三、梅耶荷德的異議

斯坦尼斯拉夫斯基體系在形成之初就遇到了對立面，比較突出的代表還是「自己人」，曾是莫斯科藝術劇院演員的梅耶荷德（一八七四——一九四〇）。

梅耶荷德於一八九八年在音樂戲劇學校畢業后參加莫斯科藝術劇院，一九〇二年離開劇院到外地自己組織劇團，自任導演，后又應斯坦尼斯拉夫斯基之邀回劇院在一個研究所里當導演。

一九〇六年之後他被其他劇院聘去導演一些劇目，並從事演出研究。十月革命后對戲劇改革更有多方面的嘗試，曾倡導過「構成主義」的佈景方法和「生物力學」的演員訓練方式，組織過一些別開生面的演出。

梅耶荷德在前期曾對斯坦尼斯拉夫斯基體系作過一系列辛辣的批判。最根本的一點，他認為體系把生活和戲劇混同了。

他認為，「戲劇是一種藝術，因此，一切都應當遵循藝術的規律。生活的規律與藝術的規律是不同的」（《舞台動作技巧》）。他說，體驗派的演員「根本不是在『表演』，而僅僅是『生活』在舞台上」，「觀眾來劇院是看人的藝術的，然而，他們毫不費力地在台上走來走去算什麼藝術呀？觀眾期待着的是虛構，是表演和技藝，而他們所給予觀眾的卻要麼是生活，要麼便是地地道道的生活仿製品」（《談草台戲》）。

他自己則主張戲劇的思想性、劇場性、動作性、象徵性。

他認為，應該改變劇場中只演「那種沉寂的或商業性的臆造之物」的傾向，而要向觀眾表現出積極的、能夠實際鼓動人的意志來。應該改變只是雕琢舞台形象的傾向，而要在舞台上直接表現出根本思想供觀眾思考。他說：

問題並不在於「形象」，而是在於從舞台上所必須表現的根本思想。觀眾廳里坐滿了許多善於思考的人，這些人要求戲要能經得起琢磨。要完成這項重要任務，演員就必須首先考慮一下，他扮演這個或那個角色，究竟是為了什麼？參加這個或那個戲的演出，又究竟是為了什麼？當他「為什麼」的問題解決之後，其舞台表演自會變得意味深長。（《蘇維埃戲劇雜誌》一九三一年二至三期）

根據這個思想，他在論述科格蘭論述過的演員兩重性的時候，特彆強調「一個中心，即演員的大腦」，要求「思索著的演員總能覺察到自己的素材」。

梅耶荷德借用詩人普希金提出過的幾個命題來表明自己的戲劇主張：「動作的誘惑力」、「誇張的假面」、「象徵性的非逼真」，而這一切幾乎全與「斯坦尼體系」對立。他認為，這一切都是在生活中並不存在，而只有演戲時才用的特殊表現方式，體驗派把這一切貶稱為「劇場性」，而戲劇就需要有這種劇場性。

他不稀罕舞台上那個用「第四堵牆」與觀眾隔開的深沉和逼肖生活的自足天地，他要讓戲劇與觀眾發生更多、更直接的聯繫，不惜用強烈的動作，奇特的手法吸引乃至刺激觀眾。

他反對以內心體驗為主要內容的「演員中心論」，主張立足於全劇場、立足於風格化的演出整體「導演中心論」。

一九一二年，他曾這樣描繪過自己所讚賞的戲劇樣式：

演員通過手勢和動作技藝，能使觀眾迅速進入神話般的王國，那裏，野獸會講話，紫嘯鶇在飛翔，還有那個懶漢或機靈鬼阿爾列肯；由於藉助種種地下設施，演員又時而變作一個會耍各種驚人把戲的獃子。阿爾列肯又是平衡表演演員，幾乎是走繩索的能手。在彈跳方面，他表現得非常靈巧。他那即興式的打諢逗趣，往往使觀眾傾倒，其誇張手法，簡直令人難以置信，甚至連諷刺作家先生們做夢也想像不到。這種演員又是舞蹈家……一會兒，身體柔軟而輕巧；一會兒，又粗笨而遲鈍。這種演員，往往能通曉上千種語調，但卻並不以此去模仿某些人物，而是用它裝飾與補充其各種手勢和動作。

這真是和斯坦尼斯拉夫斯基完全背道而馳了。這裏出現了與「體系」中完全不同的戲劇觀念。他以這種離生活實際很遠、技巧難度很高、劇場性和裝飾性很強的極端例子，來傲視「僅僅依賴自己的情緒」的「內心演員」。他甚至還這樣挖苦斯坦尼斯拉夫斯基：當說得玄乎其玄的「體系」不管用時，還得悄悄地求助於誇張、動作、象徵、熱情、非逼真、自由發揮等戲劇的傳統權利的。

梅耶荷德的這種戲劇觀念，可稱之為表象學派。他在導演實踐中的好處是，不大有那種令人厭倦的公式化、雷同化。有時雖不無生硬，然而總有一點創新。可以讓人瞠目結舌，卻不會叫人昏昏欲睡。

到了三十年代，梅耶荷德就從根本上改變了對「斯坦尼體系」的態度，重又把他過去稱為「煉丹術士」的斯坦尼斯拉夫斯基真誠地呼作「我的親愛的老師」。梅耶荷德在政治風浪中被解除職務后，斯坦尼斯拉夫斯基還邀他到音樂劇院擔任導演，可惜他後來還是死於獄中。

不管後期變化如何，梅耶荷德在戲劇史上的基本形象是作為「斯坦尼體系」的一個對立面而出現的。屬於他這一派的還有提倡「戲劇的再戲劇化」的泰依洛夫等人。在「斯坦尼體系」和梅耶荷德中間還出現過一個調和派，代表人物瓦赫坦戈夫（一八八三——一九二二）也曾是斯坦尼斯拉夫斯基的門生，他曾想取兩家之長而合成一種「幻想的現實主義」。照德國戲劇家布萊希特的說法，這是一種沒有任何突破的拼湊。