本論 觀眾審美心理（三）
本論觀眾審美心理（三）
第六章觀眾情感的捲入
如前所述，注意並不是一種純粹獨立的心理過程，而是各種心理活動的指向和集中。實際上，審美過程中的各項心理活動都是交叉重疊的，很難截然分割開來。那麼，在這些心理活動中，最具有黏合性的因素是什麼呢？是情感。
德國黑森林劇場
美學家李澤厚認為，「情感不但是審美的動力，而且審美也最終呈現為一種特定的情感感受狀態」。一切藝術門類的審美過程都大致如此，戲劇也不例外。歐洲的啟蒙主義者們認為，戲劇的至高意圖是感動，任何偏見都無法抵拒觀眾在劇場中產生的情感。
一戲劇情感的特點
戲劇情感具有各別體驗性和充分外顯性這兩方面的特點。
先說各別體驗性。
戲劇情感，最初成型於劇作家筆下。俄國詩人普希金寫道：「在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真——這便是我們的智慧所要求於戲劇作家的東西。」普希金在這裏提出的是對劇作家情感表達方式的基本要求，即在每個假定情境中的情感真實。
當普希金寫詩的時候，情感是直接流瀉出來的，但寫劇本卻不能。劇作家必須把自己的基本情感收斂住，使之隱秘地滲透在作品中，作品呈現的，是各個劇中人在各個假定情境中的情感形態。這一點，寫慣了抒情詩的普希金最為敏感，因而有資格指齣劇作家情感表達的特殊性。
普希金
契訶夫把這個問題說得非常簡練：「要把別人寫成別人，不要寫成自己。」
李漁的說法更為直捷：「說何人，肖何人。」
然而，戲劇又不是客觀畫像，所謂「寫成別人」、「肖何人」，就是要求劇作家對角色進行逐一的情感體驗。
李漁解釋說：
言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。註釋標題李漁：《閑情偶寄》卷二。
代角色立言，必先代角色立心，即使是劇作者所不能贊同的角色，也要暫時為之設身處地。認為體驗反面角色的感情就會背逆劇作家的基本情感，這是一種幼稚的想法。李漁說得很清楚，相對於劇作家本人的情思來說，劇中壞人的邪辟之思，劇作家只是「暫為」，但必須「為」，否則無法使壞人的心曲隱微，隨口唾出。如果代言不像其人，那麼，代言體的戲劇樣式也就無以成立了。
布萊希特本人是憎惡羅馬天主教會關於禁止自由科學研究的提案的，但當他在《伽利略傳》一劇中表現羅馬天主教會有關這一提案的闡述時，卻把這種闡述寫得充滿機智和說服力。據說他在排這齣戲時曾微笑着說：「我好像是這個國家裏唯一為教皇辯護的一個人了。」戲劇家常常不得不為自己所厭惡的人和事竭力爭辯，似乎完全成了另一個人，換了一副情感。當然，這一切不是戲劇情感的極終效果。就多數極終效果來看，劇作家主體情感的明確性還是獲得了實現的。這個現象，可以說是劇作家的情感通過暫時的旁逸斜出而達到的「歸復」。
許多初學者即使知道需要對各個角色進行各別體驗，也缺少實行的資本，只可能與自己比較接近的一些角色發生情感上的共鳴。布魯克在談論此中困難時說：
布萊希特的《伽利略傳》
創作一部戲極不容易。戲劇的根本性質對一個劇作家提出這樣的要求：要進入相互對立的角色的精神世界。劇作家不是法官，而是一個創造者——哪怕他開始寫戲只試圖表現兩個人物，而且不論採用什麼樣的形式寫下去，他都必須自始至終與他倆在一起。在寫作過程中，從寫這個角色完全轉到寫另一個角色，在任何時候都是一個非一般人所能完成的任務。但在戲劇中，這卻是一個原則，莎士比亞和契訶夫兩人的全部戲劇作品就建立在這個原則之上。這需要有無可比擬的才華，也許是與我們年齡不符的才華。一個初學寫作的人，他的作品總是顯得單薄，這很可能是因為他還沒有擴展自己對人的感情共鳴的理解範圍。註釋標題彼得·布魯克：《僵化的戲劇》。
劇作家在藝術上的進展，很大程度上決定於他對情感體驗的範圍的擴大。
劇作家把各別體驗的接力棒，傳給了演員。演員與劇作家一樣，同樣需要創造各個角色在各個情境下的情感真實，只不過劇作家是在自己假定的情境中進行體驗和創造，演員則在劇作家已經規定的情境中進行體驗和創造。為此，斯坦尼斯拉夫斯基指出，普希金所說的「在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真」，是針對劇作家說的，但演員也應該做到這一點；「所不同的是，對作家算作假定的情境的，對於我們演員說來卻是現成的——規定的情境了」。
劇作家需要一身數任，分別體驗各個角色，演員的情感體驗則比劇作家單一、集中，但也有其特殊的難處。倘若演員所扮演的角色與演員本人的基本情感完全背逆，演員就需要比劇作家更隱秘地把自己的感情潛藏起來。劇作家在各個角色的情感轉換中，能獲得一種大體的平衡，演員卻不能。因此，與劇作家相比，演員的情感體驗更加帶有異己的性質。演員自身情感的復歸，在於戲劇的整體效果。
如果演員所塑造的角色正恰與演員自己頗為接近，那麼，由體驗派的演員來演，就有可能達到與角色融合為一的境地。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在演易卜生的劇作《斯多克芒醫生》時，由於生活感受、內心貯備與角色相類似，很快就進入了充分的體驗。斯坦尼斯拉夫斯基回憶說：
角色的形象和情感有機地變成我自己的東西了，或者更確切地說，我自己的情感變成斯多克芒的情感了。這時我體驗到作為演員的最大愉快，那就是在舞台上說出別人的思想，使自己從屬於別人的情感，把別人的動作當做自己的動作去作。註釋標題斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》。
但這種融合為一的情況並不是經常可以發生的，連他自己也說：「斯多克芒醫生在我的劇目中是為數不多的稱心愜意的角色之一。」
裘盛戎《秦香蓮》
表現派的演員不主張在演出過程中每次都進入體驗，卻不反對在體驗的基礎上找到一個表演的「理想範本」。中國戲曲演員也不排斥對角色的體驗，例如，京劇演員裘盛戎在演《姚期》一劇的時候，即便是到後台休息，也保持着角色的身份，不大跟人說話，像個王爺回府休息似的。在台上，每當演郭妃的演員遞酒給他的時候，總能聽到他嘴裏輕輕地念著「不敢，不敢」。這是觀眾聽不到的，全是他體驗角色的自然結果。照裘盛戎自己的話來說，「我演他我就是他，總在琢磨他是怎麼想的，我就怎麼想。」在其他戲曲演員談藝術經驗的文章中，也不難找到類似的意思。
充分的各別體驗，使舞台上的每一個角色都擁有了自己可信的情感系統，因此也就能成了觀眾情感投射的可靠對象，不管投射的情感是正面的還是負面的。
再真切、再完整的戲劇情感，也是觀眾情感的負載體。
除了各別體驗性外，戲劇情感還具有充分外顯性。
戲劇情感，以體驗為依據，以外顯為目的。體驗於內，可稱之為戲劇感情；顯露在外，可稱之為戲劇表情。戲劇感情與戲劇表情，是組成戲劇情感的兩個互為依存的方面。
戲劇表情，狹義地說，是指以演員臉部表情為主的表情形式；廣義地說，是指包括動作、言語在內的整個外顯形式。
印度古代戲劇理論著作《舞論》中說：「有苦有樂的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇。」這就十分簡潔地說明了戲劇情感的外顯性。席勒也說，戲劇不僅要表現人物的激情，還要表現出產生這些激情的事件和行動。
戲劇情感的內在依據和外顯形式的關係非常複雜。一般地說，前者是因，後者是果，但在藝術實踐中，這種因果關係並不是以單向直線的方式呈示的。當內心活動處於特殊複雜的狀態時，外顯形式會出現故意的違逆。內心悲痛，可強顏歡笑、故作輕鬆；內心愉悅，可不動聲色，甚至眼淚假彈。這種假象，體現了內心依據在特定境遇中的策略性變形。
《西廂記》中張生為接近崔鶯鶯而借佛事假哭，《空城計》中孔明內心緊張而外顯瀟灑，《群英會》中周瑜於孔明內心嫉妒而外顯歡笑，都是如此。既要讓觀眾看到與真情不甚契合的外象，又不能讓觀眾迷失於外象而窺不破真情。
歐洲戲劇的情感外顯，往往比較蘊藉。尤其到了18、19世紀，以含蓄的方式表達感情的戲劇作品更是受到廣泛歡迎。狄德羅就曾提倡過這樣一種戲劇：它的對話中所問和所答的聯繫只憑細微的感情和瞬息變幻的心靈活動。狄德羅的提倡，後來在契訶夫的劇作中獲得完滿實現。例如《海鷗》一劇，契訶夫寫到一個被人欺騙和拋棄的女主角的感情歷程，沒有採用一般戲劇家大多會採用的震撼人心的「必需場面」的寫法，而是讓一個曾經愛過女主角的人來平靜地敘述，敘述間又有不少耐人尋味的停頓。不難看出，這種情感的外顯形式要取得效果，與觀眾的審美水平大有關係。狄德羅打趣地說：「假使我有一個兒子到這裏還不能理會其中的聯繫，我寧願沒有這麼個兒子。」但是，他對兒子可以這樣要求，卻不能同樣地要求於大多數觀眾。因此，許多戲劇家在承認契訶夫戲劇高超水平的同時，又在探索著使感情充分外顯而又不淺薄的藝術方式。
中國傳統戲曲回答了這個問題。
一個驛丞沉陷在一種無法啟齒的內心矛盾之中，觀眾看到，演員的紗帽翅在慢慢地抖動，暗示着緊張的內心活動。這邊抖了那邊抖，暗示他這麼想想又那麼想想，內心鬥爭十分激烈。猛然間，兩個紗帽翅全停了，觀眾立即便可斷定，他已作出了決定。
一個負心漢棄妻再婚，領他入洞房的丫環由演他原妻的演員扮演，猛一轉臉，恍見故人，使他內心對前次入洞房的回憶、惶恐、抱愧，展現無遺。
川劇《梵王宮》中情感的外顯形式，更是突出的佳例。一個姑娘愛上了一位射鵰英雄，兩人目光相對，久駐不移。姑娘的嫂嫂來招呼，姑娘不言不動，嫂嫂會意，竟有趣地作了個從姑娘眼中拉出一條「線」來的虛擬動作，又從英雄眼裏拉出一條「線」，把兩條「線」拴在一起，於是，一對戀人似乎真的被拴在一起了，只要把無形的線拉動一下，他們的身子也隨之一顫。待到姑娘離別英雄上轎歸去，轎夫的臉竟多次變幻成英雄的臉，展示了姑娘在轎中仍然恍忽神移的感情狀態。
中國傳統戲曲的這種表現方法，給現代西方戲劇家帶來了啟示。美國戲劇家尤金·奧尼爾主張採用面具，他的基本理由是：「面具沒有消滅希臘演員，也沒有妨礙東方的戲劇表演成為一門藝術。」他認為，「面具是人們內心世界的一個象徵」，「那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的面具、中國戲劇中的臉譜或非洲的原始面具」。奧尼爾聲明，他的這種努力，完全是為了「以最明晰、最經濟的戲劇手段，表現出心理學不斷向我們揭示的人心中隱藏的深刻矛盾」。
奧尼爾在自己的創作實踐中，努力運用各種包括面具在內的舞台技術使劇作情感外顯化。例如，在《勃朗大神》一劇中，角色一會兒戴面具一會兒又不戴，鮮明地表現出了內心的兩面性。在《無盡期》一劇中則用兩個演員演一個角色，來表現性格分裂。把奧尼爾的這種技巧，簡單地比附為中國戲曲中的「變臉」、「同角異演」或「異角同演」並不妥當，但對內心外顯的追求卻是共通的。
奧尼爾
以奧尼爾為重要代表的表現主義戲劇，把內心外顯作為在藝術形式上的主攻目標。表現主義的戲劇家們把感情、體驗、情緒，以至潛意識都盡量化成可感的舞台形象，把最難形諸舞台的心理活動訴諸觀眾直覺。美國現代戲劇理論家克拉克曾把表現主義戲劇這種特殊的外顯技巧作過理論概括，他說，把那些似乎是某人確實說過的話或做過的事記錄下來是不夠的，必須藉助一種象徵的語言或表演，加上佈景和燈光，把他的思想、心靈、行為簡括地表現出來。
瑞士舞台美術師阿披亞認為，戲劇情感的外顯形式的使命，首先不在於它與內在依據的調和，而在於它把戲劇情感與觀眾感受接通。在他看來，戲劇家與其說是在為戲劇的內在情感尋找外顯的對等物，不如說在為觀眾的感受尋找視覺上的對等物。
從中國戲曲家，到奧尼爾、布魯克和阿披亞，他們對於戲劇情感外顯化的實踐和主張，無一不以直接作用於觀眾為目的。他們通過內在感情充分外顯直接接通觀眾的感受，讓作品與觀眾發生最短距離的心理交流。
劉勰說，藝術作品可以使隱蔽的情感飛騰起來，使盲人見形，聾人聞聲（「信可以發蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣」）。戲劇內在情感的直接外顯，亦近於此。
二觀眾情感的捲入過程
觀眾情感的捲入，一般先由真實的感知引起，然後由注意和意志不斷開道並強化，最後達到共鳴。
真實感亦即可信感。信賴的建立，是情感往還的基礎。在生活中人與人的關係是如此，在劇場中觀眾與劇作的關係也是如此。
瑞士巴塞爾劇院的演出
瑞士舞台設計家A.阿披亞的佈景設計圖
斯坦尼斯拉夫斯基十分精細地論述了這一過程：
觀眾只要感覺到演員敞開的心靈，窺視它，認識到他的情感真實及其表露的形體真實，他們馬上就會傾心於這種情感真實，無法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虛有其表的漂亮和有聲有色的劇場性的虛假，觀眾會立即在舞台上認識到真實。不過不是臭名昭著的外在自然主義在舞台上所造成的那種小真實，而是另一種，即演員精神情感的最高真實，從而在舞台上創造出人類美麗而崇高的精神生活。
活生生的生活的芬芳，這在舞台上是十分罕見的，它們要比壯觀的劇場性華麗更令人震驚和入迷，它們更適合於舞台要求。真實和信念是互為因果、彼此支持的。如果對演員情感的信念產生於真實，那麼真實反過來又鞏固了演員和觀眾的信念。觀眾也就相信了舞台上所發生的一切，從佈景開始，直到演員們的體驗。不僅如此，在觀看演出的時候，觀眾自己還會以自己的情感直接參與舞台生活。註釋標題斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集·體驗藝術》。
觀眾從「無法控制地相信」到「以自己的情感直接參與舞台生活」，這就是觀眾情感的出發點和歸宿。
然而，從出發點到歸宿還有不短的距離。觀眾開始對舞台產生最初信任的時候，他的情感有了萌生的可能，但這種可能還不是事實；即使當觀眾情感已經產生，並顯露出與作品的同步趨向，這種趨向也很可能被干擾、被淡化、被打斷；甚至當觀眾的情感與作品已膠合了很長的時間之後，一種不真實、不得體、不適度的藝術處理也能成為新的阻隔使兩者分道揚鑣……
在這一過程中，意志行動，是情感的守護神。
情感的依據，使意志變得合情合理；而意志的持續，又使情感變得濃烈而又具有明確方向。藝術家所需要的意志，是情感化了的意志，藝術家所需要的情感，是意志化了的情感。缺少情感依據的行動過程，再頑強不屈，也很難入戲；同樣，與意志行為相脫離的情感抒發，再淋漓豐沛，也於戲不宜。
觀眾，只有看到劇中人的情感被一種意志所統制，歸附於相應行動的時候，才能正視並趨近這種情感。沒有意志行動的單純抒發，很容易取厭於觀眾，就像魯迅小說《祝福》中祥林嫂反覆念叨失子之悲而取厭於村民一樣。反之，當戲劇情感在意志行動中一一呈現的時候，觀眾的情感也就開始被誘發，並逐漸移注。
在崑曲舞台上演出的《牡丹亭》
我們可以借實例來分析這一心理過程。
湯顯祖的《牡丹亭》十分明確地把「情」作為中心旨趣。湯顯祖所說的「情」並不等於心理學里所說的情感，它的範疇比情感大，但也包括著情感。《牡丹亭》長達五十餘出，從什麼地方開始，劇作的情感把觀眾的情感緊緊地吸引過來的呢？從第十齣「驚夢」開始。杜麗娘遊園驚夢，體驗到了愛情理想，她的高度意志化了的情感足以把觀眾裹卷，結果，連她後來為「情」而出入生死的奇特情節，觀眾也能接受欣賞了。只有以行動意志相貫串，情才會成為至情，觀眾的情感也就被它緊緊地吸附住。
莆仙戲《春草闖堂》對觀眾的吸附力是驚人的。廣大外地觀眾聽福建莆田、仙游一帶的方言是有點吃力的，但據報道，有的觀眾由於不斷鼓掌，甚至「把手也拍紅了」。這齣戲成功的一個重要原因，在於明確的情感與綿長的意志力的高度統一。
要把一個打死吏部尚書之子的平民青年辯成無罪，而主持其事者又是一個地位低賤的丫環，這是一件多麼艱難的事情。春草眼前的障礙，不僅有地位赫赫的吏部尚書及其誥命夫人，有趨炎附勢的糊塗知府，而且還有自己所服侍的相國小姐和相國大人本人。更麻煩的是，這件事，除了促成男主角與相國小姐結親別無他途，而一個丫環竟要決定相國府里的婚配，幾乎是異想天開。然而春草以非凡的意志力辦到了這一切，一次次冒死排除了所有的障礙，扭轉了通達天庭的是非曲直。通過春草的一系列意志行動，觀眾的情感狀態升騰為一種炙熱的渴求，他們也在台下暗暗使勁。這種越來越急迫的渴求，比一般的愛憎分明更為主動。這就是意志行動所帶來的情感的深化和升華。
莆仙戲《春草闖堂》
因劇中人意志的升降而引起觀眾情感流轉的，仍可舉《西廂記》的例子。無論是張生還是崔鶯鶯，對於幸福愛情的追求從未消退，但他們的意志強度都不夠。於是，王實甫在觀眾眼前推出了既有意志強度、又有行動力度的丫環紅娘。觀眾贊同她對張生的嘲笑，對崔鶯鶯的揶揄，對老夫人的詰責，欣賞她為促成男女主人公的結合而採取的一切行動，欽佩她為承擔行動後果在嚴刑威脅下的鎮定和雄辯……總之，她不是愛情的主角，卻是意志的主角，行動的主角，結果，統觀全劇，在情感上與觀眾交融得最密切的，反而是這位愛情圈外的小丫環。
這種以紅娘為最高代表的意志組合極為重要，因為這種意志組合引導了觀眾情感移注時的流轉與合併。
由此可見，觀眾情感的捲入過程，是一個先由真實感知導入，又由意志行動引向深入的過程。
三負面情感和複雜情感
有的戲劇，直接呈現在觀眾眼前的主要是負面的情感和意志，如莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》、《偽君子》、《貴人迷》，果戈里的《欽差大臣》，我國福建的高甲戲《連升三級》。對於這樣的戲，觀眾的情感體驗具有很大的特殊性。廣大觀眾當然不會與台上的這些滑稽而醜惡的人物產生情感融合，而如果觀眾中也夾雜着真正的吝嗇鬼、偽君子、貴人迷、騙子，也不會對舞台上的同類產生情感認同。這是因為，舞台上的這些形象是經過戲劇家嚴格處理的，處理到連真正的吝嗇鬼們也會對之產生厭惡和嘲笑。戲劇家進行處理的武器，正是人類正常的情感和意志。因此，在這些醜惡而滑稽的形象身上，已沉積著戲劇家的情感和意志，而且體現了這種肯定性的情感和意志對否定性的情感和意志的戰勝。
高甲戲《連升三級》
醜惡和滑稽，正是這種戰勝的成果，恰如被戲劇家俘獲的俘虜。俘虜本身可能還是惡的化身，但在他們身上卻沉積著善戰勝他們的力量。烈士是善的化身，但他們卻被惡吞沒了。從這個意義上說，俘虜比烈士更能體現善的勝利。觀眾為什麼在演出喜劇的劇場里笑得那樣歡暢？因為他們站到了勝利者的方位上，從容地欣賞著自己精神上的俘虜。
莫里哀戲劇《貴人迷》
對於滑稽而醜惡的主角，戲劇家們為了透徹地揭示他們的負面情感，也常常給他們設置一個不太弱的意志行動，讓他們為了某種慾望而固執地追求。但是，他們的慾望和情感並不需要觀眾去進行體驗，因而表現起來不必梳理清楚他們情感發展的每一個邏輯行程。法國哲學家柏格森曾經指出，喜劇作家往往要阻止觀眾與劇中人的情感接近。以《吝嗇鬼》為例，愛錢如命的阿巴貢放高利貸害人，當他與貸款人見面時，竟發現站在面前的是自己的兒子，在這種情況下，戲劇家若按常理，一定會寫到他的吝嗇與父愛之間的內心衝突，讓他痛苦地申訴自己已經這把年紀，全部吝嗇還不是為了這個不肖之子……而這種申訴顯然是合乎他當時的心理邏輯的。但莫里哀謹慎地迴避了，故意作了極粗疏的處理，因為不迴避就有可能引起觀眾與劇中人的情感接近，那就成了正劇了。觀眾的情感若與醜惡的主角接近，就會阻礙對正面情感的把握。
觀眾的情感也有迷失道路的時候。有的戲，主人公的情感基調本是正面的，但戲劇家用滑稽的手法予以處理，戲謔嘲弄、撲朔迷離，一時竟能使觀眾好惡倒置。後來慢慢觀察、細細體味，才領悟到丑角不醜。相反，也有另一種戲，主人公的情感基調是負面的，但這種負面一時未能明確顯現，也會使觀眾產生情感誤置。無論哪一種誤置，大多是出於戲劇家的故意佈置，目的是起到一種深切的反逆效果。
更加複雜的情況是觀眾的心理歸向背逆了戲劇家的預先安排，而考其原因又並非藝術上的疏漏。英國作家羅斯根據福賽斯的同名小說改編的電影《豺狼的日子》（弗雷德·齊納曼導演）展現了一個被稱作「豺狼」的刺客受雇於秘密組織謀刺戴高樂總統的過程。為了金錢而去殺害一位廣受擁戴的政治家，意志行動的情感依據當然是應該否定的。但是，由於作品詳盡地描繪了刺客周密的計劃，機巧的手法，堅韌的意志，許多觀眾竟一度希望他成功，看到他最後終於被擒深感遺憾。這可以說是強有力的意志行動對於情感依據的反作用。這個奇特的審美心理現象曾受到電影藝術家們的注意，請看日本記者浜田容子與該部電影的導演弗雷德·齊納曼的一段對話：
浜田：有的觀眾看了這部影片以後，對於最後豺狼的子彈沒有打中戴高樂的頭顱，卻感到很遺憾。（笑聲）因為觀眾有這樣一種心理：既然準備得那樣周全，而且一直能夠擺脫警察的跟蹤，順利地按照計劃進行，那就希望能夠獲得成功。
齊納曼：是嘛。豺狼確實和一般人不同，為了達到目的，他機智地作了萬無一失的準備。他採取的辦法是非常有趣的，可以說是高度專業化的。然而，他的動機是什麼呢？並不是為了某種信念，而是為了金錢去殺人，所以歸根結底我對豺狼很難表示同情。註釋標題浜田容子：《弗雷德·齊納曼談〈豺狼的日子〉》。
導演的情感傾向比觀眾明確，但他無法阻止觀眾在觀看途中的迷惑。這究竟是這部電影的缺憾，還是這部電影特殊的魅力，是一個值得爭議的問題。
在多數情況下，戲劇要把觀眾的情感吸引住並卷進來，很難丟棄情感的單純化原則。情感的單純化，也就是情感依據和情感目標的穩定化，以及為了達到情感目標而採取的意志行動的明確化。
挪威評論家艾爾瑟·赫斯特曾這樣分析易卜生的名劇《玩偶之家》成功的一個秘密：「支撐全戲的是一種情感，它集中於一個人，並且單獨從她那裏迸發出來。基於這個原因，娜拉在歐洲的保留劇目中成為一個傳統的角色；不斷有世界上最優秀的演員在這個角色身上檢驗她們的才能。」這是有道理的。情感色調含糊曖昧、時時變易的劇作很難使觀眾傾情。席勒曾經說過：「兩種迥然不同的感情不可能同時高強度地存在於同一個心靈之中。」薩賽對此說得更為具體。他認為，在現實生活中，人們的心理變化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，聽便。該哭的時候你笑，當笑的時候你哭，這是你自己的事，與大家不相干。但是劇場中的觀眾是一個龐大而又天天變化的集體，情感的轉換很不容易。他說：
是啊，一千二百名觀眾整個泡在痛苦裏頭，此時此刻他們是不會相信世上還有喜悅的；他們不朝這方面想，也不願意朝這方面想。他們不高興有人從他們的幻覺中冷不防把他們拉出來，讓他們看同一事物的另一面。
萬一不管他們願意不願意，硬要他們看，逼他們一下子從落淚轉到笑，讓后一種感受佔到了優勢，那麼他們也就在這種轉換后的感受中死待下來，幾乎不可能再去恢復到原來的感受。在生活中，幾分鐘算不了怎麼一回事，人們有充分的時間準備從一種情感向另一種情感過渡。可是在劇場里，人頂多只有四小時來容納構成情節的一系列事件，轉變必須採取一種迅疾的移動，甚至可以說是，當場移動。這樣的迅捷移動一多，單獨一個人都會抗拒，觀眾更有理由抗拒了。
如果詩人希望感受強烈而又持久，感受就必須是單一的。註釋標題弗·薩賽：《戲劇美學初探》。
薩賽的這段話，與啟蒙主義者萊辛、狄德羅以及浪漫主義者雨果等人的主張正恰相反。啟蒙主義者和浪漫主義者主張悲、喜因素的混合，提倡戲劇的情感色素應該像生活中一樣絢麗斑斕，而絕不能單調劃一。這些主張，對於衝破古典主義的禁錮有很大積極意義，薩賽並不想把問題拉回到古典主義。他只想把戲劇與現實生活區別開來，並把戲劇所能包含的情感成分放到一種龐大群體所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把觀眾的心理容量看小了，把觀眾情感轉換的靈活性看低了。
京劇《楊門女將》一開始，天波府楊門大宅慶壽，喜氣洋洋，但突然報知前線凶耗，大喜即成大悲，壽堂頓成靈堂。此後，楊門女將挺身而出，以柔韌之肩擔起民族命運，滿台豪壯。在不長的演出時間中，喜、悲、壯這三種情感體驗急劇轉換，但並不使人感到承受不了，觀眾的情感能夠有效地被吸引過來並與劇情融為一體。這是因為，幾度轉換都沿着同一路途：由喜轉悲，以悲為主，使悲更悲；由悲生壯，仍不離悲，使壯動人。
滇劇《牛皋扯旨》的情感轉換非常之大，但觀眾不僅不感到喜怒無常之苦，反而在轉換中把自己的情感越貼越緊。岳飛屈死之後，戰友牛皋在宋廷和金兵的夾攻之中佔山為王，結拜兄弟陸文亮上山來轉呈朝廷要他抗金的聖旨。一開始，處於險境危地的牛皋聽說有一個紅袍官上山，凶吉難卜，舞台氣氛可概之一字曰驚；后聽寨門外呼喚接旨，牛皋即轉而為怒；見到來者是結拜兄弟陸文亮，旋即變怒為喜；手足情懷，荒山重逢，牛皋自然要訴說岳飛被冤之事，喜已成怨；未想到結拜兄弟今天就是來作自己的怨恨對象朝廷的說客的，牛皋猛然醒悟，由怨至惱；陸文亮見聖旨被扯，言路已斷，懊喪間隨口說到此來還拜訪過岳家村，這竟使牛皋態度大變，吩咐端椅倒茶，迅捷轉惱為恭；再聽得陸文亮還帶着岳夫人的書信，趕緊設香案供奉，自己邁著蒼老的步子，由人攙扶著叩首行禮，表現出無限之敬；待將書信讀畢，牛皋決心聽從勸說，身赴大義，出山抗金，此時滿台情感複雜而豐盈，既悲且壯，觀眾無不為之動容。
《楊門女將》
短短一段戲，舞台上的情感流程竟是那樣曲折多變，但觀眾完全跟得上。觀眾不會像薩賽所說的那樣只肯在某種情感狀態中「死待下來」，不願跟隨劇情前行。因為在這些頻繁的情感變換背後，牛皋的基本情感還是單純的，同向的。
觀眾的情感與作品的情感，因盲目的東奔西突而鬆脫耗散，因同向的起伏顛簸而越扭越緊。
在這方面，西方現代派文藝作出了劃時代的貢獻。它們常常阻止情感的各別體驗性，把不同的情感色素拼接成一種「互耗結構」，其實也是一種「互惠結構」，相反相成，互悖互生，完全融為了一體，根本不再存在可讓薩賽擔憂的一絲空間。
這種狀態可由一個生活實例來比擬：美國一個殘障的越戰老兵決定投河自盡，但他沒想到自己的假腿是木質的，根本沉不下去。這個在眾目睽睽之下欲沉而不沉的掙扎場面，是悲愴還是滑稽？一想到這一端便同時出現更深入的另一端，即越悲愴處越滑稽，越滑稽處越悲愴。這種情感方式，由雙層次的濃烈而衝撞成平淡，但平淡得比濃烈還要濃烈。
德國話劇《屠夫》在這方面堪稱典範，處處是不搭調的弔詭，組合成歷史和人生的大荒誕。古典情感不見了，一種反諷式的情緒瀰漫全劇，讓觀眾沉入一種複雜的整體體驗。這是審美情感中的新銳形態，展示著人類從生活到藝術的重大演變和深刻復歸。此間更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈現模式和讀解方式，本來就比較虛假。人們應該坦然面對自身的真相。
複雜情感因素的反諷式組合，必須導致一種無以言表的生命哲理。這種生命哲理既然無以言表，就只能付之於一種體驗，情感正是引入體驗之途。複雜的情感引入複雜的體驗，反諷式的情感引入反諷式的體驗。由於藝術家所組接的這種情感形態比歷來經過提純的情感形態更接近真相，觀眾體驗起來並不存在根本性的障礙，只是可能因為長期適應於傳統審美，一時不習慣罷了。
四共鳴
觀眾情感與作品情感互相趨近的必然結果，是不同程度的情感共鳴。
狄德羅呼籲戲劇詩人用嚴肅正派的情感去打動觀眾的心，他說：「詩人喲！你是銳敏善感的嗎？請扣這一條琴弦吧，你會聽見它發出聲來，在所有的心靈中顫動。」借用狄德羅的這個比喻，當劇情發展到一定時候，戲劇家所撥動的藝術琴弦與觀眾的心弦以近似的頻率一起顫動，這就是情感共鳴。
斯坦尼斯拉夫斯基生動地描述過共鳴時的情形：
觀眾被吸引進創作之後，已經不能平靜地坐在那裏了，而且演員已不再使他賞心悅目。此刻觀眾自己已沉浸在舞台，用情感和思想來參加創作了。到演出結束，他對自己的情感都認識不清了。註釋標題斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集·體驗藝術》。
有的藝術家並不希望觀眾走到「對自己的情感都認識不清」的地步，但是，任何藝術家都不會全然無視觀眾的共鳴。
李漁說，「戲文作與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看」，因而無論什麼藝術措置，都要「雅俗同歡，智愚共賞」。李漁觸及了產生劇場共鳴的一個重要條件：戲劇情感的普通化和普遍化。
這個問題，在歐洲古典主義時期曾被搞得複雜異常。尤其在法國古典主義戲劇中，現實生活中的森嚴界限、繁瑣禮儀全都帶上了舞台，堂皇的上層社會一旦入戲，就不容許夾入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能進入喜劇，不容許表現悲壯之情。這樣的劃分，嚴重地斫傷了戲劇在廣大觀眾中的感染功能。為此，向古典主義發起挑戰的啟蒙主義者們就把戲劇情感的普通化和普遍化作為自己的一面戰鬥旗幟。他們最常談的一個題目，是如何對皇帝、貴人進行情感描寫。
萊辛在《漢堡劇評》中指出：
王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂；倘若我們對國王們產生同情，那是因為我們把他們當做人，並非當做國王。他們的地位常常使他們的不幸顯得重要，卻也因而使他們的不幸顯得無聊。註釋標題萊辛：《漢堡劇評》第十四篇。
如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那麼作家的任務，就在於把這種機器再變成人。真正的女王們可以精心推敲和裝腔作勢地說話，那隨她們的便。但是，作家筆下的女王卻必須自自然然地說話。註釋標題萊辛：《漢堡劇評》第五十九篇。
法國啟蒙主義時期的戲劇家博馬舍的意見與萊辛基本一致：
我們樂於在心理上成為不幸王子的「心腹」，因為他的憂愁，他的眼淚，他的弱點，似乎使他的生活地位更接近了我們的生活地位……如果我們對悲劇中的人物產生了同情，並不是因為他們是英雄和帝王，而是因為他們是不幸的人。註釋標題博馬舍：《論嚴肅戲劇》。
18世紀德國貝若特侯爵歌劇院
總而言之，在啟蒙主義者們看來，不是某種高貴地位的人才能入戲，恰恰相反，只有當這些「高貴人物」有了一顆普通人的心，有了一副能與普通人交流的情感，才能入戲並取得情感效果。
對於王公貴胄要不要寫出普通情感的問題在今天已顯得非常簡單明了，但在創作實踐中，情感的普通化和普遍化仍是一個常常遇到的課題。
戲劇家有責任把作品情感變成一種能被廣大觀眾親近和理解的情感，使之有可能在劇場中實現，在觀眾心靈中實現。這在具體的藝術實踐中，就需要防止「偏情」和「矯情」。
所謂「偏情」，是指情感形態過於偏陷於生活的一隅，很難被一隅之外的觀眾所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏愛，在生活中是存在的，卻不適宜於在劇場中讓千萬正常的觀眾體驗。若要使它們以一種正面情感呈之舞台，就要理清劇中人產生嗜好和偏愛的最基本的理由和邏輯，使普通觀眾產生情感趨近。
所謂「矯情」，是指某種情感的超濃度狀態使它失去了足夠的內在依據，很難使人產生感應。我們在藝術創作領域經常可以看到，觀眾正開始為舞台上那位主角叫好，可是不知怎麼一來，這位主角生了重病堅持不去看醫生，或者為了一件並不急迫的事情硬去闖一條危險的夜路，或者竟然為了一個沒有多少感情基礎可言、又失蹤多年的戀愛對象，死守十年、二十年不結婚……這一來，多數觀眾就無法理解了，共鳴也就無從談起。
一種既非「偏情」，亦非「矯情」的恰當情感，如果在展開過程中失去了收縱的限度，也仍然會失去觀眾的共鳴。
收縱的限度憑什麼來掌握？憑對觀眾情感火候的謹慎預測。當戲劇家學會了表達情感的基本方法之後，往往會單方面地呼風喚雨，向觀眾進行情感傾瀉。只有那些有經驗的老手，才會在預測觀眾情感火候的基礎上，對戲劇情感進行有控制的適度化處理。這方面可以舉出的典型例子很多，據說，山西的一出地方戲有這樣一個情節：一個青年被冤屈地綁到法場，昏厥了過去，他的未婚妻不顧一切地趕去為他梳頭。她的動作，平靜而緩慢，甚至還帶幾分未過門的閨女首次接觸男性身體時的羞怯，但觀眾很難不為之感動。這就是以情感控制達到情感共鳴的好例子。
強迫觀眾共鳴而結果適得其反的例證更多，它們被斯坦尼斯拉夫斯基稱之為匠藝式的直線條要求。他說，匠藝式的戲劇家「表現激動近似歇斯底里，表現快活近似放蕩無羈，表現神經質近似瘋狂發作，表現昏厥近似咽氣，表現謙虛近似扭扭捏捏」。這種表現形態，在斯坦尼斯拉夫斯基看來是由於沒有體驗，但也可能是有所體驗而失去了必要的控制。正如布魯克所說：「處於激情中的演員已經成了這種激情的奴隸，倘若台詞略有微妙的變動而要求表現與之適應的新東西時，他便無法從這種激情中掙脫出來。」這樣，當然很難把觀眾的情感卷進去了，因為他把劇場情感已霸佔得太多太猛，觀眾的情感處於極為被動的狀態，很少有插足的餘地。
為觀眾的情感讓出地盤，是通向共鳴的藝術關鍵。
根據本書反覆申述的思維原則，舞台上一切行為的目的都在於觀眾席，戲劇情感的呈現當然也是為了引發觀眾的情感投入；當觀眾的情感終於被引發起來之後，卻沒有挪出足夠的時間和空間讓它流轉，它仍然沒有存身之地，因此仍然無法存在。在這種情況下，也就沒有產生情感共鳴的絲毫可能。
沃夫岡·瓦格納《女武神》
即使是對美好的讚頌和對醜惡的暴露如此簡單的情感選擇也是同樣，一定要留出餘地讓觀眾自行去讚頌和憎恨，而不要由藝術家包攬無餘。包攬過甚，不僅會使觀眾的感情失去主動，而且還會產生反效果。例如，就像法國劇作家高乃依所說，舞台上懲處罪犯的手段如果過於殘酷，就會使觀眾覺得太嚴厲，而引起同情的逆轉。近代戲劇史上的第一流作品似乎很少有違背高乃依所說的這種規範的，一般不展示、也不敘述對罪犯要實施什麼酷刑。在這一點上，戲劇家不能遷就某些觀眾的「解恨」要求。實際上，戲劇情節發展到一定的程度，觀眾已經在情感上對罪犯作出了懲處。
觀眾的情感恰如一架天平，藝術家對情感的處置並無隨心所欲的自由。應該看到，在舞台前面開闊而黝黯的空間中，觀眾的情感正通過小心翼翼的衡秤而慢慢積聚。只有恭敬地敏感於這個巨大的情感實體的存在，它才有可能給舞台以共鳴。
第七章觀眾的理解和想像
觀眾的審美主動性，還明顯地表現在理解和想像之中。
愛爾蘭劇作家約翰·辛格的劇本《騎馬下海的人》寫一個漁家老婦人的丈夫、公公和六個兒子一個個被大海奪去生命的悲慘故事。劇本最後，老婦人旁若無人地說：「好，他們都死乾淨了，那海水再也不會捉弄我什麼了……
不管風從南方吹來也好，浪從東方打來也好，從西方打來也好，不管它們打出多麼可怕的聲音也好，我也不用整夜不睡地哭着、祈禱著了。」這番解脫的言詞使觀眾無限心酸，因為多數觀眾都能理解這種平靜和木然下面隱藏的情感狂瀾，都能理解這種情感的人生奧義。
辛格
維蘭·瓦格納的舞台
美國劇作家奧尼爾的劇本《毛猿》的最後，在非人的遭遇中歷盡滄桑的主人公在動物園裏突然感覺到，不會思想的毛猿比自己幸福，正當他打開鐵籠放出毛猿想與它一起散步時，毛猿弄傷了他，並且反而把他關進了鐵籠。此人臨死前在鐵籠子裏向遊客們叫道：「太太們，先生們，向前走一步，瞧瞧這個獨一無二的、唯一地道的野毛猿。」這同樣會使觀眾感受到一種悲愴之情，而這種情感中所包含的可供理解和思考的成分更多。
……
然而，人們又進一步發現，觀眾在這些當口上的理解和思考，並不是為了獲得一個簡單的概念性結論。概念在審美中佔據不了太大的地位，而想像的機制卻十分活躍。想像，使審美理解與邏輯理解呈現出了明顯的區別。
一觀眾渴求理解
審美理解，是一種在感知的基礎上探求審美對象內部聯繫的理性認識活動。
小而言之，戲劇中一切稍具含義的一招一式、一言一語都需要獲得觀眾的理解，薩賽所說的戲劇家所運用的種種「約定俗成」的表現手段，都以觀眾「能理解」作為前提。大而言之，一切包含着較大人生含義的戲劇作品，更是需要謀求觀眾的理解。
從單方面看，理解是藝術家對觀眾的一種要求，一種期待；實際上，這更是觀眾對藝術家的一種要求，一種期待。理解是觀眾的義務，也是觀眾的權利。觀眾渴求着理解。遺憾的是，許多藝術家常常無視觀眾的這種渴求，處處唯恐觀眾不理解，結果就剝奪了觀眾對理解的享受。
在劇場中，觀眾只要稍稍獲得一點理解的權利，就會感到愉悅。17世紀前期的西班牙戲劇家維迦精細地觀察到：「雙關語和曖昧的措辭在觀眾里很受歡迎，因為每個看客總以為話里的含意只有自己一個人懂。」只要深入到劇場去考察，就會發現這種現象確實普遍存在。一句直露的打趣固然也能引發一些笑聲，但總沒有像那些需要略微動一點腦子的巧妙玩笑那樣使觀眾笑得暢快。觀眾急速地走完了對這個巧妙玩笑的理解過程，由於這個過程是他自己走完的，他一下子顯得那樣自豪和興奮，幾乎不相信周圍的觀眾也能走完這個過程。他也許是一位學者，一位科學家，平時絕不缺少思索的樂趣，也不存在聽懂一句話便傲視他人、沾沾自喜的那種淺薄，但在劇場中他不能不為此而興奮。因為這是在接受灌輸的總體狀態下突然出現的要自己去填補的空缺，是在集體審美的情況下無意獲得的個人自由。
1962年，中國戲劇家曹禺在一次談話中想給青年劇作者分析一下契訶夫的名劇《海鷗》，以資借鑒學習，但奇怪的是，當曹禺把劇本念到開頭，他就很少作什麼分析和解釋了。在當時留下的談話稿中，人們只見到曹禺是這樣「分析」的：
——又一個停頓！我們想想，這裏的停頓該有多少潛台詞啊！
——注意，這個停頓用得多麼好！所謂含蓄，全在這裏。
——這裏對生活對人觀察得多麼仔細啊，寫得多好！
——這個「他」字妙極了。
——這些描寫，懂戲極了。
——這才是真正的含蓄啊！如果再多說一點，就全露了底，全完了！註釋標題參見曹禺《讀劇一得》。
長於言辭的劇作家似乎再也講不出多少話來了，老是叫觀眾和讀者去「想」，究竟該怎麼想，想些什麼，卻不願多說。曹禺知道，劇作家留給觀眾理解的空缺，很難用邏輯語言概括清楚，而只要把劇情背景弄明白，一般觀眾都能獲得理解。沒有創作經驗的人總是不大珍視、也不大信任觀眾的理解，因而總是說得太多。
針對這種情況，斯坦尼斯拉夫斯基指出：
新觀眾期望親自從詩人和劇院那裏得到他們認為重要的或喜愛的東西。他們不樂意舞台上像對待小孩似的來教導他們。新觀眾信任作者和演員，同時也要求他們對自己給予同樣的信任。他們不樂意被人認為是愚蠢的。
因此，演員們要是斜視觀眾並向他們解釋那些一看就懂的東西，那對他們就是一種侮辱。
在劇場里翻來覆去解釋那些不需要說明的東西，簡直令人難以忍受。註釋標題斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集·戲劇》。
反過來，也有一些戲劇家不考慮觀眾理解的可能性，不顧及戲劇作為流動性的時間性藝術在演出過程中觀眾理解的緊迫性，為觀眾設置了過多、過難的理解題，結果成了審美的障礙。淺而言之，戲曲中典故太多或詩情過於曲折的唱詞，話劇中專業性太強的內容，歷史劇中過度的歷史學知識，偵探劇中難於理清的案情；深而言之，某些史詩劇中超越中等程度觀眾理解水平的深邃寄託，現代哲理劇中使多數觀眾茫然不解的象徵意蘊……這些，都造成了審美的隔閡。有的戲劇，觀眾看戲時不能很好地理解，回家后細讀劇本才體會出來，這就把現場審美中的理解退縮成了閱讀理解，是一種審美誤置。
尤奈斯庫
20世紀以來，契訶夫、奧尼爾、布萊希特、迪倫馬特、尤奈斯庫、皮蘭德婁等西方戲劇家，都以更強的哲理性要求着觀眾的理解。他們為了刺激觀眾的理解機制，運用了不少特殊的藝術手段，都是為了用強硬的辦法克服觀眾在審美理解上的惰性。布萊希特說：「一切都『不言而喻、自然而然』的時候，人們就會完全放棄理解。」為此他們要中阻順坡下滑般的惰性審美。
美學家朱光潛在20世紀30年代初曾經寫道：
阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語勸告遊人說：「慢慢走，欣賞啊！」許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇回首流連風景，於是這麼豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。這是一件多麼可惋惜的事啊！註釋標題朱光潛：《談美》。
對於現代許多戲劇家來說，他們不僅要勸告觀眾「慢慢走，欣賞啊」，而且還要觀眾時時駐足停步，對自己眼前的天地作出更多的理解和思考。
這很容易使人想起中國傳統戲曲中「定得住，點得醒」的戲訣。中國戲劇中的「定」，與西方現代戲劇家所採用的故意中斷並不相同，大多是指以亮相、單錘等一些停頓辦法來調節表演節奏，但是戲曲藝人又把這種「定」與「點得醒」連在一起，表明此間也包含着刺激觀眾理解的目的。「定」也即是「點」，觀眾猛地一愕，理解的機制立即快速地發動起來了。
比「定」、「點」更顯出藝術腕力的，是整體性逆拗。劇情順順噹噹地發展，觀眾順順噹噹地跟隨，卻沒有料到，竟在接近結尾之處猛然突轉，觀眾的審美順勢被阻遏，陡然清醒。這種處理方式，很像小說領域的「歐·亨利式的結尾」。美國小說家歐·亨利常常以出人意料的結尾使整篇小說增色，雖然也難免有刻意之嫌，然而他的那幾篇成功之作，確實在突轉中包藏着較深刻的理性內容。在戲劇、電影、電視作品中為賣弄技巧而在劇作結尾處增加一層出人意料的內容，往往會使觀眾產生一種被撥弄的感覺；相反，如果從這裏開拓出了一個新的理解層次，觀眾會獲得一種特殊的快感。在當代，魏明倫寫的川劇《巴山秀才》的結尾，是一個比較成功的例子。
順坡下滑般的審美狀態，亦即布萊希特所說的一切都是「不言而喻、自然而然」的惰性審美狀態，看似輕鬆流暢，卻會導致戲劇審美的圓熟化、淺薄化。梅耶荷德對此深懷憂慮：
我最擔心的是，我們讓觀眾養成了不假思索、毫無趣味地發笑的習慣。現在我們的劇院裏是不是笑得有些過分了？會不會到了將來的某一天，被我們的噱頭慣壞了的觀眾非得要我們用噱頭去引起他們發笑，而對高雅的、雋永的劇本反倒報之以高聲的噓叫或冷冷的沉默？註釋標題阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。
既然「不假思索」的習慣是戲劇家讓觀眾養成的，那麼，戲劇家也能使觀眾養成思索的習慣。回想一下習慣於中世紀戲劇的觀眾突然看到《羅密歐與朱麗葉》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》，習慣於古典主義戲劇的觀眾突然看到《陰謀與愛情》、《歐那尼》，以及中國觀眾在「五四」前後突然看到新興話劇時的情景，就會明白觀眾「不假思索」的習慣會被打破。戲劇家波波夫回憶道，他童年時代看了奧斯特羅夫斯基的《無辜的罪人》從劇場中出來，像從一個令人迷惑的夢中走出來一樣，哥哥問他看懂了沒有，他很奇怪：「除了神奇而外，還需要懂得些什麼嗎？」哥哥激動地把自己的理解告訴了他，波波夫終於「被這個新發現弄得茫茫然了。原來，在這美妙離奇的景象里，果真包含着無窮的思想呢」。從此，這位未來的戲劇家開始用另一種眼光來面對劇場。
舊戲新演，在很大程度上也是要為觀眾提供新理解的可能。戲劇家米霍埃爾斯曾對莎士比亞塑造的李爾王的形象作出了全新的理解，體現了現代人希望重新理解一切的渴求。
柏林劇院演出莎士比亞戲劇的設計圖
今天的一切是對昨天的延續，以現代的理性能力重新破解前代的傑齣劇作，未必是一種強加，相反，也許正是前代大師真實意圖的揭示。以米霍埃爾斯對《李爾王》的重新理解為例，他認為，這齣戲不是寫女兒對父王忘恩負義的家庭悲劇，也不是揭露封建帝王輕率玩忽政權的政治悲劇，而是一出人生悲劇。他說，李爾王作為一個明智的政治家遠沒有昏聵到對三個女兒也忠奸不辨的地步。他顛倒黑白的分配辦法是出於他對真誠和姦刁之間的界線的蔑視。封建社會頂峰的政治生涯使他漠視善惡真偽，但他不能容忍當面頂撞，哪怕他明知衝撞者的忠誠。直到備受艱辛之後，他終於看到了人和非人的區別：「我可找到了，找到了人，人是存在的」——於是他從一個被封建觀念扭曲了的人，復歸為人文主義者心目中的人。在莎士比亞的時代，能這樣理解的人也許不多，這可能正是歷史上許多天才作家終生寂寞的原因；而到了現代，這樣的理解可能更合莎士比亞的原意，也更合觀眾的心意，那麼，莎士比亞有了更多的知音。
時代和歷史，總會不斷地在前代經典和當代觀眾間開掘著新的理解深度。
二理解的層次
戲劇審美中的理解，一般可分為三個層次：一為背景理解，二為表層理解，三為內層理解。
背景理解為表層理解和內層理解提供條件，本身並不在審美理解過程中佔據一個階段。背景理解包括觀眾對作品中所表現的社會觀念、所運用的歷史知識的認知，也包括對作品中所採取的簡化手法、象徵技巧的領會。背景理解本來是為整體審美提供方便的，但有時也會成為障礙。例如，很多劇作對陳舊的觀念、瑣碎的知識依附過多，成為觀眾不喜歡吞食的「審美硬塊」；有的劇作在採取「約定俗成」的藝術手法時過於刻板或過於急進，成為另一種審美麻煩。
真正值得注意的是觀眾的表層理解和內層理解。
在作品中，表層理解和內層理解渾然一體，很難截然分開。供內層理解的質素就包含在表層故事之內，戲劇家又在表層故事中留出許多能夠接通深層意蘊的口道，把表層故事作為一種憑藉和過渡。這樣，即使對於沒有能力作出深層理解的觀眾，也會在表層理解中約略體味到一些奇異的餘韻，覺察到一些使自己感到迷茫的弦外之音。這也許正是這些觀眾日後提高的契機。
不同層次的理解，都包含着一定程度的概括。在通常情況下，表層理解運用的是專指概括，深層理解運用的是一般概括。專指概括用於對特定事物的認識，對戲劇來說，主要是用於對故事情節、人物行動、戲劇語言的理解；一般概括是對事物的類化認識，對觀眾來說，擺脫了對劇情細節的依附，開始對劇作的普遍性旨趣作出思考，這便進入到了一般概括階段。
對於表層理解，不少戲劇家往往力求淺白，他們只想把理解的契機交付給內在層次。其實，這在藝術上是失當的。維迦說，一句巧妙的「雙關語」都會引起觀眾理解的樂趣，可見表層理解也要設法發揮觀眾的主動性，讓他們時時作一些判斷和概括。一個優秀的藝術作品，它的每一寸肌膚都應該是有吸引力的，即便是無關宏旨的地方也要對觀眾產生理解的誘惑。這就像一位小說家在敘述故事的時候字字句句都能讓讀者投入，而不能一路疲沓，直到某個關鍵部位才打起精神。總之，所謂表層理解，要使整個表層都充滿了理解因素，成為通向內層理解的毛細血管。表層理解是理解的起點，為了完成理解的審美使命，不應該把起點堵塞。湘劇《琵琶記》中有這樣一個細節：蔡伯喈上京趕考久未回歸，饑寒交迫的蔡公、蔡婆互相扶持着遙望着大路，兒媳趙五娘借米回來，邊勸慰邊把二老攙扶回去，但就在二老不注意的當口，她自己也偷偷回過臉來向大路望了一眼。乍一看，她這一望，與她剛才勸慰二老不必再望的話語是正恰矛盾的，但觀眾一下子就理解了這一望的含義。她何嘗不焦急呢，但她又不能不掩飾自己的焦急，因此，她必須望，又必須偷着望。這一小小的細節，當然屬於表層理解的範圍，但觀眾只有把此前的情節、趙五娘的性格以及她目前的處境全都概括在一起，「萬慮一交」，才會理解這一望，並在這麼短促的理解中產生快慰。
對於內層理解，觀眾需要花費一定的心力。但是，這種心力呈現為「頓悟」式。李漁很反對那種「深思而後得其意之所在」的理解方法，因為這就違背了戲劇作為一門時間性、過程性的流動藝術的本性。
捷克維霍季爾的舞台
「頓悟」式的理解，是作品蘊涵的理解因素有序深入的結果，是一種水到渠成式的迅捷收穫。要達到這個目的，必須排除理解因素的蕪雜混亂。思想內涵可以豐盈飽滿，但在審美領域必須過濾、沉澱成一種清醇狀態。作品的表層可以五光十色，越到內層越要純凈，這才能抵達一個寧靜的精神終點。因此，內層理解，是對一層層自擾性因素的排除，是對各種思維離心力的擺脫，是在排除和擺脫之後遇到的當頭棒喝。正因為如此，內層理解總帶有很大的神秘性。
三想像
審美中的理解與邏輯思維的根本不同，在於它以想像為樞紐。德國近代美學家讓·保羅說：「想像能使理智里的絕對和無限的觀念比較親切地、形象地向生命有限的人類呈現。」與保羅同時代的哲學家謝林乾脆把理智和想像的關係提煉成一個命題：「在藝術里，這種理智的形象就是想像。」其實，想像豈止僅僅與理解、理智有關，保羅認為，它也「是其他心理功能的基本精髓」。
在戲劇審美中，想像的最基本任務是充實舞台形象。讓·保羅說：「想像力能使一切片段的事物變為完全的整體，使缺陷的世界變為完滿的世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使無限的、無所不包的宇宙變得完整。」
歌德認為，劇場感知主要作用於觀眾的外在感官，眼睛所看到的戲劇場面是有限的，只有讓外在感知接通觀眾的內在感官，他們的印象才會強烈和深刻，而內在感官主要就是想像力。想像力的作用，是在觀眾腦海里造成整片的印象。整片印象一旦形成，反過來會使外在感官產生錯覺（幻覺）。面對片斷恰如面對全體，面對缺損恰如面對完滿。他借莎士比亞的戲劇為例指出：
眼睛也許可以稱作最清澈的感官，通過它能最容易地傳達事物。但是內在的感官比它還更清澈，人們通過語言的途徑把信息最完善最迅速地傳達給內在的感官。語言能開花結果，而眼睛所見的東西，則是外在的，對人們並不發生那麼深刻的影響。莎士比亞完全是訴諸人們內在感官的，通過人們內在的感官幻想力，整個形象世界也就活躍起來，因此就產生了整片的印象。關於這種效果我們不知道該怎樣去解釋，似乎就像使我們誤認為一切事情好像都在我們眼前發生的那種錯覺那樣。註釋標題歌德：《說不盡的莎士比亞》。
紐約演出的《哈姆萊特》
觀眾比戲劇家更喜愛這種想像的幻覺，因為這使他們在劇場中加添了一分自由。在這種自由中，理解為想像指路，想像為理解鼓翼，一起飛向歌德所說的整片印象。
觀眾整片印象的產生，就是對舞台形象的修補。心理學家們把這種想像稱為再現性想像。法國啞劇表演藝術家馬爾索和奧地利啞劇表演藝術家莫爾肖兩手空空上台，一聲不響地表演，觀眾卻跟着他們進入到了一個個有聲有色的戲劇情境之中，這就是誘發和借重觀眾的再現性想像的典型例子。觀眾為自己理解了這種特殊的語言而高興，更為自己進一步與啞劇演員一起通過想像而創造了一個幻覺世界而喜悅。例如，看懂了啞劇演員現在正在沒有鋼絲的舞台上模仿雜技演員走鋼絲，這固然是令人高興的，但看了一會兒，觀眾慢慢地感覺到了鋼絲的晃動，風的干擾，站不穩的腿，不敢往下看、又忍不住往下看的眼，滿頭的汗……觀眾非常滿意這種「錯覺」，往往「錯覺」越深，掌聲越響。這是在享受着一種由表演技巧引起的想像的樂趣。
1918年德國舞台設計家M.克阿里歐的《魔笛》佈景設計圖
觀眾的想像能夠百倍地擴大表演效能。例如，啞劇演員一人表演老年婦人在街心花園的長椅上與鄰里好友邊打毛線邊滔滔不絕地講話，唇舌面頰的活動與打毛線的雙手的活動一樣靈敏迅捷。實際上，台上既不見毛線，也不見鄰座，更沒有發生任何談話的聲音，但這一切全都可以藉助觀眾的想像補上，補得比實有其物、實有其人、實有其聲更加生動。
如果說，啞劇表演是發揮觀眾想像的特例，那麼，中國傳統戲曲則是發揮觀眾想像的常例了。正如啞劇大師馬爾索所說，中國藝術家的手勢和身段變化多端，妙不可言，這種象徵性藝術是令人震驚的，越是看上去簡單，就越是困難。
蓋叫天說，在戲曲表演中，「青山、白雲、亂石嵯峨的山峰和崎嶇不平的山路，都要靠演員的身段給表現出來，讓觀眾隨同演員身歷其境地一起生活在這幻景中」。
想像中的景物也能比實際景物更加擴形，或者更加顯微。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中把楊貴妃所賞之花的形、色、香，全都描摹得淋漓盡致。嗅覺、味覺、觸覺，本不屬劇場感知的範疇，但通過想像，它們卻可補充和強化劇場感知。
戲劇家焦菊隱指出：
在欣賞戲曲的時候，正因為戲曲最初並不企圖消滅劇場性，觀眾一進劇場就以積極的態度，相當主動地參加到舞台生活里去，在戲劇進行中，他們的想像力一直是極為活躍的，他們用他們主動的活躍的想像力，去豐富和補充舞台上的生活。
和表演一樣，戲曲舞台美術也特彆強調尊重觀眾的想像力在演出中所起的重大作用，它盡量用最少的東西，激發觀眾的想像力的最大活躍，使觀眾通過他們活躍的想像，參與到舞台生活中來，補充豐富台上的一切，承認台上的一切。註釋標題焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集·略論話劇的民族形式和民族風格》。
在焦菊隱看來，調動觀眾的想像是中國戲曲藝術的重大奧秘。
舞台形象的空靈化、簡潔化，由於能夠有效地承載想像，漸被世界上眾多的戲劇家所趨附，並且進一步出現了符號化、抽象化的傾向。前面說到過的奧尼爾主張的面具，就是演出主體的符號化和抽象化。奧尼爾認為，一個戴面具的演員來演古羅馬人，要比一個不戴面具的現代人來演更能引發觀眾的真實感，因為觀眾可以把自己對於羅馬人的想像加入那張空靈的面具。但是，不難看出，作為符號化的藝術手段，不管是中國戲曲中的一桌一椅還是奧尼爾的面具，都不能推崇過甚，更不能使之獨立化。符號，只有在結構整體中才有意義，只有在動態流程中才有價值。一個戴面具或不戴面具的演員是否能給觀眾以一種「古羅馬人」的真實感，更重要的是看整個戲劇情境是否「羅馬化」。要讓中國戲曲中的一桌一椅在觀眾想像中再現為其他豐富的視象，功夫在演員身上，功夫在桌椅之外。符號化、抽象化本身不是目的，目的在於引發觀眾想像。
比再現性想像更進一步的，是創造性想像。
在本章的開頭，我們曾列舉過約翰·辛格的《騎馬下海的人》和奧尼爾的《毛猿》的例子。觀眾聽到漁家老婦人在失去所有親人後平靜的自語，可以想像到她的人生經歷，還可聯想到人與自然力的悲壯搏鬥；同樣，觀眾在聽到被毛猿弄傷的人在奄奄一息時說的話，也能聯想到很多內容。這種聯想，範圍已遠遠超過再現性想像了，因此就成了創造性想像。
不僅優秀的劇作家期待着觀眾的創造性想像，優秀的導演也有這種期待。他們甚至更迫切地希望能用一些創造性的藝術細節來擊發觀眾的創造性想像。
李·西蒙生《萊茵的黃金》，紐約大都會歌劇院，1948年
這裏可以舉出梅耶荷德導演小仲馬的《茶花女》的例子。當男主角阿芒和女主角瑪格麗特第一次相遇時，阿芒就愛上了瑪格麗特，他把花瓣一片一片地撒到瑪格麗特頭上；後來他正式求婚時，又把彩紙撒在她的頭上；最後由於父親的阻難，阿芒誤會了她，把賭余的紙幣向她頭上撒去。觀眾看到此處，立即便能聯想到，這位可憐女子迎受過多少殘酷的投擲。正是這種聯想，創造出了象徵意義。
再如，這齣戲第一幕，醫生為瑪格麗特檢查身體，高大窗戶外射進來的陽光照着一張綠絲絨椅子，椅子上一塊刺目的黑色，等到醫生離開時從椅子上拿起黑大衣，觀眾才知道這塊黑色是什麼——其實此時他們還沒有真正懂得。直到劇終，瑪格麗特倒在綠絲絨椅子上死去，她黑色的身影正恰與第一幕那塊黑色一樣，觀眾立即產生聯想，於是才真正懂得了第一幕那塊黑色所象徵的死亡黑影。
梅耶荷德的這種手法還是局部性的，也有一些戲劇家追求着戲劇的整體性象徵，因而也對觀眾的創造性想像提出了更高的要求。例如，早在20世紀30年代，奧尼爾就曾這樣寄語美國戲劇：
最重要的是：我希望擴大觀眾想像的範圍，一定要給公眾一個這樣的機會。據我所知，公眾人數逐年增多，並且在精神上日益渴望參加對生活作出富於想像力的解釋，而不僅僅把戲劇等同於忠實模仿生活的表面現象。註釋標題尤金·奧尼爾：《一個劇作家的筆記》。
對觀眾想像的這種要求，與戲劇領域裏理想主義的追求緊密相聯，那就不僅僅是在說一種具體的審美心理機制了。
第八章心理厭倦
各項心理機制的有效調動和有機配合，形成積極、亢奮的審美狀態；但在一定的條件下，這些心理機制也會出現疲頓和萎靡，形成觀眾的心理厭倦。
心理厭倦產生的原因是多方面的，藝術家們總是想方設法採取防範措施。一場成功的演出，不僅要自始至終不使觀眾厭倦，而且還能讓觀眾數看不厭。藝術家本人與觀眾的關係，也應如此。
一適應與厭倦
在人的各項心理活動中，適應是一個很複雜的問題。人的感受能力對於外來刺激由不適應到適應，對人來說，是由敏感到不敏感的轉化。對外在刺激來說，是其效能的降低和鈍化。
一個人面對一項困難的工作，或來到一個艱苦的環境，由不適應到適應，實際上也就是工作的困難度和環境的艱苦性在這個人心目中的降低，這往往是一件好事；反之，如果此人涉足的是一件違德之事，所處的是一個污穢之域，倘若也由不適應到適應，那就是外在邪惡對此人的同化和腐蝕，當然是一件壞事。中國古語說：「入芝蘭之室，久而不聞其香；入鮑魚之肆，久而不知其臭」，正是從兩個方面說明了感知的適應性。注意、情感、理解、想像等心理活動，也都會出現適應。
觀眾對某種戲劇，往往會出現從不習慣到習慣，從不適應到適應的過程。例如北方人對於南方劇種，年輕人對於老戲，書齋文人對於村俗演出，嗜好傳統演劇方式的觀眾對於現代派戲劇，都有可能出現這一個過程。這種適應，大多有積極意義。
但是，適應更可能產生這樣的結果：這種演出再也無法對觀眾提供有效的興奮，再也無法阻擋觀眾厭倦的產生。觀眾的這種厭倦，標誌着他們在審美選擇上產生了某種期待，但對被厭倦的對象來說，畢竟是一種負面信號。觀眾的厭倦，曾把無數藝術家推入失敗的深淵。
法國大革命時代的悲劇演員弗朗沙·約瑟夫·泰馬曾經指出過這樣一種現象：
經常都會看到這樣一些青年演員，他們剛剛登台的時候得到了應有的成功，但是後來辜負了人們對於他們的期望。這個看來有點奇怪的現象的原因是，初登舞台必然經歷的內心振奮，使他們的神經處於震蕩與興奮之中，因此他們無需特別費力就能充滿激情。後來，在公眾面前露面已習以為常，這固然解除了他們過於激動的心情，但也使他們降回到自己固有的平庸。註釋標題弗朗沙·約瑟夫·泰馬：《論演員的藝術》。
舞台設計家A.艾克斯設計的構成主義佈景——悲劇的裝置
泰馬所說的這種情況是普遍存在的，但是產生這種情況的原因，泰馬只說了一半。劇壇新星的黯然失色，除了他們對觀眾的習以為常之外，更由於觀眾對他們的習以為常。在這個關口上，觀眾在演員身上尋找著更多的潛能，而演員則在觀眾身上尋找著再度的鼓勵。結果，有的觀眾失望了，有的觀眾點頭了，而這些信號又立即傳遞到演員身上。於是就構成了兩種循環：互相激勵是一種良性循環，競相厭倦則是一種惡性循環。演劇藝術中最使人們喪氣的，莫過於這種競相厭倦的惡性循環了。
演員首當其衝，其實別的藝術家都存在被觀眾適應的問題。
適應，先造成舒適，后造成厭倦；越到後來，厭倦越甚。以適應觀眾為目標的藝術家們，也許正是經常在為自己種植著苦果。
在戲劇、電影、電視劇中，大批藝術家都在瘋狂地追求觀眾的適應。他們必須明白的是：不適應帶來的是抵拒，適應帶來的是厭倦。適應帶來厭倦的過程要長一點，但是如果不預先提防，那麼，厭倦遲早會來，而且結果也是抵拒。
麻煩的問題在於：任何藝術家，總要與觀眾重複接觸。因新奇而造成的一次性魅力，遠不是藝術家所追求的目標。因此，只要一踏進藝術之門，就很難避開適應、厭倦的命運。那麼，究竟怎樣才能使觀眾反覆觀看而不感厭倦，或讓厭倦來得晚一些呢？
依靠越來越複雜的情節顯然是無效的。複雜情節常常可以使首次觀看的觀眾保持興趣，但是經不起重複觀看。狄德羅說：
故事給人知道了以後，複雜的戲劇就失掉它的效果。
假使一部戲劇作品只公演一次而永不印行，那麼我會對詩人說：你愛把它弄得多麼複雜，就把它弄得多麼複雜，你一定會激動人心，把它們攝住；但是假使你要人家誦讀你的作品而且讓它留傳下去，那麼你就必須把它簡單化。註釋標題狄德羅：《論戲劇藝術》。
狄德羅的道理淺顯明白，令人信服。一般說來，藝術家是為了避免觀眾厭倦才採用複雜化情節的，但恰恰正是複雜化情節，導致了第二次觀看的厭倦。
二對比性心理程序
夏多布里昂
一出能夠經得起重複觀看的戲應該是這樣的：它的情節並不複雜，卻包藏着簸蕩的心理軌跡，觀眾每看一次都要經受一次很強的心理體驗。這就要求一齣戲在簡潔單純之中包含一些互有差距和抵牾的心理機制，使得觀眾每次都要在心理上攀援一番，既不是彎彎曲曲的盤陀路，也不是一覽無餘的陽關道。
這樣的作品中，包含着一種足以抗擊觀眾心理厭倦的「免疫力」，那就是對比性的心理程序。為了清楚地闡釋對比性心理程序，我們可以看看法國作家夏多布里昂對於這方面的高手莎士比亞的分析。夏多布里昂說：
一般人大概都能看出，莎士比亞大量地運用了對比。他喜歡把歡樂同憂傷並列，喜歡把娛樂和歡呼同出葬和哀號交織在一起。被請來參加朱麗葉婚禮的樂師正好趕來伴送她的靈柩；他們對這家人的喪事毫不在乎，竟開起很不得體的玩笑，談些跟這場災難最格格不入的事情；有誰能不從這裏看出整個人生呢？有誰能不體會出這場情景的全部痛苦呢？又有誰不曾見過類似的場面呢？註釋標題夏多布里昂：《論莎士比亞》。
要從對比性心理程序上說明問題，最好的例子莫過於英國作家德·昆西論述過的《麥克白》一劇中的敲門聲了。麥克白和他的夫人謀殺鄧肯王之後，突然傳來的敲門聲為什麼會使觀眾一次次地感到莊嚴和畏懼？這就是對比性的心理程序在起作用。這敲門聲與他們的謀殺沒有直接關係，也構不成對他們的直接威脅，因為並不是在敲他們所在屋子的門，但給予觀眾的心理效果極為強烈。德·昆西思索了許多年之後得出了自己的結論，認為殺人這場戲原是讓觀眾真切地感受人類魔性的，莎士比亞成功地向觀眾展示了一個與正常理性、日常世界相隔絕的心理天地，觀眾看這場戲的時候，所受到的是單向的魔性的心理感受；敲門聲傳來，使觀眾猛然意識到日常生活的存在，正常理性的存在，因而陡然產生了人性體驗和魔性體驗的強烈對比。德·昆西在他那篇著名論文《論〈麥克白〉劇中的敲門聲》中，詳細地分析了觀眾在觀看這場戲時曲折的心理歷程，還以自己的切身經驗說明，對這種對比性心理程序的領受和體驗，觀眾即便是一次次、一年年地重複觀看，也是不會產生厭倦的。
雨果把莎士比亞劇作中的這種對比性心理程序闡釋得非常透徹。他說：「整體由對立面構成。莎士比亞傾其力於對偶之中。」在莎士比亞的劇作中，有「明暗交織的光輝」，「喜劇在眼淚中發光，嗚咽從笑聲里產生」。「莎士比亞的對稱，是一種普遍的對稱；無時不有，無處不有；這是一種普遍存在的對照，生與死、冷與熱、公正與偏倚、天使與魔鬼、天與地、花與雷電、音樂與和聲、靈與肉、偉大與渺小、大洋與狹隘、浪花與涎沫、風暴與口哨、自我與非我、客觀與主觀、怪事與奇迹、典型與怪物、靈魂與陰影。正是以這種現存的不明顯的衝突、這種永無止境的反覆、這種永遠存在的正反、這種最為基本的對照、這種永恆而普遍的矛盾，倫勃朗構成他的明暗、比拉奈斯構成他的曲線。」這種對比性組合，都會變成對比性的心理程序，效果與《麥克白》中的敲門聲相類似。
瑞士劇作家迪倫馬特在安排對比性的心理程序方面又達到了一個新的水平。他常常運用與現實的正常軌道相脫離、相逆轉的辦法，「在佯謬中再現現實」。
觀眾在觀看他的《羅慕路斯大帝》時，既感受到羅馬帝國被日耳曼人不斷攻陷的岌岌危境，又感受到應該心急如焚的羅馬皇帝羅慕路斯那種出奇反常的悠閑和無聊。這種矛盾和荒謬，足以讓任何觀眾心神一振。當騎兵隊長在敵人密集的箭矢中九死一生縱馬前來報告險情的時候，皇帝竟然在平靜地養雞；當家屬在逃離皇宮前怒不可遏地舉起匕首叱罵他的無恥時，他不慌不忙地上床睡覺；更怪異的是，衝進皇宮來的戰勝者日耳曼國王不僅不傷害他，而且還要謙恭地投靠他……迪倫馬特通過這些奇特的對比，揭示了他所信奉的有關歷史興亡的一系列深刻意義，而當這些意念一旦被觀眾領會，又與荒謬的外象構成了對比。
初一看，佯謬與情節劇中故布的疑陣有相似之處，其實，此間大有區別。情節劇中的假象和疑陣恰似一塊包袱布，當真相抖開時它本身的價值已不存在，經不起重複觀看；佯謬則不同，它始終是以對照物的身份出現的，每次重複觀看都能加深品味其中深意。
輸入對比性的心理程序，來抵拒觀眾的心理厭倦，這不僅僅是劇作家的事。雨果說：
天才與凡人不同的一點，便是一切天才都具有雙重的返光。……在一切天才身上，這種雙重返光的現象把修辭學家稱之為對稱法的那種東西提升到最高境界。也就是說，成為從正反兩個方面去觀察一切事物的那種至高無上的才能。註釋標題雨果：《莎士比亞論》。
梅耶荷德說，「越是逗樂的喜劇，越要演得嚴肅」；著名演員維拉·帕申娜婭說，「提一下創造角色時的對比規律，是適宜的。人物生活得愈是輕鬆愉快和無憂無慮，他遭遇到的苦楚就愈是可悲、沉痛和難過」。這一些，也都是從表演、導演的角度涉及了對比性心理程序的重要性。
中國傳統戲曲的舞台上，一切有成就的戲劇家幾乎都深知相反相成的心理效能，並把它作為一齣戲「耐看」的奧秘。蓋叫天說：
一個善良的人，哪怕在自己最悲痛的時候，有時候也還要顧念別人，不僅不肯當着別人放聲痛哭，而且還要強顏歡笑；可是這種笑，比哭更使人難過。演員要打心裏演出來，效果是：角色在笑，觀眾卻哭了。註釋標題蓋叫天：《粉墨春秋·表演藝術縱橫談》。
當然，心理厭倦還有更深遠的社會原因，並不能靠預先設計的心理簸蕩軌跡完全予以解決。這便涉及時代性的文化僵化現象了。
對比性的心理程序能解決的只是觀眾審美過程中的心理形式問題，並不能太多地兼及其間所沉積的內容。因此，有些能在劇場中給觀眾以較強的心理感受的戲，觀看過後，仍在總體上感到厭倦；相反，有些心理程序比較單薄的戲卻也能因內容新鮮而有力地吸引觀眾。
更深刻的問題是，就連原先為了克服心理厭倦所採納的對比性心理程序本身，也會產生僵化而使人厭倦。狄德羅挖苦地說，有這樣一種戲，一旦出現一個焦躁粗暴的人物，觀眾馬上可以預計，鎮靜溫和的人物也會很快出來了。他說，這幾乎連躲在觀眾席角落裏的逃學的學生都能猜得出來。顯然，這是把某種對比規律在很長的時間內反覆地、拙劣地運用所造成的。
布魯克說：「歷來一切無意義都是由重複導致的。毀滅靈魂的久演，以及訓練替角的排練，都是所有敏感的演員所畏懼的。這些重複模仿沒有生氣，否認生活。在重複這個詞里，我們似乎看到了戲劇這一藝術形式的基本矛盾。要發展，就需要有所準備，準備就經常涉及同一場合的多次反覆。一旦準備完成了，就要讓人看，就會引起重複演出的要求，在這種重複當中，就孕育著衰敗的種子。」
布魯克還指出，即使是對於斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特那樣的戲劇大師，也不應由崇拜而趨於僵化。他說，斯坦尼斯拉夫斯基曾經使戲劇藝術的質量大大提高了，從歷史的角度而言，那是了不起的；但是，戲劇不能一成不變地建立在某一種體繫上面，因為所有的體系都是要變革更新的。布萊希特的戲劇遺產也應這樣看待。布萊希特把令人震驚的東西帶進了戲劇藝術，「可是，現在應該引起人們注意和重視的是，四十年過去了，不應該再完全遵循或照搬他的思想、理論和實踐，因為那些都是和他所處的具體時代，他所經歷過的社會實踐相關聯的。而今天的生活則起了變化」。布魯克認為，我們對待這兩大戲劇體系的基本態度應該是：
現在要作的是重新審視他們的學說里還有哪些東西目前還有生命力，哪些東西今天一點生命力也沒有了。這是一個歷史的前進運動。註釋標題參見肖曼《訪當代英國著名導演彼得·布魯克》。
斯沃博達《俄狄浦斯王》
斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特本身都是戲劇革新家，後人也應以革新的態度去對待他們。把革新的成果推向僵化，是一個悲劇。
對於歷史上的經典名作也應這樣看待。安托南·阿爾托對這個問題發表過很鮮明的意見，他說，如果現代觀眾不能理解《俄狄浦斯王》，不應該責怪觀眾，「我們有權按自己的方式，用最接近的，最直接的，與當代感情風尚相適應的，能為人人所理解的方式去說已經說過的東西，去說還沒有說過的東西」。阿爾托非常重視當代觀眾的情感風尚和理解方式，把他們的審美心理需要作為審度戲劇的標尺。從當代的心理需要出發去說前人沒說過的話固然是一種創新，以此來處理前人已經說過的話，也是一種創新。心理厭倦，說到底，也就是對當代觀眾的隔膜。
三保留劇目
1581年建成的日本西本原寺北能舞台
戲劇不得不重複，又不能不革新。在這對關係中，也有重複這一面在很長時間內佔上風的情況，例如保留劇目就是這種情況的一種體現。
保留劇目的大量存在，並不能否定心理厭倦的必然性。因為保留劇目是在以下三種情況下成立的：
一、在觀眾密集的大城市，或者在巡迴演出的劇團涉足的廣大區域，保留劇目的重複演出並不等於廣大觀眾的重複觀看；
二、既稱保留劇目，總要消消停停綿延很長的時間，即便重複觀看也會有足夠的間隔，因此，心理厭倦較難積貯；
三、保留劇目在傑齣戲劇家手中，經常發生著潛移默化的變更。
鑒於上述這些情況，我們認為，戲劇家採用保留劇目，不是出於對觀眾心理厭倦的無視或蔑視，而是在與心理厭倦周旋，力圖戰而勝之。
世界各國的戲劇家都求助於以劇目輪轉的方式來調節心理厭倦。他們一般都不讓一個受歡迎的劇目演足五年，而是更多地考慮如何把它貯存起來，過幾年再行世。日本古典戲劇大師世阿彌認為這種輪轉之法與四季賞花出於同理。雖然春桃、夏荷、秋菊、冬梅年年無異，但當它們輪流開放時不使人們感到厭倦。世阿彌精明地指出：「一個通曉各種曲目的演員，他將自己通曉的曲目輪流上演一遍，是需要很長時間的間隔的」，因此同一種劇目，「觀眾經過一段較長時間以後再看，仍然會感到新鮮的」。
重要的問題在於劇目貯備。貯備的劇目倘若能稱得上保留劇目，就應在世間獲得過切實的成功；貯備的劇目要使觀眾不感厭倦必須間隔較長時間露面，這又要求每一個劇團有相當數量的貯備劇目。在這一方面，歐洲戲劇家都很讚賞布萊希特的柏林劇團的經驗。布萊希特的柏林劇團很會支配時間，他們大約總要在十二個月的時間內排練一出高水平的新戲，在幾年中就積累了多套保留劇目，每一套劇目都很精彩，演出時都是座無虛席。
保留劇目中的一種特殊形態是再生性劇目。這種劇目不像一般的保留劇目，它們在很長時期內已被人們普遍遺忘，似乎已經成為衰朽之物；但是，由於歷史發展的弔詭，它們突然具備了現實的審美價值，於是就被挖掘出來，以新的美色炫耀於世。觀眾不僅不會對它們感到厭倦，而且還會驚詫於前人對它們的厭棄。
這種保留劇目，不是被保留在劇團中，而是被保留在歷史里。
莫斯科戲劇學院教授鮑克魯夫斯基曾經這樣談到梅耶荷德戲劇的再生：
梅耶荷德的戲我看過好多次。在當時，這些戲更多地是使我感到吃驚和納悶，而不是喝彩和激動。然而，許多年過去之後，梅耶荷德的試驗，他的舞台的「不和諧性」，開始出現在所有的導演和所有的劇院的創作實踐之中……在過去的某個時期里是不能容忍的東西，後來成了寶貴的財富。註釋標題轉引自童道明《時間的流逝廓清了很多問題……》。
有趣的是，梅耶荷德本人在世之時也曾發現過戲劇這種再生性的特點。他說：
戲劇傳統有着複雜的發展過程。它們似乎已經很陳舊，已經失去了生命力，但後來突然又重新恢復了生機。每一種戲劇藝術都是假定性的，但對戲劇假定性不能等量齊觀。我認為，梅蘭芳或卡洛·哥茨的假定性，較之奧澤洛夫的悲劇或衰落時期的小劇院的假定性，更接近於我們這個時代。註釋標題阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。
中國傳統戲曲有一種獨特而又成功的片斷性保留方式，那就是摺子戲。摺子戲選自名劇，維持了原劇的名聲和技巧對觀眾的吸引力，又避免了原劇的冗長所必然引起的心理厭倦。由於篇幅短小、規模靈巧，很適合戲班子經常遇到的臨時、匆迫的應酬演出，更適合兵荒馬亂的時代人們只能保持短程興奮的心理極限。因此，摺子戲，是戲劇家與觀眾進行巧妙的心理周旋的產物。
這種周旋，着力於選擇。在一部長達幾十齣的名劇中選哪幾個片斷？這就要根據長期的演出經驗來作出判斷。選定后，又要不斷地調整選擇，並把觀眾最歡迎的一些片斷磨礪得更加精益求精。時代風氣再變還要隨之進行重新選擇。全部選擇的標準，就是躲避觀眾的心理厭倦。由此可知，合格的保留劇目看似安然不動，其實是一直處於一次次再選擇的動態過程之中。
戲曲史專家指出，正是這種獨特的片斷性保留，使得崑劇藝術的整體生命延續了兩百年之久。直到今天，我們能夠看到的中國古代戲曲的保留劇目，仍然是常常以摺子戲的形式出現的。
嚴格意義上的保留劇目，都需要經過漫長的時間考驗。以流派眾多的歐洲現代劇壇而論，保留劇目基本上仍以古典作品為主。且以比較有代表性的德國劇壇為例來看，從1947年到1957年，經常上演不衰的是下列幾位戲劇家的作品：
奧林匹克劇院觀眾廳，1584年
莎士比亞：36979場次；
席勒：24988場次；
蕭伯納：19126場次；
布萊希特：17901場次；
莫里哀：17088場次。
至1972年，布萊希特上升為第一名。存在主義戲劇和荒誕派戲劇在德國劇壇都曾受到過歡迎，但都未能躋身上列名次。
這些作品是怎麼成為保留劇目的？作家的名聲當然是一個原因，但是就像上文提到的，名聲能造成刺激也能造成厭倦，這種厭倦如果再與挑戰者們提出的喜新厭舊的主張結合在一起，還會成倍地加深，因此，任何名家名作的隔代遺傳，必然也都走過艱難的路程。
從審美心理學的立場來看，藝術作品的留存史，比藝術作品的發生史更加重要。那麼多作品都自然問世了，為什麼就是這些作品能夠留存下來？這與民族的深層心理有關，與社會的變遷有關，其間又一定沉潛著一部部有關抗擊人們厭倦、贏得時間青睞的心靈探索史。可惜歷來的文化史家缺少這種視角，只知記錄一部部作品的問世，無視它們問世后的萬般滄桑，更無視人們圍繞着它們的命運所作的各種努力。
其實，藝術的可貴，人類的堅韌，很大一部分就體現在這些沉潛著的心靈探索史之中。