失去的和得到的
失去的和得到的
1
「聽笛人手記」曾是《文匯月刊》為曾卓辟的一個專欄。這個專欄那時吸引和打動過不同年齡層次的讀者，但主要是年輕的讀者，是我的同代人。現在它彙編成冊，由上海文藝出版社出版，書名就叫作《聽笛人手記》。
曾卓是一直「聽」著的，他的《聽笛人手記》整個是對「聽」的追記。「聽」是一種接納、開啟，在許多人的生命中，它或許是比「看」「說」「寫」更原始的經驗，雖然只有到「寫」，聽的接納與敞開的邊緣性才還原到自在的生成狀態。
2
一個「聽」字，喚起了我怎樣的記憶。
在我還沒有出生，還在溫暖的黑暗中，我就聽到「聽」了；在我還沒有意識，還在結實的襁褓中，我就聽到「聲音」了；在我還只能咿呀學語，還剛剛感覺到堅硬而搖晃的地面時，我就聽到了父親問我的「話」和為我朗誦的「詩」了。而在我可以頑皮自得地爬到高高的桌子上，捧著比我頭還大的書裝模作樣地讀時，爸爸突然被迫離開家，我開始聽我的未曾分隔但已永遠分隔的記憶……
「聽」，是我父親留給我的童年的主要事件。
直到有一天，我專註地回到「聽」自身時，才恍然明白——原來「聽」，是這樣的一種遺傳的品格。
3
它似乎即將傾跌進深谷里卻又像是要展翅飛翔……
這剎那間的永恆已成為一個生命、一個時代的象徵。
讀著《手記》，我的耳邊老是迴旋著曾卓的《懸崖邊的樹》中的這兩行詩句。我忍不住想，在這樣的「傾跌」與「飛翔」的生死抉擇中，是什麼東西有如此巨大的力量，使「傾跌」本身成為「飛翔」？
我們是兩代人。我也曾面臨著同樣的抉擇，我知道我是怎麼過來的，我付出了怎樣的代價，我的收穫、我的將來是什麼，因此，我特別容易對老一輩人在完全被剝奪的狀態中的「精神支柱」產生某種類似比較學的興趣。
所以在《聽笛人手記》中，我關注而傳承著「聽——寫」的生動性，自然區分著不同的生成取向。例如《手記》在「聽——寫」中展示了「愛的理想」，而我卻希望在「聽——寫」中描述「陰沉之趣」。即使只是動機，這個補充也已這樣的重要，因為在純粹的光明裡是什麼也看不見的。
4
還是回到聽笛人的「聽」上。
聽笛人就是曾卓，儘管他是聽別人吹笛——他讀柯羅連柯的《盲音樂家》、雷馬克的《凱旋門》、維爾高爾的《海的沉默》……讀他喜愛的外國文學作品，但當他低聲地訴說他「聽」到的一切時，卻不是向讀者「解剖」別人的笛聲，而是傳這他自己心中的笛聲，即在他心中升起波瀾的、為他的心律所應和、諧鳴的笛聲。那是他的印記、他的秘密——由逝去的「過往」和「永遠存在」、永遠向人類心靈傾訴的大自然兩者之間的微妙聯繫所萌動的詩意。
一個不能由內心的耳朵在別人的節奏中聽進自己的心律的人，還不是一個具有獨立人格的人。那他只配被別人所指引，聽他們說什麼該聽、什麼不該聽。曾卓無疑首先是一個忠實於自己的讀者。因而《手記》對於其他讀者，就不復簡單是閱讀的中介，指引甚至代替讀者去讀那些外國文學作品，像通常的文學評論所做的那樣；而是閱讀的對象。也就是說，讀它，更多地是讀曾卓自己的心律，讀他獨特的生命的提煉。
這種生命的提煉早已內聚為一種期待，沉浮在「聽——寫」的歲月中，它時隱時現，似乎完全是無意識地逗留在某一類作品、某一種氛圍、某一種情緒上。是的，「只有期待下的東西才能被理解」。
5
沿著曾卓「聽」的期待的即生命的提煉的索引，我們幾乎是不期然而然地談到了這樣兩類作品：
一類是陰影中的「凱旋門」，是比喧囂更震人心弦的「海的沉默」，是在得到中失去或說在失去中得到的「老人與海」，是如同一隻原始的年輕世界的歌般的「荒野的呼喚」，是像警鐘一樣敲響的「沉重時刻」……
而另一類，是有著特別真摯的情感，有著純潔詩意的「笛聲」，是應和著這笛聲的對愛和美的尋求，是在白夜中鳴響的青春的祝福，是在蕭瑟的秋日復甦的「永遠的春天」……
這是怎樣的期待和生命的提煉啊。
如果說，在老一輩人中，有許多人是靠恨和理想從痛苦中走出來的，那麼，使曾卓從痛苦中走出來的，卻是愛的理想。當然，他們的前提不同，一個是身處兩種社會的交接中，一個是已然在自己曾為之奮鬥的社會裡。曾卓必須把造成痛苦的根源更多地引回自身。但那畢竟是「愛」得太多「恨」得太少吧。所以，在同一「理想」下，這「理想」的心象仍然有著多麼不同的色彩！
比如盧森堡，這個雖然有時飛得比雞還低、但雞永遠不能飛得像她那樣高的鷹（其實「低」的所指，不是沒有問題的），在沖向她的目標時，曾是何等的兇猛，以致敵人把她叫作「嗜血的盧森堡」。然而偏偏使曾卓引為路銘的卻是——「不論我到哪兒，只要我活著，天空、雲彩和生命的美都會跟我同在。」《獄中書簡》的溫暖幾乎是終生陪伴著曾卓的孤獨。是曾卓感受的那樣，「她在囚房中靜靜地躺著，身子像是被冬日的黑暗、煩悶和不自由的黑布層層纏裹住，但她的心卻由於一種無從捉摸的、奇怪的內心喜悅而怦怦跳動著，就像是在輝煌的日光下走過一片絢爛的草原一樣。」曾卓懂得盧森堡，他能觸摸到她的內心在黑暗中保留的那一束純然的光明和幸福。
6
在中國那個階級鬥爭天天講的年代里，人們恨得太多了，以致恨得連自我都失去了可信的根基，今天甚至不知道明天的顏色，因為它的本質已交付出去，由一個誰也不能確定的普遍的外在性來主宰。大概是一種心理補償吧，曾卓只有靠愛活著。他恨誰呢？他能恨誰呢？恨自己的主宰嗎？那無異於背叛自己生命之所系的信仰。恨自己嗎？他懺悔得只剩下良心。而這個良心之所以是良心，只因為它屬於主宰著自己的信仰，恨它也無異於背叛。不能恨，除非死，那就愛吧，用愛來寬容一切，消解一切。痛苦也因而在愛中升華，像一個受罪的基督。
7
對於一個把自己的生命整個地交付給偉大的戰鬥集體的人來說，被集體遺棄后的孤獨感幾乎是致命的。這是被迫的孤獨，而不是自己承擔起來的孤獨，因而這孤獨是那樣地被依戀不著的委曲和悠長不斷的希望所纏繞。
所以，在《凱旋門》中，曾卓特別深切地感受到雷維克的「孤獨而無力」，感受到「在動蕩的艱難的生活中，能夠真正為人所愛是一種幸福，一種慰藉，一種溫暖，是夜行中的星光，是風雪中的茅屋，是沙漠中的清泉」；感受到生活不能僅僅用萍水相逢的愛情和復仇來充實，因為——「這是因為不幸才顯得美麗的愛情，這是看來果敢卻顯得虛弱的復仇」。他曾和他一樣，「遠離真正的戰鬥集體」。所不同的是，雷維克，他「沒有找到可以照亮他的人生道路的理想，他沒有找到可以充實、豐富他的生活內容的事業」；而曾卓「找到了」，但被拒絕著。在這個意義上，曾卓的痛苦更深，忍耐更堅強。這隻能說是愛的理想的力量，儘管他因此而加倍地受苦，也因此而加倍地在痛苦中感受著殉道者的自尊與自慰。
老一輩中許多人靠的就是這個。可惜，我們變得不大容易理解甚至簡直不可以理解了。
8
在《手記》中，最能感受曾卓心靈的顫動的，是那根為詩神撥動的美之弦。他偏愛康·巴烏斯托夫斯基不是偶然的。只要讀一讀《手記》中的《一籃樅果》《夜行的驛車》《雪》《雨蒙蒙的黎明》中那遊動如烏晴絲般的情緒的精心捕捉和精到品嘗，你就相信——他表現的往往只是一種情調、一種氣氛、一種微妙的情緒，企圖從這中間去體現性格的美和生活的美；他是一個「被釘在散文十字架上的詩人」，他為讀者獻出了許多美麗的花朵，那上面的晶瑩的露珠是他的生活的愛的露珠……這不僅是說巴烏斯托夫斯基，也是說給他自己的。他是那樣細膩地感受著《雪》和《雨蒙蒙的黎明》的區別，感受著美好事物的失去或對美好事物的嚮往，要比美好事物的獲得更多一層撩人的惆悵。這撩人的惆悵幾乎成為一種心態彌散在他的字裡行間，使他的文字浸潤著一種疏淡而沉鬱的美。
9
一口酒就使曾卓醉了，生活的苦酒卻整整泡了他25年，然而奇怪的是，他竟沒有麻木、暈厥，始終保持如此精靈的感受力到今天，只因他愛大地愛得深沉。
生活或許有一種並非無代價的公平，或許生活更多地要求強力。但生活不能沒有愛、沒有美。誰更真實，我說不清。好像阿里斯多芬在柏拉圖的《會飲篇》中講過一個愛的故事：強力造成了愛的分裂，因而強力也承擔著愛的尋求與彌合。我們是在強力中生長起來的一代人，我們或許正是從老一輩的得與失中才懂得了：強力應是為著愛的尋求與彌合的。
曾卓的期待和愛的理想本身就是一種呼喚，一種只要傾聽就能聽見的笛聲。
10
這種「聽——寫」對「聽」的呼喚造成了一種特殊的評論文體。沒有習以為常的對於時代背景、主題思想、人物形象乃至藝術語言及其特色的肢解性的剪裁分析。只有一種描述性的語言對「聽」非強制地牽引。像是描述作品成思的過程。就在這描述中，描述者著意放大那些微妙的線條、色塊、明暗所以如此這般交織成某種情調氛圍的審美取向。然而就在這看似放大顯示的提取中，正是曾卓被激發的精神意向再生的塞人，因而描述復活的已是一個解讀者參與的共生的語境。層次豐富了，意義開拓了，感染的氛圍更有攝魂的浸潤性，因而這種評論本身成為創作，就像演講變成對話，而對話所啟發的不僅是作者能說與應說的，還有在「聽」看來應說而未說，或未提示、未著意、未穿透出來的尖銳性和豐富性。
所以，在曾卓的《聽笛人手記》中傳達出來的，與其說是聽笛人的笛聲，不如說是何以能作如此之聽的耳朵是怎樣變成音樂的耳朵而有了自我意識的演奏與消受。
於是「聽」，成為靈魂的默契與標識，從目的退回到醍醐灌頂的動機的敞開與接納。
1985年3月5日
1995年初夏改