第十四章《老舍又是一年芳草綠》（10）
第十四章《老舍又是一年芳草綠》（10）
出口成章
從漢語本質上看，它也是言短而意長的，每每凌空遣字，求弦外之音。這個特質在漢語詩歌中更為明顯。五言與七言詩中的一聯，雖只用了十個字或十四個字，卻能繪成一段最美麗的圖景或道出極其深刻而複雜的感情，既簡潔又有力。
人物不打折扣
常有人問：有了一個很不錯的故事，為什麼寫不好或寫不出人物？
據我看，毛病恐怕是在只知道人物在這一故事裏做了什麼，而不知道他在這故事外還做了什麼。這就是說，我們只知道了一件事，而對其中的人物並沒有深刻的全面的了解，因而也就無從創造出有骨有肉的人物來。不論是中篇或短篇小說，還是一出獨幕劇或多幕劇，總要有個故事。人物出現在這個故事裏。
因為篇幅有限，故事當然不能很長，也不能很複雜。於是，出現在故事裏的人物，只能夠做某一些事，不會很多。這一些事只是人物生活中的一片段，不是他的全部生活。描寫全部生活須寫很長的長篇小說。這樣，只仗着一個不很長的故事而要表現出一個或幾個生龍活虎般的人物來，的確是不很容易。
怎麼辦呢？須從人物身上打主意。我們得到了一個故事，就要馬上問問自己：對其中的人物熟悉不熟悉呢？假若很熟悉，那就可能寫出人物來。假若全無所知，那就一定寫不出人物來。
在一篇短篇小說里或一篇短劇里，沒法子裝下一個很複雜的故事。人物只能做有限的事，說有限的話。為什麼做那點事、說那點話呢？怎樣做那點事、說那點話呢？這可就涉及人物的全部生活了。只有我們熟悉人物的全部生活，我們才能夠形象地、生動地、恰如其分地寫出人物在這個小故事裏做了什麼和怎麼做的，說了什麼和怎麼說的。通過這一件事，我們表現出一個或幾個形象完整的人物來。只有這樣的人物才會做出這樣的一點事，說出這樣的一點話。我們必須去深刻地了解人。知道他的十件事，而只寫一件事，容易成功。只知道一件，就寫一件，很難寫出人物來。
在我的幾篇較好的短篇小說里，我都用的是預備寫長篇的資料。因為沒有時間寫長篇，我往往從預備好足夠寫一二十萬字的小說里抽出某一件事，寫成只有幾千字的短篇。這樣的短篇，雖然故事簡單，人物不多；可是，對人物的一切，我已想過多少次。於是，人物的一舉一動、一言一語，都能夠表現他們的不同的性格與生活經驗。我認識他們。我本來是想用一二十萬字從生活各方面描寫他們的。
篇幅雖短，人物可不能折扣！在長篇小說里，我們可以從容地、有頭有尾地敘述一個人物的全部生活。在短篇里，我們是藉著一個簡單的故事，生活中的一片段，表現出人物。我們若是知道一個人物的生活全部，就必能寫好他的生活的一片段，使人看了相信：只有這樣一個人，才會做出這樣的一些事。雖然寫的是一件事，可是能夠反映出人物的全貌。
還有一件事，也值得說一說。在我把劇本交給劇院之後，演員們總是順着我寫的台詞，分別給所有的人物去作小傳。即使某一人物的台詞只有幾句，預備扮演他（或她）的演員也照着這幾句話，加以想像，去寫出一篇人物小傳來。這是個很好的方法。這麼作了之後，演員便摸到劇中人物的底。不管人物在台上說多說少，演員們總能設身處地，從人物的性格與生活出發，去說或多或少的台詞。某一人物的台詞雖然只有那麼幾句，演員卻有代他說千言萬語的準備。因此，演員才能把那幾句話說好——只有這樣的一個角色，才會這麼說那幾句話。假若演員不去擬寫人物小傳，而只記住那幾句台詞，他必定不能獲得聞聲知人的效果。
人物的全部生活決定他在舞台上怎麼說那幾句話。是的，得到一個故事，最好是去細細琢磨其中的人物。假若對人物全無所知，就請不要執筆，而須先去生活，去認識人。故事不怕短，人物可必須立得起來。人物的形象不應因故事簡短而打折扣。只知道一個故事，而不洞悉其中人物，無法進行創作。人是故事的主人。
文病
有些人本來很會說話，而且認識不少的字，可是一拿起筆來寫點什麼就感到困難，好大半天寫不出一個字。這是怎麼一回事呢？這裏面大概有許多原因，而且人各不同，不能一概而論。現在，我只提一個較比普遍的原因。這個原因是與文風有關係的。
近年來，似乎有那麼一股文風：不痛痛快快地有什麼說什麼，該怎說就怎說，而力求語法彆扭，語言生硬，說了許許多多，可是使人莫名其妙。久而久之，成了一種風氣，以為只有這些似通不通、難念難懂的東西才是文章正宗。這可就害了不少人。有不少人受了傳染，一拿起筆來就把現成的語言與通用的語法全放在一邊，而苦心焦思地去找不現成的怪字，「創造」
非驢非馬的語法，以便寫出廢話大全。這樣，寫文章就非常困難了。本來嘛，有現成的字不用，而鑽天覓縫去找不現成的，有通用的語法不用，而費盡心機去「創造」，怎能不困難呢？於是，大家一拿筆就害起怕來，哎呀，怎麼辦呢？怎麼能夠寫得高深莫測，使人不懂呢？有的人因為害怕就不敢拿筆，有的人硬著頭皮死干，可是寫完了連自己也看不懂了。大家相對嘆氣，齊說文章不好寫呀。這種文風就這麼束縛住了寫作能力。
我說的是實話，並不太誇張。我看見過一些文稿。在這些文稿中，躲開現成的字與通用的語法，而去硬造怪字怪句，是相當普遍的現象。可見這種文風已經成為文病。此病不除，寫作能力即不易得到解放。所以，改變文風是今天的一件要事。
寫文章和日常說話確是有個距離，因為文章須比日常說話更明確、簡練、生動。所以寫文章必須動腦筋。可是，這樣動腦筋是為給日常語言加工，而不是要和日常語言脫節。跟日常語言脫了節，文章就慢慢變成天書，不好懂了。比如說：大家都說「消滅」，而我偏說「消沒」，便是脫離群眾，自討無趣，一個寫作者的本領是在於把現成的「消滅」用得恰當，正確，而不在於硬造一個「消沒」。硬造詞，別人不懂。我們說「消滅四害」就恰當。我們若說「曉霧消滅了」就不恰當，因為我們通常都說「霧散了」不說「消滅了」——事實上，我們今天還沒有消滅霧的辦法。今天的霧散了，明天保不住還下霧。
對語法也是如此：我們雖用的是通用的語法，可是因動過腦筋，所以說得非常生動有力，這就是本領。假若不這麼看問題，而想別開生面，硬造奇句，是會出毛病的。請看這一句吧：「一瓢水潑出你山溝。」這說的是什麼呢？我問過好幾個朋友，大家都不懂。這一句的確出奇，突破了語法的成規。可是誰也不懂，怎麼辦呢？要是看不懂的就是好文章，那麼要文章幹嗎呢？我們應當鄙視看不懂的文章，因為它不能為人民服務。「把一瓢水潑在山溝里」，或是「你把山溝里的水潑出一瓢來」，都像話，大家都能說得出，認識些字的也都能寫得出。
就這麼寫吧，這是我們的話，很清楚，人人懂，有什麼不好呢？實話實說是個好辦法。雖然頭一兩次也許說得不太好，可是一次生，兩次熟，只要知道寫文章原來不必繞出十萬八千里去找怪物，就會有了膽子。然後，繼續努力練習，由說明白話進一步說生動而深刻的話，就摸到門兒了。即使始終不能寫精彩了，可是明白話就有用處，就不丟人；反之，我們若是每逢一拿筆，就裝腔作勢，高叫一聲：現成的話，都閃開，我要出奇制勝，做文章啦，恐怕就會寫出「一瓢水潑出你山溝」了！
這一句實在不易寫出，因為糊塗得出奇。別人一看，也就驚心：可了不得，得用多少工夫，才會寫出這麼「奇妙」的句子啊！
大家都膽小起來，不敢輕易動筆，怕寫出來的不這麼「高深」
啊。這都不對！我們說話，是為叫別人明白我們的意思。我們寫文章，是為叫別人更好地明白我們的意思。話必須說明白，文章必須寫得更明白。這麼認清問題，我們就不害怕了，就敢拿筆了；有什麼說什麼，有多少說多少，不裝腔作勢，不烏煙瘴氣。這麼一來，我們就不會再把做文章看成神秘的事，而一種健康爽朗的新文風也就會慢慢地建樹起來。
越短越難
怎麼寫短篇小說，的確是個很難回答的問題。我自己就沒寫出來過像樣子的短篇小說。這並不是說我的長篇小說都寫得很好，不是的。不過，根據我的寫作經驗來看：只要我有足夠的資料，我就能夠寫成一部長篇小說。它也許相當的好，也許無一是處。可是，好吧壞吧，我總把它寫出來了。至於短篇小說，我有多少多少次想寫而寫不成。這是怎麼一回事呢？
我仔細想過了，找出一些原因：先從結構上說吧：一部文學作品須有嚴整的結構，不能像一盤散沙。可是，長篇小說因為篇幅長，即使有的地方不夠嚴密，也還可以將就。短篇呢，只有幾千字的地方，絕對不許這裏太長，那裏太短，不集中，不停勻，不嚴緊。
這樣看來，短篇小說並不因篇幅短就容易寫。反之，正因為它短，才很難寫。
從文字上看也是如此。長篇小說多寫幾句，少寫幾句，似乎沒有太大的關係。短篇只有幾千字，多寫幾句和少寫幾句就大有關係，叫人一眼就會看出：這裏太多，那裏不夠！寫短篇必須做到字斟句酌，一點不能含糊。當然，寫長篇也不該馬馬虎虎，信筆一揮。不過，長篇中有些不合適的地方，究竟容易被精彩的地方給遮掩過去，而短篇無此便利。短篇應是一小塊精金美玉，沒有一句廢話。我自己喜寫長篇，因為我的幽默感使我會說廢話。我會抓住一些可笑的事，不管它和故事的發展有無密切關係，就痛痛快快發揮一陣。按道理說，這大不應該。
可是，只要寫得夠幽默，我便捨不得刪去它（這是我的毛病），讀者也往往不事苛責。當我寫短篇的時候，我就不敢那麼辦。
於是，我總感到束手束腳，不能暢所欲言。信口開河可能寫成長篇（文學史上有例可查），而絕對不能寫成短篇。短篇需要最高度的藝術控制。浩浩蕩蕩的文字，用之於長篇，可能成為一種風格。短篇里浩蕩不開。
同時，若是為了控制，而寫得乾乾巴巴，就又使讀者難過。
好的短篇，雖僅三五千字，叫人看來卻感到從從容容，舒舒服服。這是真本領。哪裏去找這種本領呢？從我個人的經驗來說，最要緊的是知道得多，寫得少。有夠寫十萬字的資料，而去寫一萬字，我們就會從容選擇，只要精華，盡去糟粕。資料多才易於調動。反之，只有夠寫五千字的資料，也就想去寫五千字，那就非弄到聲嘶力竭不可。
我常常接到文藝愛好者的信，說：我有許多小說資料，但是寫不出來。
其中，有的人連信還寫不明白。對這樣的朋友，我答以先努力進修語文，把文字寫通順了，有了表現能力，再談創作。
有的來信寫得很明白，但是信中所說的未必正確。所謂小說資料是不是一大堆事情呢？一大堆事情不等於小說資料。所謂小說資料者，據我看，是我們把一件事已經咂摸透，看出其中的深刻意義——藉著這點事情可以說明生活中的和時代中的某一問題。這樣摸著了底，我們就會把類似的事情收攬進來，補我們原有的資料的不足。這樣，一件小說資料可能一來二去地包括著許多類似的事情。也只有這樣，當我們寫作的時候，才能左右逢源，從容不迫，不會寫了一點就無話可說了。反之，記憶中只有一堆事情，而找不出一條線索，看不出有何意義，這堆事情便始終是一堆事情而已。即使我們記得它們發生的次序，循序寫來，寫來寫去也就會寫不下去了——寫這些幹什麼呢！所謂一堆事情，乍一看起來，彷彿是五光十色，的確不少。
及至一摸底，才知道值得寫下來的東西並不多。本來嘛，上茅房也值得寫嗎？值不得！可是，在生活中的確有上茅房這類的事。把一大堆事情剝一剝皮，即把上茅房這類的事都剝去，剩下的核兒可就很小很小了。所以，我奉勸心中只有一堆事情的朋友們別再以為那就是小說資料，應當先想一想，給事情剝剝皮，看看核兒究竟有多麼大。要不然，您總以為心中有一寫就能寫五十萬言的積蓄，及至一落筆便又有空空如也之感。同時，我也願意奉勸：別以為有了一件似有若無的很單薄的故事，便是有了寫短篇小說的內容。那不行。短篇小說並不因為篇幅短，即應先天不足！恰相反，正是因為它短，它才需要又深又厚。
您所知道的必須比要寫的多得多。
是的，上面所說的也適用於人物的描寫。在長篇小說里，我們可以從容介紹人物，詳細描寫他們的性格、模樣與服裝等等。短篇小說里沒有那麼多的地方容納這些形容。短篇小說介紹人物的手法似乎與話劇中所用的手法相近——一些動作，幾句話，人物就活生生地出現在我們眼前。當然，短篇小說並不禁止人物的形容。可是，形容一多，就必然顯著冗長無力。我以為：用話劇的手法介紹人物，而在必要時點染上一點色彩，是短篇小說描繪人物的好辦法。
除非我們對一個人物極為熟悉，我們沒法子用三言兩語把他形容出來。在短篇小說里，我們只能叫他做一兩件事，可是我們必須做到：只有這樣的一個人才會做這一兩件事，而不是這樣的一個人偶然地做了這一兩件事，更不是隨便哪個人都能作這一兩件事。即使我們故意叫他偶然地做了一件事，那也必須是只有這個人才會遇到這件偶然的事，只有這個人才會那麼處理這件偶然的事。還是那句話：知道得多，寫得少。短篇小說的篇幅小，我們不能叫人物做過多的事。我們叫他做一件事也好，兩件事也好，可是這點事必是人物全部生活與性格的有力說明，不是他一輩子只做了這麼一點點事。只有知道了孔明和司馬懿的終生，才能寫出《空城計》。假若事出偶然，恐怕孔明就會束手被擒，萬一司馬懿闖進空城去呢！
風景的描寫也可應用上述的道理。人物的形容和風景的描寫都不應是點綴。沒有必要，不寫；話很多，找最要緊的寫，少寫。
這樣，即使我們還不能把短篇小說寫好，可也不會一寫就寫成長的短篇小說，廢話太多的短篇小說了。
以上，是我這兩天想起來的話，也許對，也許不對；前面不是說過嗎？我不大會寫短篇小說呀。
談簡練——答友書
多謝來信！
您問文字如何寫得簡潔有力，這是個相當重要的問題。遠古至今，中國文學一向以精約見勝。「韓潮蘇海」是指文章氣勢而言，二家文字並不泛濫成災。從漢語本質上看，它也是言短而意長的，每每凌空遣字，求弦外之音。這個特質在漢語詩歌中更為明顯。五言與七言詩中的一聯，雖只用了十個字或十四個字，卻能繪成一段最美麗的圖景或道出極其深刻而複雜的感情，既簡潔又有力。
從心理上說，一個知識豐富、經驗豐富的人，口講問題或發為文章，總願意一語道破，說到事物的根兒上，解決問題。
反之，一個對事物僅略知一二的人，就很容易屢屢「然而」，時時「所以」，敷衍成篇，以多為勝。是的，心中沒有底者往往喜歡多說。胸有成竹者必對竹有全面的認識，故能落墨不多，而雨態風姿，各得其妙。
知道的多才會有所取捨，找到重點。只知道那麼一點，便難割愛，只好全盤托出，而且也許故意虛張聲勢，添上些不必要的閑言廢語，以便在字數上顯出下筆萬言。
這麼看來，文字簡練與否不完全是文字技巧的問題。言之有物極為重要。毛主席告訴我們：多、快、好、省地建設社會主義。看，「多快好省」有多麼現成，多麼簡單，又多麼有力！
的確有力：照這四字而行，六億多人民便能及早地脫離貧困，幸福日增。背這四字而行，那就拖拖拉拉，難以躍進。這四個字是每個人都能懂的，也就成為六億多人民建設社會主義的共同語言。可是，這四個字不會是毛主席隨便想起來的。隨便想起來的字恐怕不會有頂天立地的力量。這四個字是毛主席洞察全局、剖析萬象的結果。它們不僅是四個字，而是六億多人民社會主義建設的四條架海金梁。
對了，文字本身沒有什麼頭等二等的分別，全看我們如何調遣它們。我們心裏要先有值得說的東西，而後下功夫找到適當的文字，文字便有了力量。反之，只在文字上探寶尋金，而心中空空洞洞，那就容易寫出「夫天地者宇宙之乾坤」一類的妙句來，雖然字皆涉及星際，聲音也頗響亮，可是什麼也沒說出，地道廢話。
您可以完全放心，我並沒有輕看學習文字的意思。我的職業與文字運用是分不得家的呀。我還願意告訴您點實話，您的詩文似乎只是辭彙的堆砌，既乏生活經驗，又無深刻的思想。
請您不要難堪，我也是那樣。在解放前，我總以為文學作品不過是耍耍字眼的玩藝兒，不必管內容如何，或有無內容。假若必須找出原諒自己的理由，我當然也會說：國民黨統治時期，一不興工，二不獎農，建設全無，國家空虛，所以我的文章也只好空空如也，反映空虛時代。後來，我讀到了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，同時也看到了革命現實與新的文學作品。我看出來，文風變了。作品差不多都是言之有物，力避空洞的。這是極好的轉變。這些結實的作品是與革命現實密切地結合在一起，的確寫出了時代的精神面貌。我的以耍字眼為創作能事的看法，沒法子再站得住了。
可是，那些作品在文字上不一定都純美無疵。這的確是個缺點。不過，無論怎麼說，我們也不該只從文字上挑毛病，而否定了新作品的價值。言之無文，行之不遠，是的。可是言之無物，儘管筆墨漂亮，也不過是虛有其表，繡花枕頭。兩相比較，我倒寧願寫出文筆稍差，而內容結結實實的作品。可惜，我寫不出這樣的作品！生活經驗不是一天就能積累夠了的，對革命的認識也不能一覺醒來，豁然貫通。於是，我就力求速成，想找個偏方兒來救急。
這個偏方兒跟您得到的一個樣。我們都熱愛新社會，時刻想用我們的筆墨去歌頌。可是我們又沒有足夠的實際體驗幫助我們，於是就搜集了一堆流行的辭彙，用以表達我們的熱情。
結果呢，您放了許多熱氣，我也放了許多熱氣，可都沒能成為氣候。這個偏方不靈，因為它的主葯還是文字，以我來說，不過是把詩云子曰改上些新字眼而已。
您比我年輕得多。我該多從生活中去學習，您更須如是。
假若咱們倆只死死地抓住文字，而不顧其他，咱們就永遠戴不上革命文學的桂冠。您看，十年來我不算不辛苦，天天要動動筆。我的文字可能在某些地方比您的稍好，可是我沒寫出一部傑出的作品來。這難道不值得咱們去深思嗎？
您也許問：是不是我們的文學作品應該永遠是內容豐富而缺乏文字技巧之美的呢？一定不是！我們的文學是日益發展的，不會停滯不前。我們不要華而不實的作品，也不滿足於缺乏詞藻的作品。文情並茂、內明外潤的作品才足以與我們的時代相映生輝。我們需要傑作，而傑作既不專靠文字支持，也不允許文字拙劣。
談到這裏，我們就可以講講文字問題而不至於出毛病了，因為前面已交代清楚：片面地強調文字的重要是有把文學作品變成八股文的危險的。
欲求文字簡潔有力必須言之有物，前邊已經說過，不再重複。可是，有的人知道的事情很多，而不會說得乾淨利落，甚至於說不出什麼道理來。這是怎麼一回事呢？我想，這恐怕是因為他只記錄事實，而沒去考慮問題。一個作家應當同時也是思想家。他博聞廣見，而且能夠提出問題來。即使他不能解決問題，他也會養成思想集中，深思默慮的習慣，從而提出具體的意見來。這可以叫作思想上的言之有物。思想不精闢，無從寫出簡潔有力的文字。
在這裏，您很容易難倒我，假若您問我是個思想家不是。
我不是！正因為我不是思想家，所以我說不出格言式的名言至論來。不錯，有時候我能夠寫出相當簡潔的文字，可是其中並沒有哲理的寶氣珠光。請您相信我吧，就是我那缺乏哲理而相當簡潔的字句也還是費過一番思索才寫出來的。
在思想之外，文學的語言還需要感情。沒有感情，語言無從有力。您也許會說：這好辦！誰沒有感情呢？
事情恰好不那麼簡單，您看，「鞠躬盡瘁、死而後已」是一種感情：「與世浮沉，弔兒郎當」也是一種感情。前者崇高，照耀千古；後者無聊，輕視一切。我們應有哪種感情呢？我沒有研究過心理學，說不清思想和感情從何處分界。照我的粗淺的想法來說，恐怕這二者並不對立，而是緊密相依的。我們對社會主義有了一些認識，所以才會愛它，認識得越多，也就越發愛它。這樣看來，我們的感情也似乎應當培養，使它越來越崇高。您應當從精神上、工作上，時時刻刻表現出您是個社會主義建設者。這樣，您想的是社會主義，做的是社會主義建設工作，身心一致，不尚空談，您的革命感情就會愈加深厚，您的文字也就有了真的感情，不再仗着一些好聽的字眼兒支持您的創作。生活、思想、感情是文字的養料。沒有這些養料，不管在文字上用多少工夫，文字也還要害貧血病。
當然，在文字上我們也要下一番苦功夫。我沒有什麼竅門與秘方贈獻給您，叫您馬上做到文字簡潔有力，一字千金。我只能提些意見，供您參考。
您的文字，恕我直言，看起來很費力。某些含有深刻思想的文字，的確須用心閱讀，甚至讀幾遍才能明白。您的文字並不屬於這一種。您貪用形容字，以至形容得太多了，使人很難得到個完整鮮明的形象。這使人着急。我建議：能夠直接說出來的地方，不必去形容；到了非形容不可的地方，要努力找到生動有力的形容字。這樣，就有彩有素，簡潔有力了。形容得多而不恰當，易令人生厭。形容字一多，句子就會冗長，讀起來費力。您試試看，設法把句子中的「的」字多去掉幾個，也許有些好處。
文字需要修改。簡潔的字句往往不是搖筆即來的。我自己有這麼一點經驗：已經寫了幾十句長的一段，我放下筆去想想。
嗯，原來這幾十句是可以用兩三句話就說明白的。於是，我抹去這一大段，而代以剛想好的兩三句。這兩三句必定比較簡潔有力，因為原來那一段是我隨想隨寫下來的，我的思想好像沒滲入文字裏去；及至重新想過了，我就把幾十句的意思凝鍊成兩三句話，不但字句縮減很多，而且意思也更明確了。不多思索，文字不易簡潔。詳加思索，我們才知道准要說什麼，而且能夠說得簡潔有力。別嫌麻煩，要多修改——不，要重新寫過，寫好幾遍！有了這個習慣，日久天長，您就會一動筆便對準箭靶子的紅圈，不再亂射。您也會逐漸認識文字貴精不貴多的道理了。
欲求文字簡潔，須找到最合適的字與詞，這是當然的。不過在這之外，您還須注意字與字的關係，句與句的關係。名棋手每出一子必考慮全局。我們運用文字也要如此。這才能用字雖少，而管事甚多。文字互相呼應極為重要。因為「烽火『連』三月」，所以才「家書『抵』萬金」。這個「連」字說明了緊張的程度，因而「抵」字也就有了根據。「連」與「抵」相互呼應，就不言而喻，人們是多麼切盼家信，而家信又是如何不易來到。這就叫簡潔有力，字少而管的事很多。作詩用此法，寫散文也可以用此法。散文若能寫得字與字、句與句前後呼應，就可以言簡意賅，也就有了詩意。
信已夠長了，請您先在這三項事上留點心吧：不濫用修辭，不隨便形容；多想少說，由繁而簡；遣字如布棋，互為呼應。
改日再談，今天就不再說別的了。
祝您健康！
老舍
別怕動筆
有不少初學寫作的人感到苦惱：寫不出來！
我的看法是：加緊學習，先別苦惱。
怎麼學習呢？我看哪，第一步頂好是心中有什麼就寫什麼，有多少就寫多少。
遠不敢動筆，就永遠摸不著門兒。不敢下水，還學得會游泳么？自己動了筆，再去讀書，或看刊物上登載的作品，就會明白一些寫作的方法了。只有自己動過筆，才會更深入地了解別人的作品，學會一些竅門。好吧，就再寫吧，還是有什麼寫什麼，有多少寫多少。又寫完了一篇或半篇，就再去閱讀別人的作品，也就得到更大的好處。
千萬別着急，別剛一拿筆就想發表不發表。先想發表，不是實事求是的辦法。假若有個人告訴我們：他剛下過兩次水，可是決定馬上去參加國際游泳比賽，我們會相信他能得勝而歸嗎？不會！我們必定這麼鼓舞他：你的志願很好，可是要拚命練習，不成功不拉倒。這樣，你會有朝一日去參加國際比賽的。
我看，寫作也是這樣。誰肯下功夫學習，誰就會成功，可不能希望初次動筆就名揚天下。我說有什麼寫什麼，有多少寫多少，正是為了練習，假若我們忽略了這個練習過程，而想馬上去發表，那就不好辦了。是呀，只寫了半篇，再也寫不下去，可怎麼去發表呢？先不要為發表不發表着急，這麼着急會使我們灰心喪氣，不肯再學習。若是由學習觀點來看呢，寫了半篇就很不錯啊，在這以前，不是連半篇也寫不上來嗎？
不知道我說得對不對，我總以為初學寫作不宜先決定要寫五十萬字的一本小說或一部多幕劇。也許有人那麼干過，而且的確一箭成功。但這究竟不是常見的事，我們不便自視過高，看不起基本練習。那個一箭成功的人，想必是文字已經寫得很通順，生活經驗也豐富，而且懂得一些小說或劇本的寫法。他下過苦功，可是山溝里練把式，我們不知道。我們應當知道自己的底。我們的文字的基礎若還不十分好，生活經驗也還有限，又不曉得小說或劇本的技巧，我們頂好是有什麼寫什麼，有多少寫多少，為的是練習，給創作預備條件。
首先是要把文字寫通順了。我說的有什麼寫什麼，有多少寫多少，正是為逐漸充實我們的文字表達能力。還是那句話：不是為發表。想想看，我們若是有了想起什麼、看見什麼，和聽見什麼就寫得下來的能力，那該是多麼可喜的事啊！即使我們一輩子不寫一篇小說或一部劇本，可是我們的書信、報告、雜感等等，都能寫得簡練而生動，難道不是值得高興的事嗎？
當然，到了我們的文字能夠得心應手的時候，我們就可以試寫小說或劇本了。文學的工具是語言文字呀。
這可不是說：文學創作專靠文字，用不着別的東西。不是這樣！政治思想、生活經驗、文學修養……都是要緊的。我們不應只管文字，不顧其他。我在前面說的有什麼寫什麼和有多少就寫多少，是指文字學習而言。這樣能夠叫我們敢於拿起筆來，不怕困難。在與動筆桿的同時，我們應當努力於政治學習，熱情地參加各種活動，豐富生活經驗，還要看戲，看電影，看文學作品。這樣雙管齊下，既常動筆，又關心政治與生活，我們的文字與思想就會得到進步，生活經驗也逐漸豐富起來。我們就會既有值得寫的資料，又有會寫的本事了。
要學習寫作，須先摸摸自己的底。自己的文字若還很差，就請按照我的建議去試試——有什麼寫什麼，有多少寫多少。
同時，連寫封家信或記點日記，都鄭重其事地去干，當作練習寫作的一種日課。文字的學習應當是隨時隨地的，不專限於寫文章的時候。一個會寫小說的當然也會寫信，而一封出色的信也是文學作品——好的日記也是！
文字有了點根底，可還是寫不出文章來，又怎麼辦呢？應當去看看，自己想寫的是什麼，是小說，還是劇本？假若是小說或劇本，那就難怪寫不出來。首先是：我們往往覺得自己的某些生活經驗足夠寫一篇小說或一部三幕劇的。事實上，那點經驗並不夠支持這麼一篇作品的。我們的那些生活經驗在我們心中的時候彷彿是好大一堆，可以用之不竭。及至把它寫在紙上的時候就並不是那麼一大堆了，因為寫在紙上的必是最值得寫下來的，無關重要的都用不上，就好像一個大筍，看起來很粗很長，及至把外邊的吃不得的皮子都剝去，就只剩下不大的一塊了。我們沒法子用這點筍炒出一大盤子菜來！
這樣，假若我們一下手就先把那點生活經驗記下來，寫一千字也好，二千字也好，我們倒能得到好處。一來是，我們會由此體會出來，原來值得寫在紙上的並不像我們想像的那麼多，我們的生活經驗還並不豐富。假若我們要寫長篇的東西，就必須去積累更多的經驗，以便選擇。對了，寫下來的事情必是經過選擇的；隨便把雞毛蒜皮都寫下來，不能成為文學作品。
即須經過選擇，那麼用不着說，我們的生活經驗越多，才越便於選擇。是呀，手裏只有一個蘋果，怎麼去選擇呢？
二來是，用所謂的一大堆生活經驗而寫成的一千或二千字，可能是很好的一篇文章。這就使我們有了信心，敢再去拿起筆來。反之，我們非用那所謂的一大堆生活經驗去寫長篇小說或劇本不可，我們就可能始終不能成篇交卷，因而灰心喪氣，不敢再寫。不要貪大！能把小的寫好，才有把大的寫好的希望。
況且，文章的好壞，不決定於字數的多少。一首千錘百鍊的民歌，雖然只有四句或八句，也可以傳誦全國。
還有：即使我們的那一段生活經驗的確結結實實，只要寫下來便是好東西，也還會碰到困難——寫得乾巴巴的，沒有味道。這是怎麼一回事呢？我看大概是這樣：我們只知道這幾個人，這一些事，而不知道更多的人與事，所以沒法子運用更多的人與事來豐富那幾個人與那一些事。是呀，一本小說或一本戲劇就是一個小世界，只有我們知道得真多，我們才能隨時地寫人、寫事、寫景、寫對話，都活潑生動，寫晴天就使讀者感到天朗氣清，心情舒暢，寫一棵花就使人聞到了香味！我們必須深入生活，不斷動筆！我們不妨今天描寫一棵花，明天又試驗描寫一個人，今天記述一段事，明天試寫一首抒情詩，去充實表達能力。生活越豐富，心裏越寬綽；寫得越勤，就會有得心應手的那麼一天。是的，得下些功夫，把根底打好。別着急，別先考慮發表不發表。誰肯用功，誰就會寫文章。
這麼說，不就很難做到寫作的躍進嗎？不是！寫作的躍進也和別種工作的躍進一樣，必須下功夫，勤學苦練。不能把勤學苦練放在一邊，而去空談躍進。看吧，原本不敢動筆，現在拿起筆來了，這還不是躍進的勁頭嗎？然後，寫不出大的，就寫小的；寫不好詩，就寫散文；這樣高高興興地，不圖名不圖利地往下干，一定會有成功那一天。難道這還不是躍進嗎？好吧，讓咱們都興高采烈地干吧！放開膽子，先有什麼寫什麼，有多少寫多少，咱們就會逐漸提高，寫出像樣子的東西來。不怕動筆，筆就會聽咱們的話，不是嗎？
談讀書
我有個很大的毛病：讀書不求甚解。
從前看過的書，十之八九都不記得；我每每歸過於記憶力不強，其實是因為閱讀時馬馬虎虎，自然隨看隨忘。這叫我吃了虧——光翻動了書頁，而沒吸收到應得的營養，好似把好食品用涼水衝下去，沒有細細咀嚼。因此，有人問我讀過某部好書沒有，我雖讀過，也不敢點頭，怕人家追問下去，無辭以答。這是個毛病，應當矯正！丟臉倒是小事，白費了時光實在可惜！
矯正之法有二：一曰隨讀隨做筆記。這不僅大有助於記憶，而且是自己考試自己，看看到底有何心得。我曾這麼辦過，確有好處。不管自己的了解正確與否，意見成熟與否，反正寫過筆記必得到較深的印象。及至日子長了，讀書多了，再翻翻舊筆記看一看，就能發現昔非而今是，看法不同，有了進步。可惜，我沒有堅持下去，所以有許多讀過的著作都忘得一乾二淨。
既然忘掉，當然說不上什麼心得與收穫，浪費了時間！
第二個辦法是：讀了一本文藝作品，或同一作家的幾本作品，最好找些有關於這些作品的研究、評論等著述來讀。也應讀一讀這個作家的傳記。這實在有好處。這會使我們把文藝作品和文藝理論結合起來，把作品與作家結合起來，引起研究興趣，儘管我們並不想做專家。有了這點興趣，用不着說，會使我們對那些作品與那個作家得到更深刻的了解，吸取更多的營養。孤立地讀一本作品，我們多半是憑個人的喜惡去評斷，自己所喜則捧入雲霄，自己所惡則棄如糞土。事實上，這未必正確。及至讀了有關這本作品的一些著述，我們就會發現自己的錯誤。這並不是說我們應該採取人云亦云的態度，不便自作主張。不是的。這是說，我們看了別人的意見，會重新去想一想。
這麼再想一想便大有好處。至少它會使我們不完全憑感情去判斷，減少了偏見。去掉偏見，我們才能夠吸取營養，扔掉糟粕——個人感情上所喜愛的那些未必不正是糟粕。
在我年輕的時候，我極喜讀英國大小說家狄更斯的作品，愛不釋手。我初習寫作，也有些效仿他。他的偉大究竟在哪裏？
我不知道。我只學來些耍字眼兒，故意逗笑等等「竅門」，揚揚得意。後來，讀了些狄更斯研究之類的著作，我才曉得原來我所摹擬的正是那個大作家的短處。他之所以不朽並不在乎他會故意逗笑——假若他能夠控制自己，減少些繞着彎子逗笑兒，他會更偉大！特別使我高興的是近幾年來看到些以馬克思主義文藝觀點寫成的評論。這些評論是以科學的分析方法把狄更斯和別的名家安放在文學史中最合適的地位，既說明他們的所以偉大，也指出他們的局限與缺點。他們仍然是些了不起的巨人，但不再是完美無缺的神像。這使我不再迷信，多麼好啊！是的，有關於大作家的著作有很多，我們讀不過來，其中某些舊作讀了也不見得有好處。讀那些新的吧。
真的，假若（還暫以狄更斯為例）我們選讀了他的兩三本代表作，又去讀一本或兩本他的傳記，又去讀幾篇近年來發表的對他的評論，我們對於他一定會得到些正確的了解，從而取精去粕地吸收營養。這樣，我們的學習便較比深入、細緻，逐漸豐富我們的文學修養。這當然需要時間，可是細嚼爛咽總比囫圇吞棗強得多。
此外，我想因地制宜，各處都成立幾個人的讀書小組，約定時間舉行座談，交換意見，必有好處。我們必須多讀書，可是工作又很忙，不易博覽群書。假若有讀書小組呢，就可以各將所得，告訴別人；或同讀一書，各抒己見；或一人讀《紅樓夢》，另一人讀《曹雪芹傳》，另一人讀《紅樓夢研究》，而後座談，獻寶取經。我想這該是個不錯的方法，何妨試試呢？
勤有功
《戲劇報》編輯部囑談十年來寫劇經驗。這不容易談。經驗有好有壞。我的經驗好的很少，壞的很多，十年來並沒寫出過優秀的作品即是明證。
現在談談我那很少很少的好經驗。至於那些壞經驗，當另文述之。
（一）我寫得不好，但寫得很勤。勤是好習慣。十年來，我發表的作品比我寫得少，我扔掉過好幾部劇本。我認為在學習過程中，出廢品是很難免的。但是，廢品也是花了些心血寫出來的。所以，出廢品並不完全是壞事。失敗一次，即長一番經驗。我發表過的那些劇本中，從今天看起來，還有應該扔掉的，我很後悔當初沒下狠心扔掉了它們。勤是必要的，但勤也還不能保證不出廢品。我們應該勤了更勤。若不能勤，即連廢品也寫不出，雖然省事，但亦難以積累經驗，定要吃虧。
勤於習作，就必然勤於觀察，對新人新事經常關心。因此，這一本寫失敗了，即去另寫一本。新事物是取之不竭的，何必一棵樹弔死人？
即使是廢品，其中也會有一二可取之處。不知何時，這一二可取之處還會有用，功夫沒有完全白費。
一個人有一個人的工作方法。有的人須花費很多時間，才能寫成一部劇本的初稿，而後又用很長時間去修改、加工。曹禺同志便是這樣。他大約須用二年的時間寫成一部作品。他寫得很好。我性急，難取此法。我恨不能同時寫三部作品，好的留着，壞的扔了。
對於已經成名的劇作家，我看曹禺同志的辦法好（雖然我自己學不了他），不慌不忙地寫，極其細緻地加工，寫出一本是一本，質量不致太差。我的勇於落筆，不怕扔掉的辦法可能有益於初習寫劇的人。每見青年劇作者，抱定一部劇稿，死不放手，改來改去，始終難以成功。於是力竭氣衰，灰心喪膽。這樣，也許就消沉下去，不敢再動筆。假若他敢寫敢扔，這部不行，就去另寫一部，或者倒會生氣勃勃，再接再厲。既要學習，就該勤苦。一戰成功的願望一遭到失敗，即往往一蹶不起。我們要受得住失敗，屢敗屢戰。在我們寫得多了之後，有勝有敗，經驗豐富了，再去學曹禺同志的辦法似較妥當。
只有勤於動筆，才逐漸明白自己的長處與短處，得到提高。
有的青年劇作者，在發表了一部相當好的作品之後，即長期歇筆。他還非常喜愛戲劇，而且隨時收集寫作資料。可是，資料積蓄了不少，只談而不寫，只慮而不作。要知道，筆墨不落在紙上，誰也不知道資料到底應當如何處理，如何找戲。跟別人談論，大有好處。但是歸根結底還是要自己動手去寫才能知其究竟。熟才能生巧。寫過一遍，儘管不像樣子，也會帶來不少好處。不斷地寫作才會逐漸摸到文藝創作的底。字紙簍子是我的密友，常往它裏面扔棄廢稿，一定會有成功的那一天。
「業精於勤」，信非虛語。
（二）我沒有創造出典型的人物，可是我總把人物放在心上。我不大會安排情節，這是我的很大的缺點。我可是向來沒有忽略過人物，儘管我筆下的人物並不都突出。
如何創造人物？人各一詞，難求總結。從我的經驗來看，首先是作者關心人。「目中無人」，雖有情節，亦難臻上乘。我不能說我徹底熟悉曾經描繪過的人物，但是，只要我遇到一個可喜的人物，我就那麼熱愛他（或她），總設法把他寫得比本人更可喜可愛，連他的缺點也是可愛的。作者對人物有深厚的感情，人物就會精神飽滿，氣象堂堂。對於可憎的人物，我也由他的可憎之處，找出他自己生活得也怪有滋味的理由，以便使他振振有詞，並不覺得自己討厭該死。
我並不照抄人物，而是抓住人物的可愛或可憎之點，從新塑造，這就使想像得到活動的機會。我心中有了整個的一個人，才動筆寫他。這樣，他的舉止言談才會表裏一致，不會自相矛盾。有時候，我的一齣戲里用了許多角色，而大體上還都有個性格，其原因在此。大的小的人物都先在我心裏成了形，所以不管他們有很多還是很少的台詞，他們便一張嘴就差不多，雖三言兩語也足以表現他們的性格。
觀察人物要隨時隨地、經常留心的。觀察得多了，即能把本來毫不相干的人們拉到一齣戲里，形形色色，不至於單調。
婦女商店裏並沒有八十歲的賣茶翁，也沒有舉人的女兒。我若為寫《女店員》而只去參觀婦女商店，那麼我就只能看見許多年輕的女售貨員。不，平日我也注意到街上的賣茶老翁，和鄰居某大娘。把這老翁與大娘同女售貨員們拉上關係，人物就多起來，顯著熱鬧。臨時去觀察一個人總不如隨時注意一切的人更為重要。自己心裏沒有一個小的人海，創作起來就感到困難。
（三）有人說我的劇中對話寫得還不壞，我不敢這麼承認。
我只是在寫對話上用了點心而已。首先是：我要求對話要隨人而發，恰合身份。我力求人物不為我說話，而我為人物說話。
這樣，聽眾或者得以因話知人，看到人物的性格。我不怕寫招笑的廢話，假若說話的是個幽默的人。反之，我心目中的人本極嚴肅，而我使他忽然開起玩笑來，便是罪過！
其次，我要求話裏有話，稍有含蓄。因此，有時候我只寫了幾句簡單的話，而希望導演與演員把那未盡之意用神情或動作補足了。這使導演與演員時常感到不好辦。可是，他們的確有時候想出好辦法，能夠不增加詞句而把作者的企圖圓滿地傳達出來。這就叫聽眾聽出弦外之音，更有意思。
我用的是普通話，沒有什麼奇文怪字。可是，我總想用普通話寫出一些詩意來，比普通話多著一些東西，高出一塊來。
我未能句句都這麼做到，但是我所做到了的那些就叫人聽着有點滋味——既是大白話，又不大像日常慣用的大白話。是不是這可以叫作加過工的大白話呢？若是可以，我就願再多說幾句：人物講話必與理智、感情、性格三者相聯繫。從這三者去思索，我們就會找到適當的話語，適當的話語不至於空泛無力。找到適當的話語之後，還應再去加工，希望它由適當而精彩。這樣，雖然是大白話，可是不至於老老實實地爬行了。它能一針見血，打動人心。說真的，假若話劇中的對話與日常生活中的語言毫無分別，絮絮叨叨，羅里羅唆，誰還去聽話劇呢？
我沒有寫詩劇的打算。可是，我總想話劇中的對話應有詩的成分。這並不是說應當拋棄了現成的語言，而句句都是青山綠水，柳暗花明。不是的。我所謂的詩，是用現成的白話，經過加工，表達出人格之美、生活之美，與革命鬥爭的壯麗。泛泛的詞句一定負不起這個責任。
我所要的語言不是由草擬得來的。我們應當自樹風格。曾見青年劇作者摹仿一位四川的老作家的文字，四川人口中的「哪」、「啦」不分，所以這位老作家總是把「天哪」寫成「天啦」。那位青年呢，是北方人，而也「天啦」起來。這個例子說明有的人是從書本上學習語言的。不錯，書本上的語言的確應當學習，但是自己的文字風格絕對不能由摹仿得來。我要求自己連一個虛字也不隨便使用，必然幾經揣摩，口中念念有詞，才決定是用「呢」，還是用「啦」。儘管這樣，我還時常寫出拙笨的句子，既不順口，也不悅耳。我還須多多用功。
只說這三點吧，我的那些缺點即暫不談，留作另一篇小文的材料。