一　火的比喻

藝術作品的內容，包含著好幾個方面。即包含作品的題旨、意蘊，又包含承載題旨、意蘊的題材和情節。倘若細加分析，題材、情節也可看成是題旨、意蘊的形式，這是大範疇的內容之中的形式，與一般所說的形式有邏輯等級上的差別。其實這也反映了內容和形式的劃分的相對性

，在一定的條件下，兩者會互相轉化。

簡單地把石油勘探、空難事件、家庭糾紛、戀愛故事當作內容，以為藝術創作就是為這種內容尋找一種形式，這種理解曾耽誤了很多藝術家。這樣創作出來的作品，大多淺陋而空洞，原因是它們失去了內容的核心：意蘊。

我們感興趣的不是內容和形式之間的多層次劃分，而是對內在意蘊的把握。意蘊在藝術作品中如同能源

，層層散發開去，層層體現出來：憑藉著形象，憑藉著情節，憑藉著結構，憑藉著語彙，憑藉著各種外部呈現方式，漸次獲得實現。對於意蘊來說，其他一切都是形式——不同層次的形式。

我們並不是要以這種理解來取代一般文藝理論教科書中有關內容和形式關係的全面論述，而只是面對內容和形式互相交錯、互相傳遞的系列長鏈，投射一個特殊的視角。從這個視角來看，那種情節曲折、險象環生而缺少內在意蘊的作品，也可被看成是內容貧乏的；那種題材時髦、原型著名而還沒有把握住精神能源的作品，也可受到內容上，而不僅僅是形式上的指責。

藝術作品的意蘊，也就是藝術作品的精神內核。它在藝術作品中並不單獨、直捷地顯露在外，但又在作品整體的每一部分都可發現它的蹤影。

文藝史上的各種功利主義者們曾經急躁地用各種方式把自己有著明顯局限性的社會意圖強加給藝術，致使藝術作品常常在意蘊上超重、板結，既不能與形式取得協調，又無法使自己取得審美效能。為此，許多明智的理論家一再呼籲內容和形式的不可分割，一再提醒藝術家百倍重視形式的體現。這無疑是正確的。但是，形式的強化並不是意蘊的減弱，追求形式美感不應該帶來內在意蘊的蒼白和萎弱。應該正視，文藝史上單方面追求形式的傾向也有著源遠流長的傳統。意蘊的超重和板結，與形式的超重和板結，看似南轅北轍，實則有著一個共同的基點，那就是始終沒有把藝術作品看成有機的生命體。

以這種認識為前提，我們就可以毫無顧慮地來申述內在意蘊對藝術作品的極端重要性了。我們要一再地辯解：藝術作品的枯燥、生硬、不近人情、缺少觀賞性，都不是追求內在意蘊之過；相反，我們常見的許多藝術作品的淺薄、輕飄、平庸、乏味，倒大半是由於藝術家在內在意蘊的開掘上沒有多下功夫。

列夫·托爾斯泰有一個天才的比喻，我們可以借來說明這個問題。

一八七〇年，剛剛完成《戰爭與和平》的托爾斯泰在私人筆記里寫下了這樣一段話：

詩歌是一團火，在人的靈魂里燃燒。這火燃燒著，發熱發光。

有人感到發熱，另外的人感到溫暖，第三類僅僅看見光亮，第四種人連光亮也看不見。而大多數，即詩人們的審判官們，決不會感到發熱和溫暖，他們只看見光亮。他們都以為，詩歌的事業僅僅是發光。……但是，真正的詩人不由自主地、痛楚地燃燒起來，並且引燃別人的心靈。而這便是全部文學事業之所在。

初一看，這位氣象宏大的托爾斯泰伯爵也有咬文嚼字之嫌了，他竟然把火分解成光

和熱

加以論述。其實，針對著藝術領域常見的偏執，托爾斯泰的論述十分貼切。

如果把藝術作品比作火，把藝術創作比作燃燒，那麼，確實有不少藝術家只注重光的呈現而忘卻熱的發射

。光，抖動著，跳躍著，閃爍著，直接映入人們的眼帘，以最明晰的形態顯示著火的存在，但它畢竟不等於火的全部。藝術，不是僅僅滿足人們的觀賞需求，而應該給人帶來熱量。光的意義，在於它蘊藏著熱。它要讓近距離的人受到燭照而隨之發熱，讓距離較遠的人也能獲得溫暖。在伸手不見五指的荒山野嶺，一星火光，之所以給旅人帶來極大的欣喜，是由於它預示著暖融融的房舍，熱騰騰的火爐。如果旅人們到前一看，只見幾朵幽藍的磷火，則一定會大失所望，只能抬起頭來，重新尋找真正的火光。

當然，不呈現為光亮的熱能也是有的，但它大多隻具備物理學上的意義，而缺少全方位的審美價值。藝術之火，要從搖曳多姿的形態騰空而起、烈烈揚揚，來吸引在黑暗的長途和波浪中迷路的人們；但這種光亮，由熱而生，憑熱而燃，因熱而取得更完滿的自身意義。

不言而喻，我們所說的熱，是指能夠溫暖千萬人心的內在意蘊，是指蘊藉於藝術生命體內的精神能量。

於是，古往今來的藝術家都面對著「立意」二字徘徊良久。

不同的藝術門類和藝術樣式，對於意蘊的追求有著程度和方式上的巨大區別，但沒有一種藝術可以大膽宣稱它不追求深刻的意蘊。在各種藝術門類中，造型藝術更講究形式美，而東方的造型藝術又被公認為刻求外部形式的典範，但即便是它們，也把立意作為獲得自身靈魂的關鍵。對此，中國古代畫論提供了最為有力的證據。中國傳統繪畫，那麼重視布局、章法和筆墨之趣，但一切高水平的畫論家都一無例外地把立意放在全部創作過程的首位。

明代惲道生說：

詩文以意為主，而氣附之；惟畫亦云，無論大小尺幅，皆有一意。

《〈寶迂齋書畫錄〉引》

明代王履說：

畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？

他把意和形的辯證關係說得非常清楚。繪畫，雖以「狀形」為目標，但又必須以意為主宰。意不足，形也會變成「非形」。

清人沈宗騫在《芥舟學畫編》中把立意的重要性說得更為透徹：

意思既定，然後洒然落墨，兔起鶻落，氣運筆隨。機趣所行，觸物賦象。即有些小偶誤，不足為病。

若意思未得，但逐處填湊，縱極工穩，不是作家。

在沈宗騫看來，筆墨技巧離開了立意便不成氣候。他能原諒有立意而技巧有差池的藝術，卻不肯饒恕那些技巧工整而未曾立意的作品。不認真立意，把藝術創作看成靠了技巧「逐處填湊」的匠藝作風，我們確實隨處可見，遠非僅僅在繪畫中。

清人方薰在《山靜居畫論》中則把立意的高下看成是評估整個藝術作品格調高下的根本標誌。他說：

作畫必先立意以定位置：意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。

這樣的論述，還可以從中國古代畫論中隨手摘出許多。

如果說，連幾筆山水花鳥都要如此講究立意，那麼，其他規模更大一些的藝術作品自然更不待言了。

在實際的創作過程中，完全無視立意的藝術家畢竟不是很多，但是，許多藝術家仍然在立意上失足。其原因主要出自兩個方面：一是未能確認立意在創作過程中的主宰地位

，二是未能重視所立之意的精神等級

。這樣，意是有了，卻顯得散逸浮淺，失去了精神內核的力度。

立意的主宰地位

許多藝術家常常把掌持外層情節和物象作為藝術創造的首要任務，一旦有所掌持，便粗略一想，覺得有點意思，以為這就算立意了。這種意，大多不是一種獨特的存在，而是情節、物象的被動衍生物，並且大多是世俗常見意念的簡單輸入，因此構不成自身力量。由於它對情節、物象是被動的，所以不能構成對情節、物象的統率；由於它對常見意念是被動的，所以不能以一種獨特的形態為社會增添精神財富。總之，這種意，對內對外都呈現出疲軟之相，極易耗失。耗失於內，使作品缺少了主體精神；耗失於外，使作品缺少了社會價值。

設想在一個寧靜的夜晚，詩人抬頭看見星星和月亮，覺得景象美好，很可寫詩。這時，他眼前也許會較快地湧現兩種意念：根據星星和月亮的自然形態，他覺得可以歌頌清澈和明凈，可以歌頌它們朗照大地的功德；把思緒稍稍盪遠一點，他可以因星星和月亮回想起童年，回想起戀人，回想起許多在星月之夜出現過的生活場景。至此，詩人往往就滿意了，覺得已經有了立意，可以憑藉著詞章功夫熔鑄詩篇了。這樣寫出來的，很可能是一首不太壞的詩，但我們仍然可以指責它貧於立意

。因為以上兩種意念，雖然不乏真切誠懇，卻保留著很大的被動性。見清澈而歌頌清澈，見朗照而歌頌朗照，雖然已從自然屬性提升到了社會象徵，但這種提升的步伐太小，太拘謹和直捷，仍然只是一種被動衍發；因星星和月亮引起生活回想，情況稍稍好一點，可惜這種回想已成了歷代詩人的通用思路，甚至已成了社會常態心理，不足以構成一個獨特的意蘊。因此，這樣寫出來的詩，大多只能顯現詞章功夫，很難以自己的精神力量挺拔面世。蘇軾就不同了，他以前，寫月亮的詩已多得不可勝數，但一闕寄調「水調歌頭」的中秋詞，仍然讓人們領受到一種非同凡響的意蘊。面對著月亮清澈明凈的自然秉賦，他絕不泛泛引伸，而是在想象之中以自己的身心去趨近、去貼合，竟然自居在月宮這個高逸清寒的地方發出感慨了：「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？」意蘊超塵脫俗。至於後半闕伸發的深層意蘊就更是非同一般了：「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟！」古往今來的中國讀者，首先不是在詞章上，而是在意蘊上，傾聽著蘇軾的脈脈心聲。與一般的同題材詩作不同，它完成了兩種超逸：超逸了對象的自然形態，超逸了世人對於特定對象的通用思路。於是，它成了一種具有創造價值的文化精神財富，加入了中國文化長流。此後其他人倘若沿襲這種意蘊來謳歌明月，則又墮入庸常，因為他自己所需要追索的意蘊又耗失在既成傳統之中，不可尋訪。

西班牙現代詩人希梅內斯謳歌星星的一首詩，也完成了這兩種超逸，絕不等同於其他星月之詠：

星星，美麗的星星，

凄慘、遙遠的星星，

你們可是亡友的眼睛？

——矚望不已，眥裂神凝！

你們可是亡友的眼睛，

想起了人世間的情景，

——啊，心靈閃光的鮮花！

值此初春的時令？

它的魅力，毫無疑問，首先在於它獨特的意蘊。

當小說家獲取一個有趣的故事的時候，很快也能憑藉著故事內容直接想出一點意義來，而這種意義大多又是通用思路的產物。聽到一個夫妻糾紛故事，立即能想到互相體諒的重要性；聽到一個令人感動的路人與盜賊搏鬥的故事，立即能在腦海中閃現出見義勇為的意念；聽到一個虛報產量事件，立即就想拿起筆來批斥弄虛作假的作風；聽到一個骨肉分離的故事，立即想呼籲團聚和和解……很難說這些直接衍發有什麼藝術錯誤，但無論如何，這裡的意蘊過於被動和通用，沒有構成獨立堅緻的生命，因此也難於散發出獨特的精神能量。在這個水平上動手寫作，小說家只是一些社會事件的闡釋者，而不是精神價值的創造者。因此，許多成功的作家絕不會至此而**，他們甚至會幹脆作出自我裁決：我根本還沒有把握住真正的意蘊！是的，確實還需要深深地開掘。「開掘要深」，這是魯迅對一切小說作者的告誡。只有開掘到了深刻的意蘊，才有希望使這些故事煥發出創造的光采。

中國古代藝術家早就認識到，此中關鍵，在於要確認意蘊對於情節、物象、詞章的主宰地位，而不可倒逆，使意蘊成了情節、物象、詞章隨意差使的奴僕。宋人魏慶之在《詩人玉屑》中說：「作詩必先命意，意正則思生，然後擇韻而用，如驅奴隸。」你看，在他看來，意蘊才是主人

，而種種外層表現方式則是「奴隸

」。清人王夫之則把意蘊比作主帥

，而外層表現方式則是兵卒

，他在《薹齋詩話》中說：「無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。」清人吳喬在《圍爐詩話》中所用的比喻與王夫之幾乎一樣：「意為主將，法為號令，字句為部曲兵卒。由有主將，故號令得行，而部曲兵卒莫不如臂指之用。旌旗金鼓，秩序井然。」明人高琦把意蘊和故事的關係，比作主人

與客人

的關係，他在《文章一貫》中引述《蒲氏漫齋語錄》，指出：「為文先要識主客，然後成文字，如今作文須是先立己意，然後以故事佐吾說方可。」

這一連串大同小異、不謀而合的比喻，以嚴格的藝術理論來度量或許會被目之為片面和簡單，但它們所濃重地核定了的意蘊的主宰地位，卻確實是不可抹煞的。

對中國古代藝術家的這些論述，我們可以隨手從西方藝術家的觀念中找到大量類似的言詞加以驗證。例如，羅丹說：

真正的藝術是忽視藝術的。

這句看似矛盾的話別具深意。前一個「藝術」是指藝術整體，后一個「藝術」是指藝術形式和藝術技巧。相對於深厚的意蘊而言，羅丹比較「忽視」後者。下面這段話，可以看作他對這一論斷的補充說明：

當一個真理，一個深刻的思想，一種強烈的感情，閃耀在某一文學或藝術的作品中，很顯然的，文體、色彩與素描一定是卓越的。

羅丹在這裡也是十分鮮明地強調了真理、思想、感情等內在因素在整個藝術作品中的主宰地位。當然，對這段論述不應產生一個誤解，以為有了高妙的意蘊就一定會產生一種卓越的形式。羅丹的論述有著特定的針對性，他顯然是就高層次的藝術領域而言的。在那裡，不少藝術家嫻熟於文體、色彩、素描，而不注重於靈魂的追索。

立意的精神等級

意蘊還不能僅僅滿足於內部的主宰地位，它還必須具有足夠的社會價值，達到一定的精神等級。對內，它足以攏括藝術機體，對外，它足以震撼世俗人心。有的作品，意念平庸，卻通體順暢，這隻完成了對內的主宰。藝術終究不應僅僅以一種整飭的內在秩序為滿足。意蘊的價值，歸根結蒂還要看它在社會精神領域所處的地位。守財奴唱起一支金錢頌，很可能嗓音明亮、詞句完整、情真意摯，但前人早就說過，藝術不會理睬這種歌聲，不會因它的順暢統一而稍加憐惜，藝術只會注視少女對愛情的歌唱，哪怕歌聲還不是那麼圓潤悅耳。

對許多藝術家來說，他們在開掘意蘊上的成敗，首先不在於意蘊的有無，不在於意蘊是否能統製得住藝術機體，而在於意蘊的高低深淺。

元人楊載《詩法家數》云：「立意要高古渾厚，有氣概，要沉著。忌卑弱淺陋。」元人陸輔之《詞旨》稱：「命意貴遠」。清人沈謙《填詞雜說》則主張：「立意貴新」。為了提高立意的品位，不少藝術家注重塑造自己的高闊襟懷，吐納山川精英，品察巨瀾滄海，統觀浩瀚史籍，馳騁瘡痍之地，努力驅逐卑瑣心緒，屑小目光。甚至，他們還講究藝術創作的場所，務求高爽清雅，以保持藝術意蘊的精神等級。《歷代名畫記》說南北朝時畫家顧駿之「常結構高樓以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然後含毫；天地陰慘，則不操筆」，便是極典型的例子。宋代郭熙、郭思在《林泉高致》中把這件事誤置到晉代畫家顧愷之身上，需要糾正，但他們對此所發的議論還是精採的。他們說，沒有這麼一個理想的創作環境，「則志意已抑鬱沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發人思哉？」他們也極力主張藝術家排除「抑鬱沉滯」的志意，呼喚起「易、直、慈、諒」（平易、正直、慈愛、體諒）的心情。藝術意蘊的精神等級，也便會隨之上升。

如前所述，任何題材，在意蘊上都有多層次伸發的可能。但這裡的多層次又不是無限的，題材本身不能不是一種自然框范。因此，藝術家又需尋找那些最能適合自己精神追求的題材框范。一旦尋得，藝術家就需在這個框范中盡自己的可能伸發出最高的精神等級，讓藝術作品發揮出最大的精神能量。

同是裸體雕像，既可灌注輕薄意念，也可體現人生美好，而一尊米洛島的維納斯，則在寧靜、和諧、單純中讓人品味美的極致。到了羅丹手上，裸體雕像的精神價值更是獲得了大幅度的升騰。《青銅時代》刻劃了一個生命力健旺的裸體男子大夢初醒時的形態，這是人類整體覺醒的象徵。「青銅時代」這個標題，讓人聯想到人類的早期覺醒，但人類的發展並不停留在一次性的覺醒上。一次又一次，它都會必然地揉開惺忪的雙眼，以精力充沛的新生來代替慵倦的沉睡。文藝復興時期是如此，羅丹的時代也是如此。因此，這尊裸體雕像，彙集著人類歷史重要關節處的共通形象，具有極為深厚的呼喚性意蘊。不知多少人曾把人類的進步歷程比喻成一個披荊斬棘的險途，而《青銅時代》這座雕像則表明，在羅丹看來，人類還遠不是那麼清醒和堅忍，每一個進步都是一次自我重塑，都是一次覺醒，都是一次新生。相對於下一次覺醒而言，人類總還在一定程度上昏睡著。因此，所謂進步，乃是人和世界迎來一個個永不重複的黎明。面對著《青銅時代》和羅丹的其他雕像作品，我們最終會把目光投注在《思想者》的雕像上，因為我們從中看到了羅丹自身，看到了羅丹心目中的最高貴的精神領袖，看到了獲得思想權利的人的苦惱和神聖。這也是一座裸體男子的雕像，他裸露得就象真理一樣坦誠，他的渾身肌肉都緊張地加入了思索，他的苦惱和興奮交織成了包孕著巨大能量的形體。他概括了人類歷史上一切追求真理、指引路途的智者形象，甚至從某種意義上也可以說是概括了人類整體。它歌頌了人類的智慧和理性，歌頌了為真理而孜孜不倦的獻身精神，歌頌了人類區別了動物界的至高至尊之處，歌頌了用頭腦拯救同胞弟兄的先行者品格。羅丹自己便是如此，他的全部雕塑可以證明。他的每一座雕像，都是一個領受不盡的思想庫，誠如人們所說，羅丹是一個用石頭來思考的思想家。只要把其他雕塑家與羅丹略作對比，我們就能十分清楚地了解到特殊深刻和高超的意蘊，對於一個藝術家的生命等級是何等重要！因此，可以說，每一個真正傑出的藝術家，或多或少都有點象羅丹的那尊《思想者》。

藝術家可以把深刻的意蘊灌注到人體形象之上，也可以點化其他非人的形象，使它們也獲得有份量的精神負載。以動物為例，作為美好意境襯托的動物形象有這種精神負載，作為自然世界代表的動物形象更有這種精神負載，當然，更不必說經過藝術家的特殊處理而以擬人化、寓言化形象出現的各種動物了。那麼，讓我們再來讀讀奧地利現代詩人里爾克寫豹的那首名詩吧，這頭豹正在巴黎動物園的欄杆內轉圈：

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什麼也不能收留。

它好象只有千條鐵欄，

千條鐵欄后便沒有宇宙。

強韌的腳步邁著柔軟的步容，

在這極小的圈中旋轉，

彷彿力的舞蹈圍繞著一個中心，

一個偉大的意志在其中昏眩。

有時眼帘無聲地撩起，

於是有一幅圖象浸入，

通過四肢緊張的靜寂，

在心中化為烏有。

毋庸置疑，里爾克投放在這頭豹子身上的意蘊是極為厚重的。它的天地多麼狹小，它的自由被剝奪了多少！「千條鐵欄后便沒有宇宙」，在鐵欄中，強韌的力只能轉著小圈舞蹈，偉大的意志也只能漸漸昏眩。這當然是在寫人與環境的悲劇性關係，在寫自由意志與客觀世界的深刻矛盾。出色的詩作，大多都有超越物象的意蘊。就豹論豹，刻劃它的體形，讚歎它的觀賞價值，或者更進一步，嘲笑它終於被人戰勝等等，是很難使詩作達到較高的精神等級的。

出現在藝術作品中的高層次意蘊，顯現了藝術家本身所達到、所體察的精神等級，而不是客觀地對各種社會意念進行選擇的結果。正象羅丹的《青銅時代》中包含著他自身對於覺醒的體會，《思想者》中包含著他自身的追索和苦惱一樣，里爾克的詩作也包含著他在現實環境中所產生的巨大煩悶。因此，意蘊等級的提高，來自於藝術家自身的一種精神攀援。藝術的精神等級再高，也不能全然擺脫藝術家自身。

至此，我們已經大致領略了意蘊的開掘對於藝術創作的重要意義。我們的藝術，曾經受到過「圖解主題」的庸俗創作論的侵害，致使我們面對關於立意重要性的課題常常有點踟躕和徬徨。其實，「圖解主題」的弊病，一在圖解，二在對主題的簡陋理解。如果主題是指經過藝術家親身體察的精神力量，是藝術家用以溫暖千萬讀者心靈的理性火焰，那麼，就完全有理由百倍地重視它，深深地開掘它。不少藝術家常常在社會生活的衝激下產生了強烈的精神動力和創造欲求，然後再焦灼地尋訪體現載體的。普希金、果戈理互借故事，契訶夫聲稱只要給他一點情節由頭即能捷速成篇，正反映了他們內心的精神動力已充分積貯，急切尋訪著傾泄渠道。