附：關於《馬橋辭典》的對話
附：關於《馬橋辭典》的對話
對話者：韓少功崔衛平
時間：1999年年8月
地點：海南，《天涯》雜誌社
方言僅僅是一個入口
崔衛平：坦率地說，我對諸如「方言」、「地方性」、「地域色彩」這一種東西有一種不知所措的感覺，實際上我們關心的還是普遍性的問題。如果一個東西據說僅僅是有關「方言」或「地方性」，那我為什麼要閱讀它？但我看了《馬橋詞典》之後，感到那種由「方言」、「地方性」所代表的物質性（卡爾維諾語）已經得到了轉化。如果說那種物質性的東西是「重」，那麼「重」的東西已經分解離析為「輕」。
韓少功：普遍性總是在具體和特殊的事情中顯現的，比如世界上並沒有「語言」這個東西，只有具體的語種，再下一步就是方言。我從八十年代初開始注意方言，這種注意並不是要玩一點奇裝異服、奇風異俗、異山異水，不是要玩東方主義的獵奇，其實那正是我不以為然的東西。比方這本小說中有一個詞條「夢婆」。如果我們懂一點外語，把「夢婆」與英文的「lunatic」聯繫起來，隱藏在方言中的普遍人性、或者說人類普遍的文化經驗就浮現出來了。馬橋人用「夢」描述精神病，英美人用「月（luna）」作精神病一詞的詞根，都是注意夜晚與精神狀態的聯繫，這是偶然的巧合么？再比如「火焰」，在馬橋方言中是非常抽象的概念，說你「火焰」高，說我「火焰」低；說讀了書的「火焰」高，說得了病的「火焰」低，等等。這些說法是什麼意思？
崔衛平：小說中那一部分撲朔迷離，很精彩。將「火焰」這個十分抽象的概念用於口語，是馬橋人思維中古老而又活躍的一面，幾乎是不受限制地從人性的「外部」一下子跳到了人性的「內部」，表達了一個很深入的視角。
韓少功：這倒是我們共同語中的一塊空白。至少在「五四」以後，在幾乎西方化了的漢語中還沒有一個特別合適的概念，來對譯這個「火焰」，來描述這個詞所指的一種非常抽象的狀態。在這個意義上，方言雖然是有地域性的，但常常是我們認識人類的切入口，有時甚至是很寶貴的化石標本。當然，方言也是各各有別的，其中沒有多大意思的一部分，肯定會逐步消亡。
崔衛平：這樣一種隱伏和連帶着生活更為內在和普遍意義的方言，也是我們更為通用的語言的一個意義來源，也就是說，它們會將某些意義源源不斷地帶到我們的共同語中來，照亮生活或人性的某個側面。
韓少功：對待方言和共同語，我沒有特別的偏見。共同語中也有糟粕，也有精華，方言同樣是如此。我惟一的取捨標準，是看它們對探索和表達我們的人生有沒有幫助。
崔衛平：馬橋這種方言與你出生地長沙所使用的語言差別大不大？
韓少功：應該說差別相當大。我在大學上語音課的時候，看全國方言圖，發現就湖南這一塊的色標特別複雜和零碎，不象西南官話覆蓋了雲貴川陝一大片，北方話也覆蓋了華北、東北一大片，閩語和粵語各據一方，其勢力範圍也不算小。只有湖南是「十里有三音」，方言種類特別多。這可能與地理、歷史的諸多條件有關，比如人的流動和交往在湖南那個多山的地區有太多障礙。
崔衛平：你對語音很敏感。這麼多的發音差異在中文的書寫形式中被大大地抹殺了。比較起北方話和南方話如閩南話來，統一的中文書寫形式似乎有些「文不對題」，難以覆蓋幅員遼闊的眾多人的生活方式、思維方式以及環境特色，也難以傳達它們之間的差異。
韓少功：一般的語言理論認為，語音是先於文字的，是比文字出現和使用更早的物質載體。語音是不是更深地介入了語義的積累和實現，至少也是一個可以研究的問題。秦始皇要統一文字，很快就統一了。中國政府要說推行簡化字，很快就推行了。但這些運動並沒有統一語言，比方沒辦法消滅閩語音或粵語音。有些專家還證明：在語言傳播中，聲音記憶是比字形記憶更重要的手段。我們自己大概都有過這種體會：字忘了，音還記得。
崔衛平：從想像力的方面來說，啟動小說靈感的可能是視覺想像力，也可能是聽覺想像力。有些小說家可能對聲音及其差別更有天賦，聲音更能觸發他們的聯想。定居於加拿大的捷克語小說家可沃萊斯基（1924——）用英語在加拿大或美國的大學里講福克納，卻始終用捷克語寫他的小說。在他看來，比較起捷克語來，英語是一種「令人無望的缺乏性感的語言」，他自己也「從來沒有一個說英語的情人」。他列舉了mary或maria這一類詞的捷克語發音，有十幾、二十個吧，弄得很複雜，其中每一個都表達了不同的親密狀態，不同的心情，不同的柔情蜜意。所有這些東西在譯成英語的時候，都可能丟失了。
韓少功：馬橋語言中也有這樣的現象。比如「他」與「渠」在馬橋語言中是有很大差別的，但在普通話中就都成了「他」，沒有差別了。另一方面，中文表意而不表音，其實聲音不光是載體和形式，本身也是很重要的內容。用書面文字寫出來的「你這個東西」，在不同的語音表達下，可以表達憤怒或蔑視的情緒，也可以表達很親切友愛的情緒：「你這個東西呀」。經過書面文字的過濾，這個句子中大量的情緒內容就損耗了。
崔衛平：回到《馬橋詞典》上來。這部小說並不是用方言語音寫成的，馬橋人的發音僅僅提供了你一個想像力的起點。你是在用更為通用的當然也是文學的語言鈎沉出不為人知的馬橋語音，尤其是揭示出其中包含的人性內涵、人類生活的某個側面。換句話說，是讓被通用語言「遮蔽」的另一種沉默的語言發出聲響，當然也是一種沉默的生活得到展現。
韓少功：當然，寫小說得用文字，而用文字來描述聲音還是有很大的局限性，但這還是可以嘗試的。正像用聲音來描述景象也是可以嘗試的。《高山流水》就是一例。的確，語音背後所隱藏着的社會、歷史、文化，所沉澱的思想、情感、故事、想像，都需要人們將其挖掘出來。做這個事就得像當偵探，從蛛絲馬跡中發現故事、命運、社會歷史。
語言是擔負事實重力的跳高
崔衛平：說到挖掘，我好奇地再問一個「庸俗」的問題：這裏面的事情以及所收集的詞語是不是都是真的？我一邊閱讀一邊不停地想：這些東西是真還是假？我當然知道有關小說的起碼常識，但無法消除自己的迷惑，因為它看上去的確「亦真亦幻」。
韓少功：真真假假吧。應該說大部分查有實據，但也有個別的是無中生有，比如「暈街」這個詞就是出於杜撰。不過這種虛構得有一定的現實生活根據，也得大體上符合語言學規律，否則讀者就難以接受。中文中有「暈車」、「暈船」、「思鄉」，對應着英文中的carsick、seasick、homesick。這樣，不管是根據中文還是英文的造詞規律，杜撰一個「暈街」大概也是合理的。
崔衛平：這樣聽起來更讓人放心了。否則那麼多好玩的說法和事情都被你撞上了，會讓人感到嫉妒的。
韓少功：這個新詞也出自生活經驗。我曾看見好些農民不願進城，不敢坐汽車，一聞到汽油味就嘔吐，見到汽車站就繞着走。城市生活確實讓他們犯暈。一個小農社會最容易有這種生理現象。長期的生活方式確實可以改變一個人的生理機能。
崔衛平：被「改變」的其實是我們，是我們適應城市了。
韓少功：對，是我們克服「暈街」了。
崔衛平：有個英國人說過：「小說就是以道聽途說的方式傳播知識。」你這本小說里確實有很多知識性的東西，那種特定生活、地理環境、歷史遺存，包括人們的勞動和生活用具，尤其是那些光怪陸離的人性表現，至少部分滿足了人們與知識有關的好奇心。
韓少功：在我的理解中，小說傳播知識，也創造知識，只是這種知識與我們平時理解的知識可能不大一樣。小說的功能之一就是要挑戰我們從小學、中學開始接受的很多知識規範，甚至要叛離或超越某些所謂「科學」的規範。我以前說過，把女人比作鮮花，其實女人與鮮花有什麼關係？一個是動物，一個是植物，這種比喻不是瞎攪和嗎？但文學就是這樣，找到了女人與花之間的同質關聯，找到了一種科學之外的真理。其實，每一個好比喻都是挑戰現存知識定規，而且最精彩的比喻往往構成了對知識定規最劇烈的破壞。這就是錢鍾書先生說的：本體與喻體的關係越遠越好。為什麼要遠？這不光是修辭技術的問題，還是哲學的問題。小說不接受科學家給定的世界圖景，而要創造另一種世界圖景，包括在女人和鮮花之間，在什麼與什麼之間，重新編定邏輯關係。
崔衛平：這是另一種知識，「偽知識」，藝術的知識。我感覺到《馬橋詞典》對現存知識破壞最大的，是對人們頭腦中時間概念、是對人們通常的時間概念的質疑。剛開始幾頁，讀到擺渡老人追那幾個不付錢的知青，「不覺得快慢是個什麼問題」，令人感到存在着一種異樣的眼光。還有馬鳴，用我們的話來說是一個完全沒有「現實感」的人，土改、清匪反霸、互助組、合作社、人民公社、四清、「文革」這一切對他都無效，都不是他的「歷史」。馬橋的其他人也都有自己奇特的、令外人無比困惑的「現實感」，這一點在「馬疤子（以及一九四八年）」和「一九四八年（續）」表現得更為清楚。馬橋人用「長沙大會戰那年」、「茂公當維持會長那年」、「張家坊竹子開花那年」、「光復在龍家灘發矇那年」等不同說法來表明公元紀年一九四八，時間是在人們破碎的感知中的片斷記憶。尤其是剛剛平反的光復回到家中，與十三歲的兒子為一個瓶蓋而打架，對於老子來說特別重要而漫長的半輩子，在兒子看來完全是虛無和空白。這個細節極為深入地揭示了「時間的歧義性」，時間的斷裂和變形。哪有勻質和均速以供人們共存共享的統一的時間？不過是一種脆弱而幻覺的時間感覺罷了。
韓少功：所謂統一的時間，客觀的時間，只對常規物質世界有效，在相對論和量子力學那裏就要受到挑戰。至於人們對時間的感覺，那更是千差萬別和變幻不定。可以說，我們主觀的時間總是與人的感受聯繫在一起。比如農民對對時間最強烈的感受可能來自於季節，來自於春夏秋冬四季循環。這也許可以解釋為什麼農民比較容易接受佛家的「生命循環」說，接受儒家的「歷史循環」說。「元」是初始，「完」是結束，作為兩個完全不同的時間概念，它們在馬橋人的發音完全統一，在書寫上常常混淆。這也暗示了一種圓環型的時間觀。相反，在現代城市裏，我們更多地感到時間是一條直線，昨天是腳踏車，今天是摩托車，明天是汽車，這是不能回頭的，一直在進步。
崔衛平：其實不光是馬橋人，我們自己也都有對時間各自的把握，回頭看，有些時間是有意義的，有些時間則毫無意義，時間並不像它表面上呈現給你的那個模樣。你在書中說了一句非常像現象學經典的話：「時間只是感知力的獵物。」
韓少功：時間是我們能夠感受到的時間，因此也就是我們對生活的感受，所以我們很難說植物人有時間，雖然他還沒有死。
崔衛平：如果從這個角度去看時間，看人生，我們就可以從時間中獲得解放，擺脫它一分一秒的壓力，並且從時間中解放出來的，不僅僅是我們，還包括所有的事物，包括你那些描寫對象。你「企圖雄心勃勃地給馬橋的每一件東西立傳」，你說：「起碼，我應該寫一棵樹。在我的想像里，馬橋不應該沒有一棵大樹，我必須讓一棵樹，不，兩棵吧——讓兩棵大樹在我的稿紙上生長，並立在馬橋下村羅伯家的后坡上。」這樣的表述讀起來既迷人又令人困惑，有不只一種的互相纏繞在內，我指的是你「編撰者序」中談到的「語言與事實」之間的纏繞。到底是樹順着你的筆尖一直長到了羅伯家的后坡上，還是羅伯家后坡上的樹一不小心長到了你的稿紙上呢？而且從此就在稿紙上繼續生長，期望着與羅伯家后坡上的樹在另外一個時空裏重新相逢？請談談你所理解的「語言與事實」的關係這個永遠令人頭痛的問題。
韓少功：語言與事實的關係是一個非常危險的遊戲，也是一個非常美麗的遊戲。小說的長與短，成與敗，都在這裏。嚴格地說，任何事實用語言來描述之後，就已經離開了事實。事實到底在何處？你可以逼近，但沒辦法最終抵達。既然如此，那我們就沒有「事實」，而只有對事實的表達。或者說，各種對事實的表達，也就是我們能夠有的「事實」。長在稿紙上的樹，就是小說家眼裏實際上有的樹。皮蘭德婁讓他的劇中人物尋找他們的作者，語言界面與事實界面給打通了。
崔衛平：對於虛構的小說來說，事實本身甚至並不重要，重要的在於它提供了一個話題，可以從不同的角度展開談話，藉此可以打開不同的人身上不同的側面。
韓少功：對，很多時候是提供了一個借口。現在新聞媒體每天都報道大量的事實，所謂記錄事實已經不是小說的優勢。我們看到，現在更多的小說不再是事實在前台，而是作者站到了前台，像主持人一樣接替了演員的角色。這是強迫讀者把注意力從事實轉向對事實的表達，從「說什麼」轉向「怎麼說」。當然，這是小說形式的一種調整，也會帶來新的問題，比方說作者老是站在前台搶風頭，是不是也會令人生厭？你就那麼中看？
崔衛平：在作者身後，總是應該有一些類似「硬件」的支持。對寫作者來說，更靠近的事實是自己寫下來的句子，句子是真實的。而這些句子一方面藉助於和一般所說的「事實」的關係，另一方面是句子和句子之間、正在寫下的句子和以前寫下的句子以及未來將要寫下的句子之間若顯若隱的關係。你在使用語言的時候，這兩方面的「度」都把握得很有分寸，非常講究克制或者自律。
韓少功：其實，積二十年寫作的經驗，我現在充其量只知道什麼是壞的語言，所謂好的語言卻常常短缺。這裏有兩種傾向我比較警惕：一種是語言與事實之間只有機械僵硬的關係，語言沒有獨立而自由的地位；另一種是語言與事實之間完全沒有關係，語言獨立和自由得太離譜，泡沫化的膨脹和擴張，一句話可以說清楚的事用三句話來說，用八句話甚至八十句話來說，甚至把矯揉造作胡說八道當作語言天才……
崔衛平：變成能指的無限滑動。
韓少功：很對，就是這個意思。我曾經稱之為「語言空轉」，就是說這種語言沒有任何負荷，沒有任何情感、經驗、事實的信息的攜帶。德里達曾經有個著名的公式：Thesighisthatthing。他在is上打了一個×，在thing上打了一個×，表示他的懷疑。這當然是對的，任何語言或符號都不是事實本身，都是可以質疑的，可以「另擇」的，但可不可以因此就把thing取消掉？如果取消掉了，我們憑什麼辨別什麼是有效的語言而什麼是無效的語言？靠什麼尺度來判別這種語言好而那一種語言不好呢？更徹底的問題是：我們為什麼需要語言？有的作家說：沒有這種尺度。這當然是自欺欺人。讀者手裏還是有一把尺子的，他們隨時可以判斷出哪種語言是「空轉」，是華而不實。
崔衛平：無論如何，小說提供直觀的對象。在有些人那裏，對象被取消了，只剩下「直觀」直觀，失去了來自對象的控制。
韓少功：語言自我繁殖，從語言中產生語言，像是擺脫了地心引力的飛揚，這其實不可能。既不能抵達事實又無法擺脫事實，就是小說的命運和小說必須面對的挑戰。沒有地心引力，跳高有什麼意思？正是因為有了地心引力，跳高才是一件有意思的冒險。大家都可以一步跳到月球上去，那就不算什麼本事了，也沒有奧運會了。
小說有小說的道德
崔衛平：卡爾維諾另外用了一個詞是「確切」，以無限的耐心達到最為精確的曲線，即最為精確的形象的出現。他稱有一種危害語言的時代瘟疫，表現為認識能力和相關性的喪失，表現為隨意下筆。
韓少功：如果說小說有道德的話，「確切」、「精確」、逼近真實等等就是小說的道德要求。現在一談道德似乎就是談為民請命或者「五講四美」，其實世俗道德和審美道德並不是一回事，很多圖解化的道德說教小說實際上是缺乏小說道德的，甚至是虛偽和惡劣的。魯迅先生描寫阿Q入木三分，這就是小說道德的經典體現。比較而言，他筆下的趙太爺、錢太爺、假洋鬼子倒有點理念化和卡通化，雖然鮮明表達了魯迅在社會生活中的道德立場和道德批判，但得分不可能太高。如果這些串串場的角色成了小說的主要人物和主體部分，小說的道德品級就會大成問題了。幸好魯迅沒有這樣做。他很懂得在小說中節制自己的道德義憤，恪守和保護藝術的道德。
崔衛平：還有文體呢。談談文體吧。《馬橋詞典》最能引發人興趣及引起爭論的是它作為小說文體的耳目一新。完全可以說，一個小說家在文體上的布新是他能夠對小說所做的最大貢獻了。
韓少功：這太高抬我了，而且很危險。我有一次說「嘗試」，都曾被幾個批評明星痛斥為貪天之功，罪不可赦，因為據說我這本書是「抄襲」、「剽竊」、是「無論形式或內容完全照搬了」別人的東西，我沒有權說「嘗試」。為此轟轟烈烈鬧了兩年多。而你還敢說「耳目一新」？這不是又是在韓少功某人操縱下做「廣告」？所以你最好說「耳目一舊」，因為這本書的文體也可以說十分「舊」，至少可以「舊」到古代筆記小說那裏去。
崔衛平：坦率地說，在我眼裏，說某件作品是好的，如果它不包含已有的好作品的某些特點，則是不可能的，不可依賴的。關於中國的筆記小說你怎麼看？
韓少功：古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個人物，一則風俗的記錄，一個詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點像《清明上河圖》的散點透視，沒有西方小說那種焦點透視，沒有主導性的情節和嚴密的因果邏輯關係。我從八十年代起就漸漸對現有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節的起承轉合玩下來，作者只能跟着跑，很多感受和想像放不進去。我一直想把小說因素與非小說因素作一點攪和，把小說寫得不像小說。我看有些中國作家最近也在這樣做。當然，別的方法同樣能寫出好小說，小說不可能有什麼最好的方法。不過散文化常常能提供一種方便，使小說傳達更多的信息。說實話，我現在看小說常有「吃不飽」的感覺，讀下幾十頁還覺得腦子「餓」得慌，有一種信息飢餓。這是我個人的問題，對別人可能無效。
崔衛平：「信息」和「信息量」是你常用的詞。《馬橋詞典》給人的印象的確不是「全景式」的而是「全息式」的，「全景」是人為地把全部事物連成一片，放到一個所謂的「統一整體」之中去。而「全息」是允許事物與事物之間有裂縫，允許有些事物消失，從此斷了線索，但這並不排除它繼續對全文產生一種隱蔽和潛在的影響。
韓少功：這至少可以成為小說的多種樣式之一吧。小說沒有天經地義一成不變的文體，俄國文學就不把小說與散文分得很清楚，體裁區分通常只作「散文」與「韻文」的大分類，小說與散文都叫作散文。我覺得還可以分粗一點，都叫「敘事」行不行？都叫「讀物」行不行？這樣，至少可以方便作者汲收更多非小說的因素，得到更多隨心所欲的自由。遠景、中景、特寫隨時切換，隨時可以停止和開始。
崔衛平：當然是你本人從這種文體中得到了享受和解放，讀者也才能從中得到相應的享受和解放。像那種長長短短的條目，結尾處說掐就掐，欲言又止，有一種很有力的感覺。然後又在下面的什麼地方又出現了同一個人物的這條線索，也有一種復調旋律的效果。人物出場也很奇特，沒有什麼鋪墊，比如「複查」這個人物，直到第二次出現他的名字時，我才到前面去找他第一次是如何出現的，你說得輕描淡寫，好像敘事者「我」認得這個人，我們也就都必須天然相識似的。
韓少功：哦，這是小孩子們很普通的方式。他們以為別人跟他們一樣，因此說什麼大多沒頭沒腦，不講前因後果。小胖的媽媽你們怎麼可能不認識呢？諸如此類。其實我經常在小孩子那裏受教育。
崔衛平：此類敘述上的「小動作」在這部小說里經常遇到。說着自己獨特方言的馬橋人對外界事物有他們獨特的反應和視角，比方他們統統用着「碘酊」這種城裏人都不用的醫學術語；小人物複查居然要推翻圓周率，修改舉世公認的π；支部書記本義的話中時不時夾雜着「本質」、「現象」一類官話，而且用得莫名其妙，令人噴飯。我想說的是，儘管你看上去抱着一種嚴謹的修典或「田野調查」的興趣，但敘述的語體仍然有一點「瘋顛」的味道，說說停停，東岔西岔，從馬橋人的「甜」字說到美國、西歐、日本以及瑞典等北歐國家的資本主義，今天飛速發展或花花綠綠的外部世界仍然作為馬橋人的參照，對小說家來說，是這兩者之間的互相參照，造就了語言、語體上許多奇特的和喜劇性的效果。說是一本「詞典」，在我讀來也像一部遊記，而且是十八世紀英國小說家斯特恩《多情客遊記》的那種，有點輕鬆，浪漫而且五光十色。當然，如果說「瘋顛」，你是我看到的做得最為克制的，最不露聲色的。這其中還有許多閃光的詩意片斷，有時忽然像劃一根火柴那樣照亮古老而曖昧的生活，但這種「火焰」轉瞬而逝。「入聲的江不是平聲的江，沿着入聲的江走了一陣，一下走進了水的喧嘩，一下走進水的寧靜，一下又重入喧嘩，身體也有忽散忽聚的感覺，不斷地失而復得。」這已經是不經意的詩意的流露，而進入一種優美的境界。但你做得那麼隱蔽，像偶然「現身」一樣。
韓少功：應該說，詩是小說的靈魂，一本小說可能就是靠一個詩意片斷啟動出來的。小說家們寫順了，「發力」了，都會有你說的「瘋顛」和「詩意」，大概也就是尼采說的「酒神」狀態。小說家像乒乓球運動員一樣，有的遠台發力，有的近台發力，有的左邊發力，有的右邊發力，路數不一樣。但發力以得分為目的。如果沒有得球但還張牙舞爪花拳繡腿勢不可擋，就可能「瘋顛」過頭了，讓人討厭了，因此小說還是要講究藝術的節制，作者要低調，要平常心。以前說「過猶不及」，其實我很同意一位前輩作家的說法：小說里寧可「不及」，不可「過」，我在這方面有過深刻的教訓。這不光是技術問題，更是對讀者誠實的問題。
崔衛平：你小說中的議論與散文中的議論也風格不一樣，後者是在路面上走，腳踏實地，據理辨析，感性和理性之間有一種恰當的平衡；前者是在水面上走，腳下沒有現存的路，時時得應付意想不到的局面，有一種眼花繚亂的效果。
韓少功：有這樣大的差別么？這對我的心理打擊很大。當然，理論性的隨筆在本質上確實離文學比較遠，而小說更多面對着一些說不清的問題，即文學的問題，用一位朋友的批評來說，是面對「自相矛盾」、「不知所云」的困境。我這位朋友把這兩個詞用作貶義詞，而我覺得這種批評簡直是對小說家難得的獎賞。小說天然地反對獨斷論，這也是小說的道德。不「自相矛盾」天理不容，如果「確知所云」就一定完蛋。曹雪芹又要拆天又要補天，蘇軾又要出世又要入世，都是自己同自己過不去。
崔衛平：總之，集合了這麼多不同的風格元素，而它們之間的比例搭配也十分和諧，《馬橋詞典》的文體已經非常成熟。無論如何，這是二十世紀中國現代小說的最重要收穫之一，並且它很難被他人模仿，這從另一方面說明了它的獨創性。惟一不利的是，它對你自己的下一部小說構成了挑戰，能說說你下一步的打算嗎？
韓少功：談自己以前的小說，談自己以後的小說，都是使我十分為難的事情。談以前的小說，像是吃過了的東西又嘔出來觀賞把玩；談以後的小說，像是起床后還沒有梳妝，衣冠不整就要見客。這樣說吧，下一部小說我想研究一下「象」的問題，就是image的問題。比如人們在辦公室談話與在卧室里的談話效果大不一樣，比如沙發與太師椅怎樣成為意識形態的符號。我覺得這裏面有小說，或者說有一些小說家們重視得不夠的東西。
崔衛平：聽上去很精彩。對image的研究也代表了你所說的「小說家具有偵探般的興趣和野心」。非常想早點讀到這部新作，也預祝它的成功。
韓少功：謝謝。