《身體的憤怒》與身體在場的追問
耿立
「要以**為準繩」。-----尼采
「信仰**比信仰精神更具有根本的意義」--尼采
不知是誰的言說「中國何來靈魂？一切痛苦、焦慮都來自**。」，在閱讀一人的小說《身體的憤怒》時，這句話一直在眼前隱來隱去，是什麼讓靈魂缺席？靈魂真的漂浮在**之上？身體的在場真的就那麼使我們羞愧得無地自容？我想一定是有什麼東西在我們的周圍沒能使我們的身心安妥，才讓我們滿懷焦慮困惑在世界上遊盪！
安置身體，假如有靈魂的話，那就用身體為靈魂搭一個帳篷！或築居一所房屋，免得它空憑無依！
一
一人的小說是從張三談論李芳的屁股開始的，這沒有什麼，「李芳的屁股好，這是共識」，但他還是給我們閱讀以震撼，他顛覆的是以前養成的溫文爾雅的閱讀口味，雖然我們理性上能接受這樣基調的開筆，但我想追問的是：我們是否應該用道袍把個體肉身遮蔽起來，還是在文本中顯現個體的肉身曲線的美或丑？在我們的傳統的理念中，身體不僅僅是一個由骨骼、血液、肌肉、內臟和五官組成的生理的形式（肉身），而是文化和靈魂的概念侵佔了身體、模糊了身體，以致人們再難找到身體！身體成了教化與意識形態的跑馬場，揚起的煙塵把本真遮蔽。
中國古代占統治地位的文化，是非常害怕身體造反的，他們用各種倫理限制身體捆綁身體，有時還別有心機地摧殘身體、改變身體，使身體的作用放大或縮小。孔子說，身體髮膚，受之於父母，不致毀傷，把身體拉到孝的範疇，於是保全身體，就是對父母的最大的孝，《禮記·祭義》：「天之所生，地之所養，無人為大。父母全而生之，子全而歸之，可謂孝矣。」張載在《西銘》裏以曾申舉例「體其受而歸全者，參乎！」於是中國人的身體，特別是女人的身體是不能讓人輕易碰的，也不能讓人隨便看，把自己包裹起來，若是寡婦的手或者臂膀被人摸到，回去就常常自己砍掉！故中國很少西方的**雕塑，很少宣揚孔武的健康的軀體；而道家的始祖老子更把身體看成一種累贅，「吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？」到了孟子，則成了「殺身成仁」，「捨生取義」，把身體看成了完成理想、完成道德的階梯，把身體的毀滅看成一種追求「仁」的一種價值判斷，徹底抽空了身體（**）的生物學的意義！身體成了「仁」「義」的載體，最後身體退場、滅絕。
社會學家約翰·奧尼爾區分並指出身體有５種類型，即世界身體、社會身體、政治身體、消費身體和醫學身體，我們中國注意的是社會身體和政治身體，這也就是我們古代解剖醫學和文學遠離身體的發生學的原因了。（但是中國文化的身體的隱秘結構是屬於地下的暗夜的，上不了枱面的，道家的房中術，那些什麼「九淺一深」，三十二式，花里胡哨好像菜譜，但那也多是從養生的角度，采陰補陽以祈長生）而文學一脫離身體，難免道學氣或者遁入山林水畔，多了一些肅殺，少了人間煙火味。但我們感到可笑，即使你描寫山，不描寫人，你也難逃身體的潛在的影子，比如山腰、山腳、山頂，真是悖論。
中國文化的另一面是對身體的改造，改變人體的一些功能，男人的宮刑和女人的纏足，每一次對個體人的施行，都是充滿著血淚，「小腳一雙，眼淚一缸」。宮刑主要的是針對太監，他的本意是怕皇帝自留地里種子不純，亂了血統，但我們可以從老子的道德經為他找到合法性：無用之用，是為大用。把男人閹割了，男人的下面沒有了，這樣的男人是無用的，但在後宮裏呢，卻是大用，就像錢鍾書先生所說那些太監整天在脂粉堆里，雖然有的是機會，可惜沒有能力！
而女人的腳呢？腳是用來行走的，但在男權社會裏，女人腳的行走的功能弱化，變成了男人把玩欣賞的道具，女人裙下雙鈎（三寸金蓮）變成了一種審美對象，「蓮步娉婷」、「步月無聲」、「踏雪有跡」，女性纏足之後，行走如弱柳扶風，平天一番裊娜，更使男人盪起憐香惜玉之情，更重要的是男人把女人之腳轉換為女性的性徵，三寸金蓮變成了**的代碼，於是腳被稱謂「媚夜之具」，在《金瓶梅》中，西門慶與潘金蓮的偷情是「便去她繡花鞋頭只一捏，那婦人笑將起來」，女人的腳從行走的無用到畸形的觀賞和美，達到一種嶄新的「大用」，有人認為一雙小腳集中了女性所有的美「如肌膚之白膩，眉兒之彎修，玉指之尖，乳峰之圓，口角之小，唇色之紅，私處之秘。而氣息亦勝腋下胯下及汗腺香味」，而晚清怪傑辜鴻銘是「金蓮」的凡是派，他說「女子纏足后，足部涼，下身弱，故立則亭亭，行則窈窕，體內血流至『三寸』即倒流往上，故覺臀部肥滿，大增美觀」。
無論是宮刑還是纏足，人的本來的天然的功能被弱化，它的無用性卻被突出，並且太監「先去勢，后得勢」，取得的是「大用」，女人纏足，一時苦痛，終身受益，這就是辯證法！
而每一次的對人的懲罰，很少是光觸及人的靈魂，往往是把負載思想的**流放、屠戮和消滅！別爾嘉耶夫說「遭飢餓、受毒被殘殺的首先是**，這些折磨通過**傳播到整個人」，因為「精神自身既不能被毒打，也不能被殺害。」而孟子的所謂「天降大任於斯人也，必先苦其筋骨，勞其體膚」，成了一些被懲罰者的可憐的阿Q氣的精神之光。勞改、「五七幹校」，就是把一個個不馴服的思想從身體的改造做起，把有用的變成無用，張志新的喉管是用來發聲說話的，但把它割掉，不要你發出真的聲音，而《男人的一半是女人》中的章永嶙則是在農場里，喪失了原始的本能，勞動改造的強度加上自我批判、自我取消導致了陽痿，而《習慣死亡》中章永嶙有一段對身體消失的觸目驚心的回憶，在勞改隊里，為了糊弄那些向隊上索要死掉的勞改犯骨殖的家屬，他被派往亂葬崗子挖死人的骨頭。那些都是些無主的骨頭，張三的還是李四的根本不重要，「我們這代人真是連骨頭都被搞亂了！誰知道我們身體里支撐著**的骨頭是不是我們原來的骨頭！」人活者要點是純正的思想，我們把心都要叫給黨叫給群眾，何必在乎哪根骨頭或哪副骨頭是自己的呢？人生前死後都不是自己，生前是呼口號一致舉起的森林一樣的手臂，死後則是被野獸飛禽叼亂和「打成一片」的森森白骨，但那句「青山處處埋忠骨」呢，連骨頭都被意識形態化了，人們忘記了身體，改造了身體，我們審視一下「文革」的文學，好像只有女特務和地主婆才展示自己的身體的魔力。馬爾庫塞認為，文明對於身體快樂的剝奪是特定歷史階段的產物，取締身體和感性的享受是維持社會綱紀的需要。
前塵若土，文學的蘇醒是從身體的蘇醒開始的，就像羅丹的那尊**的《青銅時代》，那是一個生命力健旺的**男子大夢初醒的形態，他裸露的象真理一樣坦誠，一切的苦痛和歡欣都包孕在緊張的形體裏面。文學從「載道」，從階級鬥爭的工具里開始轉身，它要表達自己的悲欣苦樂，人們開始袒露身體，從T型台上一步一款，到超短裙，伊格爾頓在《美學意識形態》中說，「對**的重要性的重新發現已經成為新近的激進思想所取得的最可寶貴的成就之一。」
所以我們在一人小說《身體的憤怒》裏看到作者加入身體大合唱的努力，張三談論李芳的屁股，就像談論青菜蘿蔔一樣：一個女人屁股好不好，可從三點去看，裏麵筋肉有彈性，不能一按一個坑；二是，肌膚要細膩，摸上去滑不溜手，萬萬不可粗糙；三是，臀形優美，曲線抑揚頓挫，脂肪要豐厚，方能圓潤。臀不亦過大，也不亦扁平，腰要柔，更要軟，細腰蜂臀，其輪廓應該明顯隆起，成柔軟波狀形，臀部下面彎入的曲線最好要柔美、圓渾而緊滑。此兩者搭配巧妙，這女人之臀才會豐碩嬌艷。可以這麼說，臀部之美在於豐滿、圓滑、細膩、白凈而富有彈力，它集視覺、觸覺美大成，既像雪一樣潔白無暇，又像月亮般神秘美妙。李芳的屁股雖不能贊為絕品，但此三要素，倒也一點兒不含糊。」游成微閉上眼，沉醉於回憶中，「她的屁股簡直就是一座能旋轉的天堂！」
這種描寫，沒有那些美學批評家所期待的規範，它和自己的經驗和體驗有關，一種與那種甜膩的美學口吻劃清界限的寫作，它和身體相關，當寫作從先前的文以載道和追求靈魂家園的囈語中抽身走出，走向的是一種本真的身體在場的寫作，所謂的文學本體，最重要的就是審視自己的身體，我們的文學太多的文化的，政治的話語，而真正的和作家本人須臾不離的身體卻是缺席的，這不能不讓人詫異！
和那些虛化的東西告別，一人走進「身體」，他《身體的憤怒》的話語方式讓我們油然想起自己的身體，惠特曼歌頌過的帶電的身體！當人把小說寫成一種知識、一種玄學，遠離人間的時候，一人的這種努力，讓我們看到了一種真實，他不是敵視生活，而是走進真實的內部！不是關懷和自己無關的烏托邦，而是恢復真實精細，轉向我們當下的生活、轉向身體！
二
在《身體的憤怒》中我們和各種痛苦的、歡樂的、放縱的、逸樂的身體相逢了，但在某些時間段里，我們看到的是身體的苦熬，那些壓抑的身體在夜間是一種怎樣的景象？
我們聽到了**的聲音，但各種規矩把自然的聲音掩蓋在地表之下，或者說太陽掩蓋了的，黑夜又還給了它，但這種**的聲音沒有「合理」的空間，它們被當成見不得人的東西在夜幕下漂浮起落，讓我們看到的是神秘與滑稽的身體。而通過奶奶的身體、老師的身體，我們閱讀的則是不馴服的身體、交換的身體、被摧殘的身體和苦難而有頑強的身體。
人們知道越軌的身體會得到權力、秩序的打殺，得到道德的譴責壓抑，但沒能有什麼東西阻止它，身體有時像擁抱苦難的浴火鳳凰，像荊棘鳥用胸脯撞擊針刺換得嘹戾的歌唱，來迎擊任何的暴力。這是追求快樂和物質的身體，這又是造反的身體，從此種意義上看，身體無疑是一種革命，它指向的是那些抽象的壓抑人的理念，它把身體找回，在墮落中升華，在墮落中照出道德的虛偽可笑。
「奶奶是個寡婦，但不是妓女，但為了養活兒子，她用自己的身體作為貨幣流通，因為爺爺是一個私塾先生，很多男人在奶奶的身上獲得了一種異樣的快感，幹了私塾先生的老婆，看到私塾先生老婆的身體使他們快樂，但旱魃到來，人們祈雨，先是用牛羊獻祭，但老天無動於衷，於是奶奶的身體派上用場，人們想到了人祭。」
「就在這個時候，我爸光着屁股從山上歡快地跑下，他小小的身影一下子就拽緊了人們的視線。幾乎是異口同聲，人們想起了我奶奶。男人想起了曾在他們胯下蠕動的那堆白花花的肉，而女人則想起家裏的糧食總是無緣無故地少了許多。」
「就是她！」
「就是那隻破鞋！」
「我奶奶被光着身子綁上了木柱。我爸則在那個白鬍子老頭兒手裏不安地掙扎。」
「沒有人再理會我奶奶的眼淚與悲嚎。用來捆豬的麻繩深深地勒進我奶奶的**。木柴一塊塊扔下，其中幾塊砸向我奶奶的胸膛。皮膚很快就被撕裂，我奶奶看了看胸口湧出的鮮血，又茫然地看了看四周這些曾經騎在她身上的男人，尖叫了一聲，『我的崽啊！』」
「我奶奶暈了過去。我奶奶的崽是我爸。我爸那時才五歲不到。他努力地從白鬍子老頭兒手中探頭，也許他是覺得我奶奶光着身子的樣子實在是好笑至極，竟然咯咯笑出聲。」
……
這是道德對身體的審判，讓人想起中世紀宗教裁判所的火刑柱上吱吱冒煙的身體。身體消失了，無用了，但奶奶的身體換得了全村人把爸爸送到外地讀書和大雨傾盆！這對全村來說奶奶的身體變成了大用，對爸爸來說，奶奶的身體也是有用的，以前奶奶用身體換得錢糧，現在奶奶身體的消失換得了他的生！身體在苦難中有時被看的醜惡，有時在所謂的醜惡中我們看到了崇高。
性行為是身體內在能量的一種釋放，這在古代人們談論起來是自然的和吃飯一樣隨便，《周易》中被稱為吉祥卦的「咸」卦與「恆」卦，卦象是「雌雄相和」、「陰陽合體」，說白了就是「男女交媾」、「牡在牝中」的生動顯示，王弼的解釋「居體之中，在股之上，二體始相交感，以通其志，心神始感著也」，那情景應該是描寫「插入」之後的**景象了。但後來人們遮蔽了身體，遮蔽了性！道德居於身體的自然性之上，人們把談論性、談論身體當成一件羞愧的舉止，但人們要想衝決舊的道德，往往就是從身體的造反開始，但造反勝利之後，也是為了身體更健碩。
……
我想人們讀到這裏，也會抑制不住自己的情感，一人在這裏顯示了一個成熟的小說家抵達的深度，他沒有用隱喻的手法，而是把人們本來熟悉而又躲避的真實放到你面前。當人們把愛看成「死生肉骨」的巨大的精神能量時，當把女性的那個部位當成「玄之又玄，眾妙之門「的時候，一人把人們平常視為禁忌和隱秘的東西公開，人們有什麼可羞恥的呢？上個世紀五十年代金斯伯格在《歌》中寫到「那些溫暖的身體/在一起閃光/在黑暗裏，/那手滑向/**的/中央，/肌膚抖顫/在快樂里/那靈魂快樂地/來到眼前?/是的，是的，/那就是/我需求的東西，/我總想要的東西，/我總想/回到/我所從來的/**中去。」
一人在這裏讓我們看到了不是文人趣味的寫作，有一種不是修辭所達到的「真」，這種真，是苦澀，是悲哀，而不是一種「痞」，也非一種對苦難的冷漠。一人在這裏是對「文革」的書寫，這種書寫無疑是極為獨特的。張賢亮寫意識形態對人的壓抑致使性的消失，而一人用身體的反叛反抗「文革」的秩序，性往往是和死亡聯繫的（人們在**到來時愈仙愈死）。而在文革體制下身體的狂歡當然是宿命式的縱慾，性的事件就是政治事件必然通向死亡。老師的死，我寧願把她看成是一種自殺，用狂歡的自殺，用狂歡來展示生命捍衛生命，老師不是女流氓，在她身上體現的是生／死，政治／性的衝突結構，一人通過老師的被殺的方式來重寫文革，在反差極大的敘事情境來表現生命的壓抑與狂歡的悖反狀態，用性來消解政治來譴責政治，確實令人感佩。
身體的放縱歷來是或者說曾經是民間用來對抗官方壓制性文化的有效方式，（所謂詩人的放浪形骸，歷史上詩人「寧肯石榴裙下死。不願媚骨事公卿。」或者在酒里醉生夢死），正統的官方的文化一直是身體的道袍，壓制身體**，劉小楓在《丹東與妓女》中說，「就個人的身體感覺來說，沒有人民公意道德插手的餘地，身體的享樂本身沒有罪惡可言」，但是很多的人借用「人民公意」來來反擊身體的放縱，丹東和羅伯斯庇爾是法國大革命時期的兩個巨人，但羅伯斯比爾用人民公意處死了丹東。統治者使文化變成民族－國家的意識形態。在意識形態下，並不是說身體不存在，但那多是在民間的，浮在地表的話語不是身體敘事，像《十八摸》這種民間的對身體的描寫最為典型，在強大的國家機器下，比如在中國的「文革」，身體的自然性往往也會起來反抗，在那些嚴重性壓抑的年代，人們事實上並沒有停止身體的活動。
從這樣的意義來說，一人把男女的**關係當成「幹革命工作」這是對那種所謂的神聖進行顛覆。對張三的女老師來說，性就是政治的反抗，政治就是性的壓抑；所以對於那個極左政治至高無上的時代，還有什麼比用性（這種最見不得人骯髒的東西）更能褻瀆政治的呢？
回到身體，回到被文化和意識形態遮蔽的身體，回到身體敘事無疑是文學的一種進步，詩人于堅針對「詩言志」提出了「詩言體」：
「幾千年，說的都是『詩言志』，但傑出詩人創造的無不是體，是自成一體，而不是自得一志。（大詩人是自成一體，小詩人是自得一志，所謂『表現自我』）……詩並不是抒情言志的工具，詩自己是一個有身體和繁殖力的身體，一個有身體的動詞，它不是表現業已存在的某種意義，為它擺渡，而是意義在它之中誕生。詩言體。詩是一種特殊的語體，它是母的，生命的。體，載體，承載。有身體才能承載。猶如大地對世界的承載，生而知之的承載，詩是這種承載的一個轉喻。沒有身體的詩歌，只好抒情言志，抒時代之情，抒集體之情，闡釋現成的文化、知識和思想，巧妙的複製。我理解的詩歌不是任何情志的抒發工具，詩歌是母性，是創造，它是『志』的母親。……二十世紀開始的中國漢語新詩，就是一次詩言體的革命，它革的是體，要創造的也是體。」
也許一次次的虛妄的東西使作家終身找不到自己，人們把握的惟一的真實的東西只有身體本身，於是大家轉身走向身體敘事，從詩歌的下半身寫作到美女作家，人們喚醒身體，讓身體像文學的既定的秩序衝擊，這不僅僅是一個敘述策略，而是身體的本然「因為**中存在反抗權力的事物。」
三
從對身體的監禁到回歸身體是寫作的一種回歸，身體/靈魂對立的二元論的觀念及忽視身體的傳統逐漸式微，**、快感、力比多這些身體之下的分支得到了關注，從弗洛伊德、薩特、梅洛-龐蒂到福柯、伊格爾頓他們都在為身體的書寫張本，人的身體（**）也是有記憶的，各種風雨陰晴在它上面同樣會刻下印記，意識和精神是通過身體作為載體的，但人們對身體的了解有幾？比如說人的肉眼能辨別５０萬種顏色和色調；人的眼睛能接受０.０００３秒的閃光；人的毛髮約５００萬根，人的神經聯接起來長達３０萬公里；人的大腦每秒進行10萬次化學反應；人的舌頭有1萬個味蕾，而人的某些生理極限及特異功能，（如吞食幾公斤玻璃承受500V高壓無恙）感測、內視、**自燃、第六感覺，更是顯示這一內宇宙的神奇莫測，加之人特有的心理架構，包括說不清道不盡的無意識，潛意識，前意識，原欲，力比多，荷爾蒙，白日夢等等，總和成的心理能量和**能量，實在是造化了不起的傑作！也許在此背景下，人們的身體寫作從容走向前台，而把身體寫作推向及至的無疑是詩歌團體「下半身」，他們中有人感覺自己「正在通往牛逼的路上一路狂奔」（沈浩波語），「下半身」寫作的底線是：①一種形而下狀態，②一種詩歌寫作的貼肉狀態，③追求一種**的在場感。
在「下半身」祭出的反叛主義旗幟上，沈浩波為詩歌開列了一個大掃除的清單——知識、文化、傳統、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經典、餘味深長、回味無窮……
但是我們從約翰·奧尼爾區分並指出身體有５種類型，（即世界身體、社會身體、政治身體、消費身體和醫學身體）來看，僅僅滿足於生理學的**寫作，拒絕納入自然、社會、文化構成，換句話說，純粹的生理學寫作，大概只能居於淺層次的肉身化寫作；但寫作不能只是僅僅**的生理功能性的，「**的形式則與美學相關」（別爾嘉耶夫），我們一方面克服抽象的唯靈論，把靈魂精神和**對立起來，另一方面也不能僅僅把身體（**）理解為物質的和生理的現象，如果**喪失靈魂的特徵，只能是一堆會蠕動的肉！別爾嘉耶夫在《論人的奴役和自由》裏提出「靈魂生命滲透在整個**生命之中，如同**生命作用與靈魂生命一樣」「**的形式是精神-靈魂的形式。」但是我們從一人的小說里讀出了人的身體陷入絕境的痛苦，這是他超出一般打着身體寫作者的地方，他的所謂的那些身體因為無法承擔靈魂四列的痛苦，而走進身體的張揚，但身體張揚最激烈之處，恰是人最虛弱之處，這是一些靈魂無所歸依的孤苦流浪的**！我們可以看到很多的身體寫作，人的存在只是徹頭徹尾的肉身，靈魂的缺席，是放縱的**更加空虛，這在「下半身」寫作里特別顯明，沒有靈魂的身體是一種輕飄的身體，也許正因為靈魂使身體沉重，才使得很多的人把身體變成**的放縱，但放縱后的身體哪，就像一片廢墟。我們反對靈魂在**之上飛翔，更反對靈魂缺席，如果**僅僅是**的話，那麼人又會步入另一個肉慾的深淵，這種兩難的處境正如劉小楓所言，「肉身是要死的，但靈魂不是不死的。肉身有自己的為靈魂所不具有的感受性和認知力，靈魂也有自己的為肉身所不具有的感受力和認知力。這良種感受性和認知力的分離，正是人們可以從窗外日益漸濃的現代之後的『主義』風景中體知到的秋寒。」
一人的小說對身體在場的追問，使我們不得不回答的一個問題就是：我們的文學是把靈魂放逐，把靈魂精神和身體對立起來，還是靈魂把**包含在自身之中，並使**精神化，向**傳遞另外的質？我以為我們必須抓住後者的手，攥緊他，用文字播撒在秋寒中尋找溫暖的足音——