新世紀先鋒何為——十二青年作家問卷
新世紀先鋒何為——十二青年作家問卷弋舟趙松盛可以趙志明
霍香結王威廉陳崇正陳志煒
王蘇辛周愷索耳李唐
一
木葉：「先鋒派被歸為一個群體，形成共識的是指馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露、北村、潘軍、呂新。有時會把殘雪也算在內，但殘雪的女性身份、過於獨特的氣質，使她遊離先鋒派群體。洪峰因為90年代初具有形式實驗的作品不多，故也逐漸淡出這一話題。扎西達娃以西藏異域色彩享有先鋒派的殊榮，但也因為作品數量較少而難以持續討論……」對於狹義上的先鋒小說家，批評家陳曉明的這個說法很有代表性，不過在不同人眼裏還是會有出入，譬如劉索拉、徐星、莫言等的位置。如果就廣義而言，還要加上90年代中後期至今的先鋒或異質性寫作，這將是一個長長的名單。我們不妨先談談自己心目中的中國先鋒作家是誰，或者說哪些先鋒文本已經堪稱經典。
趙松：首先我們不得不清楚的是，至少到目前為止，中國的「先鋒文學」，跟世界的「先鋒文學」，其實還並不能說就在同一個語境裏，甚至不能把它們看作是同一個概念。在中國的近三十多年的文學語境裏，「先鋒文學」是成立的。但若是放到世界文學的語境裏，因為時間差的關係，遲到的「中國先鋒文學」甚至還不能算是真正意義上的「先鋒文學」，面對過去的20世紀西方「先鋒文學」，面對喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特、穆齊爾、羅伯特·瓦爾澤、布洛赫、納博科夫、福克納、貝克特、格諾、佩索阿、博爾赫斯、卡爾維諾、埃科、佩雷克，以及西蒙和羅伯-格里耶等法國「新小說」作家，哪怕只是面對作為西方先鋒文學某種程度上的分支的拉美文學爆炸，無論是文學觀念、文體意識還是在寫作技法上，「中國先鋒文學」基本上沒有展現出多少開拓性的成果。當然中國先鋒作家也有其反叛精神，只是這個反叛在很大程度上仍舊是帶有啟蒙意味和人本主義色彩的，更多的還是為了回歸最基本意義上的人性。西方先鋒作家的先鋒性之所以成立，是因為他們的文學觀念、文體意識和創作方式在很大程度上都是反傳統或不走傳統路線的，他們以各自的方式從不同的途徑更新了人們的閱讀、思維和想像的方式。
其次，在這個世界先鋒文學的背景下，我們在談論「中國先鋒文學」時不難發現，其觀念和方法論基本上屬於對20世紀世界先鋒文學的遲到響應或者說反應。他們確實受到了一些觀念與形式上的啟發，也借鑒了一些方法，迅速而又潦草地構建起了自己的先鋒姿態和含糊的先鋒形象。而且尤其令人意想不到的是，本來就是非常遲到的「中國先鋒文學」並不是因地下化或邊緣化的異端處境以及倍受意識形態打壓而喪失了生命力的，恰恰相反，它是在過於輕易實現的成功中迅速滑向了終結。隨着時間的推移，這些當年的先鋒作家們越是步入老年狀態，他們骨子裏的那種保守性和非常世俗化的價值觀就越是明顯，或許這也反過來證明了當年他們的先鋒行為更多的還是一種姿態，而不是真正意義上的發自內心深處的先鋒立場。
即便我們不用世界先鋒文學來說事兒，回到國內語境裏來說中國先鋒文學及其成果，其實也不大可能會有一個長名單的。要我提一位中國的先鋒作家，會有康赫，以及他的那部厚厚的《人類學》；還會有吳亮，以及他的那部大器晚成的《朝霞》。
趙志明：格非老師有一次回顧當年，提到他們這一代先鋒作家在開始寫作的時候，「我們當年沒有準備，也不知道外面的行情，讀了一些書，靠的就是天不怕地不怕的勇氣，也不是說特別勇敢，就是一種青春的東西」。我的理解是，這批作家當年都正當年，當打之年。處於青春而勇於突圍，共襄盛舉而形成規模並被津津樂道，不僅是同時代也是跨時代的幸事。然而，在我最初接觸到這些名字的時候，我的文學素養幾乎沒有，批評常識更是一片空白。但構成我的幸事的，自然是當我處在青春的時候讀到了「青春的東西」，也就是「讀了一些書」。這種青春和青春的遇見，對我的觸動和影響也就可想而知。基於此，當然未必正確，我覺得在「閱讀的正當年」我所接觸和喜歡的作家幾乎都可以目為先鋒派，或具有先鋒的特質。在我的私人名單上，除了上述作家，我一定會添上王朔、楊爭光、劉索拉、徐星、東西、金海曙、韓東、顧前、魯羊、朱文等，這是就小說家而言。其實若加入先鋒派詩歌，名單將會大大拉長，例如于堅、楊黎、西川、於小韋等詩人。
陳崇正：先鋒是流動的。這種流動不僅指時代，同時也指向每一個具體作家的創作路徑。蘇童、余華、格非等人當時的寫作探索，會隨着時間的推移而逐漸顯示它的重要性。雖然後來他們都逐漸回歸故事，但在矯枉過正之間，小說家和他的讀者都經歷了一次敘述的升級，從1.0自動升級到2.0版本，所以後面的小說創作，就再也無法容忍老土的敘事。這些探索絕對不會在蘇童、余華、格非這一波80年代先鋒派小說家這裏就停止，而是一直延續到90年代的王小波、王朔等作家，先鋒的探索從文學形式一直到文學語言。以及到2000年後的劉震雲、畢飛宇、薛憶溈等作家，都在不同維度探索文學的邊界。這些作家在面對歷史題材、現實題材的時候，一直在試圖越界。如果要說把他們歸為先鋒作家，很多人會不同意，但如果說他們身上具備了文學生產所稀缺的先鋒精神，大概我們都不會有意見。
盛可以：可能從來沒有把「先鋒」特別看待，閱讀時也不會帶着那樣的心理標籤。所以喜歡的作家無所謂他先鋒或傳統。昨天晚上養重感冒，躺床上重讀了一遍《活着》——比初次閱讀時還讓人折服——一口氣看完，驚詫於這期間居然連咳嗽都停止了。不好意思說一直讀一直哭，因為我也反感用眼淚來衡量一部作品的好壞。但這的確是一部值得像馬爾克斯閱讀《佩德羅·巴拉莫》那樣來倒背如流的作品。而且我打算這麼做。
弋舟：我想憑着直覺迅速說出這份「先鋒」名單，那樣可能更符合自己內心對「先鋒」的真實理解。那麼，他們是余華、格非、孫甘露、蘇童、呂新……但是你看，如今我想要憑直覺脫口而出一串名字，說出幾位后，還是會突然遲疑。為什麼呢？「洪峰因為90年代初具有形式實驗的作品不多，故也逐漸淡出這一話題」——如你所說，若這個理由可以成立，那麼我就會在馬原、北村這樣的名字前停頓一下，繼而，我會對已經脫口而出的名字產生猶疑。這也許說明，這代「先鋒」於我，更接近於一種盡可不必細究的整體力量，在學理上並不能夠做到條分縷析。但我覺得這就夠了，也許更接近文學的本意。
霍香結：80年代以來的幾個重要長篇文本：張承志《心靈史》、韓少功《馬橋詞典》、陳忠實《白鹿原》、阿來《塵埃落定》。他們都不在上述先鋒之列，但是我認為他們構成了最近一個三十年的新文學實驗和總結。
王威廉：我心目中的中國先鋒作家有不少，如果以文本而論，我覺得余華的《在細雨中呼喊》、蘇童的《我的帝王生涯》、格非的《相遇》、韓少功的《馬橋詞典》、潘軍的《獨白與手勢·白》、李洱的《花腔》、朱文的《我愛美元》等堪稱經典。當然，還有許多堪稱經典的先鋒文本，我或是沒有讀過，或是一時沒有記起。
索耳：我對國內作家的閱讀並不多，在這有限的閱讀之內，先鋒派的作品算是讀得最多的了。我不太認同這種貼標籤的歸類方式，實際上是在抹殺作者的個體性。作家不能一籃子扣死，作家也不應該成為一個群體；再者，先鋒派作為一個老派的學術批評提法，在現時代也有點過時了。在80年代，那箇舊文壇暮氣沉沉的年代，先鋒派在國外學了現代主義的技巧，當時確實可以算得上是耳目一新，但現在的話，對國外作品的譯介跟以前比已不是一個層次，整個文學的創作界和接受界的審美也提高了——當然，還有很長的路要走——回看以前的先鋒派作品，也覺得不是那麼「先鋒」，只算是一種「先鋒性」的啟蒙吧。還有就是，先鋒派這個提法，是中國特色，國外是沒有這種提法的，原因就是在一個限定的時期之內，國外文學的發展走向比較單純，從經典文學到現代主義乃至後現代主義，是一個「經典——顛覆——再顛覆」的過程，換句話說，「先鋒」這個性質是貫徹文學發展始終的，因此，在國外，沒有這麼強烈地把「先鋒」標籤化的意識，他們處在時代和藝術變革的奔流之中，這種變革給他們帶來的區別只有「好」和「壞」，沒有「先鋒」和「一般」。
國內的先鋒派裏面，我讀過的只有蘇童、余華、格非和莫言。蘇童是我的文學啟蒙之一，讀過他的第一本書是短篇集《騎兵》，一口氣就讀完了，心想原來小說可以這麼寫，第二天花了兩個小時寫了一篇六千多字的小說。剛開始寫作的時候，很多技法都是從他那裏學的，他可算得上是江南化的科塔薩爾吧，細膩、靈動，基本功很好。余華的話，印象深刻的是《活着》和《許三觀賣血記》，這個跟他早期的先鋒探索差別就比較大了，但我覺得比他那些早期的短篇寫得好。莫言屬於天才宣洩型的作家，印象比較深的是他的《酒國》，他能寫，鋪張，一個文本製造機器，能讀出他的好，也能看出細節的不考究。
周愷：寫過先鋒小說就應該稱之為先鋒小說家，還是堅持一貫的實驗色彩才能叫作先鋒小說家？如果是後者，上面的名單可能只該留下孫甘露和殘雪，但他們恰恰是我不太喜歡的作家。如果是前者，那就只說作品吧。我個人是把馬原的《岡底斯的誘惑》和《虛構》當成是中國先鋒文學的範本。
陳志煒：很少把中國的「先鋒小說」當成先鋒小說來讀。這不是什麼貶低的說法。作為一個「85後作者」，我首先是先鋒小說的「讀者」。最開始是初中讀到了蘇童的《我的帝王生涯》，余華的《活着》《許三觀賣血記》還有他的一些短篇。當時並沒有覺得這些小說有多難讀，除了余華的極少一部分短篇。剛接觸語文書本之外的文學作品，就讀到了這些，讓當時的我以為純文學小說就是這樣的。後來知道了「先鋒」的說法，也並不覺得這些「先鋒小說」有多先鋒。這也不是貶義，這可能正說明了曾經的某些「先鋒特質」，或「被理解為先鋒的特質」，已經被經典化了，在我這樣一個晚輩作者看來，已經非常容易理解了。後來，讀外國小說比較多。可能因為文化差異，在讀外國小說的時候，我更能把他們理解為先鋒小說（現代主義小說）。我是抱着學習技巧和形式的目的去讀的。多數時候讀的是技巧和形式，重讀時才關心文學。但讀中國先鋒作家的作品時，我會首先把它們理解為文學。要說我心目中的中國先鋒作家，可能還是那麼幾位，蘇童、余華等等。我中學時肯定更喜歡蘇童，原因就不說了，大家都喜歡蘇童，覺得余華的文字很粗糙。但時隔十幾年，現在重讀，發現余華句子與句子之間的呼應關係太精緻了，很舒服。這個發現讓我覺得余華也非常棒，某種程度上可能比蘇童更好，一種不易發現的好。我現在關心的「好」已經和「先鋒性」無關了，或者一開始我就不把「先鋒性」當作評判作者作品的標準。
另外，有人說我的某些作品像孫甘露，但我讀得少，只讀過幾個短篇。大致覺得我和他的某些文學追求是近似的，但是落到紙面又各有不同了。我避免去讀他，得繞開一個與自己太過相似的作者，可能會把自己讀窄。還有一些，都是記憶中的作家作品了，比如徐星《剩下的都屬於你》，是當時《長篇小說選刊》試刊號上讀到的。洪峰《去明天的路上》倒是當成先鋒小說來讀的，從中學習過一些東西。總之，在我腦海中已漸漸不太有「先鋒小說」的概念了，或者在我們這一代作者這裏，這個概念一直都是模糊的，因為我們當時不在場。
在我看來，施蟄存是很棒的先鋒小說家，我太喜歡《鳩摩羅什》了，但大家一談起先鋒文學，就談得很窄。不該這麼窄，或者，就不該提這個概念。
李唐：從我個人的寫作經驗來說，中國的先鋒文學可以說是我的啟蒙。高中的時候痴迷過余華、孫甘露、蘇童、殘雪等等作家。目前，殘雪是我最喜歡的先鋒作家，當然她自己可能並不太認可這個稱呼。殘雪的實驗寫作至今從未間斷，也沒有任何轉向的跡象，而且確實也越寫越好了。蘇童的短篇小說非常微妙，渾然天成，讓我第一次感受到天賦的含義。孫甘露全然詩意化的小說在當時對我的衝擊力也非常大。
二
木葉：每個人都在變化之中，先鋒作家可能更為鮮明。顯豁的例子是余華，《十八歲出門遠行》等中短篇為他贏得了聲名，而從90年代的《活着》《許三觀賣血記》和《在細雨中呼喊》，到新世紀的《兄弟》和《第七天》，他每部長篇的手法都不同，他不斷改變着自己，同時別人看他的目光也在改變。從「三部曲」到《隱身衣》再到《望春風》，格非不斷思考與發力，他的創作又是一個突出的例子。而馬原的《牛鬼蛇神》和《糾纏》等則與當初「那個名叫馬原的漢人」的衝擊力相去已遠。求變的結果不盡相同，但可以說，他們都在面對自身、面對文學難度、面對時代局限。這可能有什麼啟示？年輕作家看前輩作家，可能更真切、更有感慨，而先鋒性本身是否也會因時代變化而流轉、而有不同體現？
陳崇正：格非曾在一次講座里談到，某天馬原到他家裏去，聊天時就感慨說不能再裝神弄鬼，格非回應說，「你裝神弄鬼，我可沒有」。這個有趣的對話也反映了一個情況，就是80年代的先鋒派小說家之所以回歸故事，也是因為他們已經意識到形式的實驗探索永遠不可能代替內容本身。後來格非的轉型應該說還是非常成功的，這是他不斷在回歸傳統，也在打探這個全新的世界。先鋒的難度在這個全新的世界面前，已經不是文本上的實驗，而是如何去處理這個世界上時刻在發生的紛紜題材。其實余華的觸覺是最敏銳的，他很早就明白這個道理，所以不斷通過研究社會新聞的方式，試圖深入這個世界的內核。即使《兄弟》和《第七天》並不能讓許多人滿意，但這樣一種探索的精神，在方向上應該是正確的。對「先鋒」最簡單的理解就是走在前面的人，一個人跑到前面去了，就難免要付出更多的成本，包括失敗和被嘲笑的可能。
弋舟：將這三位前輩的文學表現放在一起打量，真的挺有意思。還是談個人感受吧。在我的意識里，余華似乎永遠「懸置」在「先鋒」的王位上了，無論如何，即便戰敗，他也不會跌落；格非似乎「貫穿」於這個王國，即便他如今的創作已然不同於往日，但在我的感受中，卻依舊葆有「先鋒」的魅力；很遺憾，如果我們將「先鋒」收窄，今天馬原的作品已經不大能令我與之發生勾連。如果我們將他們的變化視為面對諸般難度的努力，我願意認同格非這份努力的「有效性」。我感覺余華一定也在憋著勁兒，於是等待，這可能都是大家對余華普遍的心情了，也說明，余華總是有魅力讓人抱有期待。「先鋒性」其實是很難定義的，就像讓我脫口而出先鋒作家一樣，常常有着即時的不確定感。我相信，這裏面一定有恆常的準則，但恆常往往可能藉由流轉而發生。譬如，為什麼我會覺得格非依舊呢？事實上，他如今的文本與昔日相較，有着一目了然的不同，可見，他的創作在流轉的外衣下，有某種恆常的東西始終說服着我。
趙松：其實余華、馬原跟格非這三位曾經的先鋒作家倒是有個共同點，就是成名后都以各自的方式一路後退，名氣還在，才華卻已耗盡。他們想變，是真的，但可以說是有心無力了。其實，先鋒文學的式微不只是在中國，在世界範圍內也是如此，甚至發生得更早一些。說到先鋒性，我覺得既有超越時代的先鋒性，也有應時而生的先鋒性。比如在我看來，索福克勒斯、斯特恩、拉伯雷、福樓拜、卡夫卡等就屬於前者。而像喬伊斯、普魯斯特、納博科夫、福克納、博爾赫斯、貝克特、佩索阿、卡爾維諾、羅伯-格里耶、西蒙等就屬於後者。有些先鋒性，是需要過後，甚至很久以後才會被漸漸發現的。而有些先鋒性，則是立竿見影地顯現在其所處時代的。但歸根到底，並沒有哪個時代是真正需要先鋒文學的，因為先鋒文學本質總是令人感到陌生、難以命名、充滿不確定性、令人不安的，說白了，先鋒文學總是跟多數人背道而馳的。
盛可以：每一個作家都會面臨影響的焦慮、創新的焦慮。如果一定要談先鋒的話，我認為的「先鋒」是一種文本探索創新精神，而不是一種標新立異的恣態。從這個意義上說，一切失去先鋒精神的寫作，必將墮入平庸。這就是為什麼有的人走着走着就消失在視野中。
周愷：沒有什麼啟示。延續前面的話，我覺得批評應該是精準的，既然「先鋒」接近一個元術語，那它就應當有一個嚴肅的定義。余華寫了《十八歲出門遠行》，又寫了《活着》，《十八歲出門遠行》是先鋒文本，《活着》不是，再要談，就跟「先鋒」這個詞語無關了，《十八歲出門遠行》寫的全然是個體的經驗，《活着》更傾向民族經驗，其他幾位前輩也同理。所以，假如批評家說，「先鋒性本身是否也會因時代變化而流轉、而有不同體現？」這可能預示著，他將要偷懶。
陳志煒：世界是先於作者的。我理解的「先鋒文學」，應該是一個時代最現場、最真實的文學。但我的意思不是錄音機，不是攝影機，不是那種現場和真實。我說的是廣義的，這種現場和真實，可以被文學觀念折射到幾乎認不出來，但它最本質的部分還是現場和真實的。「先鋒」既然是先鋒，應該是對這種現場與真實最尖銳的「擊中」。在前輩作家身上，尤其是前輩先鋒作家，有一種悲哀，就是他們在失去這種現場和真實。每個人都會逐漸失去現場與真實，活成一個異鄉人。這也是一種難度，他們想要再一次「擊中」，肯定會有所改變。「先鋒性」本身不該只是一種形式實驗，而是這種「擊中」的勇氣。形式只是晚於世界的一種容器，會隨著書寫的事物而變化，當然也是作家之前書寫風格的演變，這個並不重要，只要他對形式的態度是誠懇的。所以我關心的不是作家是否會因時代變化而改變，我關心的是如何保持一種勇氣，如何能最誠懇地「擊中」。
趙志明：提到先鋒文學，我總是會望文生義地聯想到「急先鋒」。顧名思義，先鋒就是開路先鋒，「逢山開路，遇水搭橋」那種，因此不僅要備變，還要求變。所謂的「以不變應萬變」，更多是戰略而非戰術。先鋒作家的變應該是常態，不變反而糟糕，要壞事。余華的變、格非的變、馬原的變，不盡相同，過程和戰果也各異。具體的來龍去脈，可能作家本人最有發言權。但是，我幾乎可以局限地、肯定地，當然也是不負責任地下這樣的結論：當年他們那種極富青春特質的創作被冠名了，不僅名正言順，而且影響深遠。此後，年歲增長，時代變遷，種種因素紛雜侵襲文學，個人創作必受影響。那麼，他們的作品的具體評價，是流於主觀片面，還是囿於客觀局限，就變得難以定論，是不是這種責任更在於解讀者，而不在於創作者。或許，他們的求變應變之作，假以時日，會獲得其他的冠名，並更切中時代脈搏和社會肯綮。「經典由後來者定義」，誠哉斯言。這個後來者，自然包括後來的創作者和評論家，當然更包括一直處於創作中的創作者本人。
霍香結：小說界有先鋒，藝術界也有先鋒。這個和時代背景的關聯更大一些，所以時間上也趨於一致。我喜歡將其分為新中國成立前三十年，成立后三十年和1978年之後的三十年。時代、環境、營養成分之不同，造就了不同的先鋒。其實，我們談的先鋒主要是最近的一個三十年，在蘇俄、拉美、歐美三個「第二傳統」影響下的創作活動。先鋒也是相對的。變是肯定的。但時代給予的營養是最主要的。真正的寫作隨着時代走。所謂「先鋒」僅是一個方便的說法——異端的番號。
王蘇辛：我覺得這是一個作家很自然的變化。堅持先鋒不是唯一的正確，但失去了這層特殊性的庇佑，確實是對作家和作品獨特性的考驗。我甚至覺得，這些年的寫作狀況，已經在要求作家必須做一次整合，做一次熔煉。先鋒的、現實的，這些東西早已經沒有那麼涇渭分明。問題在於，如何更好地把自己得到的各種不同經驗進行熔煉。先鋒性一直存在，它只是很難再保持一種單純的青年姿態，所以會顯得先鋒性的銳氣在下降，但實際上這可能也是檢驗讀者對於更複雜，更包羅萬象的東西的認識程度。而這種複雜的東西，更需要新的作家和新的作品去確立。
王威廉：中國這幾十年的發展和變化太快了，就像一輛疾馳的列車，我們作為乘客望向窗外，不免看到的風景是大不一樣的。那些先鋒作家打開了現代小說可以「怎麼寫」的可能性，而「寫什麼」實際上在計劃經濟解體之後，更加考驗著作家對於時代的把握能力。先鋒性當然是隨着時代變化的，甚至可以說，先鋒性是必須與時代緊密聯繫的，是對時代本質與傾向的預見、洞察與嚮導。
李唐：不可否認的是，余華、格非等作家的小說，還是在「先鋒文學」的階段更具有生命力和攝人心魄的力量。他們轉向以後，很多個人的特質被埋沒了。但是我很理解這些前輩作家們尋求改變的嘗試，畢竟先鋒文學更加傾向於極端個人化的表達，而作家們在經過這一階段后，接觸到了更加堅硬的現實問題，表達的慾望也就隨之改變了。不過，文學歸根結底仍然是個人的表達，如果失去了這一點，無論題材多麼宏大，都是無效的。
就我個人的觀點來說，先鋒性本身是不會隨着時代的流轉而改變的。卡夫卡、普魯斯特、穆齊爾、貝克特等等作家的作品即使再過幾個時代，我相信仍然具有先鋒性。只是在形式上可能有所變化，但內核是不會改變的。因為他們的文字牢牢地紮根在人性的層面。
索耳：「先鋒」這個說法本來就不能涵括一個作家的特質。作家首先是一個人，然後才是其他。他不是一個形式機器。形式固然重要，但單單是形式也成就不了文學。先鋒的思想里蘊含着自由，不僅僅是形式上的自由，更應該是思想或者說觀念上的自由。不是為了變而變，而是有目的、有引導地去變，有變的註腳。一個具有先鋒精神的作家，應該是敏銳的、負責的、不斷思考的，能敏銳地捕捉時代黃昏放出的蜻蜓，然後把它做成標本。這一點跟大部分的藝術創作都差不多，就是「行動—反應」。其次是選擇藝術的表現型。我始終認為一個好的作家，就應該創造和實現藝術的表現力，這點跟先不先鋒無關。沒有能力創造藝術表現力的作家，乾脆就不要寫了。因為文學首先是藝術，然後才是其他的。
余華的早期和中期的探索是很有效的，他本來也非常有天分，但是後來的步伐就緩下來了。也許他沒多少創作熱情了吧，因為各種原因，在文學上他變得困頓了。這就是我剛才說的，作家首先是一個人，是一個人，就會被很多東西所困。
三
木葉：「我之所以看重先鋒文學，一方面是因為它們代表了我們時代文學的精神難度、思想高度，也代表了在藝術探險上曾經達到的遠足之地。」（張清華語）而恰恰在思想高度、藝術探險、精神難度以及傳統的煥發與生長性上，人們對中國先鋒文學有不少議論，甚至苛責。作為一個有抱負的作家是否思考過類似的問題？
霍香結：能夠先鋒，說明已經進入能夠敢為天下先的範疇。這個時候的創作其實本身還是自由的，只是他面對的是歷史上所有的作者，或者跳脫某些範疇，在某些狹窄的區域做一些努力。高度啊，冒險啊，都是說給外行人聽的。先鋒成就的某種文體的轉換，好比塞尚的繪畫，他可以顛覆掉透視法，這是整個西方繪畫的基礎，顛覆之後還合法、成立，創造了重新看世界的方式。這個是整體性的。小說中比如喬伊斯，也是如此，將小說敘述方式顛覆，或者將構成文本的元素進行了變構。
弋舟：我認同張清華的論斷。事實上，將這所有的「度」熔為一爐，從來都是文學的根本性追求。如果這是文學正當的「世界觀」，我相信先鋒文學至少是在尋找正確抵達這個「世界觀」的正確的「方法論」。粗略地說，他們從「形式」着手了，而往往是這個着手，引發了議論與苛責，但我寧可相信他們的手「著」對了位置，相信文學之事只有從這個位置下手，才有可能觸摸到那所有的「度」。然而遺憾的是，正確的道路並不能確保我們必然抵達終點，而且，這個正確的起點又天然地稍顯「輕浮」，於是我們看到了，依然有太多的後輩站在正確的位置，跳着輕浮的假舞，更加抹黑了這個寶貴的位置。
趙松：先鋒文學在任何時代都是備受苛責的，這是其精神屬性決定的，也是其天生的顛覆力和出人意料的創造力決定的。還有就是，先鋒作家是不需要跟其所處的時代談判妥協的，也並不渴求時代的寬容與諒解，因為他一定是走在了時代前面的。其所作所為是難以被其身後的時代所定義和解釋的。先鋒文學並不代表什麼「我們時代文學的精神難度、思想的高度」，因為它代表着不可預知的充滿可能性的未來，而不是現在。真正意義上的先鋒作家是不會沒事琢磨自己是不是先鋒的，或怎麼樣才能更先鋒些，他需要琢磨的只是他要做的事，就是他的觀察、體驗、思考、想像與寫作只能以他的方式完成，別無他途。
周愷：我思考過，但不是從一個有抱負的作家的身份去思考的。思想高度、藝術探險、精神難度指的是誰？誰的哪部作品？苛責的又是誰？誰的哪部作品？苛責它什麼？有批評家是寫得非常細的，這種苛責常常是以「文學」審美目光去苛責，就是說承認「先鋒文學」是屬於「文學」的，不是另開一桌。那他們為什麼那麼寫？殘雪老師是典型的一個例子，按理小說家不應當太多地跳出作品來發言，但她寫了很多評論他人作品的文章，這是非常誠實的，也使她的一部分浮到了水面上。她寫過博爾赫斯，還寫過關於卡夫卡的《靈魂的城堡》，因為對這二人的興趣，我詳細地讀過，裏頭有許多誤讀（有些部分是很誇張的）。由於她的作品有非常鮮明的卡夫卡的烙印，能否說她的寫作某種意義上是建立在誤讀的基礎上，這跟舒爾茨與卡夫卡的關係是有本質區別的，這種嚴重的錯位，使得她的模仿僅停留在語境上，她不是踩在卡夫卡的肩膀上，而是踩在卡夫卡的臉上，然後生髮出了一些新的東西。同樣的，馬原與博爾赫斯的關係，同丹尼洛·契斯與博爾赫斯的關係，也是有着本質區別的。我注意到一個細節，好幾位先鋒作家，在最初接觸到震撼他們的作品時，發出的感慨是「原來小說還可以這麼寫」，而不是「小說原來還可以寫這個」。那些有意義的評論苛責的可能是這個，姑且不說苛責是否合理，我是想說，所謂的「精神難度」「藝術探險」與「議論」「苛責」不是因果關係。
盛可以：贊同張師的藝術探險說。偉大的畫家馬克·羅斯科在《藝術何為》一書中提出，「藝術想像是一個不受任何拘束，絕對自由的世界，且激烈反抗常識」。藝術就是一場闖入未知世界的冒險，只有那些渴望冒險的人，才能探究未知世界的秘密。縱觀藝術史中的流派更迭交替發展，幾乎可以說，每一個偉大的藝術家都是先鋒的。如果沒有人類思想上的冒險、探索、發現，文學藝術就不可能有發展延續。我不知道人們對過去既有的中國先鋒文學的定義是什麼，以及證明它的局限是什麼，我想，先鋒本身是廣袤無邊的，有局限的是個人的思想才能。
趙志明：先鋒文學招致非議，是因為在那個風雲際會的時代它確實被寄予厚望，似乎是從第一眼見到它有多震撼、有多喜歡，在接下來的時間裏，人們就會條件反射般地把目光投過去，疑惑需要充分解答，創傷需要迫切撫慰，狂歡需要無條件地共鳴。還因為先鋒文學雖然應運而生，但它隨後面對的時代變化體量之巨大，程度之激烈，難免有心無力。如果一味地把這種文學在位卻缺席的過失加在先鋒派身上，太有失公允，也可能在某種程度上違背了文學的初衷。所謂思想高度、藝術探險、精神難度和傳統的煥發生機，是社會共生態，沒有其他思想界、藝術屆包括民眾層面的滋養，文學哪怕是先鋒文學難免會營養不良，這肯定不是一個格非、蘇童、馬原、余華所能扭轉局面的。
陳崇正：文學走到今天，已經不是單純的文學藝術，很多時候還要考慮商業環境和其他不便描述的複雜因素。作家們其實也都是聰明人，都明白文學生產中有一條非常討巧的現實主義大道，在這條道路上出現了很多既叫好又叫座的作家和作品，這是人民群眾喜聞樂見的部分。所以，青年作家也很容易就變成熟手，很快就明白讀者和評論家都需要些什麼菜式，輕車熟路就能做出拿手好菜，皆大歡喜。但文學顯然不是這樣的，也不應該只甘心如此。總必須有一些人堅持劍走偏鋒，堅持不妥協，堅持小眾，堅持不討評論家的喜歡。我依然相信，這個時代所召喚的大師，一定會在思考應該如何用更好的方式去表達這個時代，而不僅僅是描摹現實。
王威廉：我們難免會苛責同時代的人，又難免會高看同時代的人，因此無論是作家還是批評家，大家都是艱難的。換句話說，都面對着一種藝術和思想上的難度。當然，只有好的作家和批評家知道難度在哪裏，如何才能與真正的難度作鬥爭。先鋒文學對於中國當代文學的意義怎麼評估都不過分，它們已經成為一個精神傳統，或隱或顯地流淌在今天這些年輕作家的文本中。
四
木葉：接着上一個問題，具體而言，不講故事或講不好故事、缺乏飽滿的人物、文本的獨特性究竟有多少……對於80年代先鋒文學的爭議不小。那個時代的先鋒文學最可珍視的貢獻是什麼？如今回望、重估，該怎麼看待其實績與不足？有哪些是被高估或被忽略了？
弋舟：我不願意以高估或者忽略來衡量那場文學運動。這不符合我的文學心情。在我而言，它近乎是文學的開蒙，那麼，我們能苛責開蒙嗎？我們能誇大開蒙嗎？《三字經》是開蒙讀物，它既淺薄又偉大。我並不是想找到一個中間感受，而且如果一定要讓我的情感發生傾斜，我更願意倒向褒揚先鋒文學的那一面，願意想像它的價值迄今依然沒有被正確地窮盡。「不講故事或講不好故事、缺乏飽滿的人物、文本的獨特性究竟有多少」，這些詰問真的只能針對先鋒文學嗎？那麼好了，現在「不先鋒」了，這些問題解決了嗎？
趙志明：如果沒有先鋒文學的橫空出世，文學花圃肯定失色良多，並且有可能長時間維持其單調乏味的一面。這可能是先鋒文學留給讀者最大的饋贈。至於文學後來者，他們可以從先鋒文學繼承到一種可貴的文學品質，那就是充分意識和挖掘並盡量保持一種先鋒性，勇於嘗試、不斷冒險、積極求變、精益求精。事實上，文學史上所有那些劃時代作品的出現，都可以歸結為先鋒性使然，從質疑、爭議、批評到否定，角色循環，當初的執行人又淪落為被審視者，這是在規律之中，呈現了螺旋上升態勢。
周愷：應該捋清一個問題，它首先是「先鋒文學」還是首先是「文學」？如果它首先是「先鋒文學」，那從語言層面到技巧層面，現在的評價已經足夠，不需要再重估。如果是後者，那我覺得被忽略的可能是作品與環境的關係或者與時代的關係，這是非常遺憾的，也可能是過度闡釋技巧產生的惡果，其實可以發現在「先鋒文學」裏頭，一些具有「心理小說」的特質，一些具有「荒誕小說」的特質，一些具有「迷惘一代」的特質，這個可能有人談到了，但我覺得不夠。
霍香結：不講故事是不成的，但又不那麼簡單。小說之所以是小說，最終還是一個故事。為什麼會這樣呢？故事是小說的核，小說作為一種文體，它就要講故事，如果不講故事，小說就變成了任何一種文體。也就是說講故事是小說的主要項，但不是唯一的項。更準確地說，即是作者運用符號完成一個稱之為小說的織體。因此小說只有兩種：一種是運用線性時間編織時間、環境、人物、事件，構成故事的織體；一種是運用非線性時間編織時間、環境、人物、事件，構成故事的織體。後者是20世紀以來對第一種織體的反叛，是一切先鋒的源頭。思想源頭在於我們對世界的認識發生了變化，也就是對時間和存在的理解不再是經典力學時代的世界觀了。
我們已經認識到，作者是文本的製造者，是敘述學上的他者。符號是廣義的，不再僅僅是語言。小說不等於故事。只有在一般讀者那裏，小說才等於故事。當我們把敘述學上的小說界定為故事之後，作者和敘述者的身份就不再重要。因此，真正的寫作或者說小說，一定不是講一個故事那麼簡單。這種簡單也不等於文本的簡潔與複雜。
最近的一個三十年的先鋒實驗，更多的還是在敘事方式上。其實，不僅僅是敘事方式，實驗還包括文本空間、空白部分的探索等等。最主要的除了這些，還有教養、思想、跨界的能力等等。最近的一個三十年先鋒文學應時代而起，他們是我們文學的良心部分。如果說有文學藝術上的成就，主要歸功於他們。但是時代的局限性同樣也是明顯的，三十年太短，我們無法看到作為漫長的文學原型成長的那種喜悅。
趙松：講不講故事，說實話都只能算是初階的文學問題，而不是高階的。因為經歷過20世紀100年的現代文學洗禮之後，我們應該明白，在文本實踐中，講不講故事，甚至都不成其為問題。真正的問題，其實是敘事空間的生成與建構的問題。80年代的先鋒文學在當年所引發的爭議在今天仍然具有現實意義，這是個頗為詭異的現象。因為顯然，這意味着網絡化社會的成熟也並沒有能從根本上改變大眾思維普遍單一僵化的狀態。那個時代先鋒文學的最大貢獻，其實就是對於個體意義上的人的強調與喚醒意圖。但在文本創造上，以今天的眼光來看，那個時代的先鋒文學作品還是太過表面化和簡單化了，缺乏的是內在的先鋒邏輯。
陳志煒：不喜歡這類說辭，這類說辭陷入了一種不易覺察的誤區，即A、B、C三個人，A、B身上有缺點一，B、C身上有缺點二，A、C身上有缺點三，所以我可以說A、B、C共同的缺點就是缺點一二三嗎？我仔細閱讀了19世紀的一些外國名著，發現也不是人人都塑造了飽滿的人物，很多小說情節邏輯性也有問題，很多人物也是紙片。不舉例怕被人說空口無憑，就拿歐·亨利《最後一片葉子》來說，老畫家聽說女主角的病症，為何執意去看她？去看她的時候，為何又設置了一個「她睡著了」的情境，讓老畫家「無功而返」？這些都是為老畫家繪製最後一片常春藤葉做鋪墊，但是寫得很生硬，不論從情節邏輯性來說，還是從人物塑造來說，都非常粗糙。這裏的情節和人物並不是生長出來的，而是作者設計的。如果有人覺得歐·亨利算不上什麼優秀作家，那好，莫泊桑的《珠寶》是我很喜歡的一篇小說，但小說前半段幾乎感覺不到敘事動力，郎丹夫人的突然去世也非常突兀，讓人覺得突然踏空了，甚至有些滑稽。我當然知道郎丹夫人的去世對小說主題的意義，正是她的去世讓整個小說有了多重的解讀空間。但文本處理上，莫泊桑是粗糙的。當代人給當代人挑毛病，然後做一個所謂的「歸納」，太容易了。但這些毛病中有些不是毛病，有些是普通的感冒，任何時代的作家身上都有的，並不是中國先鋒作家這一批人身上才有的，比如「講故事」，這顯然是文體觀念太過局限。甚至，有了一定的文學自覺性后，部分先鋒作家已經做得比前輩作家好了。而讀者讀當代作品，總能讀出毛病。至少讀出了毛病以後，人人都敢說出口。
至於貢獻，因為不在現場，我猜想，最珍貴的便是爭議。不足就是，爭議之後，一部分人仍抱着「先鋒文學」這個詞不放。並不是我們不需要先鋒文學，而是不該讓這個詞成為一種既成的視角。應該讓大家忘掉「先鋒性」，以免它成為一種寫作上或者閱讀上的託辭。丟掉這個詞吧，會更好。
陳崇正：最大的貢獻應該是在西方文學的坐標中修正和升級了我們的文學敘述方式。中國新文學一百年，在80年代經歷了一次跑步前進，這批作家也突然成為了全新的立法者，與當年胡適、魯迅所面對的時代機遇是相類似的，都是和過去的時代說再見。他們一波人湊在一起，就能很快宣佈一個全新的文學時代的到來。
王威廉：在我看來，那場「先鋒文學運動」最大的一筆遺產，就是讓後來的中國作家們非常清醒地區分了小說和故事的異同。小說為了和讀者妥協，一直在回歸故事，但作家們都力求在講好故事的同時傳達出更多的蘊意。這種蘊意，自然也區別了個人的生命體驗與某種宏大的意識形態。
李唐：對於中國先鋒文學的苛責，首先還是文本問題，當時作家們剛剛開始起步，今天看來，很多文本還是稚嫩的，也有故作姿態之嫌。但是先鋒文學最大的意義，是對中國寫作者的某種解放，包括題材、形式和自由度。個人的表達不再是隱藏在「文以載道」的傳統後面，它來到了前台，寫作成為了寫作自身的目的，每個作家都能盡情地去書寫屬於自己的世界與觀念，而不必去追求所謂的「意義」。因為，個人即是意義所在。
索耳：像上面提到的，八十年代的先鋒文學最可貴的地方就是「先鋒性」的啟蒙，就是在舊的文學形態死水裏注入新的池水。所謂「先鋒性」的啟蒙，其實也就是現代主義和後現代主義的啟蒙。因為一些原因，我們滯后了世界幾十年，所以他們相當於是從新世界給我們帶來了宇宙飛船。可是就像歷史上那些改革運動一樣，所謂的新東西也只是生搬硬套，或者是比較機械地模仿，那時候的先鋒文學，差不多就是這個意思。很多作品，模仿的痕迹都比較重，還沒有文本的獨立意識，這跟先鋒的本質又是違背的。這些作品可以說是「模具」，也可以說是「半成品」。作家們其實也意識到這個問題，這才有了九十年代后的轉型。
五
木葉：80年代的幾個先鋒作家，二十郎當歲便名動江湖，早早確立了自身。新世紀以來或者說這幾年嶄露頭角的青年作家，有誰具有特別明顯的先鋒特質？他們可能有着怎樣的複雜或幽微的創作處境？
趙志明：就我所了解的，像曹寇、阿乙、李宏偉、石一楓、王威廉、孫頻、雙雪濤，他們的作品文本極富特色，當在此列。至於他們緣何有此呈現，肯定和他們自身深有關聯，我未能細察也就無從置喙。不過，倒是有些不是那麼「有名」的青年小說家，也許更值得關注。像《說部之亂》的作者朱岳，《南方》《句群》的作者孫智正，《一定要給你個驚喜》的作者談波，《大裂》和《牛蛙》的作者胡遷，以及張敦、魏思孝、鄭在歡、孫一聖等。還必須加上幾個青年詩人。例如嚴彬、豎、烏青、張羞等。
陳志煒：現在文學的地位與以前不同了，這也讓「擊中」更難。我感到一種乏力，甚至失去勇氣。所以，要談有先鋒特質的青年作家，按60分算，能報出一大堆名字，如果把分數提到80，我就很難想起誰了。作為一個作者，我當然會說我自己，這樣吧，「五到十年後的陳志煒」。但我都不確定自己能否活到那時候。所以我的處境便是「曖昧」，試圖「擊中」，又逐漸失去勇氣。文學可以自救，甚至可以救人，我相信文學，同時又反對文學；我相信自己，同時又反對自己；正如我相信世界，同時又反對世界一樣。困境一種。
王蘇辛：我暫時舉不出我的同齡人的例子——因為包括我在內大家還很難說是成熟作家。在有限的閱讀視野中，近幾年我看到的真正有先鋒特質的作家有康赫、李宏偉等，但他們似乎也都是在一個接近中年的年紀才逐漸被注意到。80年代成名的先鋒作家們，在相當於現在的「90后」作家們的年紀，就已經名動江湖，看起來，現在的青年作家們顯得有些「不濟」。站在整個文學史的角度，許多令人矚目的作家在二十幾歲都寫出了文學經典。這背後的因素甚至不能單單從文學的角度去分析，但我覺得成名晚，成熟晚，也都不是什麼問題。更為重要的問題是20世紀現代文學至今仍在深深影響着中國作家們，甚至可以說，近些年的中國文學誰能脫離先鋒、脫離現代文學去談論？現在還真的有所謂真正的純粹的傳統現實主義文學嗎？我覺得是沒有的。很多作家在先鋒小說，在現代派文學那裏獲得了最初的敘事經驗，轉身就說自己是純粹的現實主義作家了，這有可能嗎？
現代主義最初是在美術領域先出現，接着漸漸影響其他文藝領域，文學甚至是相對靠後被影響到的那個藝術領域。所以，不光是文學，我們整個社會的文藝領域，不論美術、電影、音樂，幾乎所有的這些精神生活領域，都是經過現代主義、經過先鋒意識影響以及重新選擇后的東西。如今的青年作家，面對藝術形式創新的瓶頸，更面對閱讀以及接受的事物的同質性，他們很難再像更早的前輩們一樣獲得一些特別的經驗，在同樣的經驗甚至同樣的閱讀譜系下，確立屬於自己的寫作圖景，是非常非常難的——這可能是整個藝術領域中的年輕創作者都需要面對的。
弋舟：就我有限的接觸和認知，我的心目中是有幾位人選的，但很抱歉，我不能給你一一指認，因為稍加定義，都有可能是對一個優秀作家的誤解。我能夠承認的是，我自己願意身在其中。但是你也看到了，新世紀以來的作家們創作又有着多麼大的不同。以創作處境論，今日先鋒的難度一定大於昔日，這幾乎是毋庸說明的，而且，今日之世事本就更為複雜而幽微，它本身就構成所有寫作者面臨的共同處境，但這一點，還是讓我們無從談起吧。
陳崇正：新世紀之後的文學，已經只能仰望當時那個立法的時代了。當下的青年作家，不再具備「裝神弄鬼」的資格，更多的還是在不斷從事新的探索。所以，我預感文學在未來的一段時間應該會出現轉型，走向多元，走向專業資源的公約數。如果這一代青年作家，無法走出上一代作家巨大的陰影覆蓋，那也就可以宣佈為沒有希望的一代。所以，不屈服的人應該正在進行各自的努力，雖然目前還沒有什麼特別耀眼的作品。
霍香結：80年代的先鋒也即我說的最近的一個三十年的先鋒文學，現在是主流。他們是他們的時代產出的果實，如果1980年前後的思潮，沒有孵化他們，也會孵化一些別的年輕人，哪怕是譾陋的、粗野的，只要有文學營養的、長勢不錯的都加入了那個行列，所以收穫了一批。新世紀以來的作者成長條件、視野和他們都不同了，回到了啟蒙的實際中心、全球化的大背景下，有更好的寫作基礎了，但是作為文本的成長可能更難了。
趙松：我覺得還是康赫，他的先鋒特質最為明顯。從他的人生經歷、思想狀態和寫作方式來看，他似乎絲毫都沒有被這個時代的種種潮流所俘獲過。這個世界已有太多的禁忌，太多簡單粗暴泛濫的政治正確式思維，這就是這個時代先鋒作家要面對的處境，無論他們開口或沉默，都需要有足夠的勇氣。
王威廉：我想70年代出生的這一批作家，在這方面有着更明顯的繼承。比如李浩、弋舟、陳集益、朱山坡、盧一萍、李宏偉，包括阿乙等作家。出生於80年代的作家，似乎探索的慾望沒那麼強烈，目力所及，鄭小驢、陳崇正等朋友是寫過先鋒文本的，我自己當然也寫過。當然，在這裏要強調一下，有沒有先鋒探索與有沒有好作品是兩碼事。而且，越是先鋒意識強的作品，往往在綜合的藝術評判尺度下，會顯得問題叢生。因而，今天寫先鋒氣質的小說更加不易，不能有太過明顯的短板。至於生於90年代的作家，我更不熟悉，但我覺得李唐和修新羽還是有這種先鋒特質的。
周愷：索耳，他的創作處境我不太清楚。
索耳：我不知道應該怎麼界定先鋒這個特質。我們「80末」「90后」這代人，每個人的作品風格都有差別，有超現實的、有柘植義春暗黑系的、有美國布考斯基粗獷派的，每個人探索的方向都不一樣。我覺得這是一個好現象，至少表現著年輕一代比上一代人豐富的地方，有活力、有潛勁，一方面有着發展的空間，另一方面又會帶來擔憂：現在的情況是如此，以後會不會走到同質化的境地？誰也說不準。目前似乎已經有一些苗頭了。「先鋒性」或者說「異質性」是不是有一個青春的保質期？也許是有的。先立一個flag：我希望十年後的自己不會因為各種原因消磨掉鋒芒。成熟的、穩定的、非同質化的流動晶體，不會為他者而困頓。
李唐：文學的先鋒性已經發生了改變。此前的先鋒文學，更多表現在文本的形式上，有點「新瓶裝舊酒」的感覺。而現在，隨着中國與世界的接軌，文化的開放與包容，先鋒性漸漸融入到了很多作家的寫作思維里，他們可能不再有當年先鋒文學這麼強烈的外在形式感，不過，從內容的角度，明顯當今的很多寫作者要更加趨近真實的先鋒性。
六
木葉：有的作家寫下了探索性、先鋒性很強的文本，如陳村的《一天》、史鐵生的《一個謎語的幾種簡單的猜法》，但未被歸入先鋒序列；有的作家起初被目為先鋒作家，後來變得不那麼鮮明，如葉兆言；有的作家較晚才顯露出先鋒的特色，如李洱、畢飛宇、薛憶溈、朱文等，王小波較早但在大陸產生影響略晚。可能每個作家都有一個自己的先鋒譜系，你覺得自己是一個先鋒小說家嗎？或者說，在今天你又是如何創作先鋒小說的？
陳崇正：被列為先鋒作家也不一定是一件特別光榮的事。當年的先鋒文學應該被理解為一種文學思潮，轟轟烈烈漲潮又退潮。這個時代不一定需要先鋒作家，但更需要的是先鋒精神。在一個價值多元的時代，文學不斷被肢解和細分，也沒必要授命哪幾個人就去充當先鋒。因為先鋒是流動的，並非一個固定的概念。但是每個作家都應該多少具備點先鋒精神，至少我是這樣要求自己的。我也曾說過，在眾相紛紜的龐大世界面前，當作家窮盡想像希望介入現實的時候，他將別無選擇地滑向先鋒。這個世界已經足夠荒誕，作家如果要置身其中，就不可能是十分老實巴交地照搬照描。他總要想點辦法呀。正因為如此，我會去寫《半步村敘事》《黑鏡分身術》和《香蕉林密室》。
弋舟：你問的問題真的很難讓人回答。但你列舉的事實很有意思，譬如陳村和史鐵生的文學表現，我們為什麼就不能將其歸入先鋒序列呢？那麼是不是至少可以說明，僅就形式而言，「探索性很強的文本」並不是我們辨認「先鋒」時必要和唯一的參考？如實說，我在寫作中，幾乎從來沒有給過自己「先鋒」的暗示，但我願意自己葆有先鋒的氣質。這可能就是我常常反而會提醒自己要克服「先鋒病」的原因，它導致了我願意是一位先鋒，但時刻又警惕著成為「那樣一種的一個先鋒」的心理局面。今天，我每寫下的一筆，斷不會預先懷着「創作先鋒小說」的妄念，如果「先鋒」即意味着過度的排斥讀者，那麼如今我可能是在向相反的方向努力。你提到了王小波，你瞧，他是能說明問題的。王小波不排斥人，以至於「門下走狗」都蔚為大觀。
趙志明：在文本實驗上我覺得我尚不配談先鋒文學，但在語言和情緒氛圍的渲染上我希望我在接近並能夠顯現一種先鋒性。如果撇開先鋒小說不談，就小說創作而言，我堅持一種「異於常人」進而「異於自己」的寫作。和他人有極大區別，這是必須的；不斷地漂離自己所呈現的寫作，這是渴望的。
趙松：首先，我沒覺得自己算是先鋒作家，因為「先鋒」這個概念在任何一個領域都是極少數人才夠格的。其次，退一步講，有先鋒意識的小說作者其實也是少數。這種人對於小說的文體和技巧，或者說對於小說的藝術的興趣，超乎尋常的強烈。三是，是不是先鋒文學，得放在世界文學的語境裏衡量，而不是放在某個國家地區自己比較。從這個意義上說，最近這三十幾年國內其實並沒有真正意義上的先鋒文學創作成果，而多是對早已發生過的不同時期世界先鋒文學的經典作品的某種響應。那麼誰能創作先鋒文學？他的世界觀，感受和想像的方式，必定是與眾不同的，他的寫作角度和主要文本特徵必定是前所未有的。對於我自己來說，我希望我的先鋒意識能越來越強，至於能否有朝一日成為真正的先鋒作家，我也沒法預料。
盛可以：我覺得自己具有先鋒精神。正如我前面所說的，每個藝術家都需要先鋒精神。「先鋒」就是那個離開擁擠的康庄大道鑽入小徑探索的人。比如大家都在像西方現代小說那樣寫作時，一個人猛回頭跳到中國古典小說形式中；大家都在謳歌太陽時，一個人卻注視着那小小幽暗的陰影……我認為這都是先鋒。
陳志煒：我覺得自己不是。但別人都說我是。我寫我看到的、想到的、想寫的，不去思考自己是不是。有時候會寫形式感非常強的，有時候會寫現實題材，我不想局限自己，「每一篇都不一樣，但每一篇讀起來都是陳志煒」。如果能做到這樣，就很好了。
王威廉：我希望自己是一個有先鋒精神的小說家。「先鋒文學」作為一個流派已經進入文學史了，他們對我的創作肯定有影響，但我寫下的作品，其實血脈傳承上並不明晰，甚至說，有很多不一樣的東西。在他們那裏，敘事成為了高於主體的行為，但我覺得，敘事還是得為主體服務。我對於主體的思辨性的重視，要大於對敘事形式的熱情。從形式到形式的實驗，在我看來已經終結，如果還能有什麼成功的文學形式，肯定源於主體的獨特的運思方式。
周愷：因為您對「先鋒」的定義搖擺不定，後面的問題，我只能根據您的提示來揣摩「先鋒」所指。我抄襲過「拼貼式小說」，抄的誰我就不說了，當然首先我是有想要表達的東西，再去選擇這種形式，也沒必要在這裏細說。我拿去參加了一個比賽，余華老師的評語是，「作者似乎想在這部小說里表達儘可能多的現實或者情感，他結構的能力綽綽有餘，但是小說的寬廣應該是在細小之處寫出寬廣，不是由描寫事物的多少來顯示的」。我覺得這個評語很有意思。
霍香結：有的人的寫作譜系很明顯，有的不明顯。根據我個人的感受，應該有一個自己的譜系。這個譜系的建立屬於寫作者自己的範疇，這是不斷揚棄的過程，最後只剩下幾個可以稱之為對手的作者或歷史文本華山論劍。我曾經覺得自己是先鋒寫作者。現在可能不這麼想。因為先鋒已經變成容易的說辭。我更看重一個寫作者思想上的漸趨成熟，這個比是不是先鋒更本質。所謂思想上的漸趨成熟，是他想像帝國的建立是否已經完成，是否將自己的寫作納入了「花園是一座整體史」。
王蘇辛：我不知道自己是不是「先鋒」的，但我年少時對中國當代文學最初的印象來自先鋒文學。如果有人說我是先鋒小說家，我不會去拒絕。但也正像前面說的，現在的作家們，很難有誰說自己沒有受過先鋒文學的影響，許多作家，尤其是更年輕的作家，他們的作品都在某些層面上具備先鋒感。我們不得不跟先鋒生活在一起，就如同我們和經典生活在一起。
索耳：我覺得自己是。與其說是一個先鋒小說家，我更願意自己是一個「異質」的小說家。雖然說異質這個詞也沒什麼新意。追求新意確實算是我寫作的一個方向。這個方向很困難，很危險，一不小心就會抹掉個人的特質。年輕人總是喜歡嘗試得多一點，不斷從模仿和置換中生成自我。我覺得多一點不確定性不是壞事。歐洲一些作家，比如赫塔·米勒、伊姆雷、班維爾、伯恩哈德等人，從一開始寫作就確定了自己的風格，數十年如一日地經營，獨特的個性讓他們的創作跟其他人區分開來，然而對我來說，自己的創作似乎還沒有到那個程度。我不知道自己什麼時候能達成那個程度。它在逐漸形成，我能意識得到，但是相當緩慢，以一種肉眼可辨的自然速度在推進著，距離完成式不知還有多久。也許那個時刻要到了，也許還沒到。我並不着急。當然我一直都在試圖達到那種境地——作為一種目的的境地，但同時在寫作方式和手段上，我又會盡量嘗試去觸碰更加多元的東西。正是這種與他者交匯，這種斯芬克斯迷思式的過程使我變得充盈。這是一個生產的過程，更是一個練習的過程，需要保持着一個練習者的耐心，把不同題材、觀念、思想、介質、方式熔煉成自我表達的坯子，需要積累，需要功夫。就像對自己的語言形態（這是困擾我的一個重要元素）也要保持耐心一樣，想要一下子達成理想中的語言形態是不大可能的，只有在反覆練習中，尋求質變。
李唐：其實先鋒文學的定義是有些模糊的，但我樂於將自己的文字稱為先鋒文學。我心目中的「先鋒」是個人化表達，獨立、神秘的，偏重於精神領域的探索。它可能曖昧、晦澀，沒有明確的主題，但它可以表達出個人的精神困境與思想蛻變。
當今已經沒有一個明確的「先鋒文學」的概念了。很多作者都在從不同的方向進行着摸索，之間差異巨大，甚至已經不局限於小說。但是，他們的精神力量是相通的。至於接受程度，每個人的際遇都不同，這其實是文學之外另一個層面的事了。
七
木葉：你的寫作和80年代先鋒文學以及後來的先鋒敘事，有沒有什麼淵源？割裂嗎？有隔膜嗎？或者說，你是否越過本土文學資源直接汲取世界性文學資源？
周愷：真正讓我萌發創作衝動的正是他們的作品，但是我的經歷跟他們相反，他們的寫作是因為另一人替他們打開了一扇窗戶，我的寫作是因為不滿。
陳志煒：我的寫作所汲取的資源，已經躍出了「文學」。但我不認為這是一種什麼特別的姿態，在這個時代，這應該是一種常態。我寫作的朋友，許多都有「閱讀障礙症」，我也有。全世界1/5的人都有閱讀障礙症。我還曾做過編輯，我還寫小說。天哪，怎麼做到的？尤其是這個時代，這可以說是一種時代障礙症了。所以我覺得，在這樣一個閱讀障礙的時代，就不要談晚輩作者如何汲取80年代先鋒文學的資源了，他們有可能根本就不閱讀，更別提「讀什麼」。而獲取信息的途徑，又是那麼多樣。像我這樣買了五六千本書的閱讀障礙症作者，已經算是非常難得的「閱讀者」了。真的。除我之外，我猜想，別的作者會比我躍得更遠。
趙志明：我早期閱讀過很多先鋒派作家的作品，但那時尚不能理解何謂先鋒派。真正形成對先鋒文學的認知，可能是從「斷裂」開始。我是從這裏真正了解先鋒文學和先鋒敘事的。重新回頭看了很多人的作品，尤其是江浙地區的余華、蘇童他們，受益良多。與此同時，我也逐漸形成了模糊的文學主張，當然，這指的是「他們」「橡皮」一些具體而微的影響。打個比方，曾經的先鋒作家大多是炫技派，讓人目眩神迷，但到底在老老實實寫上打了點折扣，初學者效仿他們，很容易畫虎類犬，落得消化不良的下場。對此我深以為懼，為戒。至於世界性文學資源，我個人的理解，有賴於譯者作為中介，我在它們身上接觸並反觀到了一些中國本土的鱗爪，影響當然也是巨大的，和先鋒文學相比不遑多讓。
盛可以：炫技、玩過頭、故弄懸虛，裝神弄鬼，都是文學創作中令人討厭的因素。有的東西本身不壞，只是被人玩壞了。不太可能忽略本土文學資源，因為文學的靈魂與人的靈魂是在同一個地方形成的，像胚胎。除非文學是一個生下來就會說話寫字的神童。
弋舟：我說了，那場文學運動堪稱我的文學開蒙。世界性的文學資源當然也在廣泛汲取，但談不上「越過本土文學資源」，我想，可能沒有一個中國作家存在這樣的「越過」吧。毋寧說，是先鋒文學架起了我與世界文學之間的橋樑，對於兩者的體認，令兩者互為作用，才使得我更為理解它們雙方的價值。
趙松：沒有任何淵源。所以也談不上割裂，因為所謂割裂就意味着原來是連着的。主要還是因為在我開始嘗試寫作的時候，獲取世界文學的資源已經相對變得容易多了，尤其是現代、當代的實驗性的文學。而對它們的廣泛閱讀又導致了後來也就是近年來我對中國古代傳統泛文學的重新認識。
霍香結：我出生在70年代後期，在這三十年經歷了蘇俄文學和紅色文學影響的尾巴、拉美文學的高潮、歐美文學的進場，再加上本土作家熱情的對接——基本上每個作家或作品背後站着某某。80年代先鋒文學一般都批處理了，他們當中有一些異常優秀的雜交作品，有些作者的寫作則十分勉強。年輕一代不能說是跟隨這些作家的道路來的，只能說我們在全球範圍內寫着自己理解的作品。
我們現在談兩個傳統，中國傳統和中國以外的文學資源構成的傳統。兩個傳統現在都是寫作者的傳統。所以，不特彆強調80年代先鋒文學這個小時段的東西。當然，他們肯定佔據了很大的時代的覆蓋面，但相對於歷史和全球性的經典而言，有多少可說的？有沒有成為傳統的一部分？有的作者達到了。因為不是因為先鋒而存在，而是因為是否構成了穩定的文本為前提，是否完成了他的想像為前提，一旦完成，這種文本就能超越時代的局限跨時空地生長、存在下去。
王蘇辛：就我自己來說，是先閱讀《都柏林人》，閱讀《城堡》，閱讀《佩德羅·巴拉莫》這些作品之後，再閱讀了《現實一種》《在細雨中呼喊》等中國先鋒文學。但我自己在寫作上也並不要求去追隨先鋒的腳步，但可以說，現代文學、先鋒文學，是文學在我心中最初的印象。最初寫作的那段時間，它們讓我知道寫作如何打通不同的經驗，打破各種界限的束縛，我更坦然面對自己內心的嚮往，更坦然接受那個天馬行空的自己。但從本能寫作轉向自覺寫作之後，我所必須面對的是對自己往日感受的檢驗，在這個過程中，我對先鋒文學有了新的認識，某種基於特殊性要求的技術革新我不再感興趣，但對於如何跟隨獨特經驗去寫一個新的小說，是現代文學和先鋒文學提醒我去不間斷思考的。
陳崇正：當然會有關係。我想我的同代人都無法迴避這個問題，都必須承認自己深受余華、蘇童這一批前輩作家的影響。到目前為止，我們還只能仰望，確實慚愧得很，沒有出現能完全超越他們的文本。但是，突圍的號角不斷吹響，包括「70后」作家，也非常努力。只要聰明人在努力，就不怕結不出好果子。年輕一代的寫作資源一定是世界性的，不可能都是通過上一代人的哺育。甚至我們會看很多歐美的電影和電視劇。在萬物互聯的時代，所有人面對的資源相對平等，沒有什麼文學的藏經閣，也不存在武功秘笈，大家都清楚這個世界的資源不是太少而是太多了，需要研究的是將時間和精力花費在什麼上面。
王威廉：肯定有繼承性的一面，但隨着對世界文學的深入了解，以及對傳統文學的重新閱讀，寫作也在發生變化。這不僅是一種「影響的焦慮」，也是個人與時代的關係發生了變化使然。
索耳：肯定有所淵源，因為其中有一些作家作品是我的啟蒙嘛。但是很難說他們對我有多大的影響，因為很快我就越過他們，直接讀國外的文學作品了。一開始讀他們的大本家馬爾克斯、富恩特斯等，後來陸陸續續讀了世界各國各語種的文學，眼界就更開闊了。目前來說，最喜歡的是法語譜系的文學和德奧譜系的文學，一個講求精確、還原、晶體化、激情和衝突，一個則肅穆、內生、綿延而廣渺，都很棒，是我喜歡的特質。
李唐：當今的寫作者的文學資源要更加廣闊。不爭的事實是，很多作家，包括我，可能寫作初期受到中國先鋒文學的觸動，但後面就開始大量吸收世界性的文學資源。起碼對於我而言，世界性的文學資源要比本土文學影響更大。可能目前只有殘雪還對我有所影響，而其他的先鋒作家，對我的影響已經微乎其微。
八
木葉：人們不斷談及先鋒和傳統的關係，同樣，先鋒離不開想像力和創造性，但始終糾纏不休的是先鋒和現實的關係。某種意義上，卡夫卡可視為一種現實主義，馬爾克斯也是現實主義……你怎麼看先鋒文學與現實以及現實主義的關係？
趙志明：差不多是一種「似是而非，似非而是」的關係吧。比如清晰和模糊，現實若是指向清晰的，那先鋒可能致力於模糊，唯一的區別不過是追求一目了然的現實最終導向了混亂，而先鋒卻在一團亂麻中撥雲見日。
索耳：沒有什麼是能離開現實的。人又不是活在真空裏。再脫離現實的文學形式，也脫離不了現實的影子。詞句即現實。談論超現實其實是個偽命題。都是相對主義。我們談論的先鋒也好，反叛也好，都是基於一個可顛覆的對象的前提之上。這個對象，說是「現實」（古板的現實）也好，「現實主義」也罷，都是一個宣洩口。先鋒從一個跳板到另一個跳板，脫離束縛到達自由，完成它的意義。從這個層面上講，「現實」其實是先鋒的一個組成部分，是詞語織體，也是先鋒的「集體無意識」。
趙松：真正的先鋒文學，本身就是一種現實，一種存在。它跟傳統的關係，說得簡明些，就是它要讓傳統中那些僵化的模式化的東西早點完蛋，而讓仍然有活力的基因煥發新的生機和活力，生長出新的枝葉，開出新的花朵。現實主義，其實是無邊的。所以我們可以稱所有的先鋒作家是「現實主義作家」，但其實大家都清楚，這裏所說的「現實主義」並不就是傳統意義上的「現實主義」。先鋒文學總是在拓展着現實主義的邊界，總是能讓人意識到要重新以新的角度和方式審視所謂的現實。
王威廉：真正富有先鋒精神的創作，寫下的必定是一種深度現實主義的文學。
弋舟：在我看來，文學從來不該被拆成這樣的一堆零碎。因此，先鋒從來就是回應現實的，也從來就是現實主義的，就好比現實主義可以不要想像力與創造性嗎？
霍香結：上一個問題談了兩個傳統，這其實是寫作者的基礎訓練，但不是文學的本質，文學的本質還在「想像的完成」。想像你可以將其當作虛構，也可以當作體驗的知識，看以什麼為標準，客觀還是主觀。當意識流寫作完成的時候，我們還來談現實主義？當想像完成的時候，現實、魔幻等等任何主義都有，也都無關，因為想像體完成的是一種更大範疇的隱喻和象徵。任何事件和人物，都完成了演演算法轉換。
小說中也有一種貼近時代的現實主義作家，這種作品或許可以歸到非虛構範疇，如果一部作品，它的想像沒有升起來，最終可能是不能起飛的，不能超越時空運轉的，就是一個失敗的作品。毫無疑問，卡夫卡和馬爾克斯洞悉想像的生成和演演算法的轉換。但在我看來他們是好作家，卻不是最好的作家。最好的作家要像但丁那樣，《西遊記》的作者那樣，或者屈原那樣，荷馬那樣，完成一個宇宙性的想像體。東西方正典均須如此。
李唐：我一直有一個觀點，就是將個人化書寫到極致，才有可能真正反映出我們所處的時代。卡夫卡、馬爾克斯之所以過去這麼多年仍被讀者感同身受，仍具有生命力，就是因為他們呈現了人性的深度，而人性是共通的，超越地域與文化，這也是文學的魅力所在。
僅僅強調現實，強調為時代寫作，當然沒有問題，但是很容易就本末倒置。人性才是永恆的主題，要從人性中去反映時代，而不是相反。
陳崇正：先鋒意味着勇往直前的探索，也意味着相對性。卡夫卡和馬爾克斯都可以被作為具有先鋒精神的現實主義作家，這個互相的擴展並不矛盾。也就是說，先鋒的對立面是保守，是不先鋒，而不是現實。現實的對面站着的，甚至可能不是虛構，而是你是否相信。量子力學都發展到今天這個神神叨叨的地步，你說，有什麼東西是真實存在的嗎？什麼又叫做真實呢？
周愷：這個前面已經談到了，必然是有關係的，哪怕是反現實、超現實的。
陳志煒：我不喜歡「想像力」「創造性」這些說法，我也討厭那些宣揚自己「想像力」「創造性」的作者，因為這樣和直接大喊「我是天才」沒有什麼區別。不喜歡這些說法，是因為這些說法非常偷懶，是一種很表層的描述。先鋒小說有想像力，卡夫卡、馬爾克斯，「嗯，有創造性」，描述完了，其實什麼都沒得出。我也經常被說有「想像力」，有「創造性」，我很煩這些。因為作為作者，我已經聽了太多這樣的描述了。描述無意義。對作者沒有意義，只有推薦給別的讀者時有一點作用。另外就是，我深知這些描述背後更有意義的東西是什麼，我覺得是「整合力」。一個作者最核心的能力就是整合能力。卡夫卡和馬爾克斯當然是現實主義，我也是現實主義，前面已經說了，「最現場」「最真實」，但是「整合」是一種折射。經過不同人的折射，出來的作品大不相同。這是因為作者本來就各不相同。但作者對待事物的態度足夠誠懇，那他就是一個現實主義作家。先鋒是一種新的傳統。先鋒文學就是現實主義文學——如果現實主義的門別關得那麼緊的話。我倒是建議把那些最狹義的現實主義作品剔除到現實主義文學之外。
九
木葉：韓東認為中國先鋒小說的革命性主要是在形式方法上。除了形式和方法，還應有別的東西。他說「先鋒小說做得還不夠，遠遠不夠。說白了，就像一個人練拳一樣，功夫在身，有幾套花架式，有幾套拳腳，但是不能用於實戰。你練拳的目的還是得打人，得打架嘛」。「你一打人就暴露出各種問題，打不到人，或者沒功夫。」這個說法包含了一種非常「及物」的命題或者說文學訴求，對此的解讀也可能非常不一樣，我們可以就個人的經驗來談談自己的看法。
霍香結：韓東說的別的東西是什麼？練拳是為了打人這個說法很實際。但沒有看出問題所在。先鋒小說的革命性在形式方法上，這個看法是針對西方的「先鋒」，還是中國眼下的「先鋒」。敘事方式的顛覆如果從兩個傳統來看，從喬伊斯就可以算起，到普魯斯特、福克納、卡爾維諾等，都可以算。中國的先鋒寫作也有所反應。之所以被顛覆，是因為我們已經進入到牛頓之後的愛因斯坦時代，這種對「時間-空間」的理解已經到了新時代，波及的面十分廣泛。但是文學的成就方式仍然還是在完成那個神一般的想像體。無論採用傳統敘述方式，還是先鋒敘事方式，完成不了想像體，都不能成為好的作品。可見，先鋒和傳統，如果只是說手法的話，都不成立。及物不及物，要從大的方面看，不要死盯着語言，莊子及物嗎？肯定及物。因此，要看你及多大的物。莊子不但及物，還要齊物。
弋舟：談到這裏似乎可以談了。韓東畢竟是一個在場的操練者和實戰者，他的體會切中肯綮，至少是在一個可以討論的範疇里。這也是我前面所說的那種心情，他所指的那個形式和方法，就是我所說的「着手」處。你也看到了，「對此的解讀也可能非常不一樣」，這就是不在一個語境裏談論文學的風險所在。我願意只就字面意思來理解韓東的見解，並且支持他的意見。這是一個非常重要的「糾偏」。遺憾的是，今天學了花拳繡腿的照樣大行其道。有些人以小說家自居，卻全無實戰的成績，倒是非常熱衷打不到人的花架式，他們也許才是文學先鋒性真正的敵人，以先鋒之名敗壞著先鋒。
趙松：韓東的說法，恰恰暴露出他那一代作家對先鋒小說認識的表面化。先鋒小說的革命性其實最先體現在觀察世界、體驗世界和思維世界的方式上的革新，然後才會生髮出形式和方法。看過武俠小說的人都知道，高手比的首先是內力，然後才是招法，而低手只會比招法。就我個人的角度來說，我不認為存在脫離了具體文本仍然可以放之四海皆準的招法，真正的傑作，它的生成方式和具體招法都有其唯一性。後來的高手自會認識到這一點，看到本質的東西，找到自己的方式和招法。
陳崇正：同意韓東這樣的觀點，當然不存在凌空虛蹈的先鋒。那樣的裝神弄鬼也是沒有意義的。更重要的是這個作家，面對這個世界，他會去撬動這個世界的哪一個部分，他選擇什麼姿態，要講述什麼故事。這是一個老問題，幾乎沒有終極答案。
趙志明：韓東老師所說的「及物」，我曾在他微博上看到並複製保存了下來。我一直在琢磨這件事，但很難，非常難。譬如說小說技巧，使用起來很可能會過猶不及，很可能會淪為中看不中用的花招，那怎麼去化解這些具體的技巧？就像張三丰傳張無忌太極拳，難道一定要全忘了才能真正做到融會貫通嗎？還有語言。我個人覺得，韓東的及物或許是語言的及物。難道是要先做到言之有物，然後再避免言之無文，進而達到行而遠嗎？扯遠了。
王威廉：用比喻去說明一種事物本身就是模糊的，如果再就這個比喻去深究，我想可能會更加變形。因此，坦率說，我不知道「打人」的意思是什麼，如果說的是「擊中人心」的藝術力量，那我想，許多先鋒小說還是做到了。
索耳：「及物」就是「行動—反應」。就像擋棒球一樣，球向你飛來，你要想方法擊回去。擺花架子、亂搞形式方法，就是亂揮棒，沒辦法打到球，沒有用。先鋒不僅僅是形式，更重要的是精神，這才是本質。把先鋒理解為形式實驗是完全錯誤的。我看先鋒作品，首先是看它表達了什麼，有些話，有些想法，看你敢不敢講、能不能講。德國作家馬丁·瓦爾澤有部小說叫《批評家之死》，裏面的語句先鋒嗎？也挺先鋒的。但是更先鋒的是他想表達的觀點。他想反抗文學教皇拉尼茨基，因此他在小說里把他寫死了。他想反對德國無理性地、一味地對猶太人懺悔，因此他在小說里也這麼表達了。哪怕被輿論攻擊為「精神縱火犯」也無所謂。這才是先鋒的本質，很多人都忽略了這一點。形式只是先鋒表現的一個方面而已。
陳志煒：一個被固化的「先鋒文學」概念，是可以找到其不足之處的；但如果這種「不足」的提出，能反過來成為流動的、廣義的「先鋒文學」的一部分，那麼這種不足便自動消弭了。我想韓東說的和我說的很接近，「現場」「真實」，和他的「實戰」，都是類似。能打人，當然更接近「先鋒文學」。所以他批評的是一種被固化的「先鋒文學」概念。在這種批評上起跳，可以更接近真正的「先鋒文學」。「先鋒文學」的迷人之處在於，它一直在生長，它可以永遠生長。
周愷：韓東的說法是看似有理，但他根本沒把「先鋒小說」當成文學作品，在這句話裏頭，「先鋒小說」是武術，「文學」是拳擊。前面我說，殘雪的創作初衷可能源自一種錯位，但總歸是有新的東西生髮出來的，比方您提到的女性身份的思考，而先鋒小說家的偶像略薩創作初衷可能直接源自秘魯的現實，我可以對殘雪的方式有不滿，這是我個人的選擇，但方式本身沒有孰高孰低的差別，那麼馬原也好，孫甘露也好，他們在過去數十年間，被反覆地閱讀，不止是在批評界，還包括在大眾當中，他們的作品就一定與某些讀者（尤其是普通讀者）產生了共鳴，至於這種共鳴是否是他們的初衷還有那麼重要嗎？佔領華爾街的青年們以巴特爾比為榜樣，他們考慮過麥爾維爾的感受嗎？他們需要考慮麥爾維爾的感受嗎？我們是否可以說，某些先鋒小說現下的不及物，很有可能成為將來的及物，一部18世紀的作品，在今天還能被閱讀，它一定回應了當下的一些問題，要麼它思考的是人類永恆的困惑，要麼這裏頭產生了偏差，22世紀的人也是這樣，很有可能他們手裏頭捧著的不是陳忠實的《白鹿原》，而是孫甘露的《訪問夢境》，是余華的《十八歲出門遠行》，愈是在文本解讀上有分歧，就愈是有可能與不同的環境產生關聯。
王蘇辛：我自己最初就是看到有朋友模仿福克納，而知道現代文學其實不可模仿。我的意思是現代小說的寫作方法不可學，因為不同的現代經典作家都有一套他的獨特寫作方法，這個不可能去學習的。一個人老盯着腳下怎麼能走得直呢？要不走彎路，只能看着前方。如果要學習，應該學的是古典小說，古典作品是如何寫作的。但這不是說現代小說不能被學習了，它們能被學，應該被學習的是作品背後的內核，是小說背後的內核，簡而言之，是需要知道作家是怎麼思考的。許多先鋒文學仍然是技術優先，背後的東西並不那麼複雜，或許我們應該考慮更複雜的東西才對。
十
木葉：「所謂先鋒派，就是自由」，尤奈斯庫這句話廣為傳布。先鋒指向文學的本質、文學的傳統、反叛的精神，也指向人的未來。因了切身的閱讀與創作經驗，如何看待先鋒文學，其中最可珍視或不可或缺的是什麼？
王蘇辛：我覺得是一個人忠於自己的程度。忠於自己程度越高，越意味着隨時可以突破自己，不會被自己過去或者文學史上的文學經驗所束縛，否則，自由可能是災難。
索耳：觀念、魄力、眼界。
盛可以：自由書寫的心靈空間。
弋舟：言說總是如此危險。如果我說「所謂先鋒派，就是拘囿」呢？如果他們身在某種偉大的恆常里，他們時刻捍衛準則，時刻糾偏，時刻與各個時代背離文學本意的跡象搏鬥，這種論斷能成立嗎？如果一定要讓我做出抉擇，我願意在這個意義的「自由」與「拘囿」中，珍視先鋒文學的保守。
霍香結：我更關心自由的邊界和範疇。先鋒更多的還是它的反動，對固有的過去的文學程式的反動。這其實是文學本身的要求，不一定冠上先鋒二字。早先將自己說成是先鋒，是求異類，求點贊。一個成熟的作家無所謂先鋒與不先鋒，而在於他穩定的、持續的、滄海橫流般的想像地生成。
趙松：先鋒文學最可珍視的東西，就是破牆而去的那種義無反顧的勁頭和始終特立獨行的精神。
趙志明：先鋒文學，離不開人，或者借用格非老師的話，化用一下，是離不開人的青春期。正視人，正視人的青春期，不拘一格，肆意為文，我手我口免受拘牽。這可能是先鋒文學神像的基座。哪怕意外竟然引起它的轟然倒塌。
陳崇正：我最早是在謝有順的論述中讀到這句話，當時覺得這樣的表述太牛了。這句話提示我們，每一個作家都必須有一個立足點。如果你選擇先鋒，則意味着你站在自由這邊。自由也就意味着一個作家必須具備能力，或者說，你要走在前面，你不能赤手空拳，你必須有所憑藉，你必須有點自己的看法，不能失去自我。珍視每一個個體，包括作者自己，也包括故事中的人物，只有如此，才能「站在雞蛋的這邊」。
李唐：文學的先鋒性，永遠是個人精神的自由。如果缺少了這一點，也就稱不上先鋒文學。現實主義文學的一個弊端就是，人物在裏面成為了時代的道具，導致缺少生命力和真實的表達。或者太在意民族、文化、地域的局限。這些都或多或少抑制了個人的自由表達。
陳志煒：是自由，也是一種「斬首之邀」。不可或缺的是「將被斬首」的覺悟。會有一種失敗感，有時是作品寫完后，自己對自己的不滿，有時是別的。會突然覺得世界很小，就那麼薄薄一層，但就是抵達不了；突然又覺得世界很大，太大了，大得離譜。
王威廉：先鋒的自由，讓我想起詩人策蘭的話：「藝術就是要進入你深層的困境，讓你徹底自由。」因此，自由雖然好聽，但一定是艱難的。我還是想強調，先鋒精神是從個人生命體驗出發，對於時代的一種深刻理解，以及對於未來的一種預見，但同時，又具備全部時代的啟發性。
十一
木葉：魯迅的作品如《故事新編》《野草》等具有先鋒性，有人認為沈從文也有先鋒性，先鋒或先鋒性書寫可能已經成為一百餘年以來華語文學的一種基因，不斷與庸平和俗常相搏鬥或對峙，不斷影響甚至糾正著文學的發展。不過，若追溯到現代華語文學誕生之初，就難免要將中國先鋒文本置於現代性以及世界文學版圖之中去考量，這可能涉及模仿與創新、傳統與個人、時間與空間，等等。不知你有什麼發現或感觸？
霍香結：天才也不是天上掉下來的，確實有一個模仿、脫套、自我完成的過程。魯迅和沈從文處於中國現代文學的啟蒙時期，站在白話文的最開始，成為傳統文學的分水嶺。在他們的時代，他們已經做到了最先鋒，他們是我說的第一個三十年裏的先鋒，還包括錢鍾書等等。而我們現在談的是最近的一個三十年的先鋒。這個三十年的先鋒其實是貧血的一代。學養、苦難（成長）、時代特徵均有所不同了。我們使用的白話文寫作正是在第一代先鋒的篳路藍縷之下繼承的結果。第一代更艱難。而第三代先鋒，使用了現成的語言革命的果實，而在形式上所做的探索推動了第一代沒有完全涉足或沒來得及涉足的地方。而第三代先鋒在世界範圍內，他們的形式先鋒性仍然顯得很落後。我們只要看看一百年前的喬伊斯、普魯斯特，和第三代差不多平行交叉的博爾赫斯、卡爾維諾、米洛拉德·帕維奇，以及烏力波成員的作品等等。第三代先鋒只不過用歐美或拉美來反叛了一些蘇俄文學遺產，或用蘇俄和拉美文學的結合來反動了一下傳統文學。繼承的不多，反動的也不多。這可能是第三代先鋒的尷尬。但是文學自身的成長，總有一些穩定的東西被繼承了，這些都不是表面的。然而，我們是用中國的寫作去衡量全球的寫作，一百年來，全球範圍之內所謂的經典也是不多的，因此，中國的小說有沒有成為經典？有幾本就可以了。先鋒是不是全球性的先鋒，具有引領意義的先鋒？在小說這個體裁之內，都是可以比較的。一個國家一個時代只有幾個好作家，這個標準本身足夠殘酷。中國的寫作要完成一種主義，即中國文明引領的全球化浪潮下的敘事。這個就是「時代」。過去一百年的白話文寫作最終要結出的碩果可能也在這裏。
王威廉：我覺得應該從一個大時段、一個大視野去考量漢語寫作中的「先鋒精神」，這涉及的就不僅僅是對文學的理解，更是對中國這百年來歷史本質的一種理解。
陳志煒：魯迅的《故事新編》是從《吶喊》中生髮出來的。《吶喊》初版時收入一篇小說《不周山》，幾年後重印，這篇小說被抽掉，改名《補天》，編入《故事新編》。魯迅的《野草》是我初中時特別喜歡的一部作品集，很多段落當時都會背，書中的版畫插圖也非常好，非常驚悚。後來我在《野草》的啟發下（「我夢見自己在做夢」），寫了一篇自己都不知道是什麼的作品，得了一個作文獎。我想說的是，文學，尤其是小說，可能並不是什麼「意義」，而首先是一種空間。很少有人進入到一個建築裏面，問「這個房子是什麼意思」，也很少有人在玩一個遊戲的時候，問「這個遊戲是什麼意思」。因為一種空間感就把人給征服了。空間，不坍塌成某種「意義」，它才成立。我前面說「現場」「真實」，而文學是將「現場」「真實」做一種投射，讓它們變成一個文本，「形成一個空間」。而這種投射，未必是刻意的，未必是有計劃的，多數時候都是無意間生髮出來的。不管是魯迅的《故事新編》也好，還是我當時胡亂寫的夢囈也好。但越是無意，便越可能真正「擊中」。因為很多東西，大腦在潛意識裏已經幫你完成了。直接讓空間成為空間吧，怎麼舒服怎麼來。這就是我的感觸。
趙松：魯迅無疑是現代中國文學最有先鋒性的作家。其實人們只是認識到了他的思想觀念上反傳統的革命性，而沒有充分認識到他在文學創作本身上的革命性。對世界文學的認識的理想結果，其實應該是意識到跟西方的文學系統我們是永遠不可能對接上的，中國文學只能回歸到自己的傳統深處，去發掘仍然有價值有激活可能的基因和元素，才有可能創造出真正意義上的中國先鋒文學。
弋舟：中國文學的「現代化」過程，的確就是這樣的一條軌跡。模仿，創新，基於模仿的創新，基於創新的尋根，然後，基於尋根的模仿……我們的文化太浩瀚，一個來回走完，你會發現，身為一個漢語作家，最終依舊要匯入浩大的中國精神中去。這時候，你會感到傳統與個人、時間與空間，某些曾經對立的價值與觀念，漸漸在彌合乃至翻轉。這已經不僅僅是文學的心情，是人的心情，然而，不是早就說好了嗎？——文學即是人學。
陳崇正：更應該琢磨的是先鋒性有多少維度，比如語言維度，王朔的語言探索和王小波、劉震雲的語言探索就完全不同。不斷擴大先鋒的外延意義並不大，更應該從細分的地方切入，弄清楚先鋒給我們帶來的是哪些細部的全新經驗。
周愷：汪曾祺在《與友人談沈從文》裏提到了一個很有意思的角度，他認為沈從文的某些作品是為了教學的需要，為了給學生示範，教他們學會「用不同方法處理不同問題」，如果不依靠其他材料，僅僅依靠文本本身，有人能把這些「習作」全部挑出來嗎？這跟80年代先鋒小說家模仿的初衷是一個道理，跟後來的小說家想要通過改變敘述技法構建閱讀難度也是一個道理。沈從文作品晦澀的外衣在逐漸褪去，代之以豐富的解讀，幸運的話，如今的一些先鋒小說將來也會這樣。
趙志明：先鋒性因地因時制宜。具體時空變化，先鋒性必然相應而變。在當時的語境中，先鋒性與庸平和俗常相搏鬥或對峙，這是顯而易見並足以成立的。但到了現在，庸平和俗常可能已經具有了新形式，甚至這種定義的內涵和外延還能不能成立，隨着時間的推移和科技的疊代更新，我都產生了動搖。那麼，先鋒性，既然它是直面當下並指向未來的，它的很多經過歷史檢驗的真知灼見，是不是能和當下發生對接並深具關聯，我還是很懷疑的。
十二
木葉：先鋒的對面是潛在著一個「大他者」的，它不僅僅是傳統，還是時代，甚至是自身，當然也包括無邊的意識形態，對於一個創作者而言，其間最值得警醒的是什麼？
霍香結：去擁抱這個「大他者」。在太陽那裏，任何岩石、牆壁、泥土、金屬、狗屎都是一道光。
弋舟：至少，你得記得那個潛在著的「大他者」。如何不忘呢？我想，還是需要保持一定程度的痛苦。
趙松：先鋒意味着極少數，其對手就是大多數。最值得警醒的是對成功的渴望，以及對失敗的恐懼。
周愷：我反反覆復提到「將來」，不知道是不是矛盾，我覺得在寫作中最應該警醒的也是這個詞。應該這樣說，我之前提到的「將來」的人會如何看待今天的先鋒小說，全然是從一個讀者角度分析。作為創作者，我渴望做到不對歷史負責、不對時代負責、不對讀者負責，從而不對將來負責、不對不朽負責。也就是說，我為什麼寫這個，是因為我想寫這個，我為什麼這樣寫，是因為我想這樣寫。
趙志明：個人的寫作經驗很寶貴，但不是無往不利、無往不勝的，必須時刻保持警醒，例如陷入重複中而不自知，自知而渾不在意，甚至洋洋自得。我看先鋒文學，最喜歡那種把自己扔到虛空中的感覺。若是有一絲得意洋洋的氣息，幾乎就全毀了。
陳崇正：最重要的還是要明白自己要幹什麼，不要為先鋒而先鋒，也不要為不先鋒而不先鋒。
陳志煒：不要「努力成為一個先鋒作者」，才能更接近「先鋒」。
李唐：對我個人來說，最值得警惕的是慣性寫作和思想的懈怠。一名作家如果不再有突破、探索的慾望，那他的創作力也就停止了。思想的懈怠很容易發生，比如生活的壓力，身體原因，以及意識的轉變，可能有人不再相信文學的力量，他對文學的信仰在世俗生活中被摧毀了，那又怎麼能創作出好作品呢？
思想的不斷探索，同時伴隨的一定是痛苦、糾結，甚至是絕望。寫作接近信仰或修行，永遠在路上。一名作家不敢面對這些思想的痛楚，只是追求舒適，也就談不上先鋒性。
王威廉：最值得警醒的，也是最值得銘記的，便是陳寅恪先生的話，「獨立之精神，自由之思想」。
十三
木葉：科幻文學、推理文學、奇幻文學、武俠小說等一般被歸入通俗或類型文學，其實，這些作家不乏先鋒性，劉慈欣和金庸一樣都展現了自我的穎利與雄強，而好的作品總是一往無前、打破邊界、融會貫通甚至無法歸類的，對此有什麼感受或見解？自己在創作上是否有所借鑒或實驗？
霍香結：現代小說的寫作資源空前的雄厚，因此轉換演演算法成為關鍵。純粹文學對於其他類型文學而言，它的純粹在於其涉及文本本身的方法論問題，所以對於小說這一體裁、文體而言它走得更遠。其他文學還在講故事的時候，純粹文學則在討論演演算法了。純粹文學和類型文學都在談論命運、人性、愛情、成長、生死等主題，唯一的區別是嚴肅文學的面目還是清晰的，第一，語言相對成熟；第二，演演算法或者說寫法引領或超越類型文學，類型文學某種意義上是套路。第三，具有實驗性質，它是文學中的文學。類型文學分枝中均有典型性文本，類型經典文本。嚴肅文學也需要學習類型文學在某些題材範圍的專業性，尤其是其背後所擁有的專業知識、學識。嚴肅文學其前提是一個詩人和思想者。一個作家能夠開創一個新的文學類型，他也足夠偉大。寫的人多了，就成了類型。純粹文學或嚴肅文學其實也是一個類型。
但是中國的寫作簡單地將純文學當作了鄉土文學或者對左翼文學的遺產在當下的抱殘守缺，在今天看來當下的中國純文學反而是最反動和不切實際的。它過於狹隘了。與其如此，反不如類型文學。
盛可以：任何有利於拓寬作品空間和維度的形式都值得借鑒學習。
周愷：我嘗試的實驗以及想要嘗試的實驗是超出文本的。我參加過一個展覽，找了五位自己很欣賞的同時代的人，然後以一百年後的視角給他們寫生平傳記，最後連並對他們的訪談一併印刷出來，拿到美術館展出。我本來還想了很多環節，但是最終只展出了文本，這裏頭有展覽的限制，算是比較失敗，作品本身是關於未來的，但是它讓我思考了另一些東西，因為你寫的是實實在在的人，而且是朋友，有很多困難，包括他們的忌諱等等這些，我比較下作，基本沒考慮他們的意見，那我想的是創作的過程有沒有可能也成為作品的一部分？當時我還想了一個作品，我有一個短篇小說叫《刺青》，是虛構了一個瘋狂的詩人偽裝成刺青師，將作品的不同片段，文到不同的人身上，受刺者身上的那行詩像咒語一樣影響着他的命運，只有將所有的詩句以及所有的命運組合起來，才能見到這部作品的全貌。我想的是，偽造一些假的文獻放到展櫃，再請一個刺青師到美術館現場刺青，通過這種方式來呈現這部小說，當然最終沒有通過。
趙志明：先鋒性自有其傳承，不僅繼往開來，還集大成。但是類型文學，它更像是無中生有。而催生了不起的類型文學的，自然是先鋒性。像瑪麗·雪萊、愛倫·坡、威爾斯等，必須對他們心生敬意。同時，這些人的存在，也強調和證明了類型文學自帶的強大的文學基因。
趙松：不同的小說類型本身，並不決定先鋒性存在與否，因為說到底類型只是表面的形式劃分而已。先鋒性有一個特徵，就是反大眾趣味、時尚趣味。如果我們一定要說那些以不同的文學類型獲得巨大成功的作家也有先鋒性，其實是混淆了概念。不先鋒的作家也可能寫得很好，比如艾薩克·辛格這類作家，因此我們其實完全沒有必要非得把好作家往先鋒的概念里靠。先鋒作家是必然有超前性的，是越出了現時邊界的，否則他又何來其先鋒性呢？就我個人的創作來說，平心而論，還遠沒有到真正的實驗性階段。
弋舟：是的，再重複一遍：文學從來不該被拆成這樣的一堆零碎。它的整全與恆常，往往被我們的小機靈給破壞。
王威廉：是的，通俗文學和類型文學在敘事技巧方面有太多值得我們學習的東西。另外，它們所創造的大眾文化話語，也值得重視，因為那已經成為我們現實的一部分。比如，說起「降龍十八掌」，華人都會會心一笑。我的長篇小說《獲救者》就有着探險小說的模式，我的短篇小說《後生命》則是一篇有着科幻外殼的哲思小說。
索耳：好的文學不應該有各種歸類。文學確實有雅俗之分，但這裏面沒有好壞的區別。哪裏都有好作品和壞作品。恰恰認為，一個好作家，或者說一個有「先鋒精神」的作家，應該有包容的心態去看待所有文學。一些大眾文學，因為沒有一些枱面上的窠臼，反而形式上更靈活，想法上也更新奇。像菲利普·迪克的小說，它本身有科幻的外衣，但是恰恰因為這層外衣，它所能展現的層面更加豐富了。它有精神、有靈魂，科幻主義相當於給它加上了想像的翅膀，這樣的小說，沒有人是不喜歡的。
陳志煒：我十幾年前就是劉慈欣的讀者，十幾年前就讀《科幻世界》《今古傳奇·武俠版》，推理文學近期正在集中閱讀，因為準備寫一個非傳統意義的推理中篇。這些類型文學，是一種「現實」，或者說「先鋒性」就是一種現實。十幾年前我就覺得劉慈欣比很多純文學作家更接近現實，他後來的成就，都是別人對他的「追認」。他早就接近了他想要接近、該接近的現實。我當然會借鑒這些，或者說，並不是借鑒，而是「我就活在這些之中」。還包括動漫、民謠、電影，甚至手機遊戲。有個動畫片叫《玲音》，描繪的賽博朋克世界最深得我心。那個世界並不是純粹的賽博朋克的虛擬世界，也非完全「現實」的世界，而是可以通過無處不在的電波，直接從空氣中「召喚」出物品的世界，混合了現實和虛擬的賽博朋克世界。看看微軟的Hololens，這樣的世界離我們不遠了。而哪一天快遞員全部消失，LBS服務到了極致，便真的是《玲音》的世界了。文學也是這樣，誰也不會真的永遠保持一個樣子不變，一定會互相融合。《黑鏡》從第三季開始就變得不那麼好看了，因為片中講的很多技術都成為了現實，片子變得越來越不「酷」了。科幻文學最大的問題也在這裏，我們的記憶中已經遍佈科技。「當科技成為一種記憶后，科幻文學怎麼辦？」相比較而言，在這個問題之下，先鋒文學真的是好辦多了。畢竟先鋒文學時刻都在思考「怎麼辦」。
李唐：其實所有的文學，在一定程度上都是殊途同歸的。雷蒙德·錢德勒的小說歸類在偵探文學，可沒人會否認他的文學性。文學的類型都是表象，最終抵達的還是思想與人性的深度。此前我寫過一篇科幻小說。我對科幻題材有一定的迷戀，主要是從自由度的層面，它更適合發揮想像力。
陳崇正：所有的文學分類都必然是權宜之計。類型文學中難道就無法產生經典？顯然不是的，不要忘記《紅樓夢》當年也不是什麼正經書。所有的分類和標籤都是臨時的，也是流動的，重要的是要在這種流動中看到方向，看到未來的可能，究竟什麼樣的產品更能代表這個時代的精神內質。
王蘇辛：我覺得寫作就是打破界限的過程。如果決定進行寫作這項興奮又艱苦的工作，需要面對的更是對不同人性的認識，對不同藝術門類的認識，以及內心的格局需要不斷在這個過程中有所變化。這變化不只是寫作時的變化，更是對人自身的要求。劉慈欣和金庸作品的格局、所抵達的對道德與規則的認識，以及對人的變化的深刻理解，早已經漫出單純寫作的範疇，對於這樣的作家，他怎麼寫，已經不那麼重要了，重要的是他為我們提供了怎樣視角，怎樣更好地切入外部世界的深處，怎樣打開自己——只有明白了這個，做到了這個，一個人的寫作才可能有重要的可能。
十四
木葉：「小說已死」「先鋒已終結」「先鋒就是歷史上的一座座墓碑（或墳墓）」，以上的說法都帶有譬喻性質，或包含本體性的焦慮，或帶有莫大的期許。在影視如此奪目，在新媒體全媒體甚至人工智能的時代，不妄談先鋒文學的重振或復興，我們從寶貴的可能性談起，說說先鋒何為？文學何為？
陳崇正：在一起文學討論中我幹了一件傻事。我堅持的觀點是人工智能必將在文學創作領域幹掉人類，只是個時間問題。結果招致了其他討論者的一致反對。後來想想，我活該，因為若人工智能沒成功消滅作家，我是傻逼；成功了，我和其他這些作家同樣也傻逼。唉，預言家太不好當了，還是今天天氣比較好，哈哈哈。話說回來，我只是不喜歡這種沾沾自喜的論調，他們認為人工智能能幹掉類型文學，但無法代替人類最細微的文學表達，帶着生命溫度的文學表達。但問題是，人工智能幹掉人類的文學生產的方式，可能不是代替你進行文學表達，而是直接繞過文字這個環節，直接呈現為影像和夢境。如果哪一天能花錢購買一個美夢，我相信大家都是樂意的。
弋舟：都是好句子，給自己一些隱喻，有那麼一點焦慮，也是好的，文學需要這些。但旨在唱衰就令人厭倦，同樣，旨在「何為」的唱榮也令人疲憊。我相信，那些恆常的，幾近人的屬性，人在它在，人不在了，我們也就沒必要談論它了。那麼，你對人悲觀還是樂觀？
陳志煒：先鋒無為，文學無為。寫吧，繼續帶着信任或懷疑，搬運「空間」，或者放棄。
霍香結：小說就是小說。這是電影出現之後，小說重新面對的一個問題。在此之前的小說敘事也很遷就視覺，因為描述的東西被看到十分重要。尤其是古典作品，古典作品之所以顯得陳舊也是因為它們過多地遷就了視覺鋪陳。但是電影出現之後，小說面臨獨立主體的問題。電影是視覺藝術，小說是通過文字傳遞影像的思維藝術。小說不能等同於一個影視作品，或者說鏡頭語言作品。這個是當代寫作者自覺要去探索的。影視、繪畫等視覺語言在我們的時代會相對主要，但是作為文字寫作藝術，因文字表達的自由度和深度視覺無法承擔而變得不可替代。之前，小說只是反對小說以內的傳統，現在實驗先鋒小說也要在反對鏡頭語言的過程中重新成長。（新小說中有描述照片的做法，僅僅也是一種做法而已，這種演演算法會被當作不甚高級的做法。）這是小的方面，最莊重的，是大數據和人工智能時代的書寫已經到來，人類面臨整體升級。我們所談的過去，可能傾刻間就會灰飛煙滅，文學也即將面對這即將到來的種種劇變，過去所有的一切歸零。阿爾法狗就是一個極好的典型事例。人工智能時代會完成巨大的人類無法承受的文本，而人類只能在我們有限的時空內讀取我們各自所需的那部分。
盛可以：假設真有先鋒寫作這回事，那麼先鋒其實從未離場，只不過它可能換了皮膚，或者形象。一代一代的作家，都在努力掙脫前輩偉大作品的陰影，掙脫就是先鋒，因為掙脫需要你獨闢蹊徑，需要尋找新的方法，注入新的血液。重振或復興都沒有必要，「先鋒故居」作為一個歷史景點存在着，也未嘗不可。文學不像搞建設，人多力量大，很快就達標。文學總是在更新它的面目，衰極一時，否極泰來，突然盛況空前，一切都不在預設當中。因此說，文學也有它的自然規律。對我來說，先鋒文學終未終結，跟它存不存在一樣可疑。
王威廉：我曾經思考過影視與小說的異同，尤其是寫作中無法為影視所吸納的硬核，我願意在這裏再次引述一遍：「一、修辭之美。世上所有的真理都借語言說出，修辭是我們藉助語言的美學組合去觸摸真理的口型。文學的修辭之美，是所有美的母體。沒有修辭的世界是分崩離析的，是不可想像的。二、思辨之美。現代學科分門別類，各立門戶，只有寫作，能融匯各家思想，天文、地理、生物無所不包，並接入生命存在的鮮活經驗，這種直接的、精微的、生機勃勃的存在勘探術，是影視沒辦法抵達的。畢竟，影視的思想更多來自於象徵與暗示，是間接的。影視的深度常常取決於觀看主體自身的精神深度。三、敘事之美。現在很多作家學習電影敘事，但實際上，現代小說敘事才代表了敘事的最高水準。想想《百年孤獨》開篇那一句話有三種時態的敘事，我們就會深感自豪。敘事的可能性，只可能在語言領域中得到最充分的探索，這種探索在語言中依然還有無窮的可能。而影視的敘事其實充滿了裂縫，因為它依仗的是格式塔心理學，讓人腦的慣性自行去填補那些片段與片段之間的縫隙。因此，影視敘事的限度，在本質上要遠遠小於文學敘事。此外，電影屬於集體創作，而一流的想像力只偏愛個人。」我想這就暗含了我心目中先鋒小說乃至整個文學應當努力的方向。
索耳：其實每個年代都有類似的焦慮。但文學最終沒有死。像很多藝術一樣，從大眾變成小眾，但終究是沒有死。文學是有門檻的，我們也需要它有門檻，我倒不覺得「先鋒」和「文學」變小眾了有什麼不好，這其實反映着時代的進步，審美變得更精英化了，一個東西，在數量上變得稀少的同時，也意味着它變得更有價值。
李唐：時代發展到如今，藝術變得多種多樣，並且彼此之間互相融合。電影、音樂、繪畫等等藝術形式也在某種程度上進行了文學表達。我喜愛的電影導演大衛·林奇、金基德、波蘭斯基、戈達爾、洪尚秀等等，他們的電影是非常文學性的，給了我很多啟發，甚至直接影響了我的寫作。此外，達利、培根、馬格里特等人的繪畫，也可以給人充分的想像力和勇氣。說到底，所有的藝術都殊途同歸。他們可能是音樂家、畫家或者作家和電影導演，但當藝術達到了一定的高度，它們所表達出來的思想內涵是相同的——這也是我想要努力達到的狀態。一幅畫、一首音樂、一部電影、一篇小說，它們雖然形式不同，但精神氣質是一樣的。而這一切的基礎，依然是文學。文學更接近於理念，它蘊含在一切文化形式之中，滋養著文化。因此我從不擔心文學會死掉，只要它仍然能夠表達出人類的最深層次的思想。
趙志明：小說家丁天出版過一部長篇小說，叫《我的絕版青春》，用的是「惡魔丁天」的筆名。鋒刃開兩面，若以先鋒自視，則他人以為天使的我可能視為魔鬼，而他人以為魔鬼的我可能視為天使，此間細微的差異值得深思。「先鋒已終結」的說法，對應的可能是一代先鋒作家們的「青春不再」，但我們還是能在他們的作品中看到他們的「絕版青春」。這是值得為之起立鼓掌並傷感不已的。但是，只有死者才能安然享有墓碑的點綴，活人永遠在路上，先鋒就像「DoctorWho」，一任繼一任。活着，總要干點什麼，文學就是要砥礪前行。
趙松：說到底，先鋒不是說出來的，不是討論出來的，也不是製造出來的，而是自己長出來的。先鋒何為？文學何為？我覺得這樣的問題其實都不成立。如果先鋒文學仍然是可能的，那就意味着它註定是不可規制規劃的，它一定是發生在各種習慣性思維之外的新現象。先鋒對於真正的先鋒作家是個毫無意義的概念。至於文學，它要麼存在，要麼不存在，僅此而已。它的本質是無為的，就像一樹花盛開了，但它其實恰恰是無為的。
2018年1月8日、4月1日