第四節　高乃依的戲劇三論

高乃依一開始還和圍攻者唇槍舌劍，勉力自衛，並幾次寫信給法蘭西學院希望他們出來主持公道，但最後等到的竟是這樣一個「公道」，他沉默了。

高乃依（1606—1684）出生在盧昂城一個上層資產階級的家庭里，從小在耶穌會辦的學校求學，中學畢業後學法律，一六二八年之後長期擔任律師。他業餘喜歡寫作劇本，就在擔任律師的第二年，他的第一個喜劇《梅里特》上演，一舉成功，這給了他以極大的鼓舞，此後就開始了一個戲劇家的生涯。在開頭的六、七年間，他一連寫了四部喜劇、一部悲劇、三部悲喜劇。這些劇作雖然內容平平，但在藝術上比較突出，很快引起了黎塞留的注意，高乃依成了黎塞留直接統管的「五詩人小組」成員，專事喜劇寫作。他也由此得到進入貴族沙龍的權利，並領取年金。但是高乃依不是俯首貼耳之輩，不太隨順統管者的旨意，後來終於因對黎塞留自己的一部作品有不同意見而與這位權勢顯赫的紅衣主教鬧了彆扭，離開了「五詩人小組」。黎塞留後來授意沙坡蘭寫的批評意見中嚴詞譴責高乃依的「驕傲自滿」、「得意忘形」、「虛榮誇耀」可能與此事有關。寫於一六三六年、上演於一六三七年的《煕德》雖然受到圍攻，卻深受當時廣大觀眾的歡迎，不失為高乃依一生創作中最優秀的悲劇，實際上這也是法國悲劇創作史上的開山之作。但是法蘭西學院的凜然權威不能不使高乃依震懾，沙坡蘭剿撫兼施的文字又使高乃依有口難辯，這位轟動了巴黎的戲劇家只好悄然回到自己的故鄉盧昂去了。

高乃依在故鄉默默地住了三年，他思索，他自省，他尋找新的出路，最後，他又拿起了筆。就象許多在現實生活中遭受了難言的挫折的藝術家一樣，他把憂鬱的目光投向更遙遠的古代：他寫出了兩部取材於古羅馬的悲劇。一六四〇年，《賀拉斯》和《西那》上演了。

一切如儀，準確和嚴謹到使黎塞留和沙坡蘭等人很難再從中找到話柄。悲劇的作者自己在生活的舞台上也演著一出悲劇，他在沉默、靜思之後屈服了。人們感嘆一聲：這是呈送給黎塞留的悔過書。此後他又一連寫了好幾部作品，一六四七年被接納為法蘭西學院成員——四十「不朽者」之一。

但是，使高乃依不朽的，仍然是那出他改過前寫的《熙德》。後來俄國詩人普希金曾說：「我覺得《熙德》是他最好的悲劇」，連這個劇本中受到沙坡蘭指責，而後來高乃依也自動放棄了的「缺陷」，詩人也贊口不絕：

真正的悲劇天才總是只關心於人物性格和情境的逼真。請看高乃依在《煕德》中做得多麼大膽：「您希望遵守二十四小時的規則么？好吧。」接著他就立刻寫了大批的事件，足足佔滿了四個月的時間。（普希金：《〈鮑里斯·戈都諾夫〉序言草稿》）

當高乃依改正了普希金所稱讚的「大膽」，他就再也無法越過《煕德》的高峰了。從十七世紀四十年代中葉開始，法國宮廷貴族間的鬥爭日趨激烈，陰謀、殘忍、血污、動亂天天出現在高乃依眼前，理性原則、公民義務等等在前朝相對平穩的年月里十分行時的概念在高乃依的劇作中漸次消褪，現在，已不是信念制約感情，而成了政治決定感情。現實的混亂也擾亂了他藝術上的和諧，普希金稱道的性格和情景的逼真已喪失不少。戲劇家在明顯地退步。一六五三年劇本《佩爾塔里特》遭到更慘重的失敗，他又一次停止了劇本寫作，這次整整間歇了六年。

間歇期間，他重新回到青年時代曾沉湎其間的宗教世界，翻譯宗教詩歌。後來，他又開始撰寫三篇具有連續性質的戲劇理論專著：《論戲劇的功用及其組成部分》、《論悲劇兼及按照可能性或者必然性處理悲劇的方法》、《論三一律，即行動、時期和地點的一致》，世稱「高乃依論劇三章」，或「高乃依戲劇三論」。這三篇戲劇理論專著還未寫完，他應財政大臣之邀重返劇院，一六五九年他的悲劇《俄狄浦斯王》演出，標誌他已結束了六年的間歇生活。在此期間，繼續寫作戲劇三論。一六六〇年高乃依在編集自己的悲劇集時把這些戲劇論文附於集前，作為序言。當時，這些論文除了一般的理論意義外還有具體的現實針對：一個名叫德奧賓雅克的神父曾以學究式的吹毛求疵態度評論高乃依的劇作，高乃依不得不以此自辯。

高乃依在晚年再也沒有寫出成功的劇本。當時，新的時代潮流已在周圍回蕩，法國君主專制既已進入全盛階段，封建貴族與資產階級的矛盾也已日益激化，但高乃依已無力表現。題材翻新並未能使他獲得觀眾更多的掌聲。拉辛的出現更使他處境不佳。拉辛以澎湃的熱情描寫現實人世，高乃依則以描寫在意志力統制下的理想人間取勝，時代已傾向於拉辛，高乃依豈能匹敵。蘇聯理論家謝·莫庫里斯基說：

對於高乃依來說，更危險的競爭者是年輕的拉辛。從拉辛一出現，高乃依這顆明星就完全暗淡下去。衰老著的詩人的錯誤在於他聽信了自己的同情者的勸告，參與了和拉辛的競賽，……高乃依的失敗更加顯著地表現出了拉辛的勝利。在悲劇《蘇萊拿》（一六七四年）失敗之後，高乃依決定永遠離開劇院。他痛苦地意識到昔日的光榮已經消逝，在孤獨和貧困中度過了最後的時刻。（《論高乃依的悲劇和喜劇》）

光榮漸漸消逝於他的有生之年，卻永存於戲劇史冊。總的說來，高乃依仍可列入世界優秀戲劇家的行列。高乃依以追求真實的迫切願望，反映了他的時代，使我們今天還能從中感受到精神豪邁、性格堅強、顧全大義的社會氣氛。著名的法國文學史家古斯塔夫·蘭松曾經指出，高乃依描繪了這樣一種典型：由於恐怖的往事記憶猶新，動蕩紛亂仍在周際，他們的特徵表現為堅強的、甚至是粗暴的稟性；他們沒有心情去尋求多情善感的生活中的幼稚和樂趣；這種類型的人的慾望與其說是精美的，莫如說是粗魯的；在他們身上並無任何絕對溫柔的性格，他們的行動受理智和意志的支配，他們的浪漫主義的英雄氣概，正符合他們那種勤勉努力、奮發立業的不可遏止的精神要求。蘭松還說，甚至在當時的婦女身上，也很少有女性的溫柔性格，她們的生活更多地依靠理智，而較少受心靈深處的情感的支配，而高乃依的劇作，則與當時現實的這種心理生活非常諧調的。那麼，可以毫不誇張地說，高乃依成功地刻劃了一代典型，出色地傳達了時代氣氛。蘭松還曾想在這一基本的創作特徵之外再探索高乃依「某種剩餘的個人因素」，普列漢諾夫則認為，高乃依的個人因素已溶入到上述時代特徵中去了。為此，這位傑出的俄國理論家以高乃依為話題說了一段極深刻的話：

作家愈偉大，那麼他的作品中的人物性格對時代的性格的依賴性也就愈密切、愈明顯；換言之，這就是說：作家愈是偉大，那麼在他的作品里那種姑且叫做是個人的因素也就愈少。偉人身上的最重要的個性特點，「最最奇特的東西」（讀者會記得蘭松的這一句話），就在於他在自己的活動領域內，能比其他的人更早地、或者更深刻、更充分地表達出他生活的那個時代的社會的或精神的需要和願望。在這種成為偉人的「歷史個性」的特點面前，其他一切莫不黯然失色，猶如繁星在陽光中黯然失色一樣。（普列漢諾夫：《評蘭松的〈法國文學史〉》）

普列漢諾夫在借題發揮，發揮到了使高乃依當之有愧的地步。但高乃依確實可稱之為表現了「歷史個性」的作家。據說拿破崙非常喜愛高乃依的劇本，甚至在戰場上都手握一卷，這大概正是因為這位軍事天才深深地歆慕包含其中的作為動亂年代時代精神的堅強意志吧。

在古典主義的劇作家中，高乃依與莫里哀、拉辛不同。莫里哀、拉辛以劇作名世，戲劇理論上的建樹有一點，但不多；而高乃依即便沒有他的那些劇作，也可稱之為一個不錯的戲劇理論家。根據他的戲劇三論，他的戲劇主張包括如下幾個方面。

一、發揮戲劇教益功能的四條途徑

高乃依在戲劇三論一開始就指出：「戲劇的唯一目的是給觀眾以快感」，並說這是從亞里斯多德的理論中引述出來的。那麼，怎麼來理解古典主義者一再強調的戲劇的社會教益功能呢？高乃依認為這種功能只能悄悄地隱藏在快感目的之內。他說，戲劇只要根據規律給人以快感，就不可能不具有某種說教目的。他並不太同意人們把戲劇既當作實現說教目的的手段，又當作實現娛樂目的的手段，即把兩種目的平列起來、分散開來的理解，堅持在「快感」這個「唯一目的」之下來談論自然而然會產生的教益功能。這裡，既表現了高乃依為了消融和解釋古典主義者和亞里斯多德在戲劇目的性問題上的距離所作的努力，又表現了他在理論上的整一性要求。他力圖找出兩種平列概念之間的內在聯繫，並且以此為基礎來改變其平列狀態，以求理論的嚴謹歸一。他的「唯一目的」論，只是對戲劇教益作用的一種理論處理，而不是對這種作用的取消；相反，他對戲劇教益作用的強調，甚至還要超過那些兩種目的平列論者。既然按照規律給人以快感必然會產生教益，而按照規律辦事對古典主義者來說是毋庸置疑的前提，那麼，唯一的快感目的也就很容易過渡為明確的教益目的。

高乃依把戲劇達到教益目的的方法和途徑分列為四條。

第一條途徑是「在全劇中散布著格言和教訓」。這顯然是達到教益目的的一種比較便捷、但也比較簡陋的辦法。不可缺少，但必須謹慎使用。戲劇人物口中的格言和教訓，最大的危害是「它會使戲劇行動懈怠下來」。因此，「不管這種教訓表現得如何地成功，我們一定要經常小心，不要讓它成為空虛的裝飾品」。高乃依還指出，格言和教訓最怕出自一個情緒激動的人物之口，或出自兩個激動地對話著的人之口，因為當時他們不可能用平靜的心情去思考和訴說，也不可能有耐心去互相傾聽。

第二條途徑是「樸素地描述善與惡」。要達到社會教益作用，寓不開在善惡兩端間做文章。所謂樸素地描述，就是客觀地展現它們，不要使人們把惡當作善，或者把善枉屈為惡。一般只是引發觀眾與作者處於同一種愛憎歸向，若有報應也比較沉著收斂，如「一個人雖然不幸，但卻被人愛著，另一個人雖然得意，但卻被人憎恨」，如此而已。實施強硬的報應，常常會出現適得其反的舞台效果，例如讓罪人受到懲罰，這是好事，「但是卻是用比罪人的罪行更大的罪行去懲罰他們」，就容易使觀眾對被懲罰者產生些許同情，覺得「太嚴厲」了，「比第一個罪惡更加可怕」。

然而，有時候不施報應也會使觀眾鬱鬱不平。因此達到戲劇教益目的的第三條途徑便是「懲惡揚善」。高乃依說，觀眾「不可能在我們的劇場里看見一個正直的人而不希望他幸福，而為他的不幸不感到遺憾」。正是出於這種最為普通的善良願望，如果戲中正直的人始終被不公平的不幸吞沒著，觀眾會帶著悲傷和對戲劇作者、演員憤怒的心情離開劇場；相反，如果善行得到報償，觀眾就會帶著十分高興和對劇作者、演員滿意的心情離開劇場。高乃依說，亞里斯多德曾批評過根據時尚、根據觀眾的願望來寫作的習慣，而他自己則對亞里斯多德這一泛泛的批評大有保留。他認為善對於惡的勝利具有良好的社會效果，「善良行為對於不幸、對於危險的勝利，會激發我們對它的依從。罪行或不義意外地取得勝利，由於害怕遭受同樣的不幸，大大加強了我們對它恐懼」。這就是說，在戲劇舞台上，戲劇家有責任助善的聲威，滅惡的氣焰，使人們在生活中歸依於善的大麾之下，消除對惡的畏懼。這就是戲劇作品往往以「懲惡揚善」作為結局的社會教益依據。

發揮戲劇教益功能的第四條途徑就是亞里斯多德闡述過的「經典途徑」：借引起憐憫與恐懼使感情得到凈化。這不是全部戲劇都能起到的作用，而亞里斯多德本人對此又沒有留下什麼解釋，結果成了戲劇理論史上的一大懸案。如前所述，不少詮釋者對此作了大量的懸揣和解答，但都未能令人滿意，因而這種探討只得代代相續。高乃依在闡述亞里斯多德這一經典命題時所立足的一個理論支點是：憐憫對劇中人的遭遇而言，恐懼對觀眾的自身利益而言。他描畫了一幅概念推理圖譜：因憐憫劇中人而恐懼自己也遭類似的厄運；因恐懼而產生避免厄運的願望；因希望自己避免厄運而不希望別人落入厄運——這便是感情的凈化。在這個推理圖譜中，始發點是劇中人，要讓觀眾從劇中人聯想到自己，關鍵是要讓劇中人與大多數觀眾相似，否則至多只有憐憫而無恐懼。因此，亞里斯多德和他的後代解釋者都比較傾向於寫中間人物：「選擇一個人不完全好、也不完全壞，由於一種過失或者人性的弱點，才陷入他不該陷入的逆境」。高乃依對亞里斯多德的主張進行了分析和設想。他說，亞里斯多德不願意一個非常有德行的人由順境轉入逆境，因為這種事太不公平了，觀眾由此產生的不是憐憫而是憤恨——對將很有德行的人置於逆境的壞人的憤恨，但憤恨不是悲劇感情範圍內的事，不能讓憤恨堵塞憐憫，悲劇要讓憐憫「單獨存在」；同時，亞里斯多德也不會願意一個壞人由順境轉入逆境，因為這是一種令人高興的結局，談不上憐憫，更談不上恐懼，「我們不象他那樣壞，不會犯他那樣的罪，不會害怕那種悲慘的結局」。於是，根據「我們的觀眾既不全是壞人，也不全是聖賢」的實際情況，只能以不好不壞的中間人物作主角才合乎亞里斯多德的意思。不管這種分析和設想是否真是亞里斯多德的原意，高乃依的評論仍然值得重視。首先，他認為亞里斯多德的論點和論據不統一，因為亞里斯多德實際所據的例子都是屬於「大罪人」、「大好人」的典型，善、惡的起落波動很大；其次，高乃依認為，即使表現與觀眾同類的劇中人墮入厄運，大多也只能引起「憐憫」，是否能真正起到產生「恐懼」並導致「凈化」的功用，他深表懷疑。他認為這可能是亞里斯多德為了從柏拉圖那裡爭奪悲劇合法的社會地位而對悲劇社會功用所作的一種設想，「拿一種可能只是幻想的功用來充數」。他舉自己的劇作《煕德》為例，說這個戲的主人公的有些境遇會使人憐憫，感動觀眾流淚，這無可否認，「但我不知道它是否引起恐懼，是否會加以凈化」；再次，高乃依又從相反的角度提出責難：即使要真正引起憐憫和恐懼，也未必要依憑「同類」。他舉例說，人世間很少有克里奧帕特拉那樣的母親，害怕把財產還給兒女，竟動手殺害他們；但人世間多的是貪戀財產超過熱愛子女的母親，她們雖然絕無克里奧帕特拉之狠毒，但心思深處卻有某些星星點點相似的萌芽，所以當她們在舞台上看到克里奧帕特拉受到正當的懲罰時就會感到一種恐懼，「不是害怕遭受同樣的厄運，而是害怕遭受和自己罪過相稱的災難」。總之，不必同類，「一切按照各人的情況和行徑，有比例地得到凈化」。實際上，高乃依與其說是在闡釋亞里斯多德，不如說是在為古典主義的戲劇社會功用觀念開闢理論基地，順便對於亞里斯多德奠基勒石過的處所，重新平整一番。

二、對四種悲劇方式的解剖

這位悲劇作家論述了悲劇的一般功用之後，又進一步探討了產生悲劇效果的技巧問題。在這裡，他顯示了自己豐富的悲劇創作經驗，同時也把亞里斯多德語焉不詳的有關論述更條理化了，因此具有特殊的理論價值。這主要體現在他對親屬之間發生的悲劇行動所作的四種悲劇方式的劃分上。

第一類，認識自己企圖害死的人是親屬，也確實把他害死了；

第二類，不認識對方是自己的親屬而把他殺害了，殺害之後才發現真相，因而極其痛苦；

第三類，原來不認識對方是自己的親屬，由於及時發現，對方得救；

第四類，認識自己企圖害死的人是親屬，進行殺害，但最後卻又不去完成。

這四種悲劇方式的優劣次序，亞里斯多德認為第三類最佳，第二類次佳，第一類尚可，第四類根本要不得。高乃依把這個等級次序完全顛倒過來了。他頗有勇氣地說：「我從經驗出發，懷疑他最不喜歡的一種，也許是最好的一種，而他認為最好的倒是最差的。」

這種大顛倒的理由何在呢？可以先從第四類，即亞里斯多德認為最差、高乃依認為可能最好的一類說起。高乃依說，認識自己企圖害死的人是親屬，進行殺害，但最後卻又不去完成，這麼一件事的優劣要看不去完成的理由。如果「沒有重大的事故促使他們改變主意，也不缺少這樣做的力量」，這當然是要不得的。但是，如果「由於更高的力量或者由於命運的轉變，他們不僅達不到目的，反而一命先亡；或者反而受制於對方，不能有所作為」，那就可以表現得非常卓越。他又現身說法，舉自己劇作《煕德》中的施曼娜為例，這個姑娘因自己原來心愛的羅狄克殺害了自己的父親，因而決心為父報仇，害死羅狄克，但是結果未能做到是有充分理由的，因為國王提出了公道的決鬥方式，羅狄克勝利了，她只得改變主意。我們記得，這一點正是沙坡蘭代表法蘭西學院執筆批評《煕德》的重點之一，高乃依在這裡既為自己的劇作作了辯護，又說明，只要理由充足，改變殺害親人的悲劇性行動是允許的。

說第四類悲劇方式好，除了戲劇行動有理由的變更外，還由於這種方式讓悲劇行動的採取者明白自己的行動對象，因而也明白自己行動的悲劇性質，這就比其他幾種後來發現身份的處理方式高明多了。這裡，高乃依出色地論述了「發現」這一悲劇方法的局限性。乍一看，當自己親手殺害的人在停止呼吸之後，自己才發現他是親人，這是極具戲劇性的。但這種處理有兩大缺陷，一是使觀眾對主角的憐憫的時間限制得非常短促，二是在這短促的時間裡，巨大的災難感會壓倒和淹沒憐憫。高乃依指出：

發現來在不識者死後，迫害者的痛苦所引是的憐憫，不可能有大的幅度，因為憐憫隱藏在災難之中了。可是在真相大白之下行動，知道自己仇視的是什麼人，激情與天性之間、或者責任與愛情之間的戰鬥佔據著戲劇詩的最好的部分，從而產生巨大與強烈的激動，不斷增長並加深觀眾的同情。經驗可以證明這種推論的正確。

高乃依指出，在許多劇本中，這種為後來的「發現」所做的「保密」，往往既無必要，又不合理——有些盡人皆知的歷史恰恰要使兩個親屬不知道，是頗使劇作家們煞費苦心的。高乃依深深地嘆息道：為了在劇本中安上幾顆「保密」、「發現」之類的珠寶，劇作家「取消了多少比他在作品中播撒的珠寶更為美麗的東西！」這實際上就判定了為什麼第二、第三類所謂原先不知道對方是親屬而企圖殺害的悲劇方式，在藝術等級上要低於第四類。第三類發現后得救，亞里斯多德認為最好而高乃依認為最差，高乃依的理由是沒有時間讓觀眾產生憐憫：不知道親屬關係時談不到對主角的憐憫，而一旦發現又取消殺害行動，憐憫也仍然沒有地位，所以他對這種最差的悲劇方式的判詞極為簡單：「不能引起憐憫。」

高乃依校正亞里斯多德的地方有多處，但在這裡作徹底的優劣倒置卻分明是最刺人眼目的所在。因此，處於崇尚亞里斯多德的時代和圈子中的高乃依不得不對此作出特別鄭重的解釋了。他說：

我這樣加以有利的解釋，不是為了反對亞里斯多德，而是希望從他所排斥的第四種行動方式，找出一種比他所推薦的三種方式還要優美的新型悲劇。如果他當時看到的話，毫無疑問，他會特別讚賞的。這給我們的世紀增加光榮，並且毫不損傷這位哲學家的權威。

亞里斯多德關於悲劇完美性不同等級的那些話，對他的時代和他的同代人很可能是完全正確；我在這一點上也沒有什麼要懷疑的。但是我不能不說：在喜歡這一類或者不喜歡那一類的看法上，我們的時代愛好和他的時代決不相同。至少他的雅典人所最喜歡的，法蘭西人就不一定喜歡，我不這樣做，就無法解決我心裡的懷疑，也無法對亞里斯多德關於《詩學》的著作表示我們應有的全部的敬意。

同樣是對亞里斯多德的糾正和部分否定，義大利的斯卡里格顯得有點魯莽武斷，西班牙的維迦顯得有點俏皮粗略，而高乃依則表現出了一個優雅的法國古典主義者的嫻熟辭令。

三、關於戲劇性格應有的四個特點

亞里斯多德在論述戲劇的組成成分時曾把「情節」（即組織過了的戲劇行動）列為首位，把「性格」列為第二位。高乃依承認並保持了這種排列，但在具體的論述中，「性格」的內容卻遠比亞里斯多德所談的豐富。在戲劇的各個組成成分中，也要算戲劇性格這一端中補充自己的意見為最多，因此也較具個人的理論特色。與對其他問題的闡述一樣，高乃依仍然在亞里斯多德《詩學》的詞句中尋找自己的理論外殼。亞里斯多德在《詩學》第十五章專門論述了戲劇性格刻劃應注意「普良」、「適合」、「相似」、「一致」四點，他也就以此為線索申述了自己的創作經驗和戲劇主張，儘管在許多地方與亞里斯多德的原意相徑庭。

「善良」。高乃依的意思是：戲劇作品中的人物無論好壞都要限制在一定的品格基調之上，即使寫壞人幹壞事，也要盡量讓他具有某些品德水準，某些吸引人的魅力。以那個狠毒的母親克里奧帕特拉為例，高乃依說她在戲里「是一個非常惡毒的的角色，當她在位時，一直沒有受到謀害的威脅，她非常熱衷於王權，在她的心目中把王權看得比一切都重要。但是她的一切犯罪行為都是出於崇高的靈魂；她的靈魂是如此之高超，當人們輕視她的行為時，人們卻又不得不同時讚歎這些行為所由產生的靈魂」。如果克里奧帕特拉只是「惡」的化身，只是出於一種對殘酷的嗜好而無休無止地製造罪行，她是很難成為不少有藝術生命力的戲劇的主角的。高乃依所舉的另一個例子是《說謊者》一劇中所寫的主角：「說謊，無疑是一種惡劣的習慣，但是這齣戲中主角是如此鎮定而機智地來進行說謊，這就使得他具有一種優美的風度，從而使觀眾認為說謊雖然是一種惡習，但卻是傻子所不能。」這是從幹壞事時表現出來的嫻熟本領著眼了，即使沒有萬不得已非說謊不可的品格依據，也有了機智和風度，因此這個說謊者也有了某些足以吸引人的格調。至此我們可以發現，高乃依把這一些都歸於「善良」麾下很是勉強，但他在這一不適當的外殼下包含的實質性含義卻有深刻之處。其一，「人物的性格必須儘可能是有德行的，我們不要將惡毒的和有罪的人物表現在舞台上，如果這並不是我們所處理的題材所需要的話」；其二，即使人物的性格中喪失了大部分德行，最好也不要讓它蕩然無存。這並非是美化壞人壞事，而是為了使壞人壞事更有戲劇性，更有真實感，更能與現實生活相連結；其三，如若壞人壞事沒有點滴德行可言，在表現上也要盡量保持住起碼的格調，至少要賦有藝術吸引力，而不能在舞台上展覽醜惡，袒示污穢。

「適合」。所謂戲劇人物的適合，高乃依用這樣兩句話來闡述：戲劇詩人「必須考慮他所描寫的人物的年齡、地位、出身、職業和國籍。他必須了解哪些性格是從祖國、從父母、從朋友、從國王得來的，哪些性格是從法官的職務或是將軍的職務得來的。」因此，這是指人物對於他的身份和環境的適合，對於他的社會關係的適合。在創作實踐上，也就是要求塑造人物性格應當具有充分而適當的客觀依據。但是，這個問題還有它複雜的一面：性格又可超越它的一般依據而發生變異，換言之，它會衝過「適合」的標界而去追求一種更高程度上的適合。在這一點上，高乃依對賀拉斯作了彌補。他批評賀拉斯說：「他把青年寫成浪子，把老人寫成財迷。矛盾的事情每天經常發生並不令人驚奇，但是一個人的行動卻不應當與旁人相同，儘管他的感情和習慣對於旁人卻常常更為適合。戀愛是青年的本能，而不是老年人的本能。但這卻不能禁止一個老年人陷入情網。我們面前這樣的例子是夠多的了」。這就從一般限定之中看到了特殊變異，從類型常規中尋得了個人差別。然而，變異仍然不能離開常規的制約，差別仍然要以共性作為根基。即以老年人異乎常規地墮入情網而論，高乃依指出，「如果他要象青年人那樣去追求，並企圖以自己容貌的美麗去獲取愛情，他將被認為是瘋子。他也許能希望人家聽取他傾訴自己的愛情，不過這種希望只能以財產或門第作基礎，不能以他的人品作基礎。如果他不想要那種除了金錢和門第以外就別無所愛的人的話，那他的要求就不可能是合理的了。」可見，只有常規而沒有變異會顯得不真實，只有變異而離卻常規也會顯得不真實。在這裡，我們不難想起日本世阿彌的類似主張，東、西方戲劇家在人物性格的恆變關係上得出了一致的結論。他們實際上都指出了人物性格的各種客觀依據的有機組合，不能顧此失彼，也不能輕重失調，要注意各種依據中恆常性因素和變易性因素的關係。僅就歐洲而論，亞里斯多德關於戲劇性格要「適合」的簡泛要求，經賀拉斯等人而到高乃依手裡，顯然深入多了。

「相似」。這主要是指已有人物的再現。不管這些人物是歷史上「已有」的還是以往文藝作品中「已有」的，戲劇家都應力求使現在再現的人物與廣大觀眾心目中對該人物的大體印象相似。高乃依反對向傳統人物的基本形象挑戰，哪怕是神話、寓言、傳說中的人物。因為他們雖然未必真的出現於生活之中，但卻確確實實已經是人們心目中的一種客觀存在，反其道而行之，「一定會受到人們的嘲笑」。與上述「適合」的要求相比，這個「相似」的要求顯然是針對著不同的題材範疇和人物範疇的。高乃依指出了其間的區別：「用『適合的』性格來說明實際上並不存在而只存在於作者思想中的人物，用『相似的』性格來說明我剛才所說的我們從歷史或寓言中認識的人物。」

「一致」。性格的一致問題主要就一劇前後而言，比較容易理解。高乃依認為有兩種正常的不一致會出現在戲劇之中，第一種是「當我們描寫性格輕浮善變的人物時，這種不一致是可能存在的」；第二種是表現具有內在一致性的人物的外在不一致，而這種不一致又是「根據情況的需要」，必不可免。第一種不一致是特殊情況和偶然現象，是任何規則都會允許存在的個別例外——從某一種意義上也可以說不是例外，因為「輕浮善變」本身就可看作這種戲劇人物的一致性性格。第二種不一致具有更深入的意義，因為對戲劇人物來說，處理好內在的一致性與外在的不一致是一個很重要的藝術關隘。內外都不一致，塑造出來的戲劇人物不是一個可信的、有自身邏輯的生命體；內外都一致，則是一個對戲劇藝術來說過於簡單直露的人物，也不符合生活中絕大多數人物的實際；外在的一致性包藏著內在的不一致，大半是初學寫作的稚嫩之作；唯有相對穩定的本質呈現為斑爛多姿的現象，隨順各種環境而未失本體，飄蕩於劇情的彎曲河道間而未被彎曲河道吞沒消蝕，幾度面目全非而又萬變不離其宗，才是合格的戲劇性格。高乃依此處又舉出了自己的作品《熙德》，「施曼娜這個人物在愛情方面就是這樣的。她的內心中始終強烈地愛著羅狄克，不過她的這種愛情在國王面前表現成為一個樣子，在羅狄克面前又變成另一個樣子。這就是亞里斯多德所說的：『性格』寓一致於不一致」。這一點說得相當入理，但他還未曾談到自然而然會隨之而來的一層意思：內在性格的變化也是允許的，這種情況下的所謂一致性，就表現為變化的合理性和變化線索的單一性。之所以未能涉及，因為在限制森嚴的古典主義戲劇世界里，要讓戲劇人物在二十四小時內改變內在性格，畢竟是一件罕事。

當我們了解了高乃依對戲劇性格應具備的四個特點的論述之後，不難發現，他對戲劇性格在戲劇中的地位看得很重。這樣，他自己也就身不由己地走到了一座山坡跟前：如何解釋亞里斯多德把性格置於情節（行動）之後？如何解釋亞里斯多德關於沒有性格也不失為悲劇這樣的話？他須要越過這個山坡，否則在論述戲劇性格之後很難把筆收住。高乃依的解釋顯得相當吃力，大體意思是：性格是戲劇人物最重要的基礎，它既決定戲劇人物的思想，也決定戲劇人物的行動。但是當這種內在邏輯要體現出來的時候，戲劇首先要表現的是行動。在戲劇里，「人物只能在行動中說話，為行動而說話」。讓行動來反映性格，同時又讓特定性格的戲劇人物的行動來反映道德準則，這在高乃依看來，是既符合戲劇規律，又符合道德教化要求的。他不贊成的是讓思想直露在性格和行動之外。劇中思想的表達途徑頗為曲折，「需要依靠語言的藝術來表達心靈所懷有的激情和煩惱，需要依靠語言的藝術來交流彼此的思想」，也就是說，要通過行動著的劇中人物，而不要既離開人物又離開行動，讓戲劇家本人成為演說家。他說：

在戲劇家和演說家之間，還存在著這樣的差別。演說家可以賣弄自己的說話技巧，而且可以隨心所欲地炫耀自己的說話技巧；而戲劇家則要千方百計地進行掩飾，因為說話的並不是他自己，說話的對象也不是演說家。

戲劇家的任務，正在於推出行動著的戲劇人物來千方百計地進行自我掩飾。有其意而無其形，既是發言者，又是隱身人。

四、戲劇如何符合可能性和必然性

高乃依戲劇三論中比較具有理論深度的部分是對亞里斯多德曾經敘述過的戲劇的可能性和必然性的論列。高乃依認為，所謂戲劇行動的可能性，指的是該行動在特定的時間、地點發生的合理性；所謂戲劇行動的必然性，是指該行動發展過程中前後的必然連續。在這樣一個時間和環境中能發生什麼樣的事？或者說，這樣的事發生在什麼時間和環境才顯得合理，令人信服？這是屬於可能性範疇的事。為什麼這件事之後一定是那件事，這件事之前又必須是那樣一個模樣？或者說，這樣的人物關係和相互情勢給予什麼樣的結局才算合理，這樣的**要設置什麼樣的伏筆才顯得順暢？這是屬於必然性範疇的事。可見，可能性著重於在空間橫面上取得合理性，而必然性則著重於在時間豎線上取得合理性。這兩個來自亞里斯多德的命題，按照《詩學》的傳統譯例，也可名之為或然律和必然律，大體上是一回事。

高乃依認為從戲劇創作的總體來說，可能性比必然性更加重要。「應該儘力照前一個做，實在做不到，才借重后一個」。在這一點上，他很不同意亞里斯多德在論述它們時不分次序。高乃依對可能性的要求規定為：「必須把行動安排在最適當和最容易發生的地點，使它們在一種合理的從容不迫的期間發生。」按照這個要求，他認為小說不成問題，任何行動在小說里都有充分的時間發生，甚至什麼事發生在三十個人前面，小說都有可能一個又一個地描寫這些人各色各樣的想法。但是戲劇就不同了，「戲劇不給我們留下把一切納入可能性的大便利，因為我們想從戲里知道什麼，只能依靠在觀眾面前短期間內呈現的人物，既然如此，我們就很容易放棄可能性。」

這就引出了必然性。「在不可能按照可能性處理行動的時候，就可以按照必然性加以處理。」這就是說，某一戲劇行動如果在橫面關係上缺乏充分合理的依據，那就靠行動間的前後聯繫來穩固它。所以高乃依指出：「關係到行動本身的時候，應當永遠重視可能性」，「不過行動的聯繫就不是這樣了。一個行動從另一個行動生長出來，因而必然性比可能性更為重要。」在他看來，一個行動，僅僅在時間、地點上顯得合理，而在前後聯繫上卻十分薄弱，「戲可以不加考慮，而且它在戲里也並不重要」。這是很有道理的，戲與畫不同，呈現為一個時間過程。只有橫面聯繫而沒有前後聯繫，連一條明晰的情節線索也構不成，那就失卻了亞里斯多德所規定的戲劇的首要成分，也就不成其為一個戲。但是，這一條明晰的情節線索，是蜿蜒伸展在一塊合適的土壤之上的，也就是又得以可能性作為前提。因此，最好是兩者結合，至少當一方面薄弱、缺乏時由另一方面來彌補加強，而不能失掉一方。高乃依在明確這兩者關係之後強調這兩者的不可或缺，他用一個相當精彩的概括來說明這一點：「一個可能的行動從另一個同樣可能的行動生長出來的必然產物」。

可能性和必然性的問題在創作實踐上常常集中地體現於一點：虛構。正是可能性和必然性，使虛構獲得認可；正是虛構，使可能性和必然性問題在戲劇創作上具有實際意義。

從浮泛的意義上提出能否虛構的問題很容易回答。高乃依說，古人虛構的自由很少，因為他們的悲劇環繞著少數家族的活動，但即使如此，亞里斯多德還是幾乎把虛構的全部權利賦予了藝術家。問題的複雜之處只是在於：哪些內容，在什麼情況下能虛構，反之則不行？高乃依又以各種悲劇方式為解剖對象，指出能否虛構的問題應因事而異，具體分析。首先，太違天性的怪事一般不能虛構。例如明知是親骨肉而殘忍地加以殺害，這樣的事很難令人置信，如果有歷史和歷史傳說作為依據則不妨寫寫，如果沒有歷史依據憑空杜撰這種怵目驚心、逆悖天良的事，很難取信於觀眾。其次，重大而又顯得可能的事，原則上可以超越歷史而虛構。例如發現被自己殺害的仇人竟是親屬，悲痛得肝腸寸斷，這種事情與前述明知故殺的情況相比，並不違反天性，而且很有可能發生，虛構了也能取信觀眾，因此也就可以虛構。用高乃依的話來說，「我們只要不虛構那種本身缺乏可能性的東西也就成了」。但是如果嚴格地要求，寫這類重大事件最好還是有史實根據。再次，事情既不重大也不違反天性，在生活中司空見慣，那就完全應該虛構了。例如剛要殺一個人的時候認出是自己的親屬，結果就放下了屠刀，這類事情可能傳聞於一時，但與已殺的事件相比，就瑣小得多了，與明知故殺的事件相比，更是平常得多了。「不管怎麼樣，那些喜歡搬演這類事的人，可以不怕指摘，加以虛構。這類題材能在觀眾心中產生一種快意的懸置，但是不必指望它們勾引觀眾多流眼淚。」從這樣的等級分類來看，高乃依是根據事件本身的重大程度和可信程度來決定其可容虛構的程度的。越可信越允許虛構，這是很容易理解的；而越重大越難於虛構，這是因為直到高乃依的時代，一切可稱為重大的事件總得見之於歷史，該進歷史而未見之於歷史的事情總是令人狐疑重重的。

把問題再想深一步：有歷史依據和尚未完全脫離歷史的戲劇創作，如何處理虛構與真實的關係呢？向歷史或傳說借來的題材許不許改動？亞里斯多德的意見是，或者虛構，或者運用現成題材，而現成題材一般不應改動。高乃依認為這裡很有一些可以鬆動的地方。即使十分忠實地再現歷史，歷史也有與藝術判然不同的特點，至少，「歷史往往不加以突出，或者極為簡略，要戲充實，就不得不有所彌補」。但虛構確有限度，與歷史靠得較緊的戲，一般不應在主要行動和歷史結局上去虛構。在這些痛癢之處虛構了，其他地方也就令人不信了；相反，這些關節沒有虛構，其他地方再虛構也容易使人相信。因為歷史的主要行動和結局觀眾往往留有較深刻的印象，既然是寫與歷史事實很切近的戲，沒有必要與千萬人的印象唱對台戲。這裡也有例外，如果「主要行動」和結局太殘酷，就必須改動，緩解正面刺激，以免「減低觀眾對歷史應有的信心」，以免這種歷史事件帶給觀眾以「危險的厭惡」。這是古典主義者們一再重複的一個老主張了。

麻煩的問題在於沒有什麼歷史事實依憑的純粹虛構。高乃依說得好：「既然實有其事，就不需要費苦心再找可能性了，因為用不著它援助」，但如果是我們自己增益進去的純粹虛構部分，「既然得不到歷史的支持，就沒有這種特權」，這就只能得出這樣的結論：

我們的虛構，需要最可能的嚴密的可能性，為了使人相信。

把可能性和必然性兩者的特長都發揮出來，併疊加在一起，要起到這樣一個奇妙的效果，即虛構部分比真實部分還可信，至少「比保存在同一齣戲里的歷史來，決不可以更不可信」。這就是藝術的無邊法力了。高乃依設想，那些令人滿意的藝術虛構，它們追求的是一般的可能性而不斤斤計較具體的各別的可能性，但對那些屬於常識範疇、具有絕對真理性質的各別可能性（如歷史上朝代、帝王的名稱，各國首都的地理位置之類）又儘力照顧；它們追求的是奇特的具有戲劇效果的可能性而又有大量平凡的、已成為生活自然邏輯的日常可能性作為可信性的扶助；它們在具體表現過程中，使每個人目的明確而合理，行動一貫而順暢，即使可能性不大的事情也能表現得必然而又可信。這樣的虛構，才能達到比歷史事實「決不可以更不可信」的境地。

從以上論述可以看出，高乃依的可能性和必然性理論與亞里斯多德的同一理論有很大不同。高乃依明確、切實，充滿了實際創作經驗，但顯然比亞里斯多德狹小多了。亞里斯多德的這個理論強調的是內在規律性，因此常常更重視必然律（必然性）；高乃依遇到的當頭問題是在重重限制中求合理性和可信性的問題，因此他常常更重視可能性（可然律）。必然性，在高乃依這裡常常成為可能性的一種輔佐和手段，這就與亞里斯多德劃出了更鮮明的界線。一個時刻在追索著事物必然規律的哲學家，與一個歷盡劇壇滄桑，一心要取信於觀眾的戲劇家，對同一個論題有著不同的興趣是很自然的。

五、以矛盾的心情論述「三一律」

高乃依在論述可能性的時候，曾別具深意地一再強調可能性與時間、地點限制的矛盾。他說：「我們應當遵守單一的時間和地點，可是這樣一來，我們就照顧不了可能性。」高乃依對可能性的重視程度已如上述，因此，他是寧肯冒險在時間、地點限制上動點腦筋的。他主張為了可能性而對限制實行變通，但又不敢直接冒犯這些限制，結果想了一個頗為機巧的理由：既然這種限制的法則是每齣戲都絕不可少的，那就不能使這種法則太苛嚴。只有較為變通的法則才能包容眾多的戲。所以在強調「三一律」對每齣戲的絕對必要時，必然同時要強調它的「更多的變通權利」。以此為前提，他分別論述了「三一律」的三個方面。

對於「行動一致」，他特別重視，主張協調行動內的主從關係，用「懸念」和「等待」的技巧把舞台行動的內在聯結粘合得更緊，同時還要大刀闊斧地刪除那些影響行動乾淨的「前史回憶」之類成分；對於「時間一致」，他認為可以在盡量遵守的前提下略加鬆動（例如把一晝夜的劇情時間延長至三十小時），在技巧上也可以採取模糊劇情時間的辦法，使人家不知道是否佔據了一晝夜；對於「地點一致」，他更不在乎，認為只要讓正面表現的事件發生在同一個城市裡就可以了。

總的說來，他也想使這些限制合理化，說服別人也說服自己，但豐富的創作經驗使他更多地體會到這些限制內部所包含的矛盾，因此在內心是主張放鬆的。他說：

我的建議是不要事先固定戲里的時間，也不要決定安置人物的地點。觀眾的想象不受這些標誌限制，隨著劇情的發展，馳騁自如。

高乃依晚年的創作很不順手，其中很大一部分原因是他無法克服圍繞著「三一律」而產生的內心矛盾和創作實踐上的矛盾，因此被那位能夠在「三一律」的桎梏中輾轉翻騰得十分自如的拉辛擊敗了。高乃依窮困潦倒，心情灰黯，這時，一個比他小十餘歲的劇作家找到了他，主動提出要與他合作寫劇。這個劇作家是想沾取高乃依的名聲嗎？不是。他自己已經取得了比高乃依和拉辛更高的藝術成就，他顯然想通過合作暫解高乃依的窘迫的。於是，他們一起寫出了《普西赫》一劇。沒有想到，這次合作之後，高乃依倒活了十三年，而那個比他年輕十餘歲的合作者卻在兩年後就逝世了。這個善良的劇作家，就是莫里哀。