本論 觀眾審美心理（二）
本論觀眾審美心理（二）
第四章觀眾的感知
在大體梳理了戲劇審美活動中心理遞接的基本線索之後，進一步需要面對的問題，也就是被遞送著的心理因素的組成情況。
在戲劇審美活動中，比較重要的心理因素，大致有感知、注意、情感、想像、理解諸項。其中，劇場感知一項，是整個戲劇審美活動的出發點。
一特殊的強度
感知，是感覺和知覺這兩項心理因素的聯稱。審美對象的各別屬性反映在審美主體頭腦中形成主觀映象，就是感覺；在對感覺進行綜合的基礎上構成對審美對象的完整認識，就是知覺。人們通過感覺而知道審美對象的形狀、體積、顏色、聲音，但還不知道審美對象為何物；通過知覺，人們才知道審美對象的全貌及意義。總的說來，這兩者都是對直接作用於感官的審美對象的反映，只不過反映的階段有所不同。
作為審美活動的開端，感覺和知覺密切相聯。因感覺豐富而有知覺完整，因有知覺產生而使感覺敏銳。當知覺形成之後，感覺也就包含在知覺中了，成為知覺的組成部分，很難離析。所以，我們就把它們聯稱為感知。
審美感知，一旦產生，審美過程便自然開始。感知領先，產生映象，然後才會吸引長久的注意力、激發情感、觸動想像、獲取理解。因此，我們需要對劇場感知作較多的理論關注。
意大利米蘭斯卡拉歌劇院
當觀眾從熙熙攘攘的街市走進劇場，他感知舞台上的一切與方才感知街市上的種種事物持有不同的方式和標準。也就是說，劇場感知與一般的生活感知很不相同。其中最明顯的，是感知強度上的區別。
有着豐富劇場經驗的李漁曾在他的一篇小說中述說過這種微妙的現象：
……戲場上那一條氈單，又是件作怪的東西，極會難為醜婦，幫襯佳人。醜陋的走上去，使她愈加醜陋起來；標緻的走上去，使她分外標緻起來。常有五六分姿色的婦人，在台下看了，也不過如此，及至走上台去，作起戲來，竟像西子重生，太真復出，就是十分姿色的女子，也還比她不上。註釋標題李漁：「譚楚玉戲里傳情·劉藐姑曲終死節」，《連城璧》。
李漁根據當時的演出條件，把鋪在演出場地上的「那一條氈單」說得極有魔力，觸及了劇場審美感知的特殊強度。法國著名演員科格蘭說舞台是一個「把人、把物，乃至把時間本身一律加以誇大的空間」，這也包含着李漁所說的意思。為什麼會發生這種強度上的誇大呢？李漁說是因為有二郎神呵護著。其實，這應該從劇場里特殊的審美狀態上找原因。
在劇場里，觀眾的視覺和聽覺特別敏感。心理學實驗證明，在感官刺激延續較長時間的情況下，人們的觸覺、嗅覺會因漸漸適應而減弱，而視覺則反而會因適應而加強。眼睛注視表演區域的時間越長，也就愈容易看得清、看得真。聽覺，在一個長過程中會呈現為穩定狀態，未必加強，也不會像觸覺、嗅覺那樣削弱。既然戲劇主要作用於觀眾的視覺和聽覺，兩相疊加，理應是感知的強化而不是感知的削弱。但是，這還不是劇場感知強度的主要依據。現實生活的許多方面也是以視覺和聽覺為主被人感知的，並沒有出現劇場中那樣的誇大情況。因而還須求諸其他原因。本書認為，這種原因主要有以下三項——
首先，劇場感知是觀眾的心理處於舒展狀態時的感知。觀眾來看戲，一般總是解除了生活中許多無形的架勢和種種設防，整個心理感受器官處於一種柔和的狀態。契訶夫的小說《小公務員之死》寫一個小公務員在看戲時因打噴嚏而驚擾了前排的一位將軍，竟惶恐致死。但是，那是他從舒展的觀劇狀態中拔身而出之後，才意識到自己與將軍之間的森嚴界限的。在看戲時，「他凝神瞧著，覺得幸福極了」，與前排將軍沒有什麼區別。而當他緊張地意識到劇場外的社會等級之後，他就再也沒有心思看戲了。可見，真正看戲，審美感知機能大抵處於一种放松狀態，而一旦離開這種狀態，也就很難真正地看戲。
正因為放鬆和舒展，感知顯得特別靈敏。狄德羅說：
當心靈本身舒展着迎受這打擊的時候，就更準確更有力地打動人心深處。註釋標題狄德羅：《論戲劇藝術》。
狄德羅
這是劇場感知能夠顯出高強度的一個重要原因。一句在現實生活中聽來比較平常的話，在劇場中聽起來可能會十分感動，一個幅度並不大的動作，在舞台上可以顯示出很大的感染力。薩賽也說：
觀眾的特點就是他們的感覺比任何組成這個共同體的個人更靈敏。他們以一種更急迫的心情進入詩人為他們提供的哭的來由，他們感受的痛苦更劇烈，眼淚也來得更容易、更洶湧。註釋標題弗·薩賽：《戲劇美學初探》。
這種由心理的舒展狀態而導致的強烈效果，在阿·波波夫看來，是觀眾自願進入的一種輕信。他說：「觀眾對台上的戲是非常輕信的，他們興高采烈地自願成為戲劇的藝術魔力的俘虜。」
其次，劇場感知是一種濃縮性的感知。觀眾的心情既處於一種舒展的、準備接納的狀態，而戲劇家為之提供的又是強烈的刺激，兩相疊加，造成感知的特殊強度。強烈的刺激，來自於作用觀眾感官的藝術手段的濃縮性。
如果按照古典主義的「三一律」原則，劇情時間只能允許一晝夜，那麼，正如狄德羅所說，劇中人物「所要度過的二十四小時是他們一生中最動蕩、最顛沛的時刻」。照席勒說來，要足以使一個無辜靈魂的平靜心情，發展到犯罪后的良心譴責，從一個幸福、自信、驕傲的人，發展到可怕的毀滅。這兩者間的距離本來極為漫長，但戲劇卻要在短時間內擠壓到觀眾的感官中去，並且令人信服地被接受。這就是劇場感知的濃縮性。
當劇場感知的濃縮性成為一種約定俗成的習慣，觀眾在進入劇場之時就自然地更換了感知預期。黑格爾說：「觀眾一進劇場，看到許多準備，燈光和打扮得很漂亮的人們，就指望看到一些不平常的東西。」
在生活中，人們並不會對一切入眼的線條、形式和色彩都細加辨析，但當這一切出現在舞台上，觀眾就會判斷它們不可能是平凡偶發的，因而感知得特別靈敏和主動。一個人，可以不在乎自己房間佈置上的粗疏，但對舞台上的不平衡圖景卻會感到渾身不舒服。
美國導演羅絲·克琳曾舉舞台上的形式和線條為例，說明它們的特殊形態和特殊組合是如何作用於觀眾靈敏的感知的：
規則和勻稱的形式表示正式、嚴肅和冷靜，不規則的安排表示非正式、愉快和溫暖；高層位置表示威嚴，低層位置表示卑賤；密集形式表示有力，疏散形式表示貧乏；加冕的場合，宜用垂直線條，市場景象，宜用平行線條；軍隊開發，宜用連續線條，班師歸來，宜用破斷線條……註釋標題參見羅絲·克琳《戲劇導演的藝術與技術》。
多數觀眾，並不知道這些規律，但他們自己的劇場感知卻常常屈從於這些規律之下。在實際生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出現在舞台上，它們的比例就會無形地擴大。
16世紀的歐洲舞台設計圖
濃縮以過濾為前提。生活中大量無意義的現象，在戲劇中會被汰洗，因此，觀眾在舞台上看到某些意義不明的現象時，總會自覺地發掘它們的含義，或等待它們意蘊的展現。而事實上，觀眾的這種發掘和等待，也常常如願以償。這就是說，戲劇作用於觀眾感官的一切藝術因素，總是凝聚了某種意蘊的。
曾有一些色彩學家對各種色彩的心理感情價值作過廣泛的社會調查，雖然調查對象大多是畫家、工藝美術家、印染工人，參差和例外的情況也相當之多。好不容易以概率論的辦法製成圖表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞枱燈光而言，這樣的圖表就很切實用了。這是因為，只要觀眾的視覺所及，色彩都要具備一定的心理意義，而且由於歷史的提純，複雜的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知習慣的「克拉因色彩感情價值表」和可以大致代表東方人（主要是日本人）感知習慣的「大庭三郎色彩感情價值表」，對劇場感知就比對生活感知更為實用。這兩張表，從色彩一個角度表明了劇場感知的感情價值，其他感知因素，亦可類推，即都具有超出於生活實際的感知價值。
再次，劇場感知是一種聯動性感知。這一點上文已有涉及，此處為了說明感知強度再作一點說明。羅絲·克琳曾依據自己豐富的實踐經驗指出，一句台詞要想在觀眾心理中獲得高強度的感知，大抵要靠動作的配合：
一個有力的動作——當一個演員要說出重要的台詞之前，他可以舉起他的手，以表示請別人注意和安靜。
——他可以敲桌子以示注意。
——他可以叫別人離開遠一點，以使自己有較大的空間而引人注意。
——他可以伸出他的手指或拳頭以示強調而引人注意。
如果是坐着——說話之前，這個演員可以突然站起來。
如果是站着——說話之前，他可以突然坐下去。
誘人的表情——要強調一句台詞之前，這個演員可以應用一種不平常的表情，以引起別人的注意。當然，這種表情必須出於自然，而又能符合劇中人的性格。
道具的利用——像罐頭、雜誌、傘，以及任何道具都可以用來強調下一句台詞。例如，說話之前，先移動一下椅子。或突然指向一幅照片或畫片，以強調要說的台詞。註釋標題羅絲·克琳：《戲劇導演的藝術與技術》。
羅絲·克琳所舉的這些例子，觀眾經常可以從舞台上看到。當視覺和聽覺交相併用的時候，感知的強度確實遠遠超過聽覺單項。劇場感知的這種聯動性，比其他任何藝術樣式都要明顯。
安托南·阿爾托還把戲劇的聯動性感知作為自己的藝術理想。他認為，西方傳統的戲劇觀念十分強調台詞，而實際上姿勢動作更為重要。台詞可以表達清晰的邏輯性，而姿勢動作則是依靠感官作用於人的感知功能的。倚重於感知，邏輯性的闡述就減少了，造成了一種「空靈」感，阿爾托就把「空靈」和感知聯在一起，構成他對戲劇的理解。他說：「戲劇是空洞的，充滿了感知力的。」這裏所說的空洞，主要是指對於過於明晰、厚重的思想言詞的排除；這裏所說的感知力，是指戲劇通過感官對於人的精神世界的多方面包圍，只知震撼，而不知震撼從何方而來，循着何種邏輯途徑。他認為，東方戲劇在這方面是有特色的：「它們不僅在某個方面震撼你，而是立即從多個方面作用於你的精神。」這就是說，戲劇審美應該由多種感官通達內層精神，但內層精神並不以一種單一的邏輯方式離析出來，而是沉澱在多樣性的外層感知之中。戲劇審美由感知出發而連接其他各種心理機制，但是，出現在審美前沿的始終是感知因素。
二變異
意大利文藝復興時期的學者卡斯特爾維特洛曾說：「在明明只有幾小時的演出時間裏，不可能叫觀眾相信劇情已過了幾晝夜；他們拒絕受騙。」這就是在用生活中的感知要求劇場感知，把兩者混同了。生活中，人們當然不願意接受對時間的不合情理的誇張和壓縮，但在劇場里，人們願意在幾小時里看到幾晝夜，以至更長的事態發展。與卡斯特爾維特洛的斷言相反，觀眾寧肯「受騙」。
把劇場感知與生活感知混同起來，是古典主義「三一律」的一個重要根源。考其理論淵源，可追溯到亞里士多德的「模仿說」，儘管古典主義者對亞里士多德的曲解和絕對化是明顯的。亞里士多德所謂的模仿並非要求藝術照搬生活，他曾申述過藝術要比生活和歷史更具有普遍性、更有哲學意味的原理，但是，這主要是指內容上的差別。亞里士多德沒有在感知特點上把生活與藝術區別開來，這就給了他的不高明的後繼者以曲解的縫隙。在沒有認識到劇場感知特殊性的情況下，「三一律」的衛護者們經常以生活感知的標準來攻訐一切有所變異的舉動。
用幾分鐘時間表現一個漫長的夜晚，觀眾並不嫌其短；瞬間的「靈機一動」，被配上了大段內心獨白慢慢傾吐，觀眾並不嫌其長；千里之遙並列於一台，觀眾並不責其假；幾步之距竟徘徊良久，觀眾並不怪其慢。生活中那口相當準確的「感知之鐘」到哪裏去了呢？顯然有一種新的感知標準統治著劇場里的觀眾。
劇場感知，也就是以心理經驗為基準的感知，帶有明顯的相對性。在現實生活中，人們以客觀或公認的時間和空間坐標作為感知的主要內容和衡量標準，在戲劇中，觀眾感知的是「主觀感受時空」，其標準既不客觀，也不穩定。
茨威格
茨威格曾在小說《象棋的故事》中出色地描述了主觀感受時間。B博士被納粹分子單獨監禁在一個房間里，沉沒在「沒有時間沒有空間的空虛」里，整天等著發生一點什麼事，但什麼也不發生。作家寫道：「在失去了時間和空間概念的情況下，一般時間到底有多長，誰也沒法描述、測定或是舉例說明。」後來，B博士偶爾得到一本棋譜，不僅背得滾瓜爛熟，而且自己與自己下起盲棋來。棋癮越來越大，幾乎產生了一種煎迫感，興奮得連靜坐一會兒都不行，據B博士後來回憶：「就連看守來打掃囚室的那一刻鐘，給我送飯來的那一兩分鐘，也把我折騰得火辣辣地煩躁。有時候那一盒吃的擱到晚上還沒動，我下棋下得都忘了吃了。」這種時間感受，既怪異又可信。
坐在劇場中的觀眾，也有點像囚禁在房間中的B博士，因為他們也失去了客觀時間標準。納粹分子抄走了B博士的懷錶，戲劇家卻使觀眾忘記了自己帶着的懷錶。某些平庸的古典主義者仔細地計算著每一幕戲的劇情時間，力圖使之勻稱，這是徒勞的，因為他們給觀眾所劃定的時間絕不等於觀眾感受到的時間。對此，狄德羅曾對他的一個朋友說過這樣一段話：
如果一幕中內容空虛而台詞充斥，總是會嫌太長的；如果台詞和情節使觀眾忘記了時間，那麼它就夠短的了。難道會有人拿着鐘錶看戲嗎？主要在乎觀眾的感覺；而您卻在計算著頁數和行數。註釋標題狄德羅：《論戲劇藝術》。
比狄德羅稍晚一個時期，赫爾德進一步嘲笑了在劇場中看懷錶的人。他說，「一個人如果看完了一場戲，就要看看他的懷錶，考慮這一場的情節能否在這樣一段時間之間發生」，「會以此為其主要快樂的人，是怎樣的一個人物啊！」如果一個戲劇家也染有此等惡習，喜歡把劇情時間局限在觀劇的那段客觀時間裏，那就更糟了，「他是一個可憐的掌禮官！是劇院的雜役人員，不是創造者、詩人、戲劇之神！」赫爾德以咄咄逼人的言詞寫道：
赫爾德
空間和時間本身根本算不了什麼，它們是最相對的東西，為存在、動作、激情、思想的過程以及主觀上和客觀上的注意程度所制約，這一點難道還用得着對世界上任何人加以證明么？好心腸的在觀劇時看鐘表的人哪，難道你在你的生活中從來沒有感覺到，有時候對你來說幾個鐘頭變成了幾個瞬間，幾天變成了幾個鐘頭，反之，也有時候幾個鐘頭變成了幾天，幾段值夜時間變成了幾年？……你沒有感覺到，比起動作、比起心靈活動所產生的作用和必然產生的作用來，地點和時間是多麼無足輕重的東西、是虛幻的影子么？你沒有感覺到，隨意給自己創造空間、世界和時間標準的，只是這個心靈么？註釋標題赫爾德：《莎士比亞》。
赫爾德認為，莎士比亞的戲劇是主動掌握心理時間標準的典範。莎士比亞許多劇作的開頭部分，事件的發展十分緩慢，就像彈簧尚未發動，一切還很費力。事件本身花費的時間也許不多，但觀眾在心理上還有陌生感和阻隔感，非要耗費一些摩擦、等待、引導的時間不可。此時的劇場時間，就須化快為慢。但是，隨着事件的發展，前進速度、變化頻率越來越快，話語越來越簡短，動作和激情越來越迅捷奔放，及至戲的末尾，一切風馳電掣急轉直下，許許多多本該要在很長時間逐一發生的事，都一併湧現於頃刻之間。
莎士比亞的這種劇場時間處理方式，經過長期爭執才被歐洲劇壇承認。但在中國傳統戲曲舞台上，客觀時間（即「懷錶時間」）從來就不太拘泥，更多地服從於心理感受時間。梁山伯、祝英台的一次纏綿送別，可以比「三年同窗」演得更長，似乎理所當然；寇準住夜，從一更到五更，更聲銜接十分緊密，誰也不認為這裏用「暗轉」更好一點；秦香蓮向包公揭露陳世美借刀殺人，陳世美抵賴，包公即命隨從到現場去取回罪證，現場不應很近，但罪證轉眼便取了回來，誰也不覺得這裏快得有點離奇。也許有的導演會在下令取罪證到罪證取回之間，再安排一些糾葛，但這一來，雖然稍感合理了一點，卻把觀眾焦灼期待的心情懈怠了，得不償失。此時此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地滿足觀眾的心理。
在劇場里，觀眾的感知，便是掌握時間的天神。
時間的感知是如此，其他感知也是如此。
曾經有人為川劇《秋江》打上蘆荻江岸、湍急江水的幻燈，也有人設想把京劇《三岔口》摸黑格鬥的場面搞得暗一點，或乾脆用「追光」處理。這些，都是想用現實生活中視覺感知的一般性來代替劇場中視覺感知的特殊性。
《秋江》的天幕上倘若真的顯示出江水、江岸，那麼，觀眾的感知就要順勢蔓延：船呢？船底下的水呢？水的聲音呢？不一而足；《三岔口》的舞台上倘若真的昏暗朦朧，那麼，觀眾也就會被動地以為只是昏暗朦朧而已，原來為「伸手不見五指」的情景所設置的種種動作反而顯得荒唐了。劇場感知，本可以於無江無水中感知浩浩江流，本可以在明燈亮台上感知沉沉夜幕，但是，當人們不信任劇場感知的這種主動性，用質直的辦法侵凌和干擾這種主動性，劇場感知就會失卻自己的特性而返回於一般生活感知，而戲劇家又沒有能力全面地滿足人們的一般生活感知。
重視觀眾的薩賽，對這個問題的看法仍是精闢的：
這個稱之為觀眾的集體存在，特點就在眼睛的構造。他們具有在另外一種情形之下觀看事物的奇異特權，這些事物和現實中的情形不一樣，另有一種亮光來照明，來加以改變；他們會在某些線條之外，看見別的線條；會在某些顏色之外，看出別的色彩。註釋標題弗·薩賽：《戲劇美學初探》。
薩賽還進一步指出，觀眾的眼睛「具有改變外物形體的奇異能力，假如你把人類的事件照它們在現實中的模樣擺在他們面前，反而會讓他們感到假的效果」；「一位佈景畫師如果把他在自然中看到的色調搬到背景上，那麼，他的畫面經腳燈的強光一照，會顯得怪誕。把現實中的事實和情感原封不動地搬上舞台，也會這樣。絕對有必要讓他們適應觀眾的特殊精神狀態。」
為了適合觀眾感知的變異規律，藝術家們創造了一系列有規律的變形手段。當這種變形手段經歷一定的時間篩選后凝結為某種固定化、普遍化的藝術規範，那就是所謂程式。程式，以一系列約定俗成的方式作用於觀眾的感官，是藝術家和觀眾這兩方面對於劇場感知的變異的一種肯定。程式是變異了的感知的一種物化形式。
如果不是為了適應變異了的感知，程式也就無由產生。騎馬真像騎馬，喝酒真像喝酒，開門真像開門，那麼表演也就成了摹擬，不需要特殊的程式了。但是，人們偏偏不要看真馬上台，偏偏不要看熱酒下肚，只想看略表其意的騎馬姿勢，只想看聊舉空杯而又節奏優美的喝酒動作。於是，留下了「只求其意、不求其真」的程式。
總之，為達到更好的劇場感知效果而變形，為包羅更大的觀眾感知範圍而定型，構成一種定型化的變形，這便是程式產生的心理學依據。
戲劇家以藝術手段來鑄造觀眾審美感知的變異，有着各種目的。有人希望通過變異，給觀眾帶來一些陌生感和阻隔感，使他們兀然驚起，獲得在平時熟視無睹的人生要旨；有人希望通過變異，篩去不美的雜質，擴大美學色素，由凈化而達到美化；有人則希望通過變異，把某些更能體現本質的外象加以突出，使生活形態更深刻地呈現在觀眾面前。
三感知真實
歷代理論家大多承認，在藝術中，真實感比真實重要，感覺上的「自然」比真實重要，感覺上的合情合理，也比真實重要。因此，「自然」和「情理」往往作為一種感覺性的命題，與歷史真實對峙。
寫一部從真實事件中取材的戲，常常會產生兩方面的問題，一是違背了事實真相，二是不違背事實真相但看起來卻不大合理，不大自然。這兩種問題，究竟哪一種更嚴重、更不能容忍呢？萊辛認為是后一種，他說，天才會犯前一種「錯誤」，卻不會犯后一種錯誤。
萊辛
觀眾的真實感具有很大的威力，既代替不了，也偽飾不了。有的劇作家在幕前聲明「以下演的是一個真實的故事」，企圖以歷史真實來引誘觀眾的真實感，結果，在感受效果上並無補益。一個真實的事件到了劇場里，極有可能變成「不真實的真實事件」。即使是歷史學家或社會學家來看戲，當他們以觀眾的身份坐下來的時候，審美感知立即會籠罩一切，豐富而確實的歷史知識並不能代替他們的劇場真實感。
17世紀的法國官方理論家沙坡蘭寫過一篇批評高乃依悲劇《熙德》的文章，歷來被戲劇界所詬病，但那篇文章對觀眾的劇場真實感問題發表了很不錯的意見。沙坡蘭說：
史詩和劇詩的目的既在使聽眾或觀眾得益，也只有用近情理的事而非實事才能達到這個目的。它用這個工具更能把人們引導到這個目的地，因為人們容易接受它；反之，實事卻會顯得奇特而令人難信，人們反而會把它看作非真而不願置信，因此反而不容易達到目的。
只有近情理的東西才不遇到聽眾和觀眾方面的抗拒。註釋標題沙坡蘭：《法蘭西學院關於悲喜劇〈熙德〉對某方所提意見的感想》。
沙坡蘭的這些話已觸及審美心理學中的重要課題。啟蒙主義者狄德羅是反對沙坡蘭所立足的整個美學基地的，但他在觀眾真實感的問題上卻得出了與沙坡蘭相近似的結論。他揭示了觀眾在劇場里往往對歷史真實十分漠然卻對天然事物十分敏感的有趣現象，並為這種現象找到了社會心理方面的依據：
觀眾並非永遠要求真實。當他認假作真的時候，可以歷幾百年而不覺察，可是他對天然的事物還是敏感的；當他一旦獲得印象，就永遠不會把這種印象丟掉。註釋標題狄德羅：《論戲劇藝術》。
那麼，真事能不能入戲呢？也能，但必須先看一看，這件真事能不能使觀眾感到真實。有些真事，發生的方式和過程恰合乎人們獲得真實感的心理過程，那就成了「天造地設」般的良好題材。萊辛說，劇作家之所以有時也需要利用一段真實的歷史，「並非因為它曾經發生過，而是因為對於他的當前的目的來說，他無法更好地虛構一段曾經這樣發生過的史實」，「為此而花費許多時間去翻看歷史書本，是不值得的」。
藝術家看中的，不是這件事本身，而是這件事發生的方式。但是，即使是以最佳方式發生的真實事件，藝術家仍要進行加工改造，使之具有更內在的可信性。
例如，真實事件常常不可能把有關人物的內在性格顯現出來，結果難免使真實感受到影響。正是在這個意義上，萊辛那句頗為令人費解的話顯現出了真理性：人物的性格，使事實變得更真實。這裏所說的真實，無疑是指真實感。
荀慧生的演出
劇本為真實感的取得提供了文學基礎，而這種真實感要直接地出自於觀眾的感知，還有賴於演員。一個好演員能使某些真實感較差的劇作在舞台上煥發出充分的真實感。有一位劇評家在看了京劇藝術家荀慧生演出的《勘玉釧》和《元宵迷》之後曾發了這樣一番議論：
兩齣戲，傳奇性都很強，孤立地讀劇本，甚至會產生如何才能合情理的杞憂，擔心那些乍看上去未免輕巧的橋，承擔不了許多破空而來的開闔馳驟。但，只消進入劇場，只消荀先生一出現在舞台上，他的人物塑造立即吸引了你，一切看上去迂徐曲折的轉角，盡皆暢通，一切偶然在他血肉豐滿的性格刻畫之下，都化著了必然。註釋標題邱揚：《學戲札記·入微而生變》。
這位劇評家在讀劇本和看戲時的兩種不同直感，正說明了演員的表演對於觀眾獲得真實感的重要意義。
在歐洲一個較長的歷史時期內，人們相信，全部舞台藝術的使命就在於用儘可能真實化的手段把劇本提供的情境再現出來，讓觀眾產生一種「感同身受、身臨其境」的幻覺；幻覺，是真實感的全面積貯狀態，是真實感的最高形式。然而，不僅東方的戲劇家們歷來不贊成這種觀念，而且在歐洲的戲劇家中間，異議也越來越多。不少理論家認為，一心一意製造幻覺的表演並不是優秀的表演，陷於幻覺而不能自拔的觀眾也不是好的觀眾。
1822年8月，法國巴爾梯摩劇場上演莎士比亞的悲劇《奧賽羅》，演到第五幕奧賽羅要動手扼殺被冤枉了的妻子苔絲德蒙娜的時候，一個正在劇場值勤的士兵朝台上開了一槍，打傷了扮演奧賽羅的演員的手臂。這種事情，世界上許多地方都發生過。如果劇場真實感以產生幻覺為目標，那這個開槍士兵就要算是最好的觀眾了，因為他完全進入了幻覺。
《奧賽羅》劇照
司湯達借這件事得出結論：戲劇即使能給觀眾造成某種幻覺，那也是一種不完全的幻覺。忘乎所以的完全幻覺萬一產生，也只是轉瞬即逝。絕大多數觀眾完全清楚他們自己坐在劇場里，在看一件藝術品的演出，而不是在參與一件真事。馬丁·艾思林贊同司湯達的意見，認為戲劇所製造的那種富於真實感的假象和幻覺，不應該是完全而又純粹的。那個開槍士兵不是好觀眾，好觀眾不會那樣一意孤行。艾思林說：「在看《奧賽羅》時，我們為主人公的不幸深深地感動：可是就在他倒下了而我們熱淚盈眶的那一剎那間，我們也會幾乎像患了精神分裂症似地自言自語：『奧利弗的停頓多麼漂亮！他僅僅是一抬眉毛，就那麼出色地達到了這個效果。』」
司湯達
這就是說，觀眾在劇場中處於一種雙層次的重疊感知之中。
有的表演藝術家能以高超的演技引導觀眾對角色獲得充分的真實感，甚至使他們忘記演員的存在。巴爾梯摩劇場演奧賽羅的那位演員的演技不得而知，但像意大利女演員愛列昂諾拉·杜絲那樣善於製造幻覺的表演藝術家確實是存在的。據記載，1891年杜絲曾到俄國演出，當時一位俄國觀眾說，她從出台的第一分鐘開始，「女演員一下就消失了，一個地地道道的女人施展着女性的一切威風」，「僅在出場的幾分鐘之後，就能迫使您忘了您主要是來看看名人的，或者說，就能把您吸引到所扮演的人物的生活里去，而把一切評論性的分析、想法通通撇在一邊。至少對我來說，這種表演是立刻和直到劇本末了（只有不多幾處例外）都留下這種印象的。」在演劇藝術相當發達的彼得堡，杜絲的表演引起如此虔誠的驚嘆，可見這樣的表演在世界劇壇的視野內也極為罕見。更多的情況正恰與彼·溫堡的用語相反：不是「不多幾處」使觀眾想到了這是在演戲，而是「不多幾處」使觀眾忘記了這是在演戲。
四感知力度
在審美感知中，僅次於真實感的，是力度的感知。
本來，人類對自身生命的存在判斷、安全判斷、有為判斷，都是以真實性感知和力度感知為底線的。這種生存心理底線也就自然地投射為審美心理底線。感知力度，是人們以審美方式感知世界和感知自身的一個重要坐標。生活中本有各種力的組合，但大多處於抵牾、雜亂、耗散狀態，戲劇對它們進行選擇和重新組合，使舞台上出現一種足以使觀眾陡然醒目、感奮、震動的力度。任何一種思想意蘊、故事情節，只有當它們呈現為類似於物理學上的「張力結構」，才能獲得最佳效果。
梅耶荷德
斯坦尼斯拉夫斯基的學生瓦赫坦戈夫曾對老師的戲劇觀念有所不滿，他說，他不準備採用莫斯科藝術劇院那種在舞台上展現日常生活、以生活真實解決藝術問題的辦法，「我想找到一種尖銳的形式，這種形式應當富有劇場性，應當是一件藝術品」。這種尖銳的形式，要求演員在充分形體訓練的基礎上具備強烈的「造型感」，用所謂「格羅泰斯克」（高度誇張）的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣賞的「劇場性」效果。瓦赫坦戈夫對斯坦尼斯拉夫斯基的演劇方法並不貶低，但感到它力度稍遜，特別是作用於觀眾感官的力度不夠。他說：「如果拿一塊大理石來，用木槌來雕琢它，必將一事無成。為了打碎大理石，需要相應的工具。」他明確表示，自己所要求的那種尖銳的戲劇形式，「是最有力的」。
比瓦赫坦戈夫更重視舞台力度的是梅耶荷德。他說：
演員的創作是一種空間造型形式的創作，他必須通曉自身力學。這對演員之所以必要，是由於任何力的表現（其中包括生命的機體）均受力學規則的支配。演員在舞台空間中進行造型形式的創作，當然是人類機體之力的一種表現。註釋標題弗·梅耶荷德：《論演技·未來的演員》。
演員是如此，整個演出舞台更是如此。據記載，在梅耶荷德排演的演出中，有電影鏡頭的放映，有刺耳的音樂和聲響，更有金屬結構矗立在舞台上，便於演員大幅度地活動。演出人員可從觀眾席中旋風般地衝上舞台，也可從舞台上潮水般地傾瀉到觀眾席中。總之，一切顯得強烈，充滿力度。
斯坦尼斯拉夫斯基的許多演出也是有力的，但那是一種深層的力，需要接通觀眾的內層心理機制（如情感、理解、想像）才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德卻要追求一種直接作用於外在感官的力。
喬賽林·赫伯特《俄耳浦斯的面具》
將演員的動作組合成一幅完整的力學結構，關鍵在於導演。梅耶荷德甚至通過精密的數學計算，對演員的動作進行設計。這與斯坦尼斯拉夫斯基把演員的體驗當做藝術目的有很大的不同。為此，人們把斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系稱之為「演員中心論」，把梅耶荷德的主張稱之為「導演中心論」，瓦赫坦戈夫取比較折中的態度，被稱之為「演員與導演共同創造」的體系。
戲劇，應該當帷幕剛拉開時就讓觀眾處於一種強力的連續衝擊之下。這種衝擊，不應該僅僅是皮相的，但又不能不通過皮相；不應該僅僅是直觀的，但又不能不通過直觀；不應該僅僅是作用於感官的，但又不能不通過感官。
舞台力度像物理學上本義的「力」一樣，能夠找到它的作用點，它的方向，以及它的強度。這些，正是我們稱它為「力」的根據。
最能淺顯地說明舞台力度的，是舞台區位的調度。
僅僅是舞台上的不同位置，就能產生不同的力度感知。
如果我們把舞台分成六個區位——
它們的力度序列應該是：前中、前右、前左、后中、后右、后左。其間大致的規律，服從於觀眾審美時的生理心理特點：前台靠近觀眾，靠近者當然顯得更為有力；中間部分是整個舞台的重心所在，當然要比左右有力；舞台右邊比左邊有力，那是因為觀眾無論是看書還是看其他事物總習慣於自左至右，而觀眾的自左至右，恰是舞台的自右至左。
不同的舞台區位對觀眾的感知所起的作用不僅是力的大小強弱，而且還關涉到力的習慣性感知格調。耶魯大學教授亞歷山大曾對上述六個舞台區位作過如下說明：
區位1（前中）——由於這個區位處於前舞台中部，因而明顯、有力、赤露，適於表演緊張的高潮、爭吵和重大決定的作出。
區位2（前右）——這個區位顯出親切、溫暖和非正式的格調，適於表演家庭之樂、友人品茗聊天、客人拜訪、談情說愛等內容。
區位3（前左）——這個區位比區位2（前右）正式一點、嚴肅一點，因而也缺少一點親切感，適於表演社交拜訪、突然的愛撫、公事、陰謀、獨白等，無戲的演員也較宜在此停留。
區位4（后中）——這個區位顯得正式、高貴，意味着權勢，適於表演法庭和宮廷的宣告，領袖人物發表冗長講話和實施權威統治，正當的撫愛等，也可用於需要特彆強調的上場。
安大略斯特拉福莎士比亞劇場
區位5（后右）——這個區位顯得浪漫和抒情，適於表演站在窗邊凝視天際明月，浪漫的戀愛、夢想、沉思等。
區位6（后左）——這是舞台上最弱的區位，但也常常由於違逆人們的視覺習慣和心理習慣，反而表現出特殊的力度，例如，可以在這裏表演殺人、自殺、發瘋等。這類過於刺激和粗暴的事件，放在這個最弱的區位來演可能會雅觀一點，尤其對沒有經驗的演員來說更是如此。註釋標題轉引自羅絲·克琳《戲劇導演的藝術與技術》。亞歷山大對於區位4的力度，可能比我們更為看重，在序列上置之第二。這種看法，在國際導演界也是有代表性的。
這當然還是些刻板的劃分。不難想像，當演員在導演的調度下在各個區位間縱橫奔突、前後運動的時候，力的強度和內容將會在觀眾心裏發生多麼繁複而精彩的變化。
例如，一個演員反覆地出現在同一個區位里，就會在觀眾心裏形成一種強化的力度。
又如，演員在區位間運動的速律與力度大有關係，一般是迅捷運動顯得有力，但如果過於遲緩沉重，也會顯出特殊的力度。其他種種區位和行動方向上的故意拗逆，也會在觀眾心裏構成一種拗逆之力。
全部力學運動結構，都需要尋求支點，無支點或無適當的支點就會在觀眾心裏造成力的渙散。這種支點，可以是固定的，也可以是移動的；可以是有形的，也可以是無形的。環繞着這種支點，各種力度的線條有機組合，既可以是演員的動作線，也可以是舞台美術師們構設的佈景線。
力度線條也極有講究。
就演員的動作線來說，倘若橫向貫串舞台，力度會因過於綳長而減弱，不如故設頓挫，使其貯力，所謂「逢長必斷」。
就人物調度和舞台佈景的線條而論，三角形線條的頂點最顯力度，曲線、平行線、垂直線、連續線、破斷線的力度和效能也各不相同。如羅絲·克琳所說，「在加冕的場合，最好用垂直線；在市場的景里，最好用平行線；表現軍隊出發，最好用連續線；表現軍隊歸來，最好用破斷線。」
以上這些例子，都不是固定規則，在具體的藝術實施中，變動性極大。我們只想藉以說明觀眾在劇場中的力度感知。
儘管每一個動作和線條都可以分頭設計，但對觀眾來說，力度感知是一種整體性感知，因此，戲劇家除了需要研究舞台上各種單向力度之外，還必須着眼於全局，進一步研究整體力學結構的組合狀態和組合原則。導演們對於舞台上平衡、重心、強調、層次、節奏的種種考慮，實際上也就是為了達到力學結構的整體組合。
這些組合原則，迄今還只是一些經驗性的歸納，而不是準確、切實、通用的辦法。但是，當這些問題一放到觀眾的感知之中，就十分清楚和敏感。大多數觀眾會對這些方面出現的弊病立即作出心理反應，很快感到不舒服，儘管他們往往指不出不舒服的原因何在。因此，這些問題與其說是哪幾位導演提出的，不如說是廣大觀眾的感知提出的。
例如，有關平衡的問題就是這樣。現實世界由地心引力造成的力學平衡結構磨鍊了觀眾的感知，使他們幾乎本能地不習慣於任何失去重心、失去平衡的畫面。
層次和節奏的問題也是這樣。層次、節奏，是力的展開和延伸方式，充滿了現實世界，也使觀眾從小就有了這樣的適應，因而必然以此來要求舞台。
總之，是觀眾自身的感知系統，調節著舞台上的力學結構，戲劇家只是順應罷了。
但是，平衡、層次、節奏等方位的要求，只是對整體性力度的調節和整理，整體性力度的原動力卻在劇本。
多數觀眾看不到劇本，但是等到看完一台戲，他們總能感受到劇本的力學結構。這種力學結構是隱潛的，卻控制全局。
劇本的力度，外顯於結構佈局，內蘊於情節衝突。其中最直接的體現，是主角與環境的衝撞。
我們可以看幾齣著名的中國古典悲劇。
《竇娥冤》的力度人所共知。這齣戲的力學結構，是狂暴的外力對於一種柔弱之力的反覆威壓。柔弱之力沒有處於主動地位，沒有採取積極行動，但是，當狂暴之力的威壓一次次降臨時，柔弱變成了柔韌，顯示出了撞擊的力量，並在撞擊中迸發出悲劇美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞擊中就被粉碎，或者反過來，柔弱之力由於某種特殊因素竟一下子化弱為強，壓過了強暴之力，那麼，這齣戲的力度就遠遠不逮了。
另一種力學結構與之相反，不是強暴的外力反覆侵凌柔弱之力，而是強暴的外力遭到了剛毅之力的主動進攻。《趙氏孤兒》便是一例。儘管血流成河、屍橫遍地、家家破亡，如果強暴的外力未遇撞擊，在戲中仍然顯不出力度。於是，我們看到，強暴之力長高一寸，剛毅之力也長高一寸，強暴到了極點，剛毅也到了極點。兩方面都拼將自己的全力來進行最高等級的撞擊，因此響聲特別震耳，火花特別耀眼。
在京劇舞台上改編演出的紀君祥《趙氏孤兒》
一般說來，強暴外力反覆欺凌處於被動狀態的柔弱之力，觀眾的感受重於悲；反之，強暴外力遭到了剛毅之力的抗擊，觀眾的感受重於壯。因而《趙氏孤兒》總的說來要比《竇娥冤》壯烈。
當然，並不一定是撞擊之力越硬，戲劇的力度越高。狂風吹彎柔枝而難於使其斷，其力度，未必小於二石相撞。
《桃花扇》中正、邪、內、外兩種衝撞力量都非常深厚而典型。讓一個復社名士既代表正義，又帶出了一個上層社會；讓一個秦淮名妓既代表美好，又帶出了一個更廣的社會面。又讓他們戀愛相與，把美好和正義之力集合到了一起，同時也把冷漠和邪惡之力集合到了一起。總之，孔尚任把兩種牽連碩重的大力拉到了撞擊的最近點上，成了大規模的歷史衝撞的象徵和具體化。正義美好之力一時不及石地堅硬，於是傷殘流血——這正是悲劇性的力學結構的典型體現。
如果有興趣替上述這些戲劇畫出力學結構的圖譜，那麼，也許會出現這樣一些線條：《竇娥冤》以好幾條粗硬的外力線衝擊著一條細軟而有韌性的主力線；《趙氏孤兒》的主力線和外力線都是直線，主力線的箭頭昂然指向外力線；而《桃花扇》，則是兩個上尖下闊、包含深厚的箭頭的寧靜對峙。
為戲劇作品勾勒力學結構的圖譜，並不是一種形而上的理論遊戲，恰恰相反，是對觀眾感知可能性的一種描述。廣大觀眾的群體感知總是粗線條的，因此一台戲最終留給他們印象的不是主題思想和藝術細節，而是力學結構和人物形象。相比之下，力學結構更是一種難以捕捉的粗疏存在，除了感知，很難由其他途徑把握，因此，很少被劇評家們論及。很多劇評家是不在乎感知，更不在乎廣大觀眾的感知的，因此他們的眼中和心中，都沒有戲劇的力學結構。
其實，廣大觀眾粗線條的感知是一種健康的審美心理反應，戲劇作品的力量和氣度都由此而生。沒有力度感知的作品，和不被人們感知的「力度」，都沒有理由出現在千萬觀眾之前。
第五章觀眾的注意力
真實感使觀眾對演出產生信賴，就像握住了扶手；力度感知又使觀眾獲得驅動力，願意跟着劇情往前走。於是，審美心理活動開始產生積極的指向和集中，這就是心理學上所說的注意。
倫敦皇家歌劇院
吸引觀眾的注意力，這對藝術來說是起碼的要求，但又使多少藝術家為之而煞費苦心。很少有哪一部戲劇作品或哪一位演員完全不能引起觀眾的注意，但也很少有戲劇家能夠從容嫻熟地在適當的時候引起觀眾注意，得心應手地把這種注意延續到一定的長度，又能在必要的時候如庖丁解牛一般把觀眾的注意力進行分配和轉移。
戲劇家的一生中，要花費很多精力與觀眾的注意力周旋。一個長達數小時的劇情，要吸引住成百上千各種各樣的觀眾，是一場艱辛、激烈的心理搏鬥。
一注意力的引起
任何藝術作品要產生效果，都以引起觀眾的注意力為前提。布魯克說：「觀眾們看戲時聚精會神，非常安靜，從這一點可以看出他們的注意力多麼集中。劇場里籠罩着這樣一種氣氛，使得演員們感到，似乎有一束明亮的光照亮他們的演出。」
《魔笛》佈景
雖然觀眾是來看戲的，但觀眾廳本身也充滿了容易分散注意力的因素。一定要有一種力量，足以使不同的觀眾都能擺脫種種干擾。更重要的是，這種力量一定要儘可能早地發揮出來，即力求在戲一開幕就把觀眾的注意力吸引住。戲開幕之後，嚴格說來，一切不能引起觀眾注意的段落都應該刪削。
奧·威·史雷格爾指出：
許多人聚在一起，如果他們的耳目沒有被他們的圈子之外的一個共同目標所吸引住的話，他們就會彼此分散注意力。因此，劇作家和演說家一樣，必須一開頭就憑強烈的感染力使觀眾心移神馳，要像控制實體一樣控制他們的注意力。註釋標題奧·威·史雷格爾：《戲劇性與其他》。
這樣，戲的開場，就成了戲劇家吸引觀眾心理的突破口。中國京劇表演藝術家蓋叫天也曾通俗地述說過這個道理：
有句行話說「演戲要打頭不打尾」，就是說一齣戲，一個人物，一出場就要給觀眾一個很深的印象，使人有興緻往下看，越看越覺得好，不要前面演得平淡乏味，使人不想往
下看，即使後面再好，觀眾也總覺得差點勁。註釋標題蓋叫天：《粉墨春秋·〈武松〉的表演經驗》。
什麼叫平淡乏味的開頭呢？蓋叫天舉例說，他曾看到過有一種《武松打虎》的演出，出場的，是一個走山路走乏了的武松，這位英雄找了塊大青石板，躺了下去，不覺睡著了。老虎走過來，用鼻子在他渾身上下嗅個不停，武松給虎鬚在臉上磨蹭得痒痒的，用手一拂，翻過身去又睡著了，最後驚醒過來，方始發現是只老虎。這樣的表演，與蓋叫天自己演這齣戲時的處理是大不相同的，其問題首先在於以疲乏到睡熟作為開場，既拖沓又萎靡。
蓋叫天曾經設想，「如果武松出場是在酒店中，只能和酒保打交道，干坐着喝酒」，這也沒有吸引力。酒店是安全的，關於山上虎情的閑談不足以引起觀眾高度注意。注意，在這裏只能是一種對事態的急迫期待。
蓋叫天扮演武松
歐洲戲劇也同樣要求一開始就把觀眾的注意力吸引住。黑格爾也曾像蓋叫天一樣嘲笑過以酒店閑聊開頭的戲劇。他說：「歌德的《葛茲·封·伯利興根》就是一個突出的例證。我們打開這部詩劇的第一頁，就看到佛蘭克邦希瓦茲堡的一家酒店，麥茲勒和西浮斯坐在餐桌旁，兩位騎士在火爐旁取暖，還有店主人。」黑格爾還引用了這齣戲第一頁里的一段對話：
西浮斯：漢塞爾，再來一杯燒酒，斟得滿滿的。
店主人：喝起酒來，您真是個無底洞。
麥茲勒：（向西浮斯旁白）把伯利興根的故事再講一遍給我聽；滂堡人都發火啦，他們準會氣得發昏……
黑格爾認為這樣的描寫太枯燥無味、平凡淺薄。他認為，這些句子作為劇本讀讀還可以，一賦形於舞台就很難吸引觀眾，因為能引起觀眾注意的應該是一些不太平常的東西，「不只是兩個農夫，兩個騎士和一杯燒酒」。
不少劇作家認為，只有從一開始就把事情都一長二短地說清楚了，觀眾才可能對後面的劇情產生自覺的注意，但一般話劇又不便採用中國傳統戲曲開頭那種爽利直捷的自報家門、簡述事由的辦法，因而就很容易把開頭整整一段來交代人物關係的「前史」，作為引起觀眾注意的準備，而這種交代本身卻很難引起觀眾的注意。其實，一切不能足夠地引起觀眾注意的交代，都是無效的。在戲的開頭部分，引起觀眾注意是第一位的，人物關係交代是第二位的。
梅耶荷德曾十分簡潔地概括過戲劇各部分的特點，我們可以從中看到戲劇開頭的主要職責：
劇本的開頭應該有點什麼暗示，把觀眾的注意力吸引住。到了劇本的中間，應該出現一個震動人心的戲劇場面。在劇終之前，則應該降溫，把弦鬆弛下來。以後怎麼處理，就無關宏旨了。註釋標題阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。
梅耶荷德在強調戲從一開頭就要把觀眾的注意力吸引住的同時，又指出用來吸引的武器主要不是什麼不平常的新奇物件，而是對一種趨向的「暗示」。這就是說，戲的開頭部分應該立即投入一種趨向之中，並且用暗示把觀眾的這種心理趨向引導得更遠，使他們產生一種追索性的注意。
以突然的刺激引起偶發性的注意，則不同於追索性的注意。
在心理學上，偶發性注意稱之為無意注意，追索性注意稱之為有意注意。
睡在大青石板上的武松被虎鬚蹭得痒痒的，睜開眼睛發現原來是只兇惡的猛虎，這是無意注意；故意闖虎山的武松始終保持着警覺，密切注意著山路上的風吹草動，最後終於發現了猛虎，這是有意注意。
一個沒有伏筆的新角色突然上場，觀眾引起的是無意注意；觀眾的雙雙眼睛都盯着舞台中央的那扇門，劇情預示，那裏將會有一個重要人物出現，這是有意注意。
一個誰也沒有想到的人突然被宣佈為兇手，觀眾引起的是無意注意；觀眾疑惑地辨別着兩個嫌疑犯的舉止言談，這是有意注意。
……
無意注意雖然也能有效地起到震懾觀眾的作用，但是，無意注意一多，全戲就會出現熱鬧而疲乏、緊張而浮淺的傾向。有意注意與此相反，是一種以觀眾的自覺性為前提的注意，這種注意一旦產生，觀眾就會主動地調動自己的意志，排除種種干擾，集中精力追索事態的前景。
戲劇免不了要引起一些無意注意，但應該以有意注意為主。在開頭部分，則應儘快地把觀眾從無意注意引入有意注意。
李漁說：
與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎？註釋標題李漁：《閑情偶寄》卷一。
李漁所說的「忽張忽李」的戲在觀眾席里引起的「令人莫識從來」的悵惘，其實也就是一種無意注意，而他所欣賞的「各暢懷來、如逢故物」，則近於有意注意。
在日常生活中，人們經常遇到不期而至、陡然而降的人和事。隨着時間的推移，人們慢慢地化生為熟，自動篩選，只對自己覺得有意思的事保持連續性的關注。戲劇沒有這麼多時間，它要使突然出現在舞台上的人和事引起全體觀眾由衷的關注，主要是決取於濃縮型的心理接觸程序。
大量事實證明，對於建立這種程序造成最大損害的，是藝術家不考慮觀眾接受心理而設置的「美麗的障礙」。
1958年田漢在寫歷史劇《關漢卿》的過程中，曾有一稿的第一場是以「戲中戲」的方式開頭的。開幕以後，台上另有一個舞台，還有幾排「觀眾」，原來是北京某劇團邀請文藝界看他們新排的一齣戲。台上的舞台正在演出以竇娥為主角的《六月雪》，而台上的兩位老觀眾卻先爭論起來了，一個說這齣戲改得緊湊周密了，一個說主題的尖銳不如原著，各擺理由。他們的爭論影響到其他觀眾，場務員過來干涉，老觀眾一氣要走，導演出來調解，說：「兩位老先生別爭論了，底下的戲就是解決這個問題的。」於是開演第二場。
田漢的《關漢卿》
這一場幸虧刪去。其之所以要不得，首先不在於「戲中戲」的難演，而在於人為地造成了台下真實的觀眾與《關漢卿》本體內容的心理隔閡。觀眾最珍貴的首度注意力很浪費地被領到了一個勉強的情境之中，去注意一個劇團首場演出的台上台下，甚至還要去聽兩位老先生專業性很強的學術討論，好不容易引到了真正值得關注的本體內容，可惜此時觀眾的注意力已被分散。如果真的相信了第一場結束時導演的調解，觀眾就要把看下面的戲當做尋求兩位老先生誰是誰非這樣一種理性活動，對舞台真實感產生心理戒備。
初一看，元代的故事離台下很遠，而兩位老觀眾離台下很近。但就審美的心理距離來說，正恰相反。
我們在論述反饋流程時曾經提到，近代許多戲劇家想方設法縮短演出與觀眾間的距離，而有些戲劇家已認識到其間關鍵是心理距離。如果只是在表面上下工夫，許多很「親近」的演出方式倒反而分散了觀眾的注意。
為了儘快地引起觀眾的注意，戲劇家也不排斥使用一些特殊的舞台技巧。例如讓重要的上場人物在燈光照耀和音樂伴奏下以具有概括力的姿態出現在引人注目的舞台區位上。這種技巧的特殊發展是讓人物從樓梯上下來，從窗戶里爬進來，甚至從氣球上吊下來。這種技巧的逆向運用是讓人物在驟暗驟靜的舞台上悄沒聲兒地從一個平常最不引人注目的區位上出現。這些技巧，對於引發觀眾的無意注意，大致有效。但無論如何，觀眾是在比較被動的情況下引起注意的。
一切能充分地吸引觀眾注意的上場技巧，總是不僅僅引起觀眾的無意注意，而且還迅捷、巧妙地把觀眾的有意注意一併喚起。
例如，如果燈光、音樂和場面上的群眾反應，不是與主角同時出現，而是稍稍出現得早一點，讓觀眾先見到一塊無人的區位上出現了反常的光亮，聽到了具有某種預示性質的聲響，或目睹台上的群眾在殷切期待，在屏息翹首，在讓出區位，那麼，觀眾對將上場的角色的注意，便快速地變成了一種有意注意。
如果人物的上場是突然的，但上場之後觀眾只見其身影映窗或尚有傘、扇遮臉，或者有一段時間背對觀眾，那麼，無意注意也就在這個短暫的時機轉化成了有意注意。
如果人物既急促又直露地突然上場，導演會讓他在適當的區位停頓一下，這個停頓，也是給觀眾被動性的無意注意以一個喘息的機會，並在其中潛入有意注意的質素。
其實，人物上場是如此，戲劇中其他一切需要引起觀眾注意的所在也都是如此，即都應該儘快地擔負起激發有意注意的職責。
無意注意也有用得好的。在觀眾沒有思想準備的情況下，突然出現一個新的戲劇因素，或突然出現一個轉折，使觀眾大吃一驚。這種戲劇效果有多方面的功用，比較上乘的功用是以突然的變更來加深觀眾的理解。故意設置的逆拗，會對觀眾的思維能力產生一種刺激。我們把這個問題，放到後面論述觀眾理解的篇章里來再度說明。
二注意力的持續
注意力引起之後，如果處置不當，很快就會鬆弛。因此，對藝術家來說，觀眾注意力的持續，比引起更加重要。
19世紀德國劇作家赫勃爾在他的日記中寫道：「最差勁的戲劇在開場的時候往往跟最精彩的戲劇相似。一場遭致慘敗的戰鬥往往也是以先聲奪人的雷霆閃電開頭的。」這說明，倘若無力使觀眾的注意力保持下去，那麼，開頭時的聲勢反而會成為一種自我嘲弄。
要使觀眾的注意力長時間地保持住，難度很大。英國現代劇作家和演員奧斯本說：「我乾的行當有一部分是想方設法讓觀眾在座位上坐上兩個半小時左右而一直保持興趣；這是一件很難辦的事。」他還說，這件事，看上去輕而易舉，學起來殊為不易，只要劇院存在一天，戲劇家們就得為之而不斷地學習。
要使觀眾的注意力長時間地保持住，在戲劇文學上最常用的辦法是懸念的設置。懸念，往往被看做一種戲劇技巧，與「巧合」、「轉折」之類相提並論；其實，戲劇家設置懸念，純粹為着對觀眾心理的收縱駕馭。其所「懸」者，乃觀眾之「念」。嚴格說來，這應是審美心理學中的名詞，為編劇學和導演學所用，只是一種借用。
為了造成懸念的效果，才採用懸置的技巧。在一般情況下，這種技巧要求把問題的提出和解決拉開距離，從而使觀眾的注意力在這個距離內保持住。
由於注意力的保持是戲劇這門過程性藝術的基本課題，因而在世界各個古典戲劇的發祥地，懸念的技巧都被較早、較普遍地運用。
李漁說，「使人想不到、猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而後出之，則觀者索然，作者赧然」；日本古代戲劇家世阿彌說，「將某些東西保密，就會產生重大效用」；西班牙民族戲劇的創始人維迦說，「觀眾一知道結局，就會掉頭走齣戲院」，因而要常使他們猜測不到，「戲里暗示的一些事情遠不是下面要演出的事」……
這些古典戲劇家都認識到一覽無餘對於戲劇的危害，所以都不謀而合地談到了劇情彎曲蔭掩的重要。多一層彎曲蔭掩，讓觀眾多一層猜想，不斷引起觀眾解謎的興趣。所以，「猜不著」，是懸念的一個重要特徵。
然而，這裏出現了問題。如果完全猜不著，觀眾是否還有繼續猜的興趣呢？
生活經驗和審美經驗告訴人們，興趣的產生，在於似乎依稀有路與路途並不明確這兩者之間。恰如黑夜踽行，如果伸手不見五指，失去了探尋路途的任何希望和可能，那也就談不上探尋的慾望和專註了，只有給予一線光亮，無論是濃黑天際的一道微曦，無論是黝黝山間的一星孤燈，無論是數里之外的一堆野燒，才會給夜行者帶來生機和興味。
因此，越來越多的戲劇家認為，懸念的設置，不能使觀眾完全猜不著。其實，李漁和維迦說是要讓觀眾猜不著，而他們自己的劇作卻還是經常給觀眾以可信的路標。他們只是為了強調一點，沒能把此間的微妙關係分析清楚。
一齣戲，如果全力引導觀眾去猜想，就會把觀眾審美時其他可以調動起來的心理機制遮蓋掉、損耗掉。為猜而猜，審美享受就會被邏輯推理所剝奪，情感上的浸染就會被緊張所替代，對人物性格的感受就會被等待所驅逐。本來，懸念只是吸引觀眾注意力的一種手段，如果把手段作為目的，那就背離了健全審美的正途。因此，對於極有魔力的懸念，既不可捨棄，又不可沉溺，尤其不宜在猜測、推理上耗費觀眾太多的精力。
終於，有一些戲劇家明確宣稱要把秘密全部（或大部分）交給觀眾，讓觀眾不費猜想之力地從容觀賞。
狄德羅曾把一出希臘悲劇中姐弟相認的情節與伏爾泰寫的一出悲劇中骨肉相認的情節作了比較。他說，希臘悲劇把觀眾早已知道而劇中人並不知道的姐弟關係，到最後一幕才揭穿，這便使觀眾保持了五幕之久的渴念；而伏爾泰的悲劇在劇中人和觀眾全不知道的情況下終於宣佈一組劇中人的骨肉關係，這隻能造成吃驚的效果和短暫的感動，如果觀眾早就知道他們的骨肉關係，必將以極大的注意傾聽他們吐出來的每一個字眼，眼淚早就在劇中人相認之前就流出來了。對此，狄德羅總結道：
由於守密，戲劇作家為我安排了一個片時的驚訝；反之，如果早一點把內情透露給我，他卻能引起我長時間的焦急。
對於剎那間遭到打擊的人，我只能給予剎那間的憐憫。可是，如果打擊不立刻發生，如果我看到雷電在我或者別人的頭頂上長時間聚集而不擊下來，我會有怎樣的感覺？註釋標題狄德羅：《論戲劇藝術》。
伏爾泰
在實際的藝術處置上，狄德羅認為應該做到「讓觀眾明了一切，但儘可能使劇中人互不相認」。
威廉·亞卻在《劇作法》中對這個問題討論得更為詳盡，他的意見，集中地體現在對一個實例的分析上。英國18世紀的戲劇家謝立丹的代表作《造謠學校》中有一個情節，一位夫人在屏風後面，聽到了一場與自己密切相關的緋聞的交談，最後屏風被推倒，原先不知屏風後面有人的交談者大吃一驚。對於這個情節，《英國文學家》一書的作者奧利芬夫人認為：「如果劇作者也能像騙過劇中人那樣騙過了我們，使我們也同樣為這一發現而驚訝意外，那無疑會是一種更高明的藝術。」亞卻的意思正相反，他認為，這一場戲的精彩效果，只能建立在觀眾明知夫人正藏在屏風后這一基礎上。戲劇文學教授馬修斯認為，觀眾在知道秘密的情況下還能有興趣看這段戲，主要是想等待看劇中人在屏風推倒后的各自狼狽相。
看來，奧利芬夫人把懸念的手段理解為保密，把懸念的效果理解為驚訝；馬修斯教授把懸念理解為在明了大體情況下的期待。亞卻在否定奧利芬夫人、肯定馬修斯教授的前提下，又作出了進一步的補充：假定觀眾非常熟悉這一場戲，連屏風倒下來后劇中人的台詞也能背誦，他們仍然願意一再地看這段戲並且每次都獲得愉快，其原因，「也許就在於重新體會作者在結構這一場戲時所獨具的匠心」。
這樣說來，觀眾重複看戲時的注意力全都傾注到藝術技巧上去了。對此，亞卻自己也深表懷疑。因為遠不是一切觀眾都是劇作家和評論家，而即使劇作家和評論家重複看戲，事實上也不會在意技巧。
所以，亞卻得出了他的根本結論：觀眾重複看戲的興趣和注意力的產生，恰恰是因為他們比劇中人知情，換言之，是洞察一切的優越感，使觀眾處於一種興奮狀態和滿足狀態。
亞卻生動地指出，當我們作為觀眾在劇場里注視舞台的時候，頗有點居高臨下的氣概：
我們清楚地看到了某一事態的全部背景、關係和錯綜複雜的糾葛，而在這一事態中，至少有兩個切身有關的人物卻正在盲目無知地走向他們自己所不曾夢想到的結局。實際上，我們就好像是處在上帝的地位上，正在以不可思議的洞察一切的目光，注視着那些可憐的、茫然無知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宮中躑躅彷徨。我們在劇場中的座位就好像是享樂主義者理想中的奧林巴斯神山一樣，從那裏，我們可以看到一切人類命運的錯綜複雜的反應，而自己卻無須參與其事，也不必對此負責。這種優越感是永不會使我們生厭的。當奧賽羅容光煥發地走上台來，對於苔絲德蒙娜的愛情深信不疑的時候，我們對他未來的熟知，比之渴望知道將要發生什麼事這樣一種單純的好奇心，更能百倍地引起我們對他的興趣。正由於我們預先知道娜拉在最後一幕末尾的出走，才使她在第一幕開頭時的上場富於強烈的戲劇感染力。註釋標題威廉·亞卻：《劇作法》第九章。
亞卻認為，按照流行的戲劇觀念，觀眾的好奇心要比上述洞察一切的優越感更重要，其實那是不對的，至少是一種淺薄的理解。
有關懸念的問題出現了這麼不同的意見，其實是展示了懸念作用於觀眾注意力的多種功能：
——對於不知劇情的觀眾，劇作家所運用的保密和透露相結合的辦法能夠激發他們猜測的興趣，長時間地吸引他們的注意力；
——對於粗知劇情的觀眾，長時間地吸引他們注意力的可能，大多是出於對劇中人種種反應情狀的設想和期待；
——對於熟知劇情的觀眾，他們的注意力常常與自己洞察劇中人所不知的種種秘密的優越感同時產生，並藉以延續……
總之，懸念之設，需要防止兩種傾向，一是一覽無餘，二是徹底保密。因為它們都不能吸引和保持觀眾的注意，更不論其他了。
中國傳統戲曲花映月掩，曲徑通幽，歷來反對直露簡陋，但也明顯地抵拒那種頗費猜想的躲藏方式。總的說來，中國觀眾更流連那種居高臨下、比較超逸的欣賞態度，不喜歡在劇場中花費太多的心力。對此，蓋叫天又是數語道破：
不好的戲，演員上場一抖袖，一念引子，下面的戲觀眾已經料到了八九分。這樣的戲，觀眾就自管自抽煙喝茶去了。好的戲，觀眾不知後事如何，隨着演員，隨着戲的變化，一步步、一層層地深進去，看得津津有味。最好的戲，是故事情節，觀眾全都知道，甚至自己也會唱，但每次看，每次都感到新鮮，總像第一次看一樣，戲能演到這樣才算到了家。註釋標題蓋叫天：《粉墨春秋·〈武松〉的表演經驗》。
中國傳統戲曲長於直接表現人物的心理狀態，往往一上場就把事情的來龍去脈都交代清楚了，連壞人的陰謀計劃也畢呈無遺。「戲曲作者不應當向觀眾保守任何秘密，而應當讓觀眾知道自己給人物設計的行動，從而引起觀眾看他們如何行動的興趣。」有時候，「台上的人物越緊張，台下的觀眾越輕鬆。雖然明明知道『包袱』裏面裝的是什麼，但也一定要看看抖露之後是如何一個場面」。這種情況，「看來似乎沒有懸念，其實這正是最大的懸念」。這也就是說，中國戲劇家對於以懸念吸引和保持觀眾注意力問題的理解，基本上不同於奧利芬夫人，比較接近於狄德羅、馬修斯和亞卻。
懸念的設置，在原則上為觀眾注意力的持續創造了條件，但是，一個很長的演出依憑着一個總懸念，是否能保證觀眾的注意力自始至終不鬆懈呢？這就牽涉到注意力加固的問題。
注意力的加固，大致有兩種主要辦法，一是小懸念的連綴；二是節奏的調節。
先說小懸念的連綴。
從一開頭提出問題到最終解決問題，構成一個大懸念，沒有這個大懸念，觀眾注意力的方向就會隨意晃動，甚至還會因失去了最終目標而使注意力流散，就像沒有既定流向的流水滲失在黃沙干土中一般；然而，如果光有這個大目標而沒有一系列中間環節，水流仍然難於抵達。觀眾心頭埋伏着大懸念，但他們的注意力所面對的卻是一個個接連不斷的小懸念。一波未平，又起一波，波涌浪迭，峰迴路轉，最後抬頭一看，原來已到了解決大懸念的時分。在特別複雜的某些戲中，小懸念又可由更小、更精細的微型懸念構成。
西方戲劇家曾描畫過這種珠聯式懸念系列的示意圖：那是一個弧形曲線，表示著全劇的總體懸念；細一看，這個弧形曲線是由許多小弧形構成的，恰似一個彎彎曲曲的花邊；再細看，小弧形更由密密層層更小的弧形組成。
這個示意圖表明，為了緊緊地牽住觀眾的注意力，懸念的組合會達到粗中有細、間不容髮的地步。如果任取一出結構嚴密的大戲進行分析，人們即可看到，在大開大闔之間，每件事，每個場面，每個糾葛，都有新的問題的提出和解決，一環緊扣一環，直通高潮的結尾。焦菊隱曾把這種加固觀眾注意力的辦法，稱之為「連環套」，他說：
劇情的發展，最好能一環套一環、一扣套一扣。像個九連環。作家用合乎生活情理的偶然事件與必然事件，把故事編織起來，在這中間，又把主要的事件突出強調起來，就能吸引觀眾。……《四進士》的情節安排，就是這樣。從楊春買妻，引出楊素貞與他的矛盾，遇上毛朋私訪，發現了冤情，替素貞寫狀。楊春撕毀了婚書，與素貞結為兄妹，願意幫助她去申冤告狀。路上兄妹分散，素貞遇上流氓，流氓又遇上愛打抱不平的宋士傑。……這樣發展下去，事件越來越複雜，人物越牽涉越多，矛盾越來越大……註釋標題焦菊隱：《豹頭·熊腰·鳳尾》。
焦菊隱認為，這種技巧的採用，出自於藝術家對於生活邏輯的自然提煉，因而觀眾都易於接受。
再說節奏的調節。
環環緊扣、層層疊加的注意，也容易使觀眾產生疲倦。作為一種拖延時間很長的過程性藝術，只知加重刺激的分量而不知調節，會起到適得其反的作用。
江海夜航，航標燈一閃一閃，明滅有間，這不是為了節省電力，而是經驗證明，它們比無間歇的長明燈更能刺激航海家們的注意。在戲劇中，要使觀眾的注意和期待心理一直保持到劇終為止，必須經常變換速度和節奏，克服任何一種單調，包括分量很重的單調，因為任何單調都會使觀眾的注意力消失。
節奏的調節、變換和穿插對於保持觀眾注意力的重大意義，可以從很多實例中體會到。美國戲劇教育家威·路特在他那本作為劇本寫作指南的書中論及懸念時曾舉過一個最淺顯的例子：在一次拳擊比賽中，一個年輕運動員被一個彪形大漢一次次打倒，他爬起來，又被打倒，被打得血流滿面，還是毫無獲勝的希望，眼看就要被打死。這一情節的毛病，與下面一個情節作一下對比就可看出來了：年輕運動員被打倒了，但他馬上跳起來，反把大漢打倒；觀眾一見勢均力敵，立即提起了興趣，果然，「砰！」年輕人又被打倒，而且這次還受了傷，觀眾為他捏一把汗；但是他又站起來了，扭住大漢，狠揍一頓，大漢又反擊，各有勝負，直到高潮，年輕人已被打得不能動彈，裁判員對他數數，看來已經無法挽回了；但他還是搖搖晃晃地站了起來，一拳把大漢從賽台上打了下去，於是觀眾歡呼……
根據這個例證，威·路特指出，不能把懸念之弦向著同一個方向、以同一種方式來綳，因為這樣會使觀眾因重複而厭倦，結果只能是注意的鬆懈；相反，倘若採用上述第二種方式，全劇的每一個段落都會被觀眾密切注意。
類似的例證，還可以舉出中國不少傳統戲曲劇種都樂意演出的《蘇小妹三難新郎》。蘇小妹給新婚丈夫秦少游連出三個題目，考試合格方得進入洞房。對於戲劇家來說，這三個題目的難易程度如何搭配呢？第三題應該最難，這是沒有問題的，但是第一、第二題應該如何排列？可以採用爬坡式，即一題難似一題。然而依據節奏調節的需要，不妨讓第二題容易一點。秦少游面臨第一道難題，動了腦筋回答出來了，欣喜中還有不少緊張，等待第二題。而第二題卻是相當容易，於是他得意了，觀眾與他一起鬆了一口氣，不再為他擔憂了。正是這時，第三題宣讀出來，一下子把秦少游推入了難以脫出的困境。由於答第二題之後他曾輕鬆，於是此時又使觀眾在有趣的對照中加強了注意。尤其重要的是，一題難似一題的爬坡式，觀眾當然也未必會鬆懈注意，但注意力主要集中在考題本身，比較狹隘；而中間讓秦少游鬆一口氣，觀眾的注意力必會集中到秦少游乃至蘇小妹的人物性格，兼及舞台上的氣氛變化。這就是說，一經調節，觀眾的注意力更弘廣、更深入、更細緻了。
周信芳《烏龍院》
在戲劇中，凡是需要濃筆重彩地加以刻畫的地方，最好設法把「點」拉成「線」，延長觀眾對這種地方的注意時間；而只要懂得調節，就可以使注意力有效地延長。周信芳演出的京劇《天雨花》寫到一個勢利可笑的知縣與八府巡按左維明的周旋，可以作為有效延長注意力的例證。照理，把知縣對下倨傲、對上諂媚的態度進行短距離對比，已經可以有效地刺激觀眾的感知，但戲劇家不滿足於此，而是在這一「點」上拉出了一條幾度起伏的長「線」。知縣不認識左維明，於是一仍慣例，命令來者報出身份，但當來者剛剛提出「左維明」的名字，知縣大吃一驚，連稱死罪，恭敬跪拜——這已構成節奏的第一度變換；但在此時，知縣聽到了真的巡按來到的消息，於是立即又把座上客打成階下囚，重新聲色俱厲起來——這是節奏的第二度變換；然而，原先那個被認為冒充左維明的人並非騙子，而確是左維明派出的隨從，於是，當真的左維明登堂下視，看見跪綁之人，知縣又一次陷入了難堪之境——這是節奏的第三度變換。這些變換，耗費的時間不短，刻畫的只是一個焦點，但觀眾並不感到厭倦，注意力始終非常集中，原因就是這種處理很像上述拳擊賽之例，在一來二往的更替中獲得了心理調節。
德國思想家席勒指出，戲劇詩人不能單靠刺激來加深觀眾的印象，「因為我們的感受功能受到的刺激越猛，我們靈魂為了戰勝這種印象而發出的反作用也越強」。如果要使觀眾的心靈持續在某種感受上面，「就必須把這種感受非常聰明地隔一時打斷一下，甚至於用截然相反的感受來代替，使這種感受再回來的時候威力更大，並且不斷恢復最初印象的活潑性。感覺轉換是克服疲勞、抵抗習慣影響的最有力的手段」。席勒的這一論述，是觀眾心理學的重要原理之一，他所說的「感受」，並非局限於注意力一端，卻也包括注意力在內。
三注意力的分配
從時間的角度研究了觀眾注意力的持續之後，還需要從空間的角度研究觀眾注意力的分配。
舞台所呈現的，是一個完整的情境、濃縮的世界，所以觀眾在看戲的時候，要兼顧許多方面。但是，注意力是一種集中和指向，面面俱到的注意就無所謂注意。因此，必須妥善地對注意力進行分配。
注意力分配的中心課題，是如何把觀眾的注意力集中在主要目標上。
為了把握觀眾注意力分配的重心，從劇本創作開始就要減少頭緒，萬不能「令觀場者如入山陰道中，人人應接不暇」。這一點，幾乎已成了世界各國劇作教本的共同定規。頭緒減少到何種程度，論家標準不一。李漁曾主張「一線到底，並無旁見側出之情」，做到「文情專一」。歐洲古典主義戲劇家對於劇情線索的精簡也有很嚴格的要求。在許多劇作家的創作中，劇情線索並不完全是單一的，卻必然有比較單純的主旨，使觀眾的注意力找得到脈絡。
在舞台演出中，「一台無二戲」，一切干擾注意力集中的因素應努力排除。淺而言之，群眾角色不能搶了主角的戲，道具和佈景更不能造成注意力的分散；深而言之，即便是再現代的「復調結構」、「無邏輯對比」、「故意的紛亂雜陳」，也不能在同一時間造成觀眾注意力分配上的困擾。這個道理比較淺顯明了，不必多加論述。
觀眾注意力的分配除了把握重點之外，還有進一步的複雜性。有時觀眾的注意力似乎全部都貫注在重點區位的主要演員身上，但只要台上某一個角落略顯異象，觀眾還是能注意到。這種旁及，從消極的角度看，台上任何不甚檢點的藝術因素都可能分散觀眾的注意；從積極的角度看，戲劇家若要把觀眾的注意力挪移開去，即讓原先不作為注意重點的內容升格為注意重點，或者讓隱伏了一陣的人物和事件重新引起人們的注意，都有了過渡和緩衝，不至於猝然突至，使人毫無準備。
觀眾注意力的這種邊緣關顧機能，為注意力的轉移創造了條件，也使轉移后的注意力增加了有意注意的可能。觀眾的注意力可以靈敏地覺察到台角上那個現在還寂寂無聞的因素正在萌動着某種活力，準備升格為舞台的中心。在這個意義上說，觀眾的注意力很像樂隊指揮的注意力。樂隊指揮的注意力的分配既重點突出又全面顧及，哪一個演奏員的小疵也逃不過他的聽覺。他不僅注意到音量漸大、漸小的樂器，而且還注意著那些暫時停歇著的角落。總之，這是一種極為複雜又極端靈敏的注意狀態。
中國戲曲界老藝人喜歡用的「留扣子」、「抖包袱」這兩個術語，形象地表明了注意力的隱伏和再分配的關係。一齣戲在進入的部分，似乎很不經意地交代了一些人物關係和事態線索，在以後的劇情中不再提起，但是，在一個意想不到的地方又突然出現了那一點因緣，觀眾至此才知原來貌似不經意的提及，實為留下的「扣子」，埋下的伏筆。
那麼，非常輕淡的伏筆會不會根本引不起觀眾的注意，當「包袱」抖開時觀眾竟完全忘掉了前面留下的「扣子」呢？不會。只要戲劇家曾經點到過，到時候也就能點得醒，觀眾分勻出去的那一點不易察覺的注意很快就能風雲際會，成為注意的重心。
觀眾的注意力有時間上的貯存功能。
中國好幾個戲曲劇種都演出過的《連升店》有一個喜劇性片斷，窮苦舉子王明芳趕考投店，店主人是一個勢利小人，見他衣衫襤褸，極盡譏諷凌辱之能事。等到王明芳得以高中，店主人搖身一變，阿諛奉承不一而足。王明芳為解被辱之恨，故意重複當初的對話，店主人同話異說，判若兩人，使觀眾不斷地發出會心的鬨笑。
但在演出過程中，兩段戲相隔的時間並不短，這就依憑了觀眾注意力的貯存功能。戲曲藝術家並沒有笨拙到讓王明芳責問店家：「你當初不是說我……嗎？現在怎麼出爾反爾了呢？」他們自信，當初貯存在觀眾腦海中的東西立即就能輕易地調動起來，構成跨越時間的明顯對比。一切有價值的貯存，始終處於審美的敏感地帶，一觸即發。在未觸之時，貯存物處於注意的邊緣，而在觸發之際，貯存物又迅即流轉為注意的中心。
除了對注意邊緣和注意中心進行分配外，觀眾還需同時對一台之上的角色、演員、性格、語言、服飾、化裝、佈景、音響等各種因素進行注意的分配。有時觀眾主要注意著角色辭令，有時主要注意著性格，有時則注意著演員的舞蹈動作，有時全場觀眾也會對台上某種音響傾注密切的注意。不管主要注意着什麼，注意的邊緣地帶仍然十分寬闊，為注意的轉移提供背景空間。
藝術家有時也用更主動、更乾脆的辦法來調配觀眾的注意。中國傳統戲曲所慣用的「擱置」、「輪推」、「背供」等諸法，便是這方面的有趣例證。在眾多角色在場的舞台上，戲劇家大膽地把需要此時此地表演的角色輪番地推舉出來進行中心表演，暫時把其他角色擱置一邊，無言無動，形若泥塑木雕。在運用現代化燈光的舞台上，這種主動調配的注意圈，又可用燈光來輪番照亮，讓注意圈外的一切，處於黑暗之中。
採用「擱置」、「輪推」、「背供」等辦法是為了防止注意的邊緣無端地升格為注意的中心。當然，在沒有太大必要進行旁白和獨白的情境中，生硬地運用這類辦法會傷害正常的審美過程。對觀眾注意力的調配過於強制，會使觀眾的審美主動性受到影響。
比戲劇更積極主動地把注意的中心選擇出來端給觀眾的，是電影和電視。電影和電視的藝術家全權支配着觀眾的視角和視點，觀眾的自由選擇性減少了，分散注意力的可能性也隨之降低。再也不必讓那些應該處於注意圈之外的演員背轉身去、形若木雕了，電影、電視導演們根本不讓觀眾看到他們。對於處於注意中心的人物，電影、電視可以給他們以細部特寫，甚至對於在舞台上很難表現的某些重要而細小的道具，電影、電視也有足夠的辦法使它們成為觀眾注意的重點。但是，正因為電影、電視的這種特長，也帶來了與之有關的種種局限。例如，正因為把觀眾注意力的選擇性都剝奪了，一部枯燥、沉悶的電影比同樣枯燥、沉悶的舞台劇更難以忍受。
四注意力與故事結構
觀眾注意力的張弛節律和分配方式，是故事結構的基礎。故事結構，是藝術家對於觀眾注意力的一種設計。
故事結構的完整性，是藝術家對觀眾注意力的許諾和踐約。
歐里庇得斯雕像
文藝復興時期的英國作家錫德尼在他的著名論文《為詩一辯》中曾提到這樣一個故事：由於戰爭，特洛伊王把自己的幼子和大宗財寶送到塞萊斯王那裏。幾年之後，特洛伊王身亡，塞萊斯王為了貪圖那大宗財寶，把小孩殺害了。正巧，小孩的母親發現了自己兒子的屍體，她很快就用計策報了仇。顯而易見，錫德尼說的這個故事是歐里庇得斯的一出悲劇的題材。錫德尼說：「我們的一個悲劇作家會從什麼地方開手寫這齣戲呢？就從送小孩開始。於是他乘船過海，進塞萊斯，如此過了不知道多少年，走了不知道多少地方。但是歐里庇得斯從哪裏開始呢？就從發現屍體開始。」歐里庇得斯所採取的是緊湊的戲劇性結構。歐里庇得斯力圖把觀眾的注意力集中在最易激發他們興趣的片斷之上，而在這一故事中，小孩的母親為兒子復仇的一段顯然是最佳段落。漫長的前史，既然不足以吸引觀眾，那就讓它們作為回敘交代出來。
注意所包含的實質性內容或指向，也規定着戲劇結構的不同方式。心理學認為，注意並不是一種純粹獨立的心理過程，它包含着感知、情感、理解等心理活動，或者說，是這些心理活動的共同特徵。因此，當注意以不同的心理活動為重點內容的時候，結構方式也會相應而異。要求戲劇整齊劃一地推行某種「最佳」結構方式，完全違背了人們心理活動過程的豐富性。
觀眾的注意力與故事結構的關係，決定了一切成熟的戲劇、電影、電視劇的編劇、導演，必須是講故事的高手。他們的敘事能力，是連貫其他藝術能力的基礎能力。具有敘事能力，其他能力都能被激活；缺少敘事能力，其他能力都提挈不起來，成為未經串絡的散珠碎玉。敘事能力即講故事的能力，也就是根據對觀眾注意力的預測而營造情節、結構的能力。離開了這個心理學依據，也就無法真正明白藝術作品中故事、情節、結構的由來。
亞里士多德在《詩學》中把情節、結構的重要性置於眾多藝術因素之前。但是直到今天，中國藝術家最缺少的藝術能力，還是敘事能力。