韓東：僅僅先鋒還不夠
韓東：僅僅先鋒還不夠木葉：小說《小城好漢之英特邁往》裏面有一種「去政治化」，不知道這個說法是不是恰當，至少切入的角度和放鬆的敘述很有趣。比如講丁小海的母親死了，正好毛主席也去世，他戴孝——就是戴黑紗——別人不知道是為他母親戴還是為毛主席戴，他的回答是「都為」。學校對他的處理是不讓他參加主席的追悼大會，讓他在教室里一個人追悼，這個時候就不管他是追悼毛主席還是追悼他母親了。這種和政治的對沖非常有意思，因為一個是母親，一個是「父親」。
韓東：那個時代已經過去了，很容易概念化。我覺得復原當年的生活細節很重要，時代再嚴峻，人們總要笑。不管這個時代發生了多麼大的事情，都必須有日常生活。我喜歡這種幽默的東西，喜歡這種有張力的東西。有一個對照，有一個對比，有一定張力，大事和小事放一塊寫，哭和笑放在一起，都是元素之間的張力。
木葉：劉震雲曾說，任何悲劇仔細看，全是一地喜劇。我不知道是否可以跟你這個對照看？
韓東：我不覺得悲劇或喜劇，因為我不用這樣的概念去分別這些事情。只是我把覺得嚴肅的話題用輕鬆的語調去說，或者很無聊、很瑣碎的事情你用極端認真的態度去對待它。比如有人說裏面寫到吐痰、抓屁，是很無聊的瑣事，沒問題，我贊同，確實很無聊。但是，你以極端認真的態度去寫就不一樣了，像我寫得津津有味，寫了很多頁。態度認真、仔細觀察、仔細去說這個無聊的事，這個事就有了另外一種色彩，對吧？
木葉：很早之前你就寫過《我們的身體》，我看《英特邁往》裏面有很多都跟身體有關，比如說體重，尿，屁，還有屄。小說尺度寬，出版時也放得開，從「身體」來講，我不知道是否有意為之？
韓東：不是有意的。比如說涉及到性的暗示用語，這和成人世界還不一樣，少年沒有性經驗，他說這個的意義跟成人是不一樣的，這裏面沒有色情的成分。就是一個罵人的話，就是一個狠。當然，人的身體是特別重要的。人不僅是政治動物、不僅是觀念動物，一個人成為一個什麼樣的人，還取決於他的性別，他是一個什麼樣的身體狀況，長得如何……很多東西都是由身體決定的，很多東西又反過來影響身體，所以索爾·貝婁說過，人到四十歲以後，得為你臉生出的每一個包塊負責。原話我記不住了，總之身體是極端重要的。
木葉：身體是一種哲學，一種政治，它不僅對小說人物，對小說作者也有一種作用力。
韓東：對。
木葉：這個小說裏面的女性色彩非常淡，有個伍奇芳，還有「大水缸」，最終全是男性……
韓東：雄性之間。
木葉：對，雄性。很多人都講過兄弟情，余華《兄弟》是一個，再往前，還有王朔的《動物兇猛》（《陽光燦爛的日子》）。仔細看，還都是有關「文革」，不久之前還有林白《致一九七五》、王安憶《啟蒙時代》，這幾個放在一起，自己作品的不同之處在哪裏？
韓東：他們的作品我都沒有讀過，所以不好評論。對我來講，寫作就是很自然的事，剛才講的有一點我贊同，就是寫的世界比較偏向於男性化，雄性的，還有一個註釋，實際是一個人的少年時期。因為人與人之間締結的情誼，超越了利害關係。在兄弟情誼裏面，中國人講的義氣、拜把子，是比較成人化的。所謂成人化最根本的問題就是有利害在裏面，我們素不相識，但是我們拜了把子，桃園三結義，就成了一個利益集團，聯合起來做事。我寫的朋友關係、兄弟關係是出自少年，沒有成人化的利害關係在裏面，所以是更淳厚、更單純的一些東西，和梁山好漢式的締結情誼是有區別的。
木葉：前面有一個重要角色魏東，但是後來消失了，從1978到2005年之間就突然沒有了，我不知道你是有意為之，突顯一種偶然性，還是怎麼回事？
韓東：首先這裏面所有的人物，我覺得都挺可愛的。唯一的就是魏東似乎是反角，實際上我把很多惡作劇的元素加到他身上。但是還得說明一點，他所玩的這些東西，還是一個遊戲，他並不是一個惡人，我並沒有把他當成一個罪大惡極的人來寫。就是一個少年的遊戲。他玩抓屁遊戲、仗勢欺人啊等等，他沒有強姦婦女，也沒有殺人什麼的。
木葉：他在1978年之後就沒有怎麼出現，是不是使得這個小說有點兒平衡缺失了。我的意思是什麼呢？好像後面都是「好人」的成長，你想這麼一個紈絝子弟，他在新時期怎樣翻江倒海，或者說怎麼樣喋血街頭，這個東西蠻有趣味，沒有寫是一個遺憾。
韓東：當時也有一個設想，就是後面交待他，我要寫就寫他最後是一個非常平凡的人，當時我設想過丁小海或者說張早去找他，講起當年那些事，他都沒有記憶，「啊，有過這回事嗎，我怎麼想不起來？」
木葉：高，這應該寫。
韓東：我沒有寫，我覺得邏輯是這樣的，他不是真正的惡人。
木葉：接受採訪時你不只一次提到「生存英雄」「生存好漢」，有意提到生存二字，而不是生活。生存相當於「降低」一種要求，比如魯迅說「一要生存，二要溫飽，三要發展。」你這個措詞很微妙。
韓東：每一個人的生活，只要他是個人，曾經活過，都會是非常激烈的，不僅指外部的起伏跌宕，內心經歷的東西也是。其實生存和生活這兩個詞在我這裏分野不是那麼清晰，生存可能更艱難。其實每個人的生活都是生存，每個人的生存都是活着，都是在努力，在克服一個個的問題和障礙。
木葉：那麼你認為生存中最大的問題是什麼？作為小說家來說。
韓東：我的生存就是兩個部分，一個是活着，讓自己的肉體活着，健康；第二個要解決一些精神上的問題，生而為人。後者可能比較玄，為什麼活着，生死這些問題，但這些東西和身體是一體的。
木葉：這兩者之間還有一些東西，我想提一個「錢」的概念，因為我發現在訪談和作品之中你也多次提到它。就像小說《紮根》剛出來時，你就公開說「書成之後，我想到的只是錢」。這裏面當然可能有一些因素我們不清楚，但是我猜想這麼一個詞在韓東先生的語言和生活之中有位置，而且位置不低。
韓東：錢對於我來講就是一個生存，因為我是靠寫書賣文為生，沒有地方給我發工資，也沒有別的補貼、外快，這是很現實的問題。賣書就有錢，有錢就可以活下去。作為一個「寫作機器」，你也得維護它，也得保養它，也得花一定的經費，而沒有人給你經費。想活得體面一點，人到中年還有責任感，還有家庭，還有對別人的責任，我的工作、我的職業、我的謀生手段就是寫作，所以應該換來金錢，這不是說我指望寫書發財，不是這個概念。
木葉：我想往回倒一段，1985年《他們》創刊的時候，那一期裏面有蘇童《桑園留念》，還有馬原、顧前的作品，當然還有你自己的，四個人的近況非常不同。剛剛我們提到錢，我見過一篇你寫的文章，談到蘇童，你說「當時我們都很想成名，很想有錢」。那個時候你們正合寫一個電影劇本，直接談錢，直接談名……
韓東：這裏面其實有很大的開玩笑的成分，任何這個階段的小夥子都會有這樣的雄心，所謂的雄心。但是如果落實到一個具體事情上，落實到具體的寫作來獲取這樣一個東西的時候，可能大家的態度就不一樣了，有的人覺得不能以犧牲文學的方式來獲得。當時我們寫劇本，是顧前創意，蘇童寫第一稿，蘇童非常認真，我寫第二稿，覺得沒勁，後來就不寫了。這也是一個預示，非常像我們的生活、後來的命運。蘇童的成功是必然的，因為他是一個認真做事的人。顧前的落魄也是理所應當，他是光說不練的人。我則是有熱情，然後接着懷疑……
木葉：我看到你有一句評馬原的話，說他「已經創造了漢語文學的偉大奇迹」，現在還這麼認為嗎？因為他已經停筆很長時間了，當然也在寫一些東西。
韓東：馬原是作家中的作家。
木葉：這是很多人用來評價博爾赫斯的。
韓東：因為他對西方小說的研究，對現代主義的研究，對小說的技術、方式的研究，在專業領域內，他絕對是一個劃時代的人物。所以很多寫小說的人，特別是80年代先鋒小說那一批人都從他那個地方得到過營養。馬原的書，可能一般的讀者讀覺得有隔膜，但是作家們讀起來往往會覺得能獲得很多東西。小說技術層面的東西，他已經在實驗室里推進到一個非常了不起的程度了。
木葉：講到馬原我還想講一下先鋒，先鋒創作可能跟韓東先生的小說有很大的不同，因為我覺得你在寫作的時候，是想讓讀者看懂，有這麼一個潛意識在，不知道這個觀點是否準確。
韓東：準確，非常準確。先鋒小說的意義就在於寫作方式和技巧。因為80年代大家在學藝階段，有很多西方的文學思潮進來，刺激是很大的。而且當時現代主義也是向各個方向前進，寫得很怪異，標新立異。我覺得先鋒小說的重點、革命意義是在形式方法上。除了形式和方法，應該還有別的東西，我覺得先鋒小說做得還不夠，遠遠不夠。說白了，就像一個人練拳一樣，功夫在身，有幾套花架式，有幾套拳腳，但是不能用於實戰。你練拳的目的還是得打人，得打架嘛。
木葉：與人和世界交流，博爾赫斯說，詩歌的命運就在於與讀者的相遇。
韓東：交流。就是得打架、打人嘛。打的時候可以看出方法來嗎？打無定法，無招勝有招，我一下子把你撂倒了，就是這麼一個概念。我寫小說，我對小說技術、方式、方法所有這些東西的理解，就是我得運用，我得打人。他們不打人，他們打不到人啊。
木葉：但是現在余華開始打人了。
韓東：對呀，你一打人就暴露出各種問題，打不到人，或者沒功夫。
木葉：很多人都在讀。
韓東：爭取讀者不是一個最終衡量的標準。不管讀者多，讀者少，你還是要落實到文學上，還是要落實到文學這個東西它成不成立，而且最重要的是一對一的關係。我覺得真正的讀者不是一個群體，我跟他們的交流是一對一的，不是我坐在台上，下面一群人跟我交流。就是說這個箭你射向他，你能不能射到他的心裏去。
木葉：正中靶心。
韓東：對，就是這樣一個概念。所以關於寫書的理想，朱文曾說到希望能如西班牙詩人洛爾迦，在小酒館里有他的詩歌的彈唱這個理想很美。我的想法不是這樣，我的想法是我一點名都沒有，我沒有進入經典，什麼都沒有，但是可能在某個圖書館的拐角有我一本書，有一個年輕人不經意地翻到了，就看到他心裏去了，不知不覺一個下午就過去了。他不會對這個作者的名聲啊，亂七八糟的想太多。
木葉：這麼多作家，主動說特別想讓讀者能讀懂自己作品的不是特別多。你還提到自己會看一些暢銷書，很有意思，別人會排斥它，而你會把這一點袒露出來。
韓東：對。實際上我特別關心讀和寫的關係，因為我覺得寫出來只成立了一半，你還得有人讀，對吧。讀和寫的關係不是一個概念，我想讀者不是市場，市場的銷量跟讀者是沒有關係的。就像以前我們有一本書，傳到你手上時已破破爛爛了，那本書很多人讀過。你的作品變成那樣的話，就證明確實有人在讀。現在很多人聽了媒體的，書買去裝飾書架，或者說買了沒工夫讀。
木葉：我就這個問題打斷一下，你在乎批評家的觀點嗎？
韓東：某種意義上在乎。因為實際上是很不同的，我覺得好的批評家也是靠直覺，也是藝術家，他的要求不能降低。就像我看好的批評文章，不管他說我好還是說我不好，這個文章本身，很漂亮，讀起來愉快。
木葉：那麼你欣賞哪一個批評家，又有哪個批評家指出你真正的弱點、命門了？
韓東：這是完全不可能的事兒。因為實際上現在很多的中國批評家是有執照的，是學院培養的，是作為一個專業，一批一批出來。這個系統產生的，首先要為這個系統負責，他的那套概念，那套批評方式，還有在這個系統裏面的位置……真正對文學的熱情、真正的天才和直覺，在和這個系統的磨合當中還能存下多少？存不下多少。
木葉：我近來覺得朱大可蠻好的。
韓東：我還喜歡吳亮。我覺得像書評人，像《紐約時報》這種書評就非常好，它沒有學院的系統，擺脫了那個，他就是直接，他參與到讀和寫的關係裏面，所有的撰稿人都是讀者。實際上不是從所謂的專業眼光看，就是一般讀者，沉浸進去了，整個身心投入了，就好，用有專門訓練的表達方式把這個直覺感受說出來。中國批評家作為一個整體，由於學院的培養，出身非常可疑。還有一個就是智障，他們學的東西太多了，概念的東西太多了，把末變成本，本末倒置了，其實一流批評家要像藝術家一樣有直覺、預感、熱情，在這樣的前提下，你有非常好的技術手段、表達方式，你可以把你的感受說出來，我覺得這是好的。
木葉：期待趕緊出現這樣的人，其實也可能已經出現了。
韓東：聽音樂也是這樣的，搞樂評的人我不太了解，可能他缺少這個專業背景，不管他搞得好與壞，但他真的是發燒友，喜歡！然後那個文章就不一樣。但是搞文學（批評）的有多少是真正喜歡文學的？沒有，幾乎沒有。
木葉：他們是在吃作家……
韓東：一碗飯，就是一個飯碗的問題。
木葉：我看到你說「我認為我最適合的是寫小說」，這具體指的是什麼？
韓東：實際上，我還是比較適應規律化的生活方式。因為寫詩、寫小說決定了你的生活方式，你寫小說像工作，每天都能幹，寫詩歌特別突然。就個人的性情而言，我是比較適合有條不紊去做一件事的，至少這是原因之一。
木葉：跟篇幅或者說雄心有關嗎？
韓東：對。還有一個我關心的事情，因為我特別關心人際關係，人與人之間的這種關係。詩歌它的焦點不在關係，它可能在個人和外部世界的一種交流，不太關心這個。我對這個關係很敏感。
木葉：今天怎麼看當初的名言「詩到語言為止」？
韓東：這個很簡單，當年都是文以載道嘛，大家當年強調主題，強調你寫了什麼，對語言的層面不重視。我這句話就是強調語言的重要性，「詩到語言為止」已經說得太多了，實際上就兩個字，「語言」。
木葉：那麼你讀和寫一個小說最看重的是什麼？
韓東：除了敘述，敘述的快感、敘述的有趣之外，我覺得還是對人性的洞悉。
木葉：不再着重寫詩歌了，沒有任何遺憾嗎？
韓東：我還是非常想寫詩的，主要是時間、精力不夠。因為寫一首詩的時間很短，忽然靈感就來了，「嘩」地寫一下，但是你要整個進入這個狀態，必須整天沉浸在那裏。以後某一年我準備只寫詩，可能也寫不了多少，十首，二十首，三十首。但是我的主要思慮就在這個地方，我會沉到裏邊去。
木葉：我也寫些詩歌，老早就看過你寫的《有關大雁塔》《你見過大海》，那些作品在詩歌當中是獨樹一幟的，但是在小說創作之中還沒有形成這樣一種「韓東風格」，不知道你是怎麼看的？
韓東：實際上我的小說還是有自己的特點，這個特點就是說很多人想追溯我的師承，最後得出的結論是「四不像」。你不可能感覺到我的小說到底是受誰的影響更深，這個我覺得就是一個最大的特點，或者說最大的成功，最大的不同。有人說你是不是師承卡夫卡、海明威、博爾赫斯或者納博科夫，因為現在基本上先鋒小說的幾個師父大家都可以了解，但是我這一點很好，可能也是個缺點，就是說你不知道我的來路。
木葉：這其實是好事兒，那麼你的詩歌有沒有師承？
韓東：詩歌就更沒有師承，詩歌當年就是讀一些翻譯詩歌。詩對語言的要求特別高，翻譯丟失了東西，就不是原作了。小說可以翻譯。弗羅斯特說過一句名言，「詩就是在翻譯中丟失的部分」。
木葉：當初沈浩波有一句話是批評你的，我覺得蠻有道理，他認為韓東80年代很多作品的確有很大影響，90年代之後也有一些不錯，他提到一個就是《甲乙》，我也覺得真有一種不動聲色、殺人於無形的感覺。這樣的作品真的不多了，也可能由於名望在這裏擺着呢，大家覺得他怎麼才可以超越以往呢，當然超越可能也是傻詞。另有一種批評，認為韓東的詩到此截止了，所以才不得不寫小說。但我知道你80年代初就寫小說了。
韓東：這些說法都有道理，都沒有任何問題，但是關鍵我寫東西基本上是一意孤行，不是見桿就爬。比如說《有關大雁塔》和《你見過大海》，這種詩歌取得了一定的聲譽，這個路數你拚命去寫，我完全不是這樣的。《甲乙》，我自己的評價也不是特別好的東西。我就是一意孤行，這個意思就是說不會見好就上。特別在現在工業和商業化的環境裏面，就像演電影一樣，某類角色你演得成功就死演，某個地方你有賺頭你就死賺。我不喜歡這樣，我按自己的意思寫，別人說好，說不好，我都無所謂。
木葉：我當初看一個海子紀念集的時候裏面有一個小文章，你好像對海子不是很推崇。
韓東：海子實際上是一個少年天才，不是大師，也不是集大成者，如果他沒死我覺得他會修正自己的。而且他吸引注意，他被「廣而告之」，就是因為他的自殺。如果他不自殺的話不會這麼有名，這我敢肯定。
木葉：但是一個人敢於決然赴死，這是很不一樣的。很多人是蠅營狗苟地生存。
韓東：當然，一個人的死亡你不可能去說三道四。
木葉：他應該沒有以死搏名的概念，西川有一篇長文分析海子的種種死因。
韓東：沒有以死搏名，這我可以肯定，不可能是死搏名這麼簡單。但是最可能的就是他得了憂鬱症。把死亡和文學進行掛鈎，我覺得沒有意義。
木葉：當下詩壇，你真正欣賞的詩人，或者說你不看重而名聲極高的詩人有哪些？
韓東：我覺得最偉大的詩人，自有現代漢語以來最偉大的詩人，有一個，楊鍵。
木葉：安徽這個，《暮晚》？
韓東：對，自有現代漢語以來最偉大的詩人，這是我的觀點。像我這樣的寫作跟他是不能比的。我覺得他真的是大師，他已經不是一個少年天才了，他超越這個階段了，也四十多歲了。而且這個人他身體力行，他整個是合一的，他已經寫開了，他寫詩已經不那樣用勁，不那麼的匠氣，他真的是隨便寫的，二流的詩他也寫。他是現在唯一的拿到世界上去和世界級的大師相比較，不會丟人的。
木葉：這個評價非常高了。
韓東：對，這是現代漢語的。當然還有寫得很好的不同類型的詩人。但楊鍵是最有大詩人氣象的，最中國的。
木葉：中國這個詞很重要。他還是有點海子遺風吧，真誠、鄉村。
韓東：沒有。海子是一個在學藝階段的少年天才。海子是一個故事，楊鍵沒故事，生活很平淡。海子就是個故事，跟顧城是個故事是一樣的。
木葉：你說的故事是傳奇的概念嗎？
韓東：對，我明天馬上從上海一幢什麼樓上跳下來，肯定也就成了故事。我絕對沒有貶低海子的意思，我只是覺得海子去世以後，很多人說這些東西……
木葉：對，什麼謬托知己啊，跟風和複製啊。
韓東：他非常純樸，但是他在一個錯亂的邊緣。
木葉：那麼，如果心平氣和地來講知識分子寫作和民間寫作……
韓東：如果不從群體上看，就從寫作方式看，簡單得很。一種就是比較口語化、比較敘述的詩歌，還有一種是強調意象、強調書面語的詩歌，這樣不同的兩條路徑。在任何方式下都有特別好的詩，也有特別差的詩，方式不能決定質量。但是很多人頭腦很簡單，他就認為方式可以決定質量。比如說現在口語流行，我就寫口語，只要寫了口語，我就比那個玩意象的強。這個是沒有道理的。
木葉：沒有天然的高與不高。
韓東：沒有。方式無法決定質量。甚至可以推廣到，寫暢銷書和寫嚴肅文學，同樣沒有高低之分。非常好的暢銷書像《教父》，真的寫得太棒了。一個人在寫嚴肅文學，但是質量很低，價值上根本沒法說，也是可能的。
木葉：那麼你怎麼看像金庸、克里斯蒂這些呢？我知道馬原特別喜歡大仲馬。
韓東：我覺得金庸比較差，金庸就是很暢銷，很有讀者，但是他在作品的意義上是很差的。
木葉：作品的意義是什麼概念？
韓東：就是這個東西做得好不好，精不精緻，它的文學性、藝術性，諸如此類吧。像話本小說是中國小說的一個高峰，那個時候就沒有什麼嚴肅和商業分野。全是俗的，但是寫得多好。
木葉：像《紅樓夢》的作者，還有《金瓶梅》的作者「蘭陵笑笑生」，在歷史上似乎是「查無此人」的，太牛叉，真的是不計名利。
韓東：對，他們也是俗小說嘛。金庸能達到《紅樓夢》的水準嗎？達不到，《紅樓夢》，包括《三言二拍》，甚至《官場現形記》，都寫得好。我講的就是這個東西。不怕俗。
木葉：你早期比較受北島的影響，因為那個時代有着跟歷史和政治對抗的因素在，真正從文本上你怎麼看呢？
韓東：他們的革命不僅僅是政治上的東西，我覺得最大的震撼還是文本上的。因為在北島以前我們崇尚艾青啊，賀敬之啊，忽然讀到北島「卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓誌銘」，還有「在那鍍金的天空中，/飄滿了死者彎曲的倒影」，這樣的句子現在讀起來不覺得怎麼樣，當時沒有這樣的寫法呀。還有一些意象，「喧囂的星星」「星星的彈孔流出血紅的黎明」「窗戶像眼睛一樣張開」……這些東西產生美學上的強烈衝擊。再加上他們的方式，像辦民刊、不合作，是另外一種吸引。
木葉：有一段話是郜元寶寫的，我覺得很有意思，給你讀一下：「現在朱文移居北京，葉兆言傾心於過去的秦淮風月，蘇童主要寫蘇州、無錫江南小鎮，打造心目中的『南方』，或偶爾來點並不高明的歷史虛構。只剩下韓東堅持守望現在時的南京。」這個你應該看過，怎麼想的？
韓東：沒看過。
木葉：那怎麼想的，第一是「堅守」，第二是「現在的南京」，第三是「只剩」。
韓東：沒有啊，其實我跟南京這個地方關係不大。這個地方是我居住的地方，習慣於在這裏，包括我作品裏面涉及南京的一些東西，都僅僅是符號，很簡略的，我沒有沉浸於南京的人文、南京的氣氛、南京的現代生活，地方特色我沒有概念。我覺得南京跟我的關係不是很大。他們是這樣看待一個作家群體的，但我不這樣認為，我覺得各人寫各人的吧。
木葉：對，每個人都太不相同了。我看了你一些隨筆，覺得這幾個很有意思，第一個，你提《紅樓夢》的時候，說《紅樓夢》的寫法絕對是「流水賬」。
韓東：實際上我覺得對這個權威要破除神話，破除神話你才可能成就我一再強調的一對一的閱讀關係，才有可能成為一個在書架上沒有被經典的光環所照耀的書籍，然後你才可以讀。現在有很多人都認為《紅樓夢》牛逼呀，好呀，那都是沒讀以前概念就存在着，讀了以後加強他的概念了。我覺得這樣會使作品失去意義。《紅樓夢》我一點都沒有否認過，朱文是瞧不上《紅樓夢》的，王朔也瞧不上《紅樓夢》……
木葉：沒有吧，王朔瞧得上《紅樓夢》，他說一不留神寫出一個《紅樓夢》，可能骨子裏他還是認為這是得真正加小心對付的一個作品。
韓東：我沒有瞧不上《紅樓夢》，只是我覺得把這個書供在那個地方，對真正想讀書的人來說會是一種障礙。
木葉：插問一下，我看到程永新講，你不應該罵《收穫》，這好像是跟「斷裂」有關係。這件事你今天怎麼看？
韓東：這實際上是個人恩怨的事，我覺得他把文學的東西變成一種個人恩怨，我也不想攪合進去。我們自己做了什麼了，你又怎麼了，這跟文學沒關係了，這是文學恩怨的問題。我不想攪合進去。
木葉：「斷裂」注重的是文本、文化以及精神來源，其實是和個人恩怨脫離開來的……
韓東：我們在生活中每個人都會有一些個人恩怨，但是針對文學發言的時候，我是撇開這個東西的。
木葉：其實你也覺得不能得罪人了。
韓東：說個人恩怨沒有意義，這是文人的方式，文人會牽涉到這裏面，說他媽的，我對你怎麼好，你對我怎麼差，或者他又說了什麼什麼話，這東西太無聊。在這一點上我都沒有反駁他，也沒有怎麼樣，覺得沒有必要。
木葉：前段日子程永新提出有一些作家被高估了，我想知道在韓東的文學版圖中，認為哪些是被高估，哪些是被低估了？
韓東：高估的就是那些名流嘛，就不談了，大家都知道。具有一流名聲的作家實際上都是二流作家，真正寫得牛逼的肯定不會達到一流名聲。
木葉：其實也有像馬爾克斯和福克納那樣名聲達到頂峰，也是真正一流狀態的。
韓東：我不僅講是作家，我講一流的人物，比如說我最喜歡的西蒙娜·薇依。我讀了很多基督教方面的書，神學什麼的，也好，但是她是最好的。她比薩特、波伏瓦怎麼樣？薩特、波伏瓦的名聲遠遠超過她，但是她真的是……
木葉：她也有關於愛的，小說《我和你》前引用過，「愛是我們貧賤的一種標誌」。我沒有讀過她的原文，不過覺得可能她的愛是廣義的，你主要講的是愛情。
韓東：對，她出了一本《重負與神恩》，我認為她真的是一個……就像你特別欣賞那些寫話本小說的人，也不知道叫什麼名字，她的寫作也完全沒有「目的」。《重負與神恩》是一個格言集，就是在二戰的時候做的一些筆記，然後她覺得自己活不長了，就把這個筆記給一個朋友，說可能以後你會用到，用到你就隨便用吧。她就死掉了。這個人一讀之下，就不敢用了，就整理章節……薇依完全沒有發表成書的意圖。
木葉：和卡夫卡接近。
韓東：比卡夫卡還極端。她非常純粹。
木葉：那麼就提卡夫卡，你說卡夫卡所有的著作都是「以習作和草稿的方式寫成的」，這是蠻有意思的視角。
韓東：他沒有通常的文學理想，卡夫卡所有的文字是出於他的熱愛，也是一種宣洩的方式，他首先是為自己寫的，內心的糾結。他真的不是通常意義上的作家。
木葉：怎麼理解你說向他學習就是「無止境地向自己學習」？
韓東：就是自我認識，就是說光有一個理想不行，比如說你看到好的作品，你看了納博科夫或是誰，就牛逼轟轟說「我要寫一個」，這是我們年輕時候的一個動力，我們依靠這個動力，就像前面一個星辰引誘着我們往前去。到了最後你會發現脫力的，力量跟不上。實際上，你往後一靠，有一股力量就會推着你走。當你成為你自己的時候，你就了不得了！就是借力，我們可以借自己的力，自我認識特別重要，按照自己的願望、自己的經驗、自己的東西去寫。向你學習勝於向別人學習。起初我們閱讀了很多的東西，覺得他們很牛逼，最後又發現只有向自己學習。而且我認為比較好的作家，他們的方法論都是一樣的，他們都是向自己借力，他們寫得如此不同，不是設計的結果。像卡夫卡，他就寫了他的「自傳」，像海明威也只能那樣寫。
木葉：也就是說寫你自己能寫的，或者說真正寫你自己。
韓東：能寫的東西，而且不得不寫的東西。
木葉：你們搞過一個網站叫「橡皮」，名字取自羅伯-格里耶的小說。他剛剛去世，你的作品跟他有點兒相似。
韓東：橡皮網站不是我搞的，整個趣味是楊黎的，楊黎對羅伯-格里耶五體投地。酒吧就叫「橡皮」，裏面有一個鏡框裏鑲嵌著《橡皮》這本書。我對羅伯-格里耶評價不高，他比較教條，他有原則性，很認真，也是作家中的作家，在另外一個極端上進行了一種極端的嘗試，開拓了小說的疆域，他的貢獻是這個。但是他的應用能力比較差的，首先他的書不考慮讀者。
木葉：你好像對不考慮讀者的人有意見？
韓東：比較有意見。像卡夫卡的東西，他不考慮讀者，但是我們讀起來沒有障礙，基本上沒有障礙，你說文字上有什麼障礙？他給他父親的那封信和他寫的小說是一樣的。而且給他父親的信，至少有一個讀者是他父親吧，他不是說要寫很多讓人讀不懂的東西，滿足自己的囈語的願望吧。所以卡夫卡是我喜歡的人。
2008年3月