候讀圖時代已經露出端倪了，老百姓日常已經習慣於守在電視前面，讀圖的魅力遠勝於讀書。我還是挺細心的，在我這代人裏面，我老同學啊，老朋友啊，我去他們家裏，很少誰家裏有十本小說，有時候有一兩本，自己也搞不清哪裏來的。實際上80年代我們有一個錯覺，覺得全中國人民都在讀小說。我細品一下，不是那回事，絕大多數根本對讀字沒興趣。
木葉：80年代就沒興趣？
馬原：早就沒有興趣，很多人讀字是看資訊。咱們說讀字和讀圖是指精神需要，不是指信息。讀資訊的話，上海市民各個看報紙，二十年以前一張《新民晚報》就可以看一天，先看喜歡的版，再看別的，最後看報縫。所以我說我們在文學圈，我們讀書，我們寫書，我們誤以為每個人都在讀書，實際上不是那麼回事兒。
木葉：是說80年代末嗎？
馬原：不是80年代，是任何年代。
木葉：復旦有一個教室3108，我們師兄講80年代的時候，如果有一個詩歌朗誦會，提前兩三個小時都坐滿了。1993年我進復旦，那個時候詩歌朗誦會還是有很多人，90年代初如此，80年代應該不得了。很多文學雜誌也發行幾十萬冊。
馬原：復旦在中國是特別的學校，我們看復旦很重要，北大很重要，北師大可能也很重要，華師大也很重要，但是我跟你說，輕輕地把它們抹掉，整個中國什麼變化都沒有，一丁點兒損失都沒有。哎呀，你千萬不要以為什麼北大啊，復旦啊……
幾十萬發行量也不重要，就算一本刊物有三個人看，變成了六七十萬、一百萬，這一百萬人在整個中國人當中也可以忽略不計，中國的人口基數太大了。我一直說，我們在什麼之中的時候總覺得什麼就無比重要，其實其他人誰都不在乎，可以忽略不計。
因為我自己不寫了就開始反省，我寫得少了想得就多了。加繆感興趣西西弗斯下山的時候，下山的時候他沒事做啊，腦子就會動。我不寫了就開始琢磨。原來我那麼當回事兒，我覺得文學無比重要呀。我也受過那種明星式的待遇，但是你想想，那些人全部都加在一塊兒，讀過馬原的，對馬原有讚許、有稱道、有崇拜、有誇讚的，把他們從地球上抹掉，這一點兒關係都沒有。我為什麼會這麼舉例子，我想說人經常覺得什麼重要，是從自己出發：你和跟你相關的一切。事實上，在一個大的人群裏面，可以忽略不計。
木葉：那麼80年代那場文學、文化、文藝的復興在你看來錯覺性、幻覺性很大？
馬原：不是不是，這裏面有另一件事。都說三四十年代是中國文學的黃金年代，80年代是黃金年代，好像20世紀有兩個黃金年代。這本身是個挺好玩兒的事情。中國之所以到今天還有很多人吃文學飯，你看你還是有很強的文學情結。你知道嗎？前幾年中文系都快被砍掉了……我說的意思啊，30年代，80年代吧，因為大歷史出現了一些微妙的契機，文學就有一個很好的生長土壤。這種事件，你說虛幻啊，我覺得也不是。歷史有波峰有波谷嘛，那時候正好是波峰。
木葉：你這麼早意識到讀圖時代的到來，十幾年過去了，但是大家基本上沒看到馬原導演的影像作品公映，這是為什麼？
馬原：這個就說明這方面能力有限唄，沒能成功嘛。這個很自然，看到了，就勝者王侯了，看不到就敗者寇唄。
木葉：我知道你拍過《死亡的詩意》，有沒有成片呢？
馬原：剪了一個168分鐘的，自己也不滿意。現在在片庫里呢，三四年了。
木葉：其他電影還拍過嗎？沒拍過別人的小說題材嗎？
馬原：沒拍過。
木葉：余華的小說改編過電影，蘇童、莫言都有，可是為什麼沒人改編馬原的小說呢？
馬原：就是導演沒看中唄。
木葉：為什麼沒看中？自己沒想想什麼原因？
馬原：馬原的寫作不行啊，不如其他幾位吧，它轉換成電影不如人家。也不一定影像性不強，就是沒被選中唄。一定說的話，這得問問張藝謀為什麼不選馬原。呵呵。
木葉：你講的故事比較散，不集中優勢兵力講一個故事，大都是印象式的，在方法論上很好玩兒，變成了影像，就好像缺胳膊缺腿似的。
馬原：誰說的？《低俗小說》《撞車》不都是這樣嗎？
木葉：但人家還是有一個大故事的，只是結構變化了。你比較推崇的電影是《低俗小說》？
馬原：不怎麼推崇，就是剛才你說有一個大故事什麼的，我覺得《低俗小說》這種都不是大故事，才說到它。
木葉：拍電影的天賦沒有寫小說的天賦高嗎？
馬原：不是，自己不會這麼看。人看不到自己有多不行，每個人都以為自己很行。中國人民很行，哈哈。
木葉：哈，中國人民銀行。我知道你有一個電影夢，期待拍一個什麼樣的電影呢？
馬原：嗯，不是。因為對讀圖感興趣嘛，很自然，電影是今天最成功的讀圖的範本嘛。但是，這是一個非常難做的事情，背後的東西太多。另外一個，不是一己之力可以做的，有非常多的個人之外的因素在發生作用。我自己沒想過，你現在把這個問題提出之後，我想，最大的可能是因為我和別人協調做事情的能力不行。
木葉：那麼當下你還看小說嗎？
馬原：不看。
木葉：2007年，沒有看過什麼小說？
馬原：不多，非常少，非常少。現在關心的事情挺雜的，各式各樣的。
木葉：比如？
馬原：關心海南。
木葉：我知道你在那裏買了個房子。
馬原：對，海口，海甸島。就跟韓少功他們住得很近。
木葉：現在的經濟基礎蠻好？
馬原：嗯，過得去，老話說，比上不足，比下有餘。
木葉：那教授開寶馬的有幾個。
馬原：一個很大的金融專家朋友就笑我嘛，他說人家身價千萬級的富翁開寶馬，而你只有買一輛寶馬的錢就買寶馬開了。我說是。呵呵。
木葉：哈，但是這個就是心態不一樣。上次我採訪你時你說得非常好——如果教授都開着寶馬那多好玩兒啊。
馬原：對啊，你想這多開心。
木葉：貧窮不是社會主義。你為什麼選寶馬？
馬原：我喜歡快車，性能好的車。最快開過兩百多碼吧，就是在高速路上，沒限速時一開就過兩百。現在罰得厲害。
上課肯定要開車去。現在好車多起來了，前幾年大家都不露富嘛。同濟比我有錢的教授有的是，好多是搞建築工程的，很有錢。
木葉：剛才提到寶馬，裏面很重要的一個因素是經濟。你是很早就注意到讀圖時代到來的作家，也是很早就介入經濟大潮的作家。90年代初不就掙到一筆錢了嗎？
馬原：沒有啊，我很晚。那是一個小兄弟拉着我，他說要拍電視劇，我說上哪兒拉錢去，他說不用拉錢，自己賺唄。都是他操持的，我不管。
木葉：那時純文學還很盛，一個先鋒作家去拍連續劇，不覺得丟份嗎？
馬原：從來不覺得，那有啥丟份。一開始我就覺得王朔介入電影、電視劇多開心啊，多好玩兒啊，還有劉震雲。
木葉：有沒有可能，跑經濟和拍影視這個過程，把你小說創作給耽誤了。
馬原：沒有啊，事實上那時候我已經不寫小說若干年了，我基本上88年開始就不怎麼寫了。
木葉：朋友講你在寫一個長篇，唐代歷史的。
馬原：實際是個電視連續劇，寫完了，交了稿了，啥時開機還不知道。
木葉：是劇本還是小說？
馬原：劇本。
木葉：會轉成小說嗎？
馬原：會吧。名字還不方便透露。先不談這個，互相有約定的。
木葉：有人講，你準備寫自傳性的長篇。
馬原：早就想過，也不是自傳，就是從自己出發，寫個成長小說，但這都是說着玩兒，還沒有真正動筆。
木葉：那麼，有沒有一種「影響的焦慮」，比如余華還在寫，莫言還在寫，格非、蘇童這些哥們都在寫，你不覺得自己偏離了這個？不焦慮嗎？
馬原：不但不焦慮，我還覺得他們活得天地太小了，可能心裏天地大吧。我記得顧城有首什麼詩寫的就是內心世界大，我不記得了。是不是他們心裏天地很大很寬呢？
木葉：你覺得一輩子寫小說天地就小？
馬原：不是寫小說天地就小。現在也不經常見了，一兩年才見一面，見一面吧就覺得，噢，跟上次比他又多了一本書，別的嘛，噢……反正我就覺得他們那麼活挺悶的，因為我是個跑來跑去的人，特別喜歡玩兒。人活着不是為了寫小說來到這個世界的，因為寫小說他們耽誤了太多玩兒。我要是聽到今兒誰誰打球去了、賽車去了、飈車去了，就覺得他一定狀態不錯，所以我就覺得韓寒活得好，他剛拿個賽車年度冠軍，這可是個挺難的事情。
木葉：你嚮往這種行動？「我馬原沒想過一輩子……」
馬原：我覺得很可笑，我不能想像我一輩子的生活是光寫字，那沒意思。我就是想動，人一直活動，在變化，好玩兒，開心。
木葉：你沒把寫一個什麼小說當成自己的頂級、終極夢想？
馬原：沒有。如果說有頂級夢想，就是，你比如說，自己弄一塊地，按自己的想法去建一幢房子，這房子裏都是自己的畫和雕塑，這個比那個刺激多了。你看，做一個藝術家，自己設計自己的房子，監督這個房子蓋起來，然後在這個房子裏面畫畫，小畫，大畫，甚至做雕塑……
2007年
下篇
「有鬼有神的一定也會有趣」——此語出現在小說《牛鬼蛇神》的尾聲。這部長篇出版於2012年，距離馬原擱筆約二十年，距離他宣稱「小說已死」十一年。封底有不少讚譽，坊間和網上批評也不少，甚至難聽。馬原說，終究，任人評說。他還表示，這部小說能流傳多少多少年，曾有一部奇書得到過他類似的評價。
西藏，令馬原脫胎換骨。此番，改變他的是一場大病，疾患讓他重新回到小說上來，並決定要一個孩子，還有一個收穫是，他又提起了畫筆。
雨後，我走進他在上海北部的家。在小花園，見水池、石榴、鞦韆與佛像……他說才拾掇了草，都大半人高了。他和妻子從海口一路駕車來到上海，歷時三天。他赤著膊，但還是出汗。他瘦了，但依然高大，有一種敏銳與豁然。正言談間，小兒子現身，語聲伶俐，「爸爸，茶來了。」
聊了很多。太陽的邊界在哪裏？小說里火星的溫度對不對？上帝究竟有沒有造水？生命、藝術與神明……
「馬原的敘述圈套」，這一短語由評論家吳亮發明，時在1987。彼時，馬原的大名才升起不久，此前已寫了十幾年，此後幾年便擱筆。和這個短語一樣奪目的，是《虛構》的開篇語：「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。」或許，還可以加上另一個評論家曾經的話：「馬原用他的自信創造了自我，同時也用自信葬送了自我。」
《牛鬼蛇神》的形式感還在，只是「敘述圈套」不再那麼撼人，有人表示失望。具體到內容，到底是什麼推動了李德勝的種種際遇？大元娶了李德勝的女兒，這樣的巧合與神跡有什麼關係？馬原將《紅字》讀了十餘遍，但新書看得少了，那麼，對一個作家而言，怎樣汲取與更新才是更好的修為呢？
木葉：看到你的一句話，「我覺得我的生活、寫作都正處在一生中最好的狀態里」。我也看到作家格非、韓少功，責編葉開，都力挺《牛鬼蛇神》。但如果去看豆瓣，有些人表示失望，或認為馬原老了，先鋒不再……
馬原：「先鋒」這個帽子是後來才戴上的，我主要的寫作是七八十年代。80年代末、90年代初的時候，我寫作就停下來了。我們當初寫作跟「先鋒」兩個字沒有關係，各寫各的，格非是格非，蘇童是蘇童，余華是余華，馬原是馬原，洪峰是洪峰，或者莫言是莫言，根本沒有一個主張，不像法國「新小說」。我們寫作不帶「主義」，只是跟着自己的心境。這就像很多年以前，金斯伯格到中國來，當時中國的一批新銳作家就說，金斯伯格你老了，你怎麼一點銳氣都沒有，我們很期待你有振聾發聵的聲音。金斯伯格說，不同的年齡做不同的事情。
木葉：他們其實是一種期待。談一些具體的，這本小說是先口述再成文？
馬原：是全口述，不是先口述。我腰出了問題以後，得尋求繼續寫作的可能性，所以我就選擇了陀思妥耶夫斯基曾使用過的方法，是他寫《賭徒》給我的靈感，就是說能不能嘗試用口述來寫作……這十年裏面，我絕大部分時間都是用口述寫作。我還有幾百萬字的劇本。劇本寫作和小說寫作實際上已經比較接近了，當然還不一樣。
木葉：令人關注的是，這與拿紙和筆寫相比，彈性或質地有什麼變化？
馬原：我個人感覺沒有變化。我原來用筆寫的時候，在一個空間里，就是一個別墅里也不能有第二個人，氣場有影響，但是我用口述寫作之後，有人不妨礙，我可能慢慢地解決了心理難關。寫《牛鬼蛇神》時，靈感和詩意沒有問題，這兩個是我最看重的，在我這個回合的經歷里沒受妨礙。
木葉：戴維·洛奇《小說的藝術》裏有一部分叫「以不同口吻講述」，我認為《牛鬼蛇神》「卷0」「卷1」的口吻和后兩卷是有點不同的。我個人更欣賞前兩卷的那種精氣神。（「卷2」里80年代作品比重大）
馬原：你是以「卷0」「卷1」和「卷2」「卷3」這麼分開的，我個人體會，好像「卷0」北京是一部分，「卷1」海南島、「卷2」拉薩是一部分，而「卷3」海南是另一部分。為什麼這麼說呢？第一，主人公在我心裏不是大元而是李德勝，在大元的視角上看李德勝這樣一個奇奇怪怪的人、非常理的人。「卷0」基本還是經典的歷險記的方法論，不是「文革」小說。「卷1」「卷2」，可能是我自己小說的一個美學方法，星座的方法，由一個一個單元故事構成整個故事。北邊的天上有七顆星彼此毫不相關，但是我們愣稱之為北斗七星。那麼，在這七顆星當中找連線、找關係，這個就是天文學家、哲人、藝術家在做的事情……星座方法是我寫作的一個方法，實際上二三十年以前，我的寫作都是一種星座的方法論，講若干個故事，這些故事貌似沒有特別多的關係。《岡底斯的誘惑》最典型了……
「卷3」是一個紀年的方法論，不太動感情，比較平和地把一段時間內的事情鋪陳出來。我說句不謙虛的話，實際上這就是所謂「春秋筆法」。我一些比較年輕一點、激進一點的朋友說，喜歡前三部分，覺得第四部分就太老實了，平鋪直敘；另外一部分年齡稍微大一點、閱歷更豐富一些，就說第四部分寫得真好。《牛鬼蛇神》不是別人說的成長小說、自傳小說，因為主人公李德勝是虛構的，借用了我自己的經歷線而已。小說裏面大元出現，實際上是引導讀者，讓讀者去尋找適合自己的視角，也就是大元的視角。你別看大元的故事看上去那麼多，實際上《牛鬼蛇神》的目的不是大元，而是李德勝這個人物，因為大元還是在我們常規的世界裏，一方面他是人自身這個族群的一員，另一方面又在質疑自身的意義價值。
木葉：小說里嵌入了你的舊作《岡底斯的誘惑》《拉薩生活的三種時間》《疊紙鷂的三種方法》（有所改動）等。你提到了神的因素，但這有點冒險，這是一個敘述倫理的問題。
馬原：這個小說的主角實際上是神，人和神面對是通過神跡。你看看這些大作家都寫過神跡，比如紀德的《梵蒂岡地窖》，毛姆的《卡塔麗娜傳奇》，但是寫神跡，你不可能在一次寫作裏面完成，我這一年裏能遇到幾樁神跡？我必須把我一生中遇到的神跡，集納到一個小說裏面來，因為我的小說主角是神。我還可以把別人的神跡拿過來用，但就形成了所謂剽竊，我只能拿我自己的，那我就把我二三十年裏涉及到神跡的故事，都拿過來。
還有，我甚至這麼看，這部小說對我的意義——可能以往所有的小說都是在為這本小說做準備。
木葉：這個說法好。
馬原：但這並不是最重要的，最重要的是我前面說到的道理。
木葉：但是，讀者和作者感覺是不完全一樣的。比如當初看你寫的《零公里處》，覺得思路太棒了，十三歲的小孩，在家鄉公路邊發現有里程碑，然後到天安門去找零公里碑，在《牛鬼蛇神》裏這也是一個發端。以前的文本單獨出現時就像拳頭一樣，放在《牛鬼蛇神》裏會不會有一種稀釋的感覺？
馬原：實際上有一個意義，你可能現在還預計不到，我在想《牛鬼蛇神》這本書，今天喜歡不喜歡的人、讀過沒讀過馬原前面小說的人怎麼看，其實一點都不重要。《岡底斯的誘惑》，也許能留100年，但是《牛鬼蛇神》，我相信它能留幾百年，因為它關心的是人在宇宙自然當中的位置，人出了哪些狀況，人和植物、動物，人和眾生之間的關係。我特別有信心，因為它探討的是根本問題，因為探討根本問題，所以別人可以沒讀過《零公里處》，可以沒讀過《岡底斯的誘惑》，可以沒讀過《拉薩生活的三種時間》……但是他讀了這一本書，他已經取到了那些小說裏面的精華。
木葉：當初想寫這部小說，是不是跟身體有關？
馬原：對，就是生了病。任何人生大病以後都可能會變成一個哲學家，馬上要面對生死，要面對抉擇，要決定剩下的時間怎麼度過？怎麼解決？你對生命的整體看法都會發生變化。
木葉：小說提到了「帶狀皰疹」，還有「未見癌細胞」，和你的真實經歷基本上是重合的，裏面還出現陳村、丁當、程永新，還有你的愛人李小花，這些都是真名。那麼，真實和虛構之間如何拿捏？
馬原：那些，我覺得已經不重要了。是真的還是假的，我何必去費腦筋去編個人名，然後虛構？很多拍電影的去大連，就給大連虛構了很多名字。我覺得這些不重要，讀者願意怎麼看就怎麼看，我是給今天的讀者寫的，但又不是給今天的讀者寫的。這本書如果能放兩百年，馬原自己生命里發生了什麼事情，跟《牛鬼蛇神》早就沒有關係了，因為讀《牛鬼蛇神》不一定非得讀馬原的傳記，讀馬原的報道，讀馬原前面的作品。一點都沒有關係。
木葉：很多人探討每一卷最後的「0節」，有人覺得好玩兒，有人覺得它跟前面的3、2、1有一點剝離開來。
馬原：就是故意的。沒有這個「0節」就沒有這個小說，所有「0節」加到一起是一篇哲學論辯，《以常識作三問》（早於小說一兩年寫成，關乎我們從哪裏來，我們是誰，我們往哪裏去）。
木葉：小說的結構源自道生一，一生二，二生三，三生萬物；有生於無，最後歸零。這是微妙的。你還談到「0節」部分，有點像西西弗斯下山的時空感，也很微妙。但存在一個問題，就是讀者和作者的感覺未必合拍。
馬原：加繆從來不為西西弗斯上山擔心，他要克服地心引力，他全部的事情都要集中在這一點上，不能讓石頭退回來，要向前、向上。加繆關心的是他下山，下山他會不想嗎？所以形而上就來了，哲學就來了。
木葉：如果「0節」和前面的3、2、1更加交匯融合，這個小說會不會更好看？
馬原：不，那就騎牆了。為什麼要歸零呢？歸零的目的就是讓那些自以為聰明的讀者——他說0不就是無嗎？那我就不看了，把你這個0跳過去——我就希望有讀者這樣。
木葉：真有人跳過去不看。
馬原：這個我就大勝了，一萬個人裏面有一個人跳過去不看，那我倒覺得他們是得了道了。（笑）因為我的良苦用心就是在這兒，為什麼要歸零呢？零就是無。你只要對無關心，你就去看吧，你不關心，我倒覺得你「大徹大悟」。
木葉：這話我覺得其實是亦正亦反，很有意味。作為一個完整的文本，如果讀者對於這一部分沒給掌聲，或沒看進去的話……
馬原：你怎麼可能把所有讀者一網打盡。啥叫見仁見智？看出什麼就是什麼。這本書不瞞你說，一方面有人說先鋒不再，另一方面我也遇到了真的感動得要命的讀者。
木葉：但是我個人覺得，以前對意義的思考或者冥想的東西，它是融在文字血液裏面的，現在它是單獨拎出來，有一些解說的概念在其中。我其實更喜歡以前融在血液中的感覺。
馬原：但是你回頭再看的時候，實際上不是的，「0節」部分沒有結論。為什麼我說它不是論文而是論辯呢？今天這個世界都沒有結論，（指著一旁的樹）這棵樹最早是從哪裏移來的？沒有結論。我們只是討論這棵樹的樹徑有多大，四五十公分，但是這棵樹究竟母本在那兒，母本的母本又在哪兒？我所有的「0節」都不提供結論。我們接受世界，有一部分是用眼睛，有一部分是用耳朵、用聲音……這個0的部分，你可以把它看作是用聲音接受世界的一種渠道。就像今天你去一趟動物園，你可以把我小說其他部分看成是去動物園嘛！你去動物園和你跟一個過去未謀面的人聊天，有什麼差別？而那個「0節」部分，就相當於你跟一個未曾謀面的人聊天，聊了很多事。
木葉：這又回到那個問題：你說「小說已死」，但又給出了一種自己的書寫方式。
馬原：小說已死，我說的是作為公共藝術的小說死掉了，而作為博物館藝術的小說的歷史，實際上是剛剛開始。那個命運結束了，新的命運開始了，我在做作為博物館藝術的小說。
木葉：看到更多的是短篇和中篇的馬原，也看到過長篇的馬原，《上下都很平坦》。我們談得更多的還是有着「敘述圈套」的中短篇馬原，這回寫長篇有沒有吃力的地方？寫長篇和短篇有什麼不同之處？
馬原：我很多年以前就有一個口號：長篇要寫得充滿短篇感，那是大勝。因為人讀短篇的心理，就是時時刻刻要有期待，要有很多玄機。讀短篇的心理準備和讀長篇不一樣。我是希望讀長篇的時候有像讀短篇集群的感受。你把《牛鬼蛇神》全看完了，突然發現看的時候也挺順溜，怎麼看完以後反而歸納不出來、總結不出來了？
木葉：感覺每一段都比較明了，但是看完了，覺得這棵樹這邊伸出一枝，這兒掛了一個燈籠，這兒結了一個瓜，有點龐雜了。
馬原：這個最好了，我就希望是這樣，因為我讀書不喜歡結論式的。如果這棵樹結一百種果子的話，那我不是大贏了？像李洱的那篇（《石榴樹上結櫻桃》）。
木葉：這就是對小說的理解各有不同了。到今天，如果從《收穫》刊載算，已經小半年了，自己感覺有沒有什麼不足？
馬原：因為不只是現在，我過去的小說也不改，我覺得它沒有破綻。
木葉：暌違二十年，有沒有某個評論者的觀點或視角，你比較有感觸，或者認為點在了某個關鍵點甚至軟肋上的？
馬原：沒看，也不關心。我這段時間接受採訪挺多，採訪者跟我說，網上有什麼人說你這個有什麼什麼問題，因為我不看，我不會上網，我也不關心，確實不關心，我寫完了，它是任人評說的，誰都可以說長道短……
我在寫時，特別激動，走來走去，就是特別詩意。我評價我的小說寫得好還是不好，我是體會在寫的過程裏面是不是有詩意。自始至終充滿詩意，這個最重要。因為詩意是彈性的，是一種彌散的狀態，詩意可不是一語中的，一語中的不是詩意，那個有一點像真理，我不太喜歡真理，就是一語中的那種。詩意是一種彌散在周遭的感受，我寫的時候確實是這樣。我最希望我的讀者在閱讀之後，覺得很舒坦，就像讀了好詩一樣。
木葉：《牛鬼蛇神》裏面談到毛姆的《刀鋒》，說讀了五六遍。到了花甲之年，有什麼小說會不斷地看？
馬原：這時候才是只看看過的小說，再去體會，再去玩味，就這個時候才特別需要。《刀鋒》肯定是其中一本，《紅字》肯定是，《永別了，武器》是，《好兵帥克》是，還有《窄門》……《紅字》肯定超過十遍，過一段時間就要再去看一遍。
木葉：看的都是過往的書，有沒有當下的，比如新出了一本《2666》。
馬原：不知道（這本書）。
木葉：現在這些新作，有觸動自己的嗎？
馬原：沒有。因為我在這上面特別固執，人生苦短，不能做沙裏淘金的事，我不淘金，老書之所以能留下來是因為時間的淘洗，它已被一代代人淘過了，它是真金白銀。新書有可能有含金量，但經常是沒有的。
木葉：《牛鬼蛇神》裏有很多像論辯一樣的話。還曾提到以前對昆德拉未必多麼認可、欣賞，現在覺得昆德拉也是不得了的。
馬原：後來才意識到，昆德拉事實上跟我們一樣，也是在突圍。昆德拉要解決的是閱讀問題，就像余華《兄弟》也是在解決閱讀問題，余華提供了跟今天我們生活匹配的閱讀。閱讀已經出了問題。讀字時代確實已經結束了，因為太小眾了，你會特別沮喪，沒有多少人讀小說。有的時候有人說，「哎呀，這個書印了五萬。」十幾億人，你算算……
木葉：有趣的是，你很少提卡夫卡、托爾斯泰、塞萬提斯或普魯斯特。
馬原：托爾斯泰在我心裏是特別重要的。但是像卡夫卡，觀念太重，觀念重的小說家我不是特別看重……卡夫卡實際上是一個很通俗的智者，思想特別容易複製，特別容易歸納。卡夫卡的核心就是糾纏，兩個字就可以囊括，卡夫卡所有小說都是人莫名地陷入糾纏，人生就是糾纏，永遠都是糾纏。
我知道余華喜歡說卡夫卡，殘雪喜歡說卡夫卡。我可能喜歡說看上去更簡單的海明威。海明威是小說歷史上一個真正了不起的人，海明威之前和海明威之後的小說是截然不同的。有和沒有海明威，小說世界是兩個世界。很多人拿福克納和海明威比，這徹底就是一個弱智的比較，就是因為福克納比海明威早幾年得諾貝爾獎？那根本不是參照系呀。像《好兵帥克》和《第二十二條軍規》（作者均未獲諾獎），這種可以對整個人類的困境全面展開的小說，在整個小說歷史上鳳毛麟角。
木葉：你還說到能寫一個通俗或暢銷小說也是很值得驕傲的。
馬原：會寫，因為接下來要寫長篇，我會寫暢銷書。
木葉：有一個作品是唐代歷史劇，叫《玉央》。
馬原：這個今年就能完成。還準備寫一部《卡在中間》。
木葉：其實，像阿加莎，像大仲馬這種作家的作品，未必比寫一個所謂的純文學容易。
馬原：就是因為不容易，所以才有魅力，才有吸引力。阿加莎的智慧，那肯定是人類智慧的極限之一，一個人可以顛倒幾億、幾十億人，這就跟馬拉多納一樣，馬拉多納就可以顛倒幾十億人，至少十億以上的球迷。
木葉：無論是同輩中人還是更年輕的一代作家，有沒有比較期待期許的？
馬原：沒看，沒有發言權，因為我一晃二十年不寫小說，我就二十年不讀小說。我偶爾會讀一點，因為華語文學傳媒大獎，那三天裏我把初評評委選上來的作品認真翻看，每年有三天，但是這些東西不走進我日常的生活，我日常不大讀這些東西。
木葉：現在，一天大體是怎麼過的？
馬原：在海南，不寫作的時候買菜、做飯、洗碗。
凌晨一點睡，七點起床，六個小時。我唯一的活動就是騎自行車，最近又恢復了游泳，但是我發現退化很厲害，我年輕的時候游泳游得很好，但是現在比如說體力、肌肉的力量，包括肺活量……
木葉：這個病應該講是痊癒了，還是？
馬原：不知道，不理它。
木葉：今天是怎麼看待愛情的？
馬原：愛情至上。我一直是愛情至上，我覺得老婆孩子是這世界上最重要的。
木葉：聽着很感動，覺得自己幸福嗎？
馬原：幸福，心想事成，一輩子希望的都有了。你比如說幼年就開始喜歡文學，喜歡小說，喜歡一種不物質的生活，這一輩子都有了。生活簡單，一輩子沒坐過班。
木葉：如果說有小小的遺憾的話，可能是什麼呢？
馬原：這個當然有，雖說我的情形可能跟多數人的情形有一點不一樣。常說人生不如意，十常八九。我覺得人生不如意，十常一二。各種各樣的不愉快都可能發生，你遇到的不愉快我可能也會遇到，但是不大會長時間困擾我。
木葉：怎麼看待終極性的東西？
馬原：我面對死亡特別早，我早早就知道了，前面有一個黑衣人在等著，不知道是什麼時候。《培爾·金特》就把那個黑衣人具體化了，易卜生是一個大智者。我一直覺得我什麼時候走，心裏頭都有……我只不過是現在比四年前更不想走，因為兒子。
木葉：愛在。
馬原：對，老婆孩子，兒子那麼小。四年前，如果查出病的那會兒走也就走了；因為沒走，看到兒子一天天長大，還是願意和老婆孩子在一起的時間能盡量多。我現在是有一點貪心的，剛生病的那會兒我就想不知道上帝給我三年還是三十年。過了三年之後我就想那我就得要三十年了，因為當時我跟你有約定的呀。（笑）要麼給我三年，要麼就得給我三十年。所以我對未來，現在反倒特別有信心。
木葉：就文學來講，有沒有一個所謂的野心、雄心或夢？
馬原：再寫二十年，可能這二十年裏面我會寫十本長篇，這是我個人的願望。你說的那個不是我想的，我不太去想……二十年本身可能會比較有意思。
2012年