阿乙：拿命來經歷這個世界
阿乙：拿命來經歷這個世界木葉：你剛才說自己越寫越差，但別人這麼說，你可能就不幹了。（笑）
阿乙：嗯，我覺得自己在進步，有些進步是別人看不出來的，他的興趣點不在那個上面。我以前寫過博爾赫斯（那樣的小說），有喜歡他的人就覺得這個很牛，其實我後來根本不喜歡它們了。他是玩智力，玩魔方，智力遊戲玩得很好。
木葉：可能，目前以為看透了一個人，但再過三年五載或更長時間，又覺得他還是一座大山。
阿乙：他是很牛逼，而且你在他那個領域裏永遠達不到他的頂峰。但我覺得，他就是一個丘陵。文學跟人性結合得非常緊密，哪怕你寫個機械人，都應該跟人性結合得很緊，博爾赫斯作品裏最缺乏的就是這個。他還是歸於消遣型的作家。
木葉：「消遣」這個詞太重或者說太輕了吧？
阿乙：他自己通過寫作來消遣，也給讀者一個消遣。他實際上跟電影界的諾蘭類似，當然，他比拍《致命魔術》的諾蘭高級，但也高級不了多少。他跟陀思妥耶夫斯基完全不一樣，陀思妥耶夫斯基是拿命去經歷這個世界，上了死刑台，然後被赦，改為流放，他還有癲癇……他經歷了很多事情，一般人完全沒法跟他比。當然，博爾赫斯的語言，已經到了一個化境，但是，缺乏生活來支撐，只有無窮的意境、想像、迷宮。
木葉：談到經歷，我問一個具體的，你當初是什麼級別的警察？
阿乙：我是三級警司，一畢業（1997年江西省公安專科學校）就是三級警司。我沒辦過刑事案件，沒到刑偵大隊去上過班。轄區里有死人，我們會去看一眼，看得也不多。像那個「情人節爆炸案」，是武漢市公安局到我們派出所去調查，看兇手是不是我們轄區的。我當時就很留意這個案子。
木葉：是不是結案后，有些資料由你來完成？
阿乙：很少。我當時在公安局辦公室上班，寫過一些偵破材料，是由刑偵的人告訴我具體的過程。
木葉：據說，你父親讀到后還比較欣慰。一般在什麼刊物上發表？
阿乙：在《九江日報》等上面有發表。除了黨報，還在一些公安的報紙上發過。
木葉：我想它們對你的寫作，包括辦案術語和刑偵邏輯等等都應有所幫助，寫起來更自信。
阿乙：我自己在那裏干過，所以稍微專業一點，熟悉一些。
木葉：除了職業性的因素，地方性的東西也吸引我。比如，第一部集子《灰故事》中的《黃昏我們吃紅薯》，寫到「你媽癟」，《鳥，看見我了》集子裏的《小人》寫到「戳癟」，其他地方也有「操你媽癟」之類的，這是江西瑞昌的方言，還是你自己的創作？
阿乙：方言。是按照口音過來的，應該沒有這種寫法。我當時覺得直接用普通話或很髒的話，可能印不出來，就採取這種處理方式，反正大家看得懂。
木葉：有人最初喜歡你，就是覺得語言有陌生感，有衝擊力，這跟你的鄉土、成長經歷有關。
阿乙：主要是跟我自己經常瞎想有關，我喜歡琢磨事情，我剛才就在琢磨《春天》裏的幾句話。我正在練習寫長句子，跟以前不一樣了。
木葉：你做過編輯，無形中可能受到海明威的影響，簡潔，用動詞，用短句。現在為什麼有所變化？事實上你早就用過長句，如《先知》。
阿乙：《先知》是有點密。我覺得長句子，可以把我的很多東西帶出來，其實我心思很細密，不是很簡單。多用動詞或短句，讀起來方便快捷，作者自己也會形成寫作慣性，一個事一下子就過去了。現在，我想寫得慢一點，句子長一點，把細節和想法帶得更深一點，把我的另一部分東西抒發出來。具體會怎樣，我不知道，我在摸索。
木葉：小說中會出現「洪一派出所」，好像確實有這麼個地方，而且小說里曾出現你的真名「艾國柱」，你還把他弄死了……你怎麼對接這種真實與虛構？
阿乙：所有事情都是虛構的。出現真實的名字，是因為我不太會起名。起名字是非常頭痛的事。像一些影視劇，都安排在「濱海市」，還有一個濱江大道。還有差勁的，叫A市、B市。我發現在生造一個名字時，自己都不信任，寫着寫着老覺得很隔。比如說那個小瞿（《意外殺人事件》），當時我是想取名叫小許，原型就叫小許，這樣寫會寫得很活，但是最後怕影響到當事人，就改成小瞿。後來取名取煩了，就到處翻報紙，看到誰的名字就是誰了。我寫的大部分是小鎮的人、農村的人，有時我會在自己常去的飯店（嘉和一品）光榮榜上找名字，上面的員工，包括打掃衛生的阿姨，可能是來自小鎮和農村，他們的名字適合，我會盜用一兩個。
木葉：《一件沒有偵破的案子》裏有兩個比喻，開篇時，寫到被偷走了輪胎的板車趴在那裏，「好像殘疾人被奪走一對假肢，委屈死了」。結尾，輪胎被送回去了，「那隻失去雙腿的板車，像離婚沒人操的女人，已經等了很久」。一首一尾，很有意味。
阿乙：可能我的比喻用得太多了。要讓讀者能更快建立這個形象，你說一大堆可能都說不明白，而比喻有助於了解事物的形象。其實，這也跟作者的辭彙量，以及對生活深入研究的能力有關，可能是因為我用不了很多的詞來正面形容它，所以才用比喻。
木葉：你很善於自我反省。
阿乙：比如這些花花草草叫什麼，我不知道，但我馬上就會想到它像什麼東西。
木葉：其實，張愛玲小說里的比喻非常之多，有人認為是金句，也有人認為這樣的東西會搶走讀者的目光，對於小說的推進未必好。但是，我覺得至少在張愛玲的小說中，處理得好。
阿乙：我用比喻跟我的習慣有關。可能小時候就展露了這個才能，在親戚和大人面前討人歡喜，比如我見到一個人就說你長得像誰或是像什麼，大人就驚訝，「哎呀，這個真好」，然後自己覺得這是人們喜歡的，於是本能上會關注對方像什麼，而可能對這個人與事本身的關注並不夠。所以這些比喻都是來自潛意識的，寫着寫着它自己就來了，非常非常快，跟自己這幾十年的比喻衝動有關係。
木葉：《一件沒有偵破的案子》，結局是趙警長自己買了一隻舊輪胎，讓「我」和小李送過去，失盜方的保衛科長還說，「對，就是這隻輪胎」。微妙的是，此前失盜方為警方提供的大宴小宴花了幾千元，而一個輪胎就幾十塊錢，黑色幽默。
阿乙：我實習時，遇到過這樣一個案子，警官也蠻負責，但最後並沒有買一個輪胎送回去。我有所虛構。
木葉：經驗激發虛構，有意思。《在流放地》挪用卡夫卡小說作為自己的題目，會不會有一點冒險，原本就已有人說你模仿。
阿乙：無所謂，因為我也不是模仿《在流放地》的內容。我覺得這四個字很好，恰恰體現了那幾個人的心情，他們都被流放到那兒。（民警老王被貶，「我」愛情受挫）我倒是不在乎別人說我模仿，我自己都在說我在模仿，誰有能耐自己再創造一個漢字、一種語言？誰的物理研究能脫離牛頓的基礎？我覺得，前人是給後人打基石，後人又給後人打基石。就像最開始練習書法，根本不想臨摹字帖，拿起筆來龍飛鳳舞，自以為是個大師，後來一看自己就是一個傻逼嘛。往往是這種人容易指責別人模仿，有什麼意義呢？
木葉：你說過，武功高手都是要先學別人，然後創出獨家秘笈。我們類比一下，像1980年代的先鋒派，從最初至今，一直有人在打量他們的模仿與創新問題。
阿乙：他們沒創新什麼，但我覺得他們還是很好，他們把外國人的革新和白話文的發展結合了起來，進行了大量的實驗，做了很好的事情。你再看看同期的作家，當然也有像《白鹿原》這樣了不起的作品，但總體上，那些所謂沒有模仿的作家，有誰創新出什麼東西了嗎？再看我們這一代，你可以說我模仿，但那些所謂創新的人，創出什麼好東西了嗎？
你先要到達一個基礎，才會意識到前人有什麼漏洞，人其實是在補前人的漏洞，永遠是沒有完美的，永遠是在補前人的漏洞。誰如果能在模仿曹雪芹的基礎上，再有所創新，簡直是牛逼死了。
木葉：有評論者認為，你的敘事有先鋒性。在現階段你的心中，何為先鋒？在這個時代，先鋒又何為？
阿乙：可能我的「先鋒性」在於每次敘事時我都注意方式。有的作家敘事只有一種方式，拿起筆就寫，但是有一些會注意方式、角度和結構。現階段我心裏，先鋒的概念應該是它提出了一種新的寫作任務。注重結構是上世紀的任務。這個時代，視覺作品的衝擊來得更明顯，而人的變化也出現了，比如低頭族，我覺得有些人直到被人捅死了還是在看手機的。文學它不是同以往一樣，而是考慮到了這種新的情況，它就會先鋒。我就在想，如果一篇小說，電影也能呈現出它的全部，它存在的意義何在。
木葉：小說集《灰故事》裏有個《五百萬漢字》，小說集《鳥，看見我了》裏有個《先知》，兩篇里的主人公都有着「被毀滅的聰明」和強大的民間才情，這樣的作品算是一種輓歌嗎？
阿乙：差不多。因為當時寫作的時候，我有這個投影在裏頭，覺得自己這輩子也是這樣一個人，跟普通人一樣沉寂在某個地方，某個自己的世界裏。
木葉：《代表作·中間代》一書選的就是《先知》，它算是你中短篇代表作嗎？
阿乙：是我比較用心寫的幾個之一。我對自己的小說沒有一個是非常滿意的，沒有一個可以讓自己在整個文學史上立足。
木葉：謙虛，或者說你的要求也太高了。
阿乙：如果就在中國立足沒什麼意義的。
木葉：你指的是世界文學？
阿乙：對，幾千年的長河裏，如果我這些東西也能立足的話，目前來說，除非是運氣好，沒有別的可能，所以我還得往前寫。
木葉：你在探索，每個小說都有一種努力。你現在覺得《自殺之旅》寫得如何？你好像講的是自殺也不自由。
阿乙：這個模仿的是皮蘭德婁《自殺的故事》。這個主人公沒辦法掙脫社會巨大的手，他想通過死亡來實現終極的自由，但社會這隻大手還是把他輕易地抓回去了。只要他有一點點漏洞（性慾），就被抓走了。
木葉：他老婆還會輕輕地說「家裏又不是沒有」。
阿乙：對啊，人是處在一個別人不可理解的狀態中。他老婆永遠不會理解他。
木葉：《趙十六爺的葬禮照常進行》，一看標題，就有很多可能性。
阿乙：它跟今村昌平的影片《楢山節考》有關，因為當時日本有的農村有個風俗，就是人活到一定歲數后，要到山上去，活得下去就活，活不下去就被什麼動物吃了。因為糧食是有限的，你不勞動反而要消耗糧食嘛。這是很殘酷的現實，到現在仍然沒有擺脫。現在看起來是小康社會，吃飽飯沒問題，但是它在農村裏面仍然存在根深蒂固的影響，只是形式有所不同。我的一個舅公，我奶奶的哥哥，有兩個兒子，大兒子不太養他，二兒子也不太養他，在舅公的老婆沒有過世前是一邊養一個，還蠻公平的，後來她死了，兩邊就用一種最低的方式來養，最後讓他住在一個相當於牛圈的屋子裏，凄涼地度過晚年。當然，舅公是自己死掉的。我知道這事，但一直沒有很深的感觸，看到今村昌平的電影后，一下子就很感動，也想了很多。人到老年就變成一個消耗者，而社會就像一個軍隊，一批傷兵每天在消耗資源，而資源只有那麼多，構成現實與道德的衝突。
木葉：是的。至於《證件》，有些反烏托邦。你似乎曾說《灰故事》一無是處，我覺得其中這個《證件》不錯的。
阿乙：我知道，我覺得它也是一個模仿烏托邦的作品。這個故事也不好。
木葉：你總是善於挑剔自己的不足。
阿乙：好處可能有別人說吧，而我要關注到自己走到了哪一步。我不可能到現在還寫這樣的小說。我的《下面，我該幹些什麼》，不是別人罵得很兇么，但它給我帶來很多可能性。我第一次用這麼長的篇幅來講一件事情，有的人說拖沓，那是因為我要嘗試一下，有很多心理上的東西，雖然寫得不太好，但比《證件》，比《一件沒有偵破的案子》還是重了很多。它在往前嘗試，所蘊涵的武術功底比前面的要高很多。當然，可能這個新招式不太好看。
木葉：這個主人公十九歲，但後來說了好多話，比如說「我冷漠、無為」「避免與時間的獨處」，一看就不是他能說出來的。
阿乙：這是我說的，這些沒處理好。
木葉：再有，很多內容是通過這個人自身去表現，而對於他的反面、受害者、法律、法院……這些社會性的力量沒有得到彰顯，整個故事的張力沒能充分激發出來。
阿乙：事情是這樣的，從一開始我就受了《局外人》的一些影響，而且因為是用第一人稱寫，視角就有限，小說中體現的對立面和外在的東西就都是他所看見所感。對於小說寫法，我在做各種嘗試。像福克納或有的作家，會以這個人作為一個視角，再以律師為一個視角……第一章可能是某一個人敘述，第二章是另一個人敘述，但是這樣寫難度會很大。一個作家要慢慢往前滾動式發展，所以《下面，我該幹些什麼》是一個途中的作品，是我人生途中的一個作品。
木葉：你以前起的書名是「貓和老鼠」，還有一個「殺人的人」，後來改成「下面，我該幹些什麼」，源自《發條橙》，自有其暗示性。但我覺得《殺人的人》更有力量。似乎你也沒有堅持自己。而且，文本有些先入為主，而好東西是能夠無限生髮開來的。
阿乙：我很少堅持自己，我覺得有人能幫我忙就不錯了。這個名字也想了很久。這個小說的結論太清晰了。我的每一個小說，都是結論清晰，非要有一個清晰的結尾。我以後會寫得開放一點。
木葉：再說《鳥，看見我了》這個集子，《意外殺人事件》的結構、意蘊以及輻射面，最有彈性。
阿乙：我也不會回頭去看，這個小說的結構來自新聞，就是德國《明鏡周刊》的「9·11」報道。大多「9·11」特稿都是平鋪直敘的，政府、消防、恐怖分子，遇到了什麼，做了什麼，雜亂無章。而《明鏡周刊》很牛逼，後來出了一本書，我看了，就是把每個人並列起來，包括死亡的人、倖存的人、警察、大樓里的清潔工，也包括恐怖分子，它遴選了好多人，各自在做什麼，似乎毫無關係，到最後它集中在一個點——9月11號的那一刻。飛機來了，大樓炸了，文字一收，你會發現，好多無關的人的命運在這一刻集聚在一起，而又不盡相同。我當時吸取了這個結構來寫《意外殺人事件》。
木葉：其實，災難片經常這樣敘事的，但你的處理還是有獨特的意味，爆發力迸發了出來。再有就是《極端年月》和《情人節爆炸案》，其實《情人節爆炸案》是原稿，《極端年月》是在別人建議或是要求之下的修改版。《極端年月》裏添了一些愛情元素，反而把力度弱化了，你是否也會不得已？
阿乙：因為我當時是人生中第一次發表，《小說月報》原創版的編輯，看到我的投稿很喜歡，不過有兩處犯難，一是同性戀的題材，二是——我後來是這麼理解的——這個刊物可能喜歡可讀性強一點的，所以就建議我再加些東西，也沒具體要說加愛情，就是覺得以前那個版本有一點單薄。我就改了，到最後還是沒發出來，但我蠻感激這個編輯的。到出版《灰故事》時，就選入了，作為第一篇。出版《鳥，看見我了》時，覺得短的那個《情人節爆炸案》更真誠，所以也拿了出來。
木葉：現在你短篇里名聲最響的就數單篇《鳥，看見我了》，你自己也講過，它是來自格林童話《清白的太陽要透露這件事》，都有謀財害命、異地娶妻過日子，以及奇異的目擊者（太陽或鳥兒），還有就是嫌犯的心理陰影。但是我覺得你加入了很多血肉和中國氛圍。
阿乙：它是來自於一個外國的寓言，非常短，好像在俄羅斯也看到這個，可能在兩個國家都有這個寓言。那個人被殺之前，跟兇手說有人會揭發他，天網恢恢嘛，背後有人看着呢。我對這個聰明的寓言感興趣后，並不是一下子就寫出小說。有一天，我想到以前在派出所上班時，最大的願望就是破個大案，抓個要犯，調到省公安廳去，離開這個破鄉下。我那時每天苦思冥想，在一個荒山野嶺不可能有大案，但它可能藏着一個重大的逃犯，那時我是管戶口的，經常翻一翻戶口檔案，看看有沒有異常，結果什麼都翻不出來。那個地方的方言我都不太懂。我對招親的人家有興趣，因為是「倒插門」，跟當地的姓不一樣，就覺得是不是有些來歷？這個寓言，就讓我想到是不是真的有一個逃犯藏在洪一鄉（我當年做警察的地方）？後來，我就把這兩個綜合在一起寫了出來。很多創意或靈感都是來自於所讀書中的某一個點，它突然激起生活中的記憶，兩者就組合起來了。
木葉：《巴赫》講的是巴禮柯出走的故事，其實這個東西很多人寫過，我覺得你這一篇太浪漫化了，輕飄了。
阿乙：是。巴禮柯本身是個作家，意大利的。他寫的東西就像村上春樹一樣，非常唯美，我當時蠻喜歡的。《海上鋼琴師》就是他寫的。我不喜歡這篇《巴赫》，除了主人公人名叫巴禮柯，套路、句子都是模仿他，我也覺得分段太快了，文字太輕飄飄了，沒意思。我最不喜歡的一篇小說就是這個。
木葉：《灰故事》裏的《一個鄉村作家的死》，讓我聯想到《模範青年》，尤其是結尾，就是一輩子也寫不出個名堂，就這樣結束了生命。
阿乙：有時候有這個恐懼，會這樣想。
木葉：《模範青年》算中篇了，有很強的自傳性，甚至是在給文學青年寫一個「傳記」。
阿乙：差不多。其實，它開始打的旗號就叫「非虛構」，但我寫着寫着還是有小說的考慮。不過，確有其人，主體事情也是真實的，只是在一些地方有所用筆，比如寫了一大段關於死神的情節。整體上還是可以叫非虛構吧。
木葉：《模範青年》裏說，「在這所學校里，每個人都存在兩種可能性。」很多人也在議論，「我」和周琪源，到底誰是模範青年？還是說這兩個人就像釵黛，有分有合？
阿乙：我一直在想一個問題，就是在老家是否存在另外一個我。我如果沒有出門，並獲得所謂的成功，我現在在家裏幹什麼呢？我想到了一個參照對象，就是最像自己的過去的同事，周琪源是他的真名。我採訪他家裏面的人，後來，《模範青年》的稿子還給他家裏人審過的。
木葉：那他們可能覺得是一種緬懷，紀念。無論是對於他，還是對於文藝青年，或者說有夢的人，你在寫一個人如何被夢想所折磨。他沒寫出來，因病去世。命運不可測。
阿乙：對。當時有一個任務，搞一個非虛構的作品。去監獄里採訪，我沒精力，也沒條件，死刑犯不是你想採訪就採訪得到。事實上，我特想像卡波特那樣寫《冷血》，我特想做那個事情，但這需要有關部門的支持。
木葉：你的不少作品都存在廣義的「出走」或「宿命」的母題，這和自己、另一個自己，以及全球化（如《楊村的一則咒語》引入碧昂絲的《Halo》）等因素都有關，想進一步聽聽你具體的考量。
阿乙：我自己有很多年都在圖謀出走。在一個叫瑞昌的縣級市裏，也就是我的家鄉，我畢業后一共待了五年。這五年都在等待離開。但是沒有人將我調走。我最後辭職走了。住在故鄉的感覺就像住在墳墓，很壓抑，覺得一生毀了。我不想活在父母的羽翼下。宿命，是因為我暗戀一個女子八年吧。正因為如此，我覺得人生沒有什麼是可以得到的。因為後來我想過一個問題，即使她從了我又如何，因為她已經不是我想像的那個她，她已經追不上那個我塑造過的她。她篤定會得到厭憎。我人生里有很多幸運的東西，比如出走，努力了很久都沒出門，但是一個偶然機會就出去了。我就想，如果這個偶然機會沒有出現，我現在在哪裏，這就存在另一個我。我覺得世界上存在一千個自己，就像枝葉，繁茂得很。有的三歲就死了，有的考上了中文系而不是什麼警校。
木葉：我還注意到，你漸漸在變換敘事者，是在實驗多種人稱的敘事？
阿乙：我是想嘗試一下，因為每個人稱的角度都有很大的局限性。
木葉：帕慕克的《我的名字叫紅》，一會兒「我」是死屍，一會兒「我」是這個，一會兒又是那個。剛才說到，福克納在這方面更是典範，不少小說是復調、多維度的敘事。
阿乙：（笑）他是大師啊，我最近就在研究他，我想學習一下，但是我發現我還是只能學到皮毛，要慢慢來。
木葉：你曾說，自己每往前走一步，感覺自己成為大師的可能性就降低一步。
阿乙：對。要成為左拉或芥川這種作家，我覺得只要我寫到死，可能就成了，不用擔心。這是我不尊重的作家。
木葉：不尊重？
阿乙：我一點都不尊重。我也不尊重魯迅，我覺得魯迅沒什麼好稱讚的。就是說，這種作家是沒有難度的作家。
木葉：昆德拉呢？你似乎比較欣賞他。
阿乙：不知道。你沒有他那個學養啊。還是有一點點難度。
木葉：你所說的難度可能包括什麼？
阿乙：真有難度的就是陀思妥耶夫斯基這種，你沒有他那種人生，你沒有在快被處決時給拉下來，你沒有流放，你思想上沒有那麼激烈的掙扎，所以，《下面，我該幹些什麼》中人物思想的掙扎都是隔靴搔癢式的，因為我自己沒「經歷」過。如果要是把我放到牢裏面……這是一種難度。還有一種就是福克納所代表的難度，他對整個南方的了解比美國衛星還要詳細。一個衛星能夠精確到每棵樹、每片葉子，但是他比這片葉子還精細，他對整個南方的了解，包括情感上的了解，還有那種紐帶上的聯繫，是一脈相承的，有着深厚的歷史，他寫起東西來要命得很。
木葉：但是，也有像卡夫卡這樣始終在一個有限的區域工作，卻寫出了大作品的人。
阿乙：卡夫卡這種作家，如果你「模仿」他，你到達了一定程度，你只要在那個狀態裏頭，是可以達到的。
木葉：也很難。
阿乙：不是很難。
木葉：這麼講吧，20世紀以來，無論在文學思維上，還是形式革新上，有很多東西都是由他開創的，不知道他還能影響多長時間，至少已經影響上百年了。
阿乙：但是，也不是說他獨創了一個什麼東西。他是在某一個地方突然出來了，前面肯定有因子，有先驅。
木葉：換句話說，卡夫卡還不是你所期待的那種大師級的人物？
阿乙：卡夫卡很厲害，我很喜歡他，但是他存在着那種被追趕性，他有很多作品是不行的。你要看一個作家的漏洞，一個作家有些作品很牛，有些作品是不行的，正是這些不行的作品拖了他的後腿，而他那些好作品和垃圾作品之間又有一脈相承的東西，所以讓你覺得這個作家是可以追趕的。但是像福克納，像陀思妥耶夫斯基，像曹雪芹，這樣的作家，你只能是望塵莫及。你看福克納或曹雪芹的作品，感覺它飄在空中，像一個偉大的城堡，它沒有根，它比山頂還高，你仰望着它，你就算做了個嫉妒的大炮，從各個角度去攻擊它，它連一塊石頭都不會掉下來，你到最後只有跪在地上為之哭泣……
我讀了好幾次《紅樓夢》，讀到一定程度我就不讀了，關上算了。你得有多大的生活底蘊，經歷多少事情，對多少人有了解，才能寫一個百科全書式的小說。它的難度非常高，而且綜合起來非常完美。我前兩天翻《金瓶梅》，它已經很偉大了，但怎麼跟《紅樓夢》比？它在具體事情的描寫上，是靠動作來來去去。舉一個細節，就是西門慶死的那一段，是遠遠落後於現代小說的。但是曹雪芹不落後於現代，他仍然能鎮壓現在的人。
木葉：對於現當代作家，你如果把魯迅都置於這種狀態的話，那也不一定喜歡張愛玲了？
阿乙：我沒讀多少張愛玲。我對中國小說讀得不多，我真的覺得余華還不錯。
木葉：但我看你對余華有點既愛又恨，你批評過《兄弟》。
阿乙：那個書評寫得不好。我對他後來的創作狀態非常痛恨，我覺得他到最後基本上已經沒辦法對得起自己的青春。一個年老的人沒辦法對得起自己的青春。我覺得，他這些年讀書都沒能深刻地讀進去，否則不會退步這麼快。但他還是我看過的作家中頂尖的。以前的作品和現在不同。
木葉：不知你怎麼看《第七天》？
阿乙：余華作為一個噴泉，正處在從巔峰往下墜落的途中。他是我的偶像。也許他擁有再次噴發的能力。就像有的人還在等待張藝謀。
木葉：像哈金的創作你關注嗎？
阿乙：《等待》非常不錯，但是他別的中短篇，有一些並不是特別好。
木葉：的確，《等待》看似不難寫，但這個東西往那裏一立，很多東西都被它吸進去了，很多母題它都有所反映。對於當代文學，有人是比較樂觀的，比如說像王安憶、程永新，認為當代文學拿到世界上去不差，不遜色。王蒙曾說，中國文學處於最好的時期。也有像顧彬這樣的，當然他那句「名言」是被嫁接了的。你怎麼判斷呢？
阿乙：我很不關心這個，我讀別人的東西也很少，同齡人的書更是讀得特別特別少。我不太關心，看也是走馬觀花地看一下。我覺得看前面幾段，或1000字已經差不多了，覺得好才會往下看。
木葉：同齡人或更年輕的作家，有沒有對你構成閱讀衝擊的？
阿乙：可能我太封閉了，沒有感覺。我覺得很多東西很好，很多作家很好，但是跟我的路子不一樣，跟我的寫作狀態也不一樣。他們能結出他們的好果子，我也不嫉妒。中國這些年來，確確實實沒有出現一個震得你不敢寫作，讓你四肢發顫的超大型的大師，這個時候突然出現一個卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，會讓你振動一下，不願寫了，甚至覺得「既生瑜何生亮」。沒有這樣的作家。就此而言，現在確實是中國年輕作家的最好時機。
木葉：《人民文學》所評「未來大家TOP20」，《聯合文學》所評「20位40歲以下最受期待的華文小說家」，你都入選了。馮唐、路內、笛安和張悅然，也都榜上有名，或是進入了其一。
阿乙：他們都寫得很好，不過我跟他們的路子也不一樣，一個是賣豆腐的，一個是賣燒餅的，不一樣。他們有他們的造化，我有我的造化。
木葉：我覺得你野心很大的。
阿乙：我可能有點大。
木葉：那麼，近年獲諾貝爾獎的作家，你有沒有你比較有興趣的？
阿乙：也很少讀，現在讀書，非得等死透了再說。像弗蘭岑的《自由》，大衛·米切爾的《雲圖》，大家都評價很好，但我就是買在家裏，不見得立刻會讀。像福克納這樣就叫死透了，意思是他自己死了，他的關係戶也死了，包括當年捧紅他的人也死了。
木葉：那麼，聞聽莫言獲獎后，你是否也曾思考過莫言或中國作家對世界文壇的貢獻，以及所處的狀態？
阿乙：莫言給中國作家帶來了好處。政府更加重視中文作品走出去的問題，而外國的出版界也對中文作品開始有更多地關注。諾獎之所以能紅到今天，不在於它的獎金，而在於它並不荒唐的態度。
木葉：這兩年有一個外國作家被談得比較多，就是波拉尼奧。
阿乙：《2666》太厚了，我看了前面一點點。我覺得語言很乾凈，看到幾個評論家（主人公）跑到一個地方……
木葉：每一卷都不一樣的。《2666》結構驚艷、想法詭異，你可以批評它，完全不喜歡它，但是你會發現它帶來某種刺激人的東西。
阿乙：莫言在結構方面也嘗試過不少，像《生死疲勞》。我覺得，中國文學不發展跟作者沒修養有關，作者不去反省自己，不去想自己的漏洞在哪兒，天天維護自己的所謂的一畝三分地。
過去我是一個簡潔派的信徒，只要看到長句子我就很噁心。一夜之間，我就不要那個財產了。在我身上，沒有什麼東西是必然要維護的，就像我那麼喜歡加繆，但從來不維護加繆，別人在我面前罵他，我一點不反感。但是，我一罵王小波，他的那些朋友就會說這個人沒什麼見識。我覺得，你要是學王小波，你只能跟着他寫兩年。我覺得，一個作家，既是食草動物，也是食肉動物，有時也要吃屎。你什麼營養都要吸收一點，連黃色小說都要看。舉一個簡單的例子，你要去寫亂倫，像《雷雨》那樣的衝突，你具體怎麼寫？這個亂倫怎麼開始？你就在書齋里，天天讀馬克思主義哲學，你可能寫起來很難。那麼你的營養來自哪裏，你自己不可能嘗試這個東西啊。
木葉：這涉及社會經驗和知識結構。泛而言之，要有藝，還要有術，以及對生活的介入性。一些中國作家不夠注重這些東西。
阿乙：我覺得中國人就是喜歡爭強好勝。自己認為正確的，另外一個人也要認為是正確的。以前我也是這麼認為的，但我現在覺得，自己就是說出來一個觀點，僅供大家參考。因為，我明天可能就背叛我的觀點。
木葉：你從來沒想過，做一做像國內的韓寒或法國左拉那種有着公共知識分子性質的作家？
阿乙：我對這個事情興趣不大。一旦到了公共領域之後，容易被大詞所浸染，幾個概念搞來搞去。到最後，人是通過概念來生髮自己的感情，爭來爭去，對具體的人與事意義不大，這也是一種懶惰。當然，有的人定力高，可能不被影響，但我這方面的抵抗力很差，易受影響。
公共知識分子可能應該是傳達正確的思維方式的人，比如你不能因為是寶馬撞人就去指責車主，見到日系車就抵制，這些只是標籤、概念。你要傳授一個方法，讓大家從腦子裏面洗掉那個東西，洗掉寶馬、官二代、富二代這樣的概念。如果想準確地思考公共事務和政治事務的話，就不要急於表態。要調查，不能扣帽子。
木葉：在中國大陸，出版要受到制度的約束。一種無形的手。你覺得，自己的創作是否也有這種束縛？
阿乙：倒也無所謂，就是出版發表的時候會有一定束縛，寫的時候沒有什麼約束。
木葉：目前來看，你寫的東西很少有特別敏感之處。
阿乙：那一塊我不感興趣。你要是用文字去反抗某個體制的話，你本身也是被綁架進去了。打個比方，如果你練的武功是你自己想練的，那麼這個武功是自由的產物。如果你練武只是為了替父親報仇，那麼你整個生命也被綁架進去了，你整個人生都是為了報殺父之仇，等你報完了以後，你整個人生就完了。
木葉：為了什麼而什麼，總是把東西給矮化了，窄化了。
阿乙：對。自由不是反抗。反抗會帶來自由，但是反抗帶來的是後面的自由，而真正的自由在你內心。真正不可剝奪的內心就是你的自由，什麼是不可剝奪的呢？比如阿基米德，最後人家殺他的頭，他還要思考數學問題。阿基米德如果站在城上高呼「打倒你們」，他也是不自由啊，也被裹挾進去了。我是對公共事務不感興趣的人。我給我自己提供一個說法，也許沒什麼道理。
木葉：在英美，公民可以罵卡梅倫、奧巴馬及其政策，那種「自由」和我們這裏的「自由」很不一樣。時政太複雜，小說家在處理時也應有自己的獨特之處。我們來談輕鬆一點的，你的小說好像沒有着重寫愛情，即便寫也都不得善果，比如《情人節爆炸案》，這是不是跟你自己那段八年無果的愛情有關？
阿乙：有一點關係，它成為一個「母題」了。
木葉：如今，婚姻生活對於你的創作有什麼助力或阻力？
阿乙：現在沒有。你定力足夠的話，這些事情就不會影響到你，雖然你被無限制地拖進各種事物。
木葉：你現在算是專職寫作嗎？經濟狀況怎麼樣？
阿乙：到今天，我差不多是專職寫作了。收入依靠出版的版稅，一些零星的稿費，以及可能的影視改編費用。收入夠我自己一個人活。
木葉：你寫作時有什麼癖好或不同之處？哪個時段是你最喜歡的寫作時間？
阿乙：過去要抽煙、聽歌、喝水。後來病了，煙戒斷了。過去在凌晨寫，思路最好。現在因為健康原因，也調到下午寫。下午寫幾個小時。強迫自己這樣干。我寫作有拖延症，慢慢寫，慢慢改。
木葉：一般而言，開篇和結局，哪一個更困難些？你享受修改的過程嗎？
阿乙：開篇難。想寫一個東西的時候，結尾已經在心裏。是奔著結尾去寫的。開篇往往要開十幾二十次，最後往往是閉着眼睛隨便用一個。我不享受修改的過程，但我修改的次數特別多，幾近病態。是對自己不放心。改來改去的，把自己都弄煩躁了。
木葉：你會不會規定自己每天一定要寫多少字？
阿乙：不去想具體寫多少字，但我每天要推進一些。我覺得《春天》寫得不好，就把它改成一個中篇了。
木葉：我欣賞你，但也不得不說，你目前在長篇上的實績還有待驗證。《下面，我該幹些什麼》和《春天》似乎都有所試探，最終還是歸於中篇短制，而且頗有爭議，尤其是前者。挑戰自己的過程是不是既刺激又伴有挫敗？
阿乙：挫敗感更強。我寫長篇確實不行。這是一個悲哀的事實。也許以後我能證明自己，能幹好這個活兒。但現在真的不行。
木葉：你的《寡人》和一些小說里都有一個意思，就是說自己挺像《紅與黑》裏的於連，嚮往上流社會，嚮往發達，按你的說法就是到省城，到北京，到紐約……現在已經到了北京，可能也到過紐約了，心態有什麼變化？
阿乙：現在已經沒有了往上走的衝動了，但還保留着那種野心。我野心是蠻大的，有時候這個野心讓自己羞恥，定位太高了，想達到的東西太高了，其實就是不甘於平庸。司湯達寫作的背景是法國出現了一個拿破崙，他應該不是一個皇族或貴族後代，即使是，也是普通的貴族，反正他是從一個相對普通的位置升到一個皇帝的角色，所以在整個歐洲都掀起了一股英雄潮。於連是不是跟這個有關係？我猜有一點吧。
到了20世紀，出現另一種思潮，就是人是沒用的。因為科技太發達了，科技作為英雄，取代了人作為英雄，取代了「拿破崙」。但是，我是在鄉村小鎮成長的。我們的瑞昌縣，幾千年都很平庸，我就覺得很寒磣，人一代一代喑啞地活着、死去，一直到現在，一個名人都沒有，一個光榮的事情都沒有。大家種田，吃飯，再種田，一年一年過去了，幾十代人過去了。我很拒絕這種平庸。於連跟周星馳其實是一樣的，你看周星馳電影裏面都是小人物，於連也是個小人物，他首先告訴這是跟你一樣的人，也可能成功。
木葉：說到電影，我也好奇。據說《意外殺人事件》還是哪個在改編？
阿乙：《意外殺人事件》和《下面，我該幹些什麼》都已經被簽走了。導演不是很出名，但都是跟我一樣很有野心的青年導演。
木葉：同氣相求。蘇童經常看電影，格非對音樂在行，余華的幾個小說也和交響樂有某種關聯。你有沒有從電影等藝術中汲取什麼力量？
阿乙：《計程車司機》。因為我有好多年很無聊，所以我也寫到無聊，受到《計程車司機》那種狀態的影響。還有《巴黎野玫瑰》，那個很寂寞。其他電影對我也有影響，但不大。我欣賞《老無所依》那種電影，還有《通天塔》，《通天塔》的結構很美。
木葉：2012年上海書展，大衛·米切爾跟蘇童、莫言等曾有一個對話，主題是「影像時代的文學寫作」。你是否認為這是影像時代，或者，你怎麼看這個時代的寫作？
阿乙：我已經被影響了。我的作品充滿了視覺感。不是說我寫一個作品要讓誰改編，而是我已經處在這個時代，我在寫的時候，必須付出更多的努力，要跟電視、電影這些畫面去競爭。所以，我喜歡往文字裏面塞很多的情感，看不出來的情感，我還會塞很多視覺性的東西，所以讀者能從我的小說里看到很多實物，很多場景，包括人物有什麼動作習慣，我都會寫出來。
我最近在嘗試那種不可轉化的語言。文學語言和電影語言，很多時候是可以互相轉化的。我現在不停地給自己的小說增加難度，讓別人改編時無從下手，他很難用影像表達小說里的某些意思。有的語言是不可翻譯的，不是說不可翻譯成外文，是不可翻譯成電影。我在小說里增加難度，不是我在拒絕電影，而是我覺得我在給讀者增加難度，我不能慣着我的讀者。我現在寫的文本特別難讀，標點符號有，但是我也經常不斷句。這也是在給自己增加難度。
木葉：其實像港台的董啟章和駱以軍，他們的作品難讀，需要細讀，一旦讀進去之後會有驚喜。我覺得，雖說這幾年讚譽備至，但你始終保有一種清醒與自省。
阿乙：那是因為我心裏想要的東西它沒來。
木葉：你要的是什麼？
阿乙：（笑）我這個人蠻搞笑，比如說莎士比亞、托爾斯泰，親自過來拉着我的手說，「老弟我看你就別寫了，你寫了我們在歷史上就沒有飯吃了」。那時候我就狂起來了，傲起來了。（笑）但是這種事情是不可能的，我就是打一個比方。比如說一個人牛到諾貝爾獎或奧斯卡獎給到自己都不要的地步……
我的終極想法就是能有一部作品，真正能像我崇拜的那些大師創造的那樣。像福克納，寫了《八月之光》《喧嘩與騷動》《押沙龍，押沙龍！》。這三個，我覺得是最頂尖的。《我彌留之際》等也很牛逼，但差一點點，因為它那個調調太幽默了。你看他寫了那麼多長篇，他一個人就佔據了六七部頂尖的作品，就像一個富翁有六七座豪華別墅，我作為一個窮人，有一座別墅就可以了。
木葉：在前往這些真正大師之作的路途上，你覺得自己的薄弱環節在什麼地方？
阿乙：我現在的薄弱環節，就是我連基本的植物名稱都不懂。還有就是，我有很多經歷，但是我差一個致命的經歷，就是福克納和陀思妥耶夫斯基的那種。
木葉：你的警察經歷也很好。
阿乙：其實，那個也快用完了。我現在有一個能力，就像一個人是瞎子一樣，他的聽力變得發達，我有一個能力在瘋狂增加，就是虛構能力。
木葉：事實上，福克納也沒有太多的非常經歷。
阿乙：我知道。我現在虛構的能力在增強，就是無中生有的能力。我現在還處於一個漸變的過程中，就是虛構以後它的邏輯性、合法性往往受到挑戰，所以寫《春天》時，就覺得有的地方不太合邏輯，於是就調整。現在寫的小說又存在邏輯性的問題，有時候自己可以補一下，但是一旦小說需要補就不行了，所以，我就想以後能把那種更強的真實性突顯出來。虛構裏面要有更強的真實性。還有，我的語言很差。我讀了半年的詩，讀完福克納，還會去讀詩，如布羅茨基等人的詩。真正的詩歌語言太美了。
木葉：你是一個使命感很強的人嗎？
阿乙：我被自己弄得很有使命感，其實我也沒什麼。我經常打牌，現在硬是把牌戒了。以前寫作無力的時候，我就打牌，就跟失戀的人去喝酒一樣。
2014年4月