二　藝術眼光

藝術意蘊的開掘，需要用藝術的眼光。

有人以為，藝術家在開掘意蘊的時候，應該首先動用其他社會科學的理性斧鉞，最後才用藝術的方式體現一下。這種認識，把藝術的自身功能僅僅局限在形式體現上，否認了藝術家觀察生活、理解生活、把握生活的特殊性。實際上，從創作過程的最初階段開始，就應該調動藝術的即審美的眼光，直至創作過程終了。其他理性武器也不全然排斥，但它們只是沉澱在審美眼光之中，默默地起著制約作用，並不單獨地戳露在外，頤指氣使。

質言之，藝術意蘊的開掘，有著其他學科所無法替代的獨特路線。藝術家，有著非同常人的眼光。

一對年輕的戀人匆忙結婚，又急速離婚了。對於這個事件，法學家們要注意的是兩人各自要承擔的法律責任，社會學家感興趣的是現代家庭的組拆頻率，心理學家或許還會就此研究出一條情感厭倦的升降曲線，藝術家與他們都不同。有一個電視小品寫了這麼一個短暫的婚姻，篇幅不長，沒有對話，卻鮮明地體現了一種藝術眼光。當這對戀人在處於熱戀階段的時候，他們一次次在一條幽靜的長巷中散步、道別，每一次，都遇到一對相扶相持的盲人夫婦，點著竹竿走過。年輕的戀人毫不在意，只是偶爾同情而俏皮地投去匆匆一瞥。不久，經常互相道別的大門口貼上了雙喜紅字，盲人夫婦似有所聞，莞爾一笑，竹竿點著爆竹的殘屑走過。以後，不知為了什麼，年輕夫妻煩惱了，反目了，最後，無可挽回地走向離異。在一個凄涼的夜晚，他們在深巷相背而立，決定各奔東西。這時，又傳來篤篤的竹竿聲，盲人夫婦相扶相持，淺笑連連。這對年輕人似有所悟，第一次那麼專註、那麼認真、又那麼感慨地注視著這對盲人遠去的背影……

是的，這個電視小品連年輕夫妻離異的原因都沒有講清，更不要說裁斷兩方的責任和是非了。藝術家似乎對此沒有太大興趣。他們感興趣的，是兩種人生情感方式一次次巧遇的場景。藝術意蘊，就在這一組場景中出現和升騰。這是藝術成果，倒溯上去，我們也可了解藝術家著眼點的特殊性。社會學家也許要責怪藝術家過於粗疏，法學家也許要怪罪藝術家不分是非，但應該承認，藝術家擁有著自己的天地和自己的權利，在另一個層次上掌握著自己的評判標準。

契訶夫筆下有兩個童僕的名字舉世皆知：九歲的男孩萬卡和十三歲的女孩瓦爾卡，他們分別出現在短篇小說《萬卡》和《渴睡》中。評論家一再告訴我們，契訶夫十分憎惡舊俄的童僕制度，因此塑造了這些形象來批判性地展示童僕的悲慘生活。萬卡在偷偷地給爺爺寫信，訴說非人的遭遇，要求爺爺把自己領回去；瓦爾卡連寫信的時間也沒有，干不完的活剝奪了她睡覺的權利，終於在渴睡的迷狂中扼死了那個成天吵鬧不休的嬰兒。這兩個孩子的現實處境和不遠前景都非常悲慘，集中反映了舊俄社會廣大童僕的典型命運。但是，這樣分析，能說清契訶夫的特殊眼光了嗎？恐怕未必。至少，這樣的分析也適合於一些比較平庸的同類作品，它們也寫盡悲慘，蘊含控訴，卻遠不及契訶夫這兩篇小說震動人心。

顯然，契訶夫的藝術眼光，主要不是投射在童僕們勞累困苦、挨打挨罵等一般性的悲慘境遇上。這些，公正一點的社會調查員也會發現，有道義的法官、律師也會對之憤怒。但是，即便是帶有情感色彩的調查報告和法庭辯護詞，都不能算是藝術作品。藝術家如果有機會與社會調查員和執法人員一起接觸到童僕們的實際生活材料，著眼點和興奮點必然與他們判然有別。在這兩篇小說中，契訶夫的著眼點在於：當非人的苦役重重地壓在肩上的時候，這兩個活生生的生命體仍然雄辯地顯示著自己作為兒童的全部生理心理特徵。小說都是以他們的酣睡結束的，這是真正的孩子的睡眠，在睡眠中，他們與世界上的其他孩子並無兩樣：甜美、舒暢、做著色彩斑斕的夢。作為孩子，他們很想睡，他們渴求睡，他們在長大，不能少睡。但是，他們的酣睡，卻是以極不懂事

的方式換來的。不妨說，他們以兒童的稚拙方式，換來了兒童的可憐權利。萬卡流著眼淚給祖父寫了一封信，信封上寫著「鄉下爺爺收」的字樣投進了郵筒，於是，就心滿意足地睡著了。應該說，他的信封寫得荒唐，他睡覺時滿意得荒唐，但作為兒童，這一切又是那麼正常。比萬卡更可憐的女孩子瓦爾卡扼死嬰兒換得一覺安睡，也純粹是一個孩子的舉動，一個疲睏之極、只想睡一覺的孩子的舉動。整天繃緊的神經無可避免地產生了疲勞性弛塌，脆弱的意識系統還不能自始至終對行動作出強力控制，於是，悲劇自然而然地發生了，這種純屬兒童的悲劇。這兩篇小說的魅力，就在於兒童心態和沉重勞役的特殊扭結而產生的悲憫結果。舊俄時代有多少童僕？不知道。童僕擁有者們的理由和主張是什麼？不知道。這些童僕的結局如何？不知道。契訶夫在生活中也會關心這類問題，但在實際創作過程中，他並沒有對這些問題投注太大的興趣。他甚至沒有太多地涉及社會背景，殷勤地暗示這兩個童僕的社會典型性。他只把雙眼盯著兩個活生生的小生命，兩個本來應該象徵著人類早年共性和未來希望，而今天卻顫瑟著的小生命。

面對廬山瀑布，地質學家、水文學家有著各自的專業眼光。藝術家不考究它的地質成因和水量水速，而是端詳它壯麗的外觀，回想它存世的歷史，力圖把握它的氣韻。但是，這就是藝術的眼光了嗎？還不盡然。《旅遊指南》上也會有一些流暢華美的介紹文字，但那還不能算是藝術。有一位歷盡磨難、兩鬢斑白的藝術家站在廬山瀑布的下面，任憑水花向他渾身飄灑，他仰視著轟轟下瀉的水流，喃喃說道：「你重重下跌……，下跌的幅度，也正呈現了你生命的高度！」顯然，這是藝術的眼光。

來到一位古代詩人住過的庭園之中，古建築學家和歷史學家忙碌得很，他們攝影、丈量，他們辛勤地翻閱塵封的史籍加以查考……藝術家似乎最無所事事了，他獨個兒在僻靜角落漫步，一味地想著：這位古代詩人在這張石凳上坐過幾回？他年歲不小了，這幾級台階，不知還能爬上去嗎？可能要用拐杖，但青苔很滑，光拐杖還不行，應有婢女扶持吧？那麼，當時他的生活排場如何呢？心情怎樣？為什麼樂此不疲，不回家鄉？也許這座城市裡有他的異性知己？她到這裡來坐過嗎？這個庭園，是他精神的棲宿處，還是生命的休整站？最後，他是邁著什麼樣的步伐離開庭園大門的？目光，是閃亮的還是黯淡的？那天，是陰天還是晴天？

那麼，所謂藝術的眼光，究竟有什麼特殊性呢？

簡單說來，藝術眼光就是為主體情感尋找客觀對應物的眼光

，而這種客觀對應物，大多是蘊含著精神潛流的感性生命體

。

藝術的眼光濃縮了這樣三個階段：個體→總體→個體。第一個「個體」，是指藝術家的個體情感；第二個「個體」，是指藝術形象的個體生命；中間的「總體」，是指具有社會歷史溶解力的精神潛流，亦即我們上文所說的深刻而普遍的藝術意蘊。這三個階段的濃縮，倘若要用一句話來概括，那就是：藝術家的個體情感與總體精神潛流，協調在一個感性生命體之中。

藝術眼光的特殊性，也就是在現實生活中發現這種感性生命體的敏感性。

從我們前面所舉的一些例子看，無論是那個電視小品的作者，無論是契訶夫，也無論是吟詠廬山瀑布的詩人，都不乏這種敏感。他們捕捉到的都是形象感很強的生命體，在這些生命體中，交匯著藝術家的個人情感和有普遍價值的社會精神。於是，這些生命體，也就成了近乎克萊夫·貝爾所說的「有意味的形式」。

這些例子還說明，藝術家要獲得有意味的形式，或者說，要獲得形式中的意味，必須要經歷多層次的超越。超越淺層真實，超越簡單目的，甚至還要超越煩瑣的社會限定，才能擷取高層次的精神成果。瀑布的地理方位的實際效用可以不予考慮，兩個童僕的具體來龍去脈可以不予交代，年輕夫妻離異的責任可以不予追究。也不是要用兩篇小說來改變童僕的待遇，讓兇狠的主人無地自容；也不是要以兩種夫妻的對比，讓所有準備離婚的青年夫妻重歸於好；也不是要影射什麼人，讓某些行止近似的人物憂心忡忡；也不是特意要樹立什麼社會典型，讓有關部門從此重視某些類似的社會課題……總之，藝術的方式和目的都不在此。

但是，不少人在從事藝術創作的時候，總是過多地糾纏於種種非藝術的眼光，致使藝術的品位降低，藝術的意蘊流散。

康德在《純粹理性批判》中認為，美之為美，須無實際利害感，須在不顯露客觀目的的情況下自然而然地合乎目的，須在離逸概念的前提下追求普遍性和必然性。儘管康德所說的普遍性和必然性都帶有先天的性質，儘管他誇大了美與社會實際利害的對立，但就他的基本立論來看，確實鞭辟入裡地說明了藝術眼光的特殊性。

在實際創作過程中，藝術家會動用多種眼光來發現現實生活。這些發現，有可能成為通向真正的藝術眼光的階梯，最終融入藝術眼光之中；也有可能成為通向藝術眼光的障礙，最終不是它們損害藝術創作，就是藝術家將它們拋棄。

對真實情況的發現

客觀真實在藝術創造中有明顯的局限性，但是，在創作構思階段，藝術家仍然會對真實情況的發現發生很大的興趣。「真實」已經相當吸引人，更何況是「發現」！

總體上說，這種興趣，有著神聖和永恆的價值。人對真實的崇拜，出於對人生實在性的追求。沒有真實，人生就失去了依託和參照。只有雙腳踏在真實的大地上的人，才會建立起對自己、對同類、對生活的基本信念。騰空高翔，入海深潛，也以真實的大地作為行動參照點。因此，漠視真實，無異於漠視世界、漠視人生。對真實的皈附，是人的重要本性，是人的理性復甦的主要標誌。於是，與人生密不可分的藝術，天然地把追求真實作為自己的千古命題。求真

的內驅力，歷來是人們審美意識和審美熱情的重要動因。

真實情況的發現有多種可能：一，原先看到的是假象，現在發現了真相；二，原先看到的是粗象，現在發現了令人驚嘆的細部；三，原先看到的是局部之象，現在發現了總體面貌。這些發現，都因能在一定程度上滿足求真的內驅力，而足以激發起審美快感和創作欲動。

人們佩服寫實主義作家，並不是佩服他們對真實的摹寫，而是佩服他們對真實的發現。他們誠懇而驚喜地把自己的發現告訴讀者和觀眾，於是，讀者和觀眾也隨之對常見的生活形態作出了新的發現。這樣，藝術創造者和藝術接受者一起，越來越貼近真實的大地。人們越來越清醒、越來越正確地認識了自己和自己的環境，從而為必然性的體認、自由度的獲得，打下了基礎。就象不以大地為支撐就無法跳躍一樣，藝術創作中種種高貴無比的自由靈感和自由想象，都以真實為支撐。因此，對真實情況的發現，幾乎對一切藝術家和一切讀者，都有程度不同的吸引力。

對真實情況的發現，是相對於虛假、浮淺、零碎的慣常觀念

而言的。這些與真實情況相抵觸的慣常觀念，有的出自於世俗之見，有的出自於某些故意歪曲真相的宣傳，有的出自於思想方式的凝固和封閉，而這一切，都以人們在把握生活過程中容易滿足於一知半解、容易產生慵惰情緒、容易隨聲附和、容易先入為主、固步自封等一系列心理障礙為基礎的。因此，真實情況的發現，對藝術創造者和接受者來說也是一種警策，一種人生的突破，盲目的慣常觀念受到了真實情況的挑戰。構不成這種挑戰，就沒有發現的意義，審美價值也比較淡薄。

藝術家捧著自己的作品來到人們眼前，急切地指點著：喏，請看，這兒，森林邊的水池會美得如此醉人，夜色下的大海竟這般猙獰，這位高貴的名人眼角中有一絲鄙俗的邪光，那位可憐的侏儒眉眼間卻流露著堂皇的神情，這位可笑的女貴族受辱時構成了並不可笑的場景，那位偉大的作家竟也有懵懂寥落的時分，花盆裡的雜花可以組合得象一團騷動的火，天上的星雲可以翻卷得那麼不安，又那麼永恆，沸騰的生活會走向如此冷漠的重複，冷漠的荒山古廟竟又如此脈脈含情，小小的墨蝦彈跳著生命的喜悅，強勁的馬匹蘊含著勇士的靈魂，雲和月的掩蔭交替似乎迸發出了神秘的音響，寧靜的田園時時蕩漾著一種莫名的和聲……這些，都是對慣常觀念的突破。

但是，當藝術作品刻劃出這一切之後，常常使人覺得天然應該如此，無甚新奇之處。實際上，藝術家的這種表現具有首次性和唯一性。他不重複別人，也不應被別人重複。在他之前，人們雖然經常面對這種現象也會「熟視無睹」；在他之後，世界對於人們，至少在一個角落上變得更加真實。是的，只是真實，但為了漸漸逼近它，幾乎要絞盡人類最智慧的代表者們的腦汁，幾乎要經歷人類的全部發展史。藝術家由於自己的艱苦勞動，能使世界變得更加真實，這無疑是一項極其崇高的使命；然而，這一使命的完成，是由無數互不重複的開拓性發現連結而成的，是執著地排除浮象、假象的成果。因此，即使僅僅為了表現真實的藝術家，也需要有標新立異的膽識。

常有一些藝術家產生誤會，以為達到真實的途徑只是忠實，只是悉心品察，只是如實描繪，而不必有太大的創造的慾念、發現的狂喜、力排眾議的氣概。他們思忖，大師們的好處，說來說去就是一個真字，那有何難？但是，可惜的是，他們悉心描繪真實的作品，遠沒有達到大師們的水平。他們又以為自己是技巧不逮，於是又勤學苦練、奮鬥不輟，結果仍與大師相距遙遙。他們不知道，大師成功的根本秘訣，在於他們是真實的發現者

。後世艱苦卓絕的航海家們總比不上哥倫布和麥哲倫，情況與此相類。

不少藝術家都重複著這樣一句話：「生活中不是缺少美，而是缺少發現。」可見，發現頗為不易。面對它，未必能發現它。生活其間，也未必能獲得發現。

藝術家在把握真實和表現真實的時候應該捫心自問：對此，我能比前人新發現一些什麼？我能比旁人多發現一些什麼？我能幫助觀眾再發現一些什麼？如果沒有，或不太多，那麼，就很難說這樣的作品就具備了藝術上的真實，因為藝術上的真實與開掘相伴隨，以觀眾和讀者產生對真實感的新的品味為目的。肖洛霍夫在《靜靜的頓河》中描寫過一個黑色的太陽，一個在死了最親愛的人後悲痛至極的主人公心目中的太陽。這部書多次寫到過太陽，但就藝術創造而言，最真實的太陽卻正是這個黑色的太陽。因為它呈示了人的情緒與自然物之間密切對應的無比真實性，讓所有的讀者把這種或多或少都體察過的真實的經驗重新喚起，並獲得確認。但是，如果後人反覆地動用「黑色的太陽」，那麼，至少在這個部位上，就沒有發現的真實

，或真實的發現

可言了。這種重複部位一多，那麼，這部作品很可能會因為不能引導讀者進一步把握生活真實，而失卻藝術意義上的真實性。

由此可見，要藝術地發現真實，必須對前人和旁人的發現程度有廣泛的了解，必須對發現對象周圍的天地有深入的掌握。象王陽明那樣僅僅坐在竹子前來把握竹子，並不能發現竹子的真實。同樣，死鑽表現的題材自身，即便巨細無遺、纖毫畢呈，也未必能達到真實的發現。

中國人民對自己祖國的深刻發現，產生在中國人放開眼界看世界之後，而不是之前。大事如此，小事亦然。

假設有這麼一個小島，島上有一批老人，始終沒有離開過這個島，他們的足跡踏遍了這個島，對島上的一草一木，了如指掌；另有一批人，則漂洋過海，經常來到彼岸，來到島外的大千世界之中，他們甚至還遍訪了許多與家鄉的島嶼相彷彿的其他島嶼。那麼試問，這兩種人中，究竟哪一種更能把握和述說小島的真實情況呢？初一看，是前一種人，他們不是為之而耗盡終生了嗎？然而事實上卻是后一種人。只有他們，能在廣泛的比較中構成對故鄉的發現，完成對小島真實情況的開掘和述說。前一種人說的有關這個小島的種種情況，未必有什麼偽詐之處，卻很可能與島外情況相雷同。他們會說，這個島上春華而秋實，夏炎而冬寒，他們會說，這個島上的綠樹都是憑泥土而生，這個島上的白雲都依藍天而翔。誠然，這也可說是真實，但不是真實的發現。說了半天，這個小島的真實情況，還是令人惘然。后一種人則不同了，他們會指給你看只屬於這個小島而不屬於其他地方的一切，對於那些處處皆有的事物，他們也能揭示出在這個小島上的特殊組接方式。人們只能從這樣的述說中發現這個小島，把握住它的真實。藝術家，應該是后一種人。藝術要發現的真實情況，應該是每個「小島」構成自身生命的特殊真實。

僅僅細密地搜求古代一場官場大案的文牘，還不足以構成對這一大案的真實情況的發現。只有當藝術家放開眼界，洞悉這一案件在整個中國古代史中的地位，了解它與其他中外同類案件的異同之處，並且知道前輩藝術家在表現這一題材時已達到什麼發現程度，自己能在什麼地方邁出新的步伐，這才有可能帶領著讀者和觀眾進一步把握這一大案的真實。

藝術家想要具有發現真實情況的眼光，不能僅靠對事實本身的熟悉程度，也不能僅靠面對真實、揭露真實的勇氣和熱忱，更不能僅靠觀察和解剖的精細。左拉的自然主義理論受人非議之處，大多也在這裡。他的創作，倒是呈現了發現真實情況的眼光的，並沒有完全受他理論的局囿。當代藝術家中對「寫真實」的命題作了標誌化引伸的人，往往也在這裡失足。他們宣稱：「這件事我從頭至尾再清楚不過了，還能寫不真實？」他們立誓：「我什麼也不顧了，只把怵目驚心的事實端出來！」但事實上，他們的藝術成果，並沒有象他們預想的那樣真實，那樣怵目驚心。

人們老是驚訝：魯迅與農民究竟有多長時間的深入接觸呢，但他對中國農民的真實性的發現，至今難於企及。同樣，老舍對於老北京的洋車夫，早年離鄉的沈從文對於湘西廣闊地面的山水風土，茅盾對於上海金融界，徐志摩對於廬山石工，對於梵鐘下的佛寺，也並不是象有的評論家所設想的那樣曾經因為經歷過反覆考查而到了完全了如指掌的程度。他們的創作回憶錄里常常只是寫著：「偶而從朋友中聽到一個故事」、「因為生病在那個地方呆了幾天」、「童年的一次旅行始終未能忘懷」……就這樣，竟然寫出了煌煌巨制，為世人看成是對那個角落、那個天地的真實寫照。而且，他們這些人在寫這些作品的時候，似乎也並沒有冒著生死之險揭開一層畫皮而使當權者嗷嗷直叫的慘烈決心，這些作品，大多也能見容於頗為黑暗的年代。這很使某些評論家失望，因為在他們心目中，發現真實情況的眼光，只是無比熟悉加無限勇氣。十分遺憾，這些成功的藝術家對自己的表現對象並沒有熟悉到理想的程度，也未必裹卷著刺破青天的勇氣。

看來，藝術家發現真實情況的眼光，應該包含著多種層次。首先，這種眼光應該是誠實而謙虛的，只相信見到的事實而不受控於一般的成見；其次，這種眼光應該具備一定的穿透力，能夠排除浮象和假象而捕捉住事物的客觀自身；最後，這種眼光應該有著廣泛的披蓋面和足夠的理論自覺，能夠在深遠的時空領域裡把握住未曾被前人和旁人發現的真實質素，從而為人們眼中的世界增添一份真實性。

這幾個層次，前後連續、漸次遞進，倘使能夠泳涵一體，那麼，藝術家發現真實情況的眼光就會變得銳利、明澈和深沉。魯迅、老舍、沈從文、茅盾、徐志摩等藝術家，眼光中就有著多層次的包容，既能從局部對象意義上，又能從總體自覺意義上發現和表現出真實來。與他們相比，我們不少藝術家發現真實的眼光過於狹窄，似乎停留在第一層次就已不錯，開拓到第二層次極不容易，更不待說第三層次了。

對道德是非的發現

藝術家的眼光，在發現真實情況的同時也發現了道德是非。藝術家的主體意識越強烈，發現道德是非的眼光也越銳利。

這種道德是非，可以是從業已發現的真實情況中發現的，也可以先從廣闊的生活背景中獲得總體發現，然後再動用某些真實情況來作出表達。不管是哪一種，都是藝術家力圖抑惡揚善的主體心靈對於客觀真實情況的裁處。藝術的意蘊，大多由此而滋生，與此相維繫。

即便是發現了一種很具獨特性的真實情況，藝術家也很可能被它的展現方式所吸引，只對它作出了情節性、場景性的把握而放棄了道德評判的職能。這种放棄，常常造成藝術意蘊的迷失。放棄道德評判並不等於隱藏道德評判，隱藏，是一種高明的評判方法，而放棄，則必然會帶來藝術作品在道德觀念上的稀薄和混亂，甚至還會遺憾地成為藝術家並不贊同的那些道德觀念的載體。

例如，我國史書記載，古代著名的軍事家孫武曾獻兵法給吳王，吳王要他當場以宮女作試驗，來演習隊伍排列。儘管他對宮女三令五申，宮女還是當作玩樂，嘻嘻哈哈，孫武當即把宮女的兩個隊長（也即吳王的兩個愛妃）殺了，其他宮女才開始懼怕起來。這件事，連偉大的歷史學家司馬遷也記述過，大概是真實的吧；但是，當現代藝術家把它作為題材重新表現的時候，卻產生了一個道德評判的問題。有一個電視劇表現了這個故事，藝術家當然是無保留地歌頌孫武的，但觀眾卻難以用審美的眼光來愉快地接受這一事實。

屏幕上出現的宮女，快樂而調皮。她們從未受過軍事訓練，今天突然說要演習列隊，她們不解其意；看到高台上極其輕鬆的國王，她們有理由當作是國王安排的一場遊戲。然而，她們的笑聲換來了隊長的被殺，電視鏡頭甚至還拍攝了被砍頭顱的特寫。這就無法通過正常的道德評判了。如果說，這是孫武仇恨國王而借故殺其愛妃，那倒也是一種道德體現的方式，可惜孫武並不仇恨國王，他不是剛剛向國王呈獻了兵法嗎！而且，宮女、愛妃也沒有任何令人厭惡的行止展現出來，為孫武提供殺害她們的道德理由。孫武殺宮女，至多只有兵法上的理由，但藝術眼光所重視的是道德理由。在藝術作品中，一場正義的戰爭也會出現殘酷的場面，但唯其正義，道德評判給予了允諾。僅僅出於兵法上的技術性理由而殺人是不能獲得審美允諾的。藝術家不應就此而歌頌孫武，要歌頌，則必須設計基本的道德理由。

由此可見，藝術的眼光與冷峻的軍事眼光和歷史眼光有很大的區別，它必須包含道德的溫煦、人世的常情。軍事眼光和歷史眼光則不能象藝術眼光那樣纏綿悱惻、寡於決斷。讓孫武殺宮女的史實，留給軍事史家們去肯定吧。他們的肯定和藝術家的保留可以並存於世，而且都可能是合理的：本來就應該有兩種眼光。

對於那些總體道德觀念很明確並為之實踐的軍事家來說，兩種眼光能夠歸依同一方向，但視角仍然不同。當一場鏖戰剛剛結束，一位指揮若定的將軍松下一口氣來，準備吟詩的時候，他的視角就要有一個比較大的轉移。剛才鋼鐵般強硬的心會變得柔軟起來，他甚至會憐惜在炮火中震落了花瓣的野花，會驚嘆在硝煙中依然飛翔的小鳥，他會對著敵兵的屍體凝視良久，想象這位兵士的妻子老母，從而對戰爭的發動者激起更深沉的道德譴責。無論如何，這種眼光與他斬釘截鐵地指揮衝殺時的滿目怒火頗有差別。

歷史學家在記述和評論歷史事件時，更多地考慮這一事件在歷史進程中的宏觀意義，而較少顧及具體的道德評判。他們的道德觀念，大多是以總體方式通貫著漫長而遼闊的歷史，考察著各個事件和團體對於社會生活發展的功過。他們有時也會動用諸如「背信棄義」這樣道德評判色彩頗濃的辭彙，但一般也是就寬闊的政治、軍事盟約意義上而言的。他們很少注視到世態常情範疇內的具體道德是非。事實上，過多地作這種注視，確實也會影響他們高遠的裁斷、凜然的結論。他們的目光，不得不省略掉宏大歷史進程中象潤滑劑一般瑣小的恩仇怨德、友朋背棄、骨肉離合。但是，這一些，恰恰正是藝術目光投注的焦點。即便是極具歷史總體感受的藝術家，也只能通過這些看似瑣小的道德糾葛來反射宏偉的歷史魂魄。例如，對於昭君出塞這樣的事件，歷史學家與藝術家的眼光總是有明顯差異的。歷史學家可對它作出民族關係、和戰關係上的評判，而藝術家則不能不深情地注視這位背井離鄉的漢族姑娘面對茫茫草原時的心情與眼神。因此，歷史學家、乃至政治家們，對這件事的看法大多要通達得多，而藝術家則總也不能全然排除其間的三分憂鬱、一抹傷感。至少，他們會關心這一事件的總體歷史意義與具體道德色澤之間的某些牴牾。歷史學家的鐵筆寫下了不可動搖的字眼，指出昭君出塞之舉結束了多少年的戰亂，換取了多少年的和平，而藝術家則會一次次地想到王昭君在單于死後按照匈奴習俗成了原先兒子的妻子這樣一種不容易為漢族倫理觀念接受的遭遇。很難叫藝術家不作這種考慮，他們一踏進藝術的門檻，眼光里就不能不包含著活生生的道德品味。這種品味使他們苦惱、哀愁，甚至自作多情、代人受累，但是，直至他們把藝術作品創造出來，他們也不能把這種品味完全丟棄。也許是咽下了，卻不會唾之於地。

社會道德是一個龐大的課題。作為調整人們之間關係的行為規範，它的多方位展開包含著巨大的複雜性。在空間方位上，如前所述，存在著總體社會潮流的宏觀道德評判與具體行為規範的微觀道德評判之間的差別和關聯；在時間方位上，存在著歷史道德面貌和現實道德需求之間的差別和關聯。對於一個藝術家來說，他的道德評判眼光應該有全方位的包容和沉澱，但也應該有職業性的側重。他的眼光與軍事家、歷史學家和其他職業家的眼光的區別，便在這種側重中。簡單說來，藝術家的道德評判眼光，立足微觀

，以折射宏觀

；立足現實

，以選擇歷史

。

所謂「立足微觀，以折射宏觀」，是指藝術家習慣於從每個人具體的行為品質上來決定和表達自己的愛憎好惡。毫無疑問，個人的具體行為品質是與他對社會歷史潮流的皈附密不可分的，藝術家的愛憎好惡也必然有深厚的背景性依據，但藝術家感興趣的是具體體現。只有具體體現，才能使社會歷史的總體潮流獲得個體生命；只有具體體現，才能使廣大讀者和觀眾輕易地領受藝術家的道德歸向，作出切實的審美反響。宏觀的社會歷史裁斷，大多是高屋建瓴和抽象的，而藝術所需要的道德形態，是具體可感的世俗常情。深刻的藝術家，則努力把宏觀的社會歷史評判溶解在感性常情之中。但丁、歌德、雨果、惠特曼、湯顯祖、徐渭都曾出色地這樣做過。一般說來，在藝術中，以感性常情的方式出現的道德，越能溶解宏觀的社會歷史評判就越好；反之，宏觀的社會歷史評判卻很難以違逆感性常情的方式出現在藝術之中。這便是藝術在這對關係上的側重點和立足點。歐洲文藝史上不止一位理論家指出過：藝術作品中善良人物對於邪惡人物的懲治，即便在總體理由上是完全正義和正當的，也不能過於淋漓盡致地呈示懲治方式。藝術眼光在這個問題上具有一種固執的即時同情

，一個曾使百十個家庭妻離子散的惡人，一旦被十分具體地呈示出他自己所面臨的骨肉塗炭的慘境，即使是被人合理報復的結果，也會引得觀眾些許同情。因此，藝術家固守的，是具體感性的道德形態的塊面，再多的包容，也不能放棄這個固守。

所謂「立足現實，以選擇歷史」，是指藝術家遇到道德的歷史面貌和現實需要矛盾時，應以現實需要為篩選標準。對於一個早就過去了的人物或事件，當代藝術家用藝術眼光來審察的時候，既不能以今天的道德標準強求，也不能丟失今天的道德標準；既要照顧此人此事所處的時代判別是非善惡的道德標準，又不能以當時的這種標準來取代今天的藝術家的自身評判。這兩方面很是矛盾，藝術家在具體處置時可能會遇到以下三種情況：第一種情況是古代的道德形態與現代基本一致，如勤以養儉、樂於助人等等，這種評判比較簡捷便易；第二種情況是某種古代的道德形態雖已大量地喪失了它原本的社會價值，但還能在今天社會裡找到它的頗為近似的對應物，以這種對應物為傳導，當代讀者和觀眾能夠比較親近地理解和體會那種古代道德形態，例如忠、孝、信、義等道德範疇都不難找到頗為近似的現代對應物。倫理學家、哲學家和歷史學家們會細細分辨古今範疇的異同，藝術家對此卻一般不作太嚴格的講究，因為他們擁有一個能夠自然起到過渡、調整作用的接受者群體。被現代讀者和觀念樂意接受的古代道德形態，實質上已通過了現代篩選和現代光照；第三種情況是某些古代道德形態已基本朽逝，今天藝術家的道德評判必須包含著對它們的嚴肅否定和審裁，並藉以來顯現自己應該擔負的道德責任。中國封建社會中許多道德形態如盲目愚忠、弒親事君、割股療疾、夫死盡節之類，都是如此。現代的道德評判，首先就是在否定這些極不道德的作為的過程中建立起來的。因此，現代藝術家對它們感興趣，一般是為了讓它們來反襯今天的正常道德。以上三種情況，都體現了現實道德需要的主導作用。在這個問題上，當然也會有一些藝術家魯莽地將今天的道德規範強加給古人而造成某種幼稚的錯誤，但是，更嚴重的傾向，還是面對著歷史上客觀的道德形態不知所措，不敢立足今天作出合適的處置。在道德評判的問題上自動撤退，很容易成為封建舊道德的不自覺的傳播者。

一般說來，藝術家比常人更富於道德責任感，在愛憎上更敏感、更強烈，而他們進行道德裁定的標準，卻是最具體、最廣泛、最具有現實色澤的常情常理。這種對常情常理作出超乎常人的發現

的功能，正是藝術眼光的一大素質。

藝術家的眼光，從對真實情況的發現進入到對道德是非的發現，似乎已經完滿地包容了主客兩方的遇合，該垂下眼帘、埋首創作了吧？許多藝術家也正是這樣想的。其實，對於有較高追求的藝術家來說，這還太淺顯。對於更宏大、更複雜的生活現象來說，這還太局囿。總之，到此為止，對作品意蘊的開掘還十分有限。因此，藝術的眼光還須升騰和伸發，還須向上旋轉一個羅旋

。由真實情況歸向於道德是非，還須在新的高度上再迴向真實情況，當然，那是另一個層次上的面貌了，我們稱之為對社會必然性的發現。

對社會必然性的發現

道德評判眼光，是藝術家依照社會關係的規範和抑惡揚善的精神動力對客觀真實情況所作出的把握。但是，有一些更為深刻的客觀真實情況，並不能用道德評判的眼光完全把握得了。把握不了卻硬要去把握，結果必然造成客觀情況的扭曲，同時也會把道德評判的標準脹成畸形。因此，藝術眼光到了這個層次上又得留出一個部位，來吸納超乎具體道德規範之外的宏大而蒼茫的社會命題。社會的客觀真實，曾經因引入了藝術家的道德評判暖流而變得有價值，至此，它又得掙脫和揚棄道德評判的狹小框范，來呈示更大的價值了。這是難免的，世界就是這樣，它不斷被人造的標尺度量，又不斷地衍伸到這種標尺之外。藝術，既然要擁抱整個世界，就不能不忠實地承認標尺外的世界。對標尺外的世界的承認，也許可以對標尺作出改造，而這實際上也是對人的改造。人和世界，便是如此互相改造著。哪一個藝術家倘使堅信自己手中的道德標尺已足以衡量整個世界，那麼，這個世界對他的深刻的往還關係也已了結，他已成為某種道德標準的肉體化呈現，而不再是一個沉澱著活的道德標準的世界中人。這樣，他就既無法表現世界，也無法表現人。他失去了藝術的眼光，失去了藝術家的秉賦。

孩子們看電影的時候喜歡不斷地問父母親：「這是好人壞人？」區分好人壞人，這是最基本、也最重要的道德評判方式。但是被問的父母親常常作難：電影中，特別是優秀電影中的人和事，有許多不能用截然分明的好壞界線來劃分。生活中，當然就更是如此了。

不能簡單劃分好壞的那些部位，並不是藝術家掉以輕心的瑣屑所在，恰恰相反，倒常常是極具魅力的重要部位。生活中也是這樣，許多難以解析的現象大多蘊藏著生活和世界的奧秘，體現著社會的必然性。

《紅樓夢》中作為賈府最高統治者的賈母破壞了賈寶玉、林黛玉的戀愛關係，我們就不能用簡單的道德評判眼光來裁斷她的作為。相比之下，王熙鳳在道德領域裡可指責的地方更多。賈寶玉、林黛玉的戀愛悲劇，起決定作用的是賈母，但賈母並非是一位執意要把青年戀人推入苦海的惡人。賈母真愛賈寶玉，她疼愛林黛玉也不是虛情假意。她很寬容，甚至很開通。她沒有必要兩面三刀、想法子整人。但是，她出於一系列帶有根本性的考慮，出於種種溶化在她人格中的自然選擇，她只能讓賈寶玉和林黛玉分開。於是，這個戀愛悲劇也就包含了更深厚的社會必然性。如果賈母只是出於一種道德上的惡的意向，拆散了寶、黛，那人們就會為這對戀人惋惜，惋惜他們不幸遇上了一個惡老太。惡老太畢竟不是處處有、時時在的，因而這種不幸帶著顯而易見的偶然性。這種不幸體現在藝術作品中可以激起讀者的無限憤怒和憐憫，但靜心一想，這畢竟是一種可能避免的不幸。《紅樓夢》到底功力非凡，它提供了一個時時真誠地呼喚著心啊肉啊的慈祥老太太，她一心要給兒孫們創造幸福，但又無可置疑地作出了她的自然選擇。這樣，人們就不必憐惜寶、黛所遇上的偶然性不幸了，與他們過不去的，只是一種宏大無比的社會必然性，連祖母的脈脈溫情也抗逆不了。讀其他各種描寫舊時代戀愛悲劇的作品，人們常常會遐想戀愛主人公在遭遇上的其他多種可能，但讀《紅樓夢》則不會，一切只能如此，別無選擇。

正因為體現在文藝作品中的道德形態是具體可感的，因而它也就具有很大的局限性，無法從容地闡釋文藝作品中所表現的許多超乎具體人心的社會現象。道德裁判，可以處決民間戲曲《秦香蓮》中的陳世美，卻難於處置高則誠所寫的《琵琶記》中的蔡伯喈。陳世美徹徹底底地違背了做丈夫、做父親、以至做人的起碼道德，成了為人們深惡痛絕的「負心漢」的典型，而蔡伯喈卻並非如此。表面上他也背棄了妻子父母，但劇作者卻為他安排了一系列理由。不管作者的初衷如何，作品在客觀上表述了一種更為宏闊的意向：如此廣泛存在的家庭悲劇，不是幾個青年知識分子的負心所能完全承擔得了的。《秦香蓮》中的悲劇，陳世美不負心就能避免；《琵琶記》中的悲劇，蔡伯喈不負心也不能避免。道德評判有著永久的價值，因此我們沒有權利嘲笑《秦香蓮》淺陋；但是，道德評判既然也有天然的局限，那麼，我們也應該承認《琵琶記》包含著對社會的更深的開掘，儘管作者的創作意圖是瑕瑜互雜的。不同層次的藝術作品，不應以同一種眼光來對待。

對於小說《人生》中的主人公高加林，不少讀者喜歡追究他的道德責任。「高加林是好人還是壞人？」成了使他們困惑的難題。其實，這部並不太成熟的作品之所以如此震動，很大的原因就在於它提供了這種深刻的困惑，因為這種困惑可以把人們從簡單的道德歸附中引開，去尋求某種社會必然性。而這部作品不太成熟的地方，恰恰也在於作者在作這種追求時還不夠放達，留存了太多能夠引誘讀者陷入簡單道德評判的因素。

在開發一塊榛莽之地的時候，許多創業者會灑下他們的鮮血，付出他們的生命。他們的犧牲，有可能是某個工頭、某個惡人造成的，但更有可能是開發事業本身的艱難性所致。這種艱難性未必僅僅是來自自然界。艱難，能激發起人們的某種對抗性素質，而艱難之後的勝利，也能激發起人們的某種對抗性素質。這種與開發事業本身相伴隨的必然性衝撞，一旦能夠反襯人際關係、人和自然關係的千古節律，便能成為一種深切的藝術意蘊出現在作品之中。但是，我們不少藝術家卻總想簡便地把開發事業中的種種犧牲全都歸罪於某個工頭和某個惡人。他們天真地設想，如果上天沒有為人類的歷史投放一串惡人，人類早已進入理想王國。這種設想，便是對客觀必然性的漠視。藝術家如果一心扎在善惡兩面的選擇之中而無暇他顧，就會或多或少地離異人類前進的必然路途，造成藝術作品的淺薄和虛假。

有一幅比較粗疏的業餘繪畫，可以引發我們對這個問題的總體思考。繪畫表現的是萬山叢中修成一條鐵路后的通車典禮。畫家把熱鬧的歡慶場面推成遠景，而近景，則是一座大山背後，一隊築路工人正脫下帽子在給一排墳墓告別。他們把戰友留在這裡，立即要啟程走向新的山嶺。繪畫的標題是《遠山在呼喚》，正表明了這種行動意向。他們一次次地把戰友和鐵路一起留下，又一次次地上路，向遠山挺進。我們不妨把築路工人的這種悲壯路程，看作人類整體的歷程。如果藝術家們急切地尋找造成那些築路工人犧牲的「冤頭」，布置幾場在屑小情感領域的恩恩怨怨、是是非非，而忘卻了這一歷程本身的嚴峻性，實在可惜。人生最大的悲劇在於面對社會歷史的必然性，人生最大的壯美也在於面對社會歷史的必然性。一切偉大的藝術作品，總是掙脫了種種萎小的情感格局，與社會歷史的必然性相接通，於是呈現出恢宏的氣度，迸發著喤喤音響。

對道德評判的超越，更多地出現在變革時期。在那樣的時期，舊的道德體系已不再成為一個堅實自足的價值系統，由這個道德體系引申出來的行動規範和思想習慣受到了無情的挑戰，人們急切地希望從客觀實在中尋求新的價值標準來篩選以往的道德標準。因此，在那樣的時期，表達著人們意願的藝術家總是更多地求諸社會現實，求諸客觀必然，並且特別留心它們與以往的道德標準相離逸的地方，留心它們所能證明的以往的道德標準的局限性。作品的內容，似乎對道德意義嘯傲不顧，只是固執地表述著生活的客觀邏輯。於是，一群在品德上無可厚非之人，竟然組合成了一個可怕的悲劇；倒過來，處處不避邪惡的行止，卻構建成了一個前進的流向。在宏闊嚴峻的客觀必然性面前，「天若有情天亦老」；在無可阻遏的社會潮流之中，「你別無選擇」。在這種看起來既無情感、又缺少道德規範的天地中，一種新的道德體系正在漸漸成型。一種新道德，不是直接產生於已有道德的自我演進，而是以正在發展著的社會必然性為背景進行社會價值重新評估的結果。因此，即使要重新獲得道德評判的眼光，也以具備發現社會必然性的眼光為前提。

一種能夠貫通社會發展、包容著宏大的客觀必然性的道德標準，實質上也就是人們世世代代都在追求和趨近的人生理想標準，或者說人生價值標準。

對人生價值的發現

至此，藝術家的目光又從客觀世界回歸到了人，只不過這是一個更高層次的回歸。或者說，藝術家的目光第二次超越了客觀，不僅超越了一般客觀情況，而且也超越了客觀必然，專註地投射到了人生的課題之上。不是人的觀念，人的道德，而是人本體，而是**裸的人生。超越了、因此也包容了客觀情況、道德是非、社會必然的人生，才是藝術追求的極致。

且讓我們先講一個真實的故事，來說明這一層次是怎麼一回事。

有一位二十幾歲的美國姑娘長得很漂亮，因此到處都能遇到溫和的笑臉，受到熱情的接待。她知道，隨著自己年齡的增加，這種社會待遇將會漸漸降低，但究竟會降低到什麼程度呢？她好奇，急於想知道。於是，她使用化裝術，把自己裝扮成一個八十多歲的老太太。她顫顫巍巍地行走在街市上、出現在商店裡、躋身於各種公共場所，整個世界似乎一下子變得醜陋、冷漠、黑暗了。迎接她的，永遠是粗暴、厭惡、不耐煩。甚至，她走進藥店和醫院——這是一個多麼需要醫藥的年齡啊，她遇到的也是生硬和冷淡。

她開始有意識地進行具體對比了：今天，老太太的打扮；明天，恢復二十餘歲的原形。兩天都在同一時間到同一商店找同一位營業員買同一種葯。對比無疑是十分具有喜劇性，又十分讓人悲憤的。有一次，她以八十幾歲的打扮，惡作劇地去參加一個「老人問題討論會」，結果，輕薄的接待員只顧在與會的青年人中周旋，獨獨不睬這位唯一的老人——討論會主題的體現者。

她實在鬱悶難抒，走出人群，在街心花園的長椅上坐下來透透空氣。長椅上，已經坐著一位真有八十多歲了的老大爺。交談幾句，知道他也是被社會驅逐的一個。似乎凡是老人，都被社會驅逐得無處逃遁。老大爺已經記不得有多久沒有聽見過這種溫煦的問話了，他在可怖的寂寞中領受了這一點小小的慰藉。他似乎動情了，開始探詢，能不能與這位老太太結為晚年的伴侶，相濡以沫。

姑娘立即發覺大事不好。她怕糾纏過久，真會傷害了老人的心，便匆匆借故離開。不遠，是海濱沙灘，她漫無目的地走去，不是為了尋找什麼，而是為了躲避這一切。

突然，一片清脆的喧鬧聲朝她撲來。一大群孩子正在沙灘上嬉戲，他們發覺了這位「老太太」，一齊向她奔跑而來，高聲地叫喊著：「老奶奶！老奶奶！」他們簇擁著她，拉著她的手，嘰嘰喳喳，萬分親熱。一定要與她玩個夠。

姑娘流淚了。年輕人的眼淚，流淌在蒼老的假面上，流淌在孩子們的喧鬧中。

這麼一個簡單的故事，藝術家不同的眼光能讓它發射出不同的光采。如果以發現真實情況

的眼光去看，那末，這個題材可以讓我們憑藉著姑娘化裝了的身體，去感受那個社會對老年人的態度，從而發現老年人的真正處境，無情地揭穿了人們對於老年生活的不切實際的遐想和宣傳。老年人的真實情況，也從一角反映了整個社會的真實情況。如果以發現道德是非

的眼光去看，那末，藥店的營業員、老人問題討論會上的接待員，都將受到鞭笞，也許，那位坐在街心花園長椅上的老人的兒孫，也會受到責難。姑娘隔天換一次裝的近距離對比，將使這些不尊重老人的不義之人醜態百出。讓他們出現在藝術作品中，也就是讓他們出現在道德觀念的燭照之下，引導觀眾在對他們的嘲笑中重新喚起道德意識。如果再進一步，以發現社會必然性

的眼光去看，那末，事情就會變得冷然超然一點。藝術家將會認為這種故事的發生乃是這個社會的必然，豈止如此，他們甚至會認為這裡包含著人世的必然。用這種眼光去看，營業員和接待員對老人的冷漠不僅不必承受道德上的譴責，而且簡直是正常現象。這樣，這種眼光就濾去的情感的濃液，會冷靜地揭示老年人確實所沾有的令人厭煩的生理心理特點，會在很大程度上原諒人們對他們的態度。面對著一系列無可奈何的必然性，無可選擇性，這種眼光會引起人們的喟然長嘆。它不主張社會「很道德」地重新圍著老人們轉，而會平靜地指出，街心花園也許正是老人們最佳的去處，寂寞無聊也許正是老年生活所不能沒有的內容。道德是非的眼光會指責這種眼光冷漠無情，而這種眼光則會嘲笑道德是非的眼光無濟於事、過於激動。

於是出現了更高的眼光——人生價值眼光。在這種眼光看來，某些人在行動態度上的「不道德」意義不大，這與發現社會必然性的眼光相類似；但是，我們又不能把事情全都歸之於社會必然性而失卻人類的追求，這又與發現道德是非的眼光有近似之處。但是，它與這兩者都不相同。它會特別寄情於海濱孩子們奔向老人時發出的清脆的歡呼聲。它的注視是宏觀的，它甚至還會包含著思考。它會發現：人，一切人，都會有海濱孩子這樣天真無邪的童年時代，也都會迎來街心花園長椅上的蒼老年月。就連那些態度惡劣的藥店營業員、會議接待員不也是這樣嗎？但他們既沒有前瞻，也沒有後顧，既沒有把純真留住，也沒有將晚景體察。這種眼光，不再把老人、中年營業員、小孩看成分散的各色人等，而是把他們看成是同一人生的不同階段

，連貫起來一併予以考慮。這種考慮會導致對價值的發現，例如在這個故事裡就會看到，人生的可貴价值更多地體現在孩子的天真里，因此，對世俗的人生價值觀念，即受到名利地位大量污染的人生價值觀念，作出了否定。毫無疑問，這比道德批判的層次要高得多了，比僅僅揭示客觀真實和客觀必然性要積極得多了。

我們已經說過，藝術，不能以真為歸結，也不能以善為歸結；只有在人生價值的評判上，它才能獲得美的真正的內涵。人們在厭棄喋喋不休的道德說教之後，曾熱情地呼籲過真實性，以為藝術的要旨就是真實；當真實所展示的畫面過於獰厲露骨、冷酷陰森，人們又呼籲過道德的光亮，以為抑惡揚善才是藝術的目的。其實，這兩方面的理解都太局限了。高超的藝術，必須超越對真實的追索（讓科學沉浸在那裡吧），也必須超越對善惡的裁定（讓倫理學和法學去完成這個任務吧），而達到足以鳥瞰和包容兩者的高度。在這個高度上，中心命題就是人生價值問題。

在創作過程中，許多藝術家常常在尚未抵達人生價值的層次時就停步安駐，而出色的藝術家則能拾級而上，在處置各種題材時都能把目光投向那個連通眾生的高度。這種目光是那樣特殊，那樣富有魅力，使藝術家在對生活的整體見識上明顯地有別於旁人。這種目光，自然而然地與藝術家的人生格調相連，既是人格的外射和流瀉，又反過來凝鑄和豐富了人格。人們所仰慕的藝術家的高曠超邁的胸襟，灑落自在的情趣，即與這種目光互為表裡、互為因果。有了這種目光，世界上的一切角落、一切題材、一切面目，都能煥發出藝術的光采。瑣屑將不再瑣屑，污濁將不再污濁，傷殘也將鳴起通向健全的音響，邪惡也將發揮出反襯美好人生的魔力。

我國當代青年作家史鐵生的一個藝術構想，可以很好地說明這一點。他在一次廣播講話中談到，自身的殘疾，使他決定以殘疾人的遭遇和內心世界作為今後寫作的一個重要方面。他想寫一群殘疾人從出生到長大、到老死的整個客觀歷程和內心旅途，這無疑是發現真實情況的一個特殊視角，作品如果能寫出來，不僅讓讀者看到了一個長期被忽視、然而又極為重要的人生天地，而這一個人生天地，又從一個側面反映了人世間的整體面貌。不難設想，這種對真實情況的發現是會包含著極大的道德熱情的，殘疾人的遭遇，每一點每一滴都會映照出世間善惡的嚴峻分野。

但是，作家的思考並未到此為止。他說，他絕不會僅僅去寫殘疾人如何痛苦、如何敏感、如何需要獲得同情和幫助。他想寫，殘疾人的痛苦實則是被放大了的一切人的痛苦。殘疾人之所以感到痛苦，是由於他們的主觀願望受到了客觀條件的限制，而這一矛盾，一切正常人也天天遇到。殘疾人想走路而不能走路，正常人能走路，但他們羨慕自由的飛鳥，想飛翔而不能振翅。從這個意義上說，願望超越實際可能的正常人，也是「殘疾人」，領受著與殘疾人性質極相類似的苦惱。藝術構想達到這個高度，已非同一般，已觸摸到了社會必然性的底蘊，因而也透露了哲理的光亮。

作家的目光還要往前伸展。史鐵生說，他想寫的這種作品，很可能被命名為《殘疾人的天堂》。他並不是陰冷森森地指出正常的世人都與殘疾人相類似，而是要用溫煦的目光發現，與正常人一樣，殘疾人也有自己的天堂。當客觀條件和主觀願望之間保持了一種和諧的調節關係，從而最大限度地實現了主觀願望，這就走上了通往天堂之路。不言而喻，這裡已經出現了我們所說的對人生價值的發現。所發現的，又不僅僅是殘疾人的人生價值，而是一種普遍的人生價值。

史鐵生的構想，使我們聯想到一位西方盲人女作家的一篇文章。她不是為世人描繪自己所置身的永久黑暗的世界的真實情況，更不呼籲人們對盲人的憐憫，而只是激情洋溢地寫道，如果能給她一天光明，她將幹些什麼。這麼一個對常人不值一提而對她卻無比珍貴的設想使她投注了最大的人生渴望，她要最大限度地利用這一天時間，到好多好多地方，看好多好多東西，索解好多好多平時在黑暗中百思而不得其解的問題，做好多好多事情。她願意以許多天、許多年的代價來換取這一天，有過了這一天，以後則死而無憾。這篇文章幾乎使一切生有正常眼睛的人都十分震驚。因為，他們是那樣輕易地耗費著大量光明的時日，一點也不知珍惜。這位盲人女作家的強烈渴求，使一切正常人慚愧萬分，也驚恐萬分。因為他們突然領悟到了光明的價值，健康的價值，人生的價值。

你看，即使從傷殘人這麼一個相當冷僻的角度，我們也能領受到藝術眼光的豐厚和深刻。

藝術家有不同的層次，藝術作品也有不同的層次，因此，層層遞進的藝術眼光不必、也不可能包容於一切藝術家的見識之中。不同的層次，可供不同的藝術家作出不同側重的選擇。但是，嚴格說來，真正有價值的藝術作品一定包容著健全的眼光和見識，連接著對人生的品味和思索。

人生，可以說是藝術創造的總體母題。對於這個問題，我們還需要進一步展開來討論。