誰來救治人生的殘缺
誰來救治人生的殘缺
1
史鐵生早已從輪椅上站起來了；不是因為他的成名，而是因為他的文字。有些文字在成名之外已然自在地立著，用不著名聲的聒噪。
在這個意義上，我覺得我可以平等地對「他」說話。
「他」，就是那個已「言成肉身」的「史鐵生」。
2
我不記得我是利用哪一個開會的間隙讀的《我與地壇》，有一紙片上隨手記下的印象作證：
（1）讀到母親的話「出去活動活動……我說這挺好」，我已忍不住……這個情節是殘忍的，躲著讓母親去滿園子地找，以為這是男孩子的倔強與羞澀。我看不，這是怨懟和懲罰，懲罰母親，把自己的殘缺作為根椐。（2）差別和苦難。上帝在哪裡，差別是一事實，為什麼要向價值的失落、苦難轉化？（3）地壇，空曠，在空曠下接受誰也不知來自何處的審視，以便自己可以用來逃避自己，或在逃避中找到自己。（4）地壇中的常客：弱智和哥哥。長跑者。捕鳥者。還有那穿行的中年女人。（5）在空曠中反省的限度。沒有詛咒，沒有追問，沒有懺悔。委曲的陳述中仍然是一個中國文人。（6）「人質」，死，活，寫作。直接的承受者：截癱。間接的承擔者：母親。誰更接近拯救？誰來救治人生的殘缺？
3
我喜歡史鐵生的文字，《我與地壇》更是一篇代表作：沉而不滯，傷而不濫，有入思的足跡，不乏雋永的力度。特別是，爬出軀殼的靈魂還舔著心的切口，那無力扯斷的撕扣牽連著沉重的肉身……「我一個人跑到這世界上來玩真是玩得太久了」。
我記得讀時都在發抖，為什麼寫下的沒有「讚詞」？
4
韓少功說，1991年沉寂的文壇，有一篇《我與地壇》就夠了。這話不假，一個時期、一個年份的標高之作，只有那麼一兩篇的。能有一篇，不也足夠了嗎？
沒有，才叫荒蕪與寥落。
我們的心都長毛了，
誰在意過？
5
「兩戰」后，托馬斯·曼發現，沒有人是健全的，這個世界從肉體到心靈都殘缺了。
阿多諾甚至問：奧茨維辛之後，人還有存活的意義嗎？
歷來重詩教的中國人，即使經歷了再多的苦難、再重的傷殘，大概也不會有人像托馬斯·曼、阿多諾那樣反省吧。
……
然而，《我與地壇》發問了：
從一個人的殘缺問到人生的殘缺。
6
「截癱，輪椅」，已成世界性的事實。
「弱智」，也是。
為什麼是？
因為一下世界有了可讀的文本。
……
「我」出場了。偏離常軌的單子，到常規外去看看。
「地壇」，無可逃避的最後空間，像是生活坐標系的零點。人家有「魔山」，我有「荒園」，可以靜靜地舔傷，可以聽命運的最後審判，在「心與墳墓」之間——「要是有些事我沒說，地壇，你別以為是我忘了。」
「母親」……（我已經不能再讀這段文字，甚至不敢走近它，我只有回頭遠去，雖然我知道她仍然站在原地，眼光卻總在我的身後。）
生老病死只能是個人的行為，沒有人可以代替你，唯其如此，「兒子的不幸在母親那兒總是要加倍的」。她除了感同身受，還要不能訴說、不能責怪、不能推諉、不能宣洩、不能發瘋地承擔，因為母親在兒子面前的死只有一次，兒子從不把母親的死當作自己的死。相反，兒子若在母親面前死，母親就不得不死兩次，誰叫母親擁有子宮而成為兒子生命的孕育者呢？上帝不就是這樣懲罰女人做母親的嗎？
所以，母親從來都是給予，世界上沒有剝奪生命的母親，還有誰敢竊母親之名。
如果生命不幸，母親自然成了（坦露出）原罪或原罪的承擔者。它本義包含著母親的自責和兒子的指責這雙重根據。只有人的自我意識的覺醒即自我承擔，才能分擔母親的原罪。換句話說，自我意識或自我承擔是一種平等的罪責感。它是既不欠負也不償還的。有這樣的兒子，有這樣的母親嗎？
母親可以死了，這是母親的名與義。
「哥哥」。對弱智的守護，恐怕也是一個古老的話題吧。當一人不能擺脫不成熟狀態而依賴另一人的監護時，監護的雙重性就成了性命攸關的歷史：專制與民主，男權主義與男女平等的自然神論。其間有一個重要的中介：戲謔者，包括冷漠、嘲弄、欺騙、凌辱。他們是多數，地壇中那一群戲謔者，那一些深藏在心底的腐敗的優越感與幸災樂禍，正是他們促成既壓抑著依賴又強固著監護的雙重理由。可惜，中國傳統多的就是這些圍觀的戲謔者，他們伸得長長的頸脖被一隻無形的手掐住咽喉還自以為僥倖。
地壇中的常客，還有長跑者，他奮力長跑為之奔赴的目的，只是向不公正的裁判人要求一份公正的平反書，結果他總是在「例外」的等級上落空了，以致連「唯一」都抵擋不了，到頭來，是機遇的錯過，還是目的本身的虛假，都沒有分清的必要，消失了的人生還是一筆糊塗賬。人們為什麼總是要往籠子里鑽？難道籠子里就安全嗎？
還有，捕鳥者的專一，他張開網，「單等一種過去很多而現在非常罕見的鳥」。是什麼鳥？為什麼離現在而遠去？孔子嗎？墨子？未必是莊子？這些都多得很，在這塊土地幾乎俯拾即是，何必張網？「他說他再等一年看看到底還有沒有那種鳥，結果他又等了好多年」。我真想他等到，不是為了他的專註，而是為了究竟：等到后，他是拿回家去，拿到市場去，還是看一眼放掉……
還有，一個女人，中年女人，「中年女工程師」，想必是這樣的，「學理工的知識分子，別樣的人很難有她那般的素樸並優雅」，她的穿行總是帶來格外的幽靜。連清淡的目光中也似有悠遠的琴聲。是太悠遠了，觸媒與音樂，音樂與想象，都似是而非地隔著各自的目的性，生活就這樣在廣場上穿行，擦肩而過，親近而陌生。
……
所有這些都像走馬燈似的變換著地壇的空間，展示著人生的偶然與冷漠，然而說不定正是它，鬆動著太過迫促的宿命。
或許，輪椅上的視野有著別樣的心境吧。
7
我可以進入地壇找你辯論嗎？
不，這是不可能的。
有一種感覺就是這樣感覺，即使你把筷子拿出來證明筷子是直的，可我看見這筷子在水中就是彎的。有些事，變形了，你能解釋是因為什麼嗎？如水的折射率不同？有些事你可解釋不了，不僅你解釋不了，誰也解釋不了，像無底的謎語。我這時憑什麼說，你的感覺一定就錯了？
不，我不是這個意思，我只是想說，還有另外一種感覺，還有別的可能，你不妨換一種方式去想。
我被你在地壇中的一種姿態深深打動著。你從不去追究原因：我的腿是怎麼截癱的，誰造成這種惡果，「要不是……我就不會……」你把這種可以推諉的原因整個擱置起來了。你只從一個事實開始。你可以因這個事實而發瘋，但你決不怨天尤人，僅此一點，你就是一個站立著的人。
所以，你坦然面對自己的事實，決定著「是死，還是活」。就問題而言，你乾脆得很，沒有一點拖泥帶水。
只是，這個輪椅上的問題，需要一個思索、回答的空間。
至於這個空間是在家裡，在河邊，在路上，或是在地壇，那純屬偶然。不過，在機遇上，在情感上，地壇對你最合適，以致你常常覺得，「彷彿這古園就是為了等我，而歷經滄桑在那兒等待了四百年」。
它就這樣靜悄悄地等著你出生，等著你來「專心致志地想關於死的事」。你想了好幾年，「最後事情終於弄明白了」：出生，入死，「是上帝交給你的一個事實，它不是一個可以辯論的問題」。
儘管莊子在《養生主》中早已想過這個問題：生死「帝之懸解」。即生——懸，死——解。古人認為問題出在「懸」上，活著，不是問題，今人叫「生存權利」；怎麼活，才是問題。
但是，兩千年後，史鐵生照樣得自己從頭想一遍。原因大概是，生與死，雖逾古今而不變，畢竟是一個全然個人的問題。每個人得自己想通，別人是不能越俎代庖的。
「剩下的就是怎麼活的問題了。」
8
康·巴烏斯托夫斯基在《一籃樅果》中寫了這樣一個故事：音樂家格里格舉行新作首場演出，這首交響樂的獻辭是：「獻給守林人哈格勒普·彼得遜的女兒達格妮·彼得遜，當她年滿十八歲的時候。」沒想到達格妮正坐在聽眾席上。她驚呆了，她一下子想起十年前在森林中拾樅果的時候，遇見一個正在散步的陌生人，他答應十年後送她一個禮物，那時她還只有八歲，還是一個金髮的小姑娘……她和音樂家一樣熟悉清晨森林中的每一個迷人的音符，當音樂在生命的祝福中結束，她跑到海邊，在六月的白夜，大聲笑了。巴烏斯托夫斯基說：有過這樣笑聲的人是不會丟失生命的。
我也想，不管生活多麼不公平，寫過《我與地壇》、找到過古園中那些「誰也不能改變」的剎那永恆的人，同樣是不可能沒有生命的。
譬如祭壇石門中的落日，寂靜的光輝平鋪的一刻，地上的每一個坎坷都被映照得燦爛；譬如在園中最為落寞的時間，一群雨燕便出來高歌，把天地叫喊得蒼涼；譬如冬天雪地上孩子的腳印，總讓人猜想他們是誰，曾在哪兒做過些什麼，然後又都到哪兒去了；譬如那些蒼黑的古柏，你憂鬱的時候它們鎮靜地站在那兒，你欣喜的時候它們依然鎮靜地站在那兒，它們沒日沒夜地站在那兒，從你沒有出生一直站到這個世界又沒了你的時候；譬如暴雨驟臨園中，激起一陣陣灼熱而清純的草木和泥土的氣味，讓人想起無數個夏天的事件；譬如秋風忽至，再有一陣早霜，落葉或飄搖歌舞，或坦然安卧，滿園中布散著熨帖而微苦的味道……
9
由這些音形而意蘊的文字所敏悟的心靈，是怎樣在「差別」與「苦難」之間彷徨無度。上帝，你從不放過一次在人的靈魂深處歷險。它原是你默許的生命，卻不過薄如蟬翼的堅冰，偏要看它如何支撐比海沙還重的苦難。
驟然之間的傷殘，世界會為之改觀嗎？
譬如我眼瞎了，世界便像一石擊開的水波迅速向外散去，或許只有最心疼的人在緊挨著我的一圈守著我，其他便依次退避、遠離，瞬息陌生、消逝……
微小如針尖的差別，就這樣判定為光明和黑暗。
對於這些無常毀滅的生命，你還要求剎那間的永恆？
讀第五節，我的思想老是開小差，開始我不明白這是為什麼，後來才想到，大概是你的提問與回答相差太遠的緣故吧。
10
「看來差別永遠是要有的。看來我只好接受苦難——人類的全部劇目需要它，存在的本身需要它，看來上帝又一次對了。」
「於是我有一個最令人絕望的結論等在這裡：由誰去充任那些苦難的角色？又由誰去體現這世界的幸福、驕傲和快樂？只好聽憑偶然，是沒有道理好講的。
就命運而言，休論公道。
那麼，一切不幸命運的救贖之路在哪裡呢？」
聽起來，它像是你在空曠中對上帝詛咒式的祈禱。
但是問題提得如此驚心動魄，回答卻像是教科書一樣的老生常談：
「我常以為是醜女造就了美人，我常以為是愚氓舉出了智者，我常以為是懦夫襯照了英雄，我常以為是眾生度化了佛袓。」
我想回到問題上去。
「看來差別永遠是要有的。看來我只好接受苦難。」
「差別」，為什麼就一定成了「苦難」？
比如，一個人，他有一個哥哥在海外，別人沒有，這是一個正常的無所謂的「差別」。但在「文革」中，這叫「海外關係」，這個人會因此而打入牛棚，甚至關進監牢。「差別」就只好成了苦難。但「文革」后的今天，「海外關係」捲土重來，如日中天，可以出國留洋，可以引進外資，頓時身價百倍，「差別」又只好成了「幸福」。再過一段時間，這種差別可能又回到無所謂的正常狀況。
「差別」還是那個「差別」，之所以一時「苦難」，一時「幸福」，全然是這個社會不成熟的勢利與淺薄。改變這種狀況需要時間，但不能因此說，「差別」必然導致「苦難」。
「兩戰」與「文革」之後，世界應該變得清醒一點了，許多差別就只是差別，不能等同於價值，更不能等同於苦難。即使仍然有某種偏見作祟，它決不是可以在差別——價值——苦難之間任意推論的必然根據。
人類自身有許多苦難就是直接建立在差別上的，從生理差別到階級差別，一旦被社會的集團政治和集團道德所誇大、固置，差別就可直接變成苦難。因此，社會的開明，有一個重要的工作或標誌，那就是，將差別同價值剝離開來，減少或消除差別向苦難轉化的價值根據。
在這個意義上，作家要特別敏銳地去發現那種在差別上建立價值的政治、道德習俗，乃至心理上隨意性的價值判斷，揭穿它的虛假——或無根據，或不過是某種實際功利的需要而已。
而不應該像黑格爾說的，「在假象本質的批判中承認假象本質」。例如，把差別定為價值造成苦難，或許是不對的，但歷來如此，現實中常常如此，甚至人心的傾向也基本如此，等等。有什麼辦法，一種習慣力量不也是歷史必然性的表現？
歷來如此就對嗎？魯迅曾經這樣問過，事實上許多頑固的「歷來如此」都在剝落，尼采、福柯，都是促成這種剝落而開化的高手。根本沒有「歷來如此」就是普遍如此、必然如此這回事。
11
要防止差別向價值、向苦難轉化，除了外部社會的開化外，還必須伴隨差別自身的特性顯示，以致顯示到正常局限外的超常互補性。的確，從世俗的眼光看，上帝是不公平的，首先生理上的殘缺作為一種差別已經在正常的界限以下了，如果正常人有選擇的無限可能性，那麼殘缺人只有有限的選擇性，而且是極有限的缺乏形式感的有限性，它天然地就被圈定在生活的負面上起步，而且在形式上永遠走不到正常的地平線去。
但作為差別的精神氣質可能是另一種模樣，上帝要在這兒看到人建立平等的能力。既然人都有限，那就應該讓一種有限性去映照另一種有限性的限度而心懷敬畏。
前些日子我在《焦點》第二期上讀到一則報道，寫的是「弱智的天才畫家」羅錚的故事。許多專家看了他的畫，留下這樣的感慨：
「心音心色。」（吳冠中）
「看了羅錚的畫反思自己，我感到自己多餘的東西太多了。」（崔健）
「在羅錚畫前，我們才是弱智。」（劉德海）
「不可重複不能臨摹，不看會遺憾終生。」（中央美院一應屆畢業生）
羅錚的畫大多和音樂相關。他生長在一個音樂世家，他的日常生活幾乎只有兩件東西相伴：愛與音樂。
他只知道愛，也不會恨人，也不會罵人。
他分不清十以內的數，卻能分辨德彪西的《大海》《牧神午後》，斯特拉文斯基的《火鳥》《春之祭》，貝多芬的《月光奏鳴曲》，穆索爾斯基的《荒山之夜》，以及父親羅忠容的《暗香》。
此外，你看一看他的即興畫，有些多麼古怪的名稱：《圓明園的石頭》《巴塞羅那》《義大利城堡》《康定斯基》……
在他的心中，音樂和色彩是可以當下翻譯的語言，幾乎像直接的對話思維一樣。
那天早上起床，他看見他的卧房空蕩蕩的——掛在牆上的畫都搬出去辦畫展了——他流淚了，說：「好媽媽，我好心酸。」
……
或許，我們解釋不了這種現象。但有一點明擺著，弱智，就綜合智力而言，他是一個永遠長不大的孩子；但智力或大腦皮層的某一個區域，卻因其他部分的關閉而變得格外單純、突顯，沒有污染，沒有雜質，它那樣耀眼地明亮，這是所謂正常人往往在正常中平均化而淹沒了的。
這種弱智的獨特表現，是不是可以讓正常人開一開眼界呢？
12
人當然願意在正常的起跑線上開始追求自己的特異性。
但這往往是一個悖論。在正常中追求超常，一般人絕對做不到。正常人大都在沉淪中成為灰斑，殘缺者大都陷在殘缺中不能自拔，他們構成正常銅板的兩面。
我們只能靠另外兩種人才有可能在例外者身上看到超常的眼界：
一類是自覺的敏銳而勇敢的冒險者，他敢在正常外的超常事物上鋌而走險，如福柯。
一類是突然被命運拋出常軌而身處超常境遇中的后發應戰者，如史鐵生。或許這兩種人都不多，但即便有一個，也能像白烏鴉一樣打破習以為常的把差別定為苦難的價值規範。
趨向熱寂的世界應該感謝這兩類人，為他們立碑。
要不，常規就會變成死律。
要不，差別就是苦難。
這個世界就真的不可救藥了。
13
但誰來救治人生的殘缺？
不管是正常的殘缺還是不正常的殘缺，一切不幸差別的救贖之路在哪裡？
等待世界多一點愛與理解，當屬必須，但有時它太遙遠。
理解是一種能力，要別人的理解不致等而下之地隱藏在恩賜的大度中，就要求被理解者能把自己顯示在可理解性的超常力度中，成為牽引，使理解成為興趣而趨之若迷。
愛也是一種能力，愛必須把自己顯示為被愛者，愛才與被愛處在平等的關係中。儘管母親在等式之外——一來社會並不都是母親；二來母親的愛保護性太強，有使被愛者長不大的情結。
剩下的路只能是自己走。
但為什麼走得像「人質」？
14
一個人沒有能力不行。有能力還要這能力不斷地自我增殖下去。於是，能力的承擔者就變成「人質」，一旦兌現不了能力的增長，承擔者就失去了存活的意義。
結果，死活問題又來叩門——
如果剩下的問題是怎麼活，那麼我選擇「寫作」。
沒想到寫作又把自己變成「人質」，寫不出來就只有死？或者說，我把寫作固置成活的形式，寫作即活，不寫作即死。
「我幹嗎要寫作」？
生是一個不容置辯的事實。
死也是一個不必性急的事實。
怎麼活成了寫作。
寫作把我變為人質。
寫作總會出現危機，今天大危機。
死又迫近了。
不急於死不等於拖延死。
我一個人跑到這個世界上來玩真是玩得太久了。
時間已經不早了該回去了。
我一刻也不想離開你，可時間畢竟是不早了。
其實我一步步都已走在回家的路上。當牽牛花初開的時節，葬禮的號角就已吹響。
迎面跑來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具。
太陽落山了，明天又升起。
生命的慾望就這樣將一個稍縱即逝的歌舞煉為永恆。
這慾望有怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計。
……
地壇的空間就是如此吧。
我循環。
人人循環。
天天循環。
歷史就是這樣循環著。
還有什麼磨不開的。
……
15
這是一種思路，我跟著，好像也從頭經歷了一番。
在一個人那兒，這思路只能如此，別無選擇。它非常合理、合邏輯，對我。
在另一個人那兒，卻未必。
是真的有邏輯自身，我必須跟著走，還是我只能這樣走，建立了這樣的邏輯案例？
活著，總得弄清楚。
要死，則大可忽略不計的。
還是一個死活問題。
我想通了。
你要死，你選擇了死，你去死吧，牽牛花已經開過了。
你不想死，還沒到死的時候，邏輯完全可以是另一副模樣。
所以用不著拿邏輯的必然性來做死的根據。死是唯一不要根據的，隨時隨地可以發生，可以進行。舉手之勞。
如果一個人真的想按照邏輯根據選擇死的時間——
這邏輯或許堅固得不可摧毀、不可逾越。
也可能一戳即破，一點即穿。
但人怎麼就是慾望了？
慾望可有限度？可有界定？
沒有限度，沒有界定，活著就是慾望，那就只有活著。沒有慾望，或有隨便什麼名稱都可以——「意志」「情感」「精神」「無意識」等等，這叫作說了等於沒說。
活著也不就是寫作，寫作也不就是寫作自身或為著成名，寫作是並不一定非把寫作當作人質扣押的。
太陽明天照樣升起，但不等於說太陽明天一定升起，有一天就不會升起了。所以時空的循環也不是永恆的，也不能成為我死你活同行不殆的安魂曲。還是你最初想的，——還是回到你最初想的——生、死沒有根據，也不要、用不著任何根據。剩下的只有怎麼活的問題。怎麼活的問題是怎麼也不能成為死的理由的。
怎麼活？
只有這一個問題需要自己去解決。
「我與地壇」不就是一個問題的解答嗎？
1995年6月20日