第十節 中島敦的殖民地體驗及其文學——代結語

第十節中島敦的殖民地體驗及其文學——代結語1942年3月4日，中島敦與在南洋結識的朋友土方久功一道乘坐「塞班丸」離開帕勞前往東京出公差，17日到達橫濱。在寫給父親中島田人的信中，中島敦透露了對於南洋生活的失望之情：

事實上，在令人十分厭倦的官吏生活（形同嚼蠟、毫無意義的生活在我還是第一次）中，唯一的放鬆就是出差旅行了。現在，我稍微精神些了。可一想到出差回來之後的事，我就很鬱悶。希望能通過這次出差，讓自己對衙門生活喚起新的熱情。但是從島民的素質和官廳對他們的政策來看，事情毋寧說正好相反。但是，最近我不去想將來的事情。因為在這樣的世道，微不足道的個人的理想等，隨時都有可能被更為巨大的世界的變故摧毀。

他還對父親說：「如果我的身體無論如何都不能適應南洋的水土和現在的職務的話，我會立即辭職回去。」由此不難看出，去南洋工作並非是他的初衷，而且他時刻都惦念著要離開。所以，在這次從帕勞返回東京的船上，估計中島敦已經打定主意不再返回「南洋廳」了。就在該年7月，中島敦向「南洋廳」提出辭職，9月初得到「南洋廳」的辭職批複。

從「南洋廳」辭職后的中島敦決心做一個專職作家。成為專職作家之後，中島敦先後出版了第一部創作集《光風夢》、第二部創作集《南島譚》（含《悟凈出世》）、《名人傳》等，去世后第二年出版了《弟子》和《李陵》。其中，《南島譚》取材於中島敦在南洋的見聞，在南洋時期基本成型。在《悟凈出世》與《悟凈嘆異》的末尾處都標記着「《我的西遊記》之中（卷）」，表明兩者是姊妹篇，同時也可以看出中島敦當初的雄心，他想把《西遊記》「寫成我的浮士德」，並打算寫成上、中、下三卷巨著。在1941年6月，在他去南洋之前留給深田久彌的信中也同樣提及他在創作《我的西遊記》一事。由此可以推斷，《悟凈出世》應該是在中島敦去南洋之前就已經開始構思、寫作了。

綜上所述，中島敦從南洋回到日本之後創作的作品有《名人傳》《弟子》《李陵》。這三部作品都是足以傳世的傑作，尤其是《李陵》，一直被譽為中島敦文學的最高峰。這三部作品都有一個共同的特徵，那就是取材於中國的古典文學。《李陵》的材料主要來源於《史記》《漢書》；《弟子》的材料則來自《論語》《史記》《孔子家語》《春秋左氏傳》；《名人傳》則主要是依據《列子》創作而成。取材中國古典文獻，這在中島敦已不是第一次。此前的《古俗》（《盈虛》《牛人》）、《山月記》已開其先河。甚至可以推測，中島敦從南洋回到日本「內地」並決心做專業作家之後，他一定是對自己將來的文學方向做了一個全面的規劃。回歸中國古典題材或許就是其中的一個重要的考量。如果說中國古典只是這些作品的載體，那麼貫穿這些作品的思想是什麼呢？依然是中島敦文學中一以貫之的對於自我及存在的拷問，帶有較濃厚的虛無主義的色彩。日本學者西原大輔認為，中島敦晚年的《弟子》和《李陵》這兩部作品都是在中島敦從南洋回來之後不久創作的，「色彩鮮明地打上了作者在密克羅尼西亞及朝鮮的殖民地體驗烙印」。西原大輔還結合中島敦在南洋時期的書簡以及早年以在朝鮮生活為題材的習作，較為詳細地考證了《弟子》《李陵》與中島敦的殖民地經歷的關係。但是，在西原的研究中忽視了一個更為重要的事實，那就是在這些作品中都存在着一個將某種絕對價值相對化的視角。而這一相對化的視角的獲得，確實是與中島敦在殖民地空間的體驗有着不可分割的關係。

中島敦曾在朝鮮、「關東州」及南洋生活過。在這些被殖民統治的地方，隱藏着二元對立的結構，諸如文明與落後、繁榮與貧窮、壓迫與被壓迫……這些地方之於中島敦，就是一個類似於異空間般的存在，在兩個空間中來往穿行的中島敦在越界的行為中，找到了分割兩個世界的邊界線，也正是這條邊界線的存在讓他獲取了二分法看待事物的立場和相對化的視域。

《李陵》其實就是以作為邊緣的匈奴為視角，來將位於中心的漢帝國所代表的漢文化的絕對性相對化的作品。對匈奴的風土、文化，李陵表示了理解：

李陵漸漸地明白了。最初，在他眼裏看起來一切都很粗鄙滑稽的胡地的風俗，如果將此地實際的風土、氣候等作為背景來考慮的話，絕對不是什麼粗鄙，也沒有什麼不合理。在那裏，如果不穿厚厚的皮革制的胡服就無法抵抗朔北的嚴冬，如果不吃肉就不能夠積蓄抵抗胡地嚴寒的體力。即便是不修建固定的房屋這一做法，這也是源於其生活方式的必然結果。如果一味地將其貶斥為低級，簡直是胡說八道。

在匈奴人眼裏，漢人及漢文化遭到徹底的相對化：

漢人所謂的禮儀是什麼？難道不是粉飾醜陋的虛飾嗎？在好利妒人方面，在匈奴人和漢人之間，究竟誰更勝一籌？剝掉畫皮，終究沒有什麼兩樣。只是漢人深諳粉飾，我等不會這一套罷了。

同樣，在《弟子》中同樣貫穿着這一相對化的眼光。子路是一個徹底的行動主義者，全憑內心的「純真」行事，特別厭倦孔子那一套拘泥於形式的「禮儀」。但是，在孔子的諄諄教誨之下，子路此前鐵板一塊的自我意識開始出現罅隙，慢慢地接受了孔子的教誨，實現了自我相對化的蛻變；《名人傳》中的飛衛苦練射術，在超越了師傅紀昌后，認為自己已經是天下第一的射手。但狂妄的飛衛在霍山遇到了高人甘蠅，才知道了自己的局限，其自我遭到了解體。

在中島敦決意做專職作家之後，對於中國題材的回歸這件事是耐人尋味的。這當然與他自身的知識結構和家學有關係，也就是說，有着漢學家世和良好漢學素養的中島敦要充分利用自己的長處，在浩如煙海的漢籍世界裏來尋找適合承載自己文學思想的題材，這是明智之舉。此外，對於漢籍的青睞，也可以理解為他對於自幼通過漢文化所培育起來的自我認同的一次再確認。結合當時太平洋戰爭漸次白熱化的大背景，「大東亞聖戰」「八紘一宇」的口號狂熱飛舞之時，中島敦將目光投向了正在飽受日本侵略的中國，這一視線的轉向，絕非僅僅是技術性的，而且是包含了他對於時局的無聲的抵抗態度的，是不折不扣的「藝術抵抗」的姿態。

在太平洋戰爭爆發之後，中島敦在寫給橫濱家中8歲左右的兒子中島桓的明信片中說：「日本的海軍真強大啊！海軍的飛機真厲害。」這寥寥數字被當作中島敦不反戰的一個標誌性的證據，得出中島敦「既不是反帝國主義、反殖民地主義思想的人，也不是一味地批判日本的軍國主義，為弱者厲聲疾呼的人物」。如是武斷的判斷是有失公允的。的確，中島敦曾為太平洋戰爭的爆發發出喝彩聲。但在當時軍部密不透風的檢閱制度下，中島敦或許是出於不得已才寫下了這麼一句應景之辭。當然，即便如此也不能因此就否定中島敦的局限性。在對待太平洋戰爭的態度上，當時很多日本人的態度是複雜的。尤其是那些對中國有好感的人士一方面堅決反對日本侵略中國，另一方面又對以英美為敵的太平洋戰爭有些語焉不詳，甚至是吶喊歡呼。竹內好就是一個典型。太平洋戰爭爆發后，竹內好十分激動，公然表示自己非常開心，並堅信「大東亞戰爭的正確性」。這也是竹內好、中島敦等人的「悖論」，按照孫歌的說法就是「只能依靠染上麻疹來培育免疫力的困境」，也即，在中島敦、竹內好那裏存在着依靠一場新的侵略戰爭來消滅另一場侵略戰爭的困境。這是以血洗血的邏輯，這既是困境也是他們的局限性。

有些時候，我們需要還原歷史的現場才能獲得歷史的真實觸感，才能真正理解那些活在其中的鮮活的時代人物。如本文前面章節所述，中島敦在東京「一高」時期發表在《校友會雜誌》上的幾篇習作中，就對日本的殖民主義做出了嚴厲的批判。當他晚年再次到了日本在南洋的殖民地，目睹了那個空間里的黑暗現實后，發出了這樣具有批判力量的聲音：「戰爭是戰爭，文學是文學。我確信它們是完全不同的東西」（《章魚木》），這非常鮮明地表明了不與當時甚囂塵上的「國策文學」同流合污的態度，這就是一個抵抗者的姿態。