四　真正的創造

作為遇合成果的藝術作品相對於客觀世界和主體心靈都是獨立的，因此，它的產生，是一種真正意義上的創造。

如果它只是它的客體的派生物，或者只是主體的附庸，那它就不能稱之為一種創造成果。不，藝術不是這樣。它一旦誕生，便離逸了滋潤過它的客觀素材，也離逸了藝術家的內心天地，以一個有機整體的身份站立在世界上。它成了一種獨特的社會財富，構成了自身的精神價值，連藝術家本人也不能把它視為私有之物。

它離開了藝術家，但藝術家卻獲得了一個崇高的名稱：創造者。

廣義上說，人人都在創造。正如羅曼·羅蘭所指出的，「生命的第一個行動是創造的行為。」但藝術家比之於常人，卻有著特彆強烈的創造意識。藝術家把「生命的第一個行動」發揮到了極致。

當代美國著名美學家蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中辟出專章討論藝術創造的本性。她認為，物質產品的生產，總是依據著特有的材料、形狀、功能、名稱進行的，因此很難說是創造；而藝術作品則構建了一個原來並不存在的虛象，它並不逃避現實，但正因為它是主觀經驗和情感生活的表現，因而又與現實的自然形態截然不同，成了一種真正的創造。美國哈佛大學哲學教授閔斯特堡則在《藝術教育原理》一書中論述了藝術作為一種創造物的自足孤立性質。他認為，科學發明與藝術創造也有明顯的不同，科學家以整體世界的關聯為著眼點，與他的前輩和當代同行合力建造一個企圖概括宇宙的知識系統，而藝術家則營造著一個個既不與前人重複、也不與旁人雷同的獨立天地。科學的發明，一旦產生便已解決，而藝術的表現對象即便同一也可不斷重新伸發，從頭開掘。科學的發明上下承續、左右協力，而在藝術領域中，後人為前代人寫「續篇」的做法幾乎誰也沒有真正成功過。因此，科學發明的創造是一種關聯著的總體創造，而藝術的創造則是每部作品都帶有獨立意義的創造；科學的創造緊緊地依附著客觀世界的自然真實，而藝術的創造卻是對這種依附的超越，一旦產生，自身就是一個完整的小世界。因此，在閔斯特堡看來，藝術創造要排除世俗生活中卑瑣的實利追求和私慾發泄，而是築建一個能使精神獲得滿足和安息的處所。藝術，因它的獨立性而提高了它的創造品性。

為了說明藝術作品作為一種創造物的獨立性，藝術理論家們喜歡引征這樣一個故事：有人要貝多芬闡釋他的一支曲子的意蘊，貝多芬默然無言，重新把這個曲子演奏了一遍。這個人充耳不聞，不耐煩地聽貝多芬演奏完了，再問貝多芬意蘊何在，貝多芬淚流滿面。是的，一切都在曲子裡邊，難道它還有什麼外在的、需要用語言補充和闡釋的意蘊和美色嗎？讓我們記住貝多芬悲愴的眼淚。

有人好心地為湯顯祖編了一個悲劇性的戀愛故事，想讓人們理解：《牡丹亭》就是根據這種個人感情經歷寫出來的。其實，即使這樣的作品編得不錯，也完全無助於對《牡丹亭》的欣賞，如果硬把兩者聯結起來，反而會幹擾了欣賞。同樣，記述民間盲人音樂家華彥鈞生平的文藝作品，也不會佐助我們更好地沉浸在《二泉映月》的樂曲之中。這樣的文藝作品如果真正寫好了，也只是構成了一個獨立的有機整體，與傳主自己創作的作品並無多大關係。有些研究者和藝術愛好者總是去詢問藝術家：你的哪部作品是根據什麼現實素材、出於什麼主觀心情寫出來的？藝術家往往為之語塞。他的說明，大多不能讓人們滿意，常常與作品本身相距甚遙。因此，聰明的藝術家只會這樣回答：一切都在作品里，如果還有什麼要講，那我早就寫進去了。

似乎可以擔保，社會上那些熱衷於打聽電影明星們的家庭背景、生活軼聞的人，一定不可能是電影藝術的深刻欣賞者。

一個懂藝術的歷史學家在看了一部優秀的傳統題材的藝術作品之後，也不會捧著厚厚的歷史年表來與藝術家過不去，儘管這部作品與他所寫的歷史教科書頗多牴牾之處。

一位堪稱藝術家的肖像畫家與那些在街頭招徠描繪對象的畫匠很不相同，他常常會把描繪對象的名字忘卻了，更不願意把這幅肖像賣給描繪對象，因為，這已是他的創造。澳大利亞畫家德西迪里厄斯·奧班恩說：

有個農民看到一位紳士的肖像，他仔細地端詳后感嘆道：「不管他是誰，這張畫極象他！」當我第一次聽到這個故事的時候，我笑了。可是，當我看到倫勃朗作的他的母親的肖像時，我意識到自己實際上也有同樣的感覺，使我慢慢笑不起來了。這兩種情況都是被藝術家的說服力深深打動的結果。除了現實的說服力以外，還有一種我所稱為的創造的說服力

，這和現實很少或沒有關係

。創造的說服力有一個重要的任務，就是把外行引進創造的世界。

《藝術的涵義》

奧班恩還說，這種創造的說服力與客觀現實的說服力有著質的差別。對一位創造力勃發的出色畫家來說，「當注視著人體或動物的形體時，客觀的解剖知識不但沒有幫助，反而是對創造力的障礙。」對此，最有說服力的證據乃是：「希臘雕塑的全盛期是在公元前五世紀，那時不象後期那樣把解剖應用於客觀性狀，而是應用於實際感覺。」正由於藝術創造並不停留在對事物客觀性狀的消極把握上，因此，「把藝術的創造和藝術欣賞提到技術教育程度的企圖，是荒唐可笑的。」以此類推，齊白石筆下的殘荷、水族，與生物學挂圖有著本質區別，《長江萬里圖》與今天對長江的高空攝影，有著本質區別，老舍的《駱駝祥子》與舊北京洋車夫生活的調查統計報告，有著本質區別。生物學挂圖、高空攝影、調查統計報告也有說服力，但藝術卻有另一種判然不同的創造說服力。在對比性例證不是象上述幾組那樣鮮明的時候，我們有些理論家常常把這兩種說服力有意無意地混淆了起來。

這樣說，絕不意味著創造力的個性獨立可以暫且不顧及現實世界的客觀共性。奧班恩趕緊說明，「認為藝術創造是使個性與共同性疏遠的過程恰是犯了一個致命的錯誤。」他指出，創造性的思想比其他思想「更具有包容力和理解力」。技術性的教育規程常常把豐富的客觀世界概括為死板的規則和慣例，倒反而曲解了現實世界的客觀共性。只有藝術家活活潑潑的創造，才會讓個性與共性統一起來，讓主觀感受與客觀實在統一起來。

至此，我們可以在上文反覆論述過的課題上再推進一步了：因遇合，客觀世界創造出了新質，主觀心靈也創造出了新質，這兩種新質歸為一體，這就是藝術創造的成果。只有深刻地體認這種創造物與遇合前的客觀世界、主觀心靈的根本區別，才會真正把握住藝術創造力的奧秘。

有一種習慣性的誤解，以為創造的美名只屬於那些偏重於主體心靈抒發的藝術家。他們潑辣放言，隨心所欲，塑捏萬物，很有「創造者」的氣概。他們甚至宣言，他們來到世上的全部使命就是創造，而創造的藍圖則在他們心裡。他們向世界宣告：「山川草木，鳥獸蟲魚和世界萬物，都是由無而有，由黑暗而光明，漸漸的被創造者創造出來的。……現在我們的創造工程開始了。我們打算接受些與天帝一樣的創造者，來繼續我們的工作。」另一些藝術家則大不相同，他們很看不慣「創造者」們的躊躇滿志，只知認真地收集素材，老老實實地進行創作。你去問他們是不是在進行著創造，他們多半會謙恭地否認，說自己只是寫所見所聞，身邊實事，一點也不會創造。在他們眼裡，創造近乎虛妄。人們往往把前者稱之為傷感的、浪漫的藝術家，而把後者稱之為素樸的、寫實的藝術家。創造，似乎是前者的專利。

這種誤解應該澄清。其實，主心的浪漫派，貼近時代。回歸自然的意願極切；素樸的寫實派，處心積慮，動用的心力極深。浪漫派的創造，也甘心受著客觀自然規律的羈縻，寫實派的勤奮，也處處湧現著主觀創造的精神。只要是真正的藝術，不管它們偏傾的形態和所在流派的名稱是如何不同，都必然是主客兩方結合的結果。有的理論家看不到這一點，以為浪漫派即主觀派，寫實派即客觀派，為求主客兩方統一而主張兩種藝術流派的結合。對已結合的成果再來一個結合，實在太費事了。而且，這也會把第一度結合所結成的不同形態的果實，拉平、同化了。就象「親上加親」式的結合，很容易造成退化。

對於生氣勃勃的創造來說，拉平、同化總是令人氣悶的。每個作品兼備兩個側重，也就沒有了側重。沒有側重就沒有個性，就沒有藝術世界的豐富性和創造性。

既然我們不贊同「親上加親」式的多度結合，那麼，也就把注意力都集中到了第一度結合上。而在第一度結合上，事實證明，為了創造出素質優良、各具個性形態的作品，必須加強結合的力度，既提高主體心靈的品位

，又加重客觀世界的厚度

，造成「兩強相遇

」的態勢。恰似生物學上的遠種族聯姻：各自牽連著一個獨立自主的強悍門族。

創造的活躍性，也就出現在這種「兩強相遇」的態勢中。

一切萎弱的藝術作品不是沒有結合，而是結合的強度不夠。

見落花而感嘆人生，見流水而惋惜時間，當然也能寫出一些精巧漂亮的作品，但讓我們聽一聽陳子昂的《登幽州台歌》：

前不見古人，

后不見來者。

念天地之悠悠，

獨愴然而涕下。

這就大不一般了。陳子昂所採用的客觀世界，是一個悠久的古迹，是一派蒼茫的天地；而他所宣洩的主體心靈，則是歷史的遠眺、人生的俯瞰，是對人生和歷史的總體太息！遼遠的客體，與蒼浩的主體心靈遇合，使得短短几句詩成了中國文化史冊上的喤喤鐘聲。

面對明快的景緻而抒發舒暢的心情，這樣的作品多得舉不勝舉，其間不乏可誦之作，但比之於李白的《朝發白帝城》詩則每每遜色：

朝辭白帝彩雲間，

千里江陵一日還；

兩岸猿聲啼不住，

輕舟已過萬重山！

李白所截取的客觀世界，竟是萬里長江、搏浪疾舟、古城朝暉、荒野猿啼！他承載其間的主體心靈，則是凌蓋古城、荒野，橫越時間和空間的人生氣概。這種壯麗的遇合，使這幾句詩成了中國歷代文化人都必須跨邁的藝術進階。

俄國畫家列維坦的風景畫作品，之所以大大地超越了其他同類作品，也由於主客兩方具備了足夠的遇合強度。他對俄羅斯的田野沉浸得那麼深透，幾乎每一筆都要讓自然本身把它的全部精華呈獻出來，但在這種客觀世界的呈獻中我們分明看到，他在其中傾注了難於計量的對祖國、對自然、對一切生命的滾燙赤誠。平庸而尚可一睹的風景畫，大多不包含這種赤誠；相反，浮囂潦草的美術作品也可體現某種內心，但又失去了描繪客觀世界的深入性。

貝多芬的交響樂《命運》，則更形象地展示了主、客兩方相遇時的千鈞強度。世界的冷峻和狂暴，精神的不屈與嚮往，交揉在沉重壯麗的音響中，互相搏鬥又互相映襯，兩方都因對方的強度而煥發出了自身強度。幾乎所有的音樂作品都會抒發情感，但象《命運》一樣，如此忠實地展示了人生所面對的現實世界的種種負荷，則罕見於樂壇。於是，每當人們在與客觀世界征戰得特別激烈、特別壯闊的時候，總會在心底奏起它的旋律。

台灣女作家三毛的自傳性散文作品為什麼那樣膾炙人口？也在於她在不經意之間寫出了客觀世界和主體心靈的特殊強度。茫茫的撒哈拉大沙漠，荒涼、原始、險惡、古怪、神秘，它幾乎象徵著客觀世界的全部未開發性；然而，主體心靈更是堅硬奮發，女作家以一個婉弱的東方女性，主動地選擇了這麼一個客觀環境來體驗自己對於世界和人類的熾烈熱情，它幾乎象徵著人——哪怕是從出身地域，從性別和形態，從所受教育和所染氣質來說都很雅馴秀潔的人，對於一種超越國別、超越文明界限的征戰精神。於是，舒捲的文筆也有了金剛鑽般的重量和光澤。

張承志的《黑駿馬》、《北方的河》，鄧剛的那些以海為題材的作品，可能在藝術體現上還有各種缺點，但它們卻以主、客兩方的驚人強度，使中國文壇為之一震。也許，阿城的《遍地風流》也可歸之此列。

形態婉約的作品也不例外。《人到中年》獲得了它應有的廣泛反響，也由於它組合了一種韌性強度。在客觀世界的強度上，它明顯地超出於《愛，是不能忘記的》、《冬天裡的童話》；在主觀世界的強度上，又明顯地超出於大量以「寫真實」為主旨的作品。極其真實、極其典型、也極其沉重的客觀環境和人生際遇，碰上了一位渾身流注著對家庭、對社會、對所有有病和無病的人、對一切常想睜開眼睛看看光明的人的深厚感情而又「九死而不辭」的女知識分子，碰上了她那種淵源於傳統人格而又發射著現代光芒的忘我精神。於是，深厚的藝術魅力無可阻遏地流瀉了出來。

與成功的作品相對比，許多不成功的作品的癥結也容易找到了。撇開那些因淺顯的藝術失足而失敗的作品不論，在我們的藝術領域，存在著大量技巧嫻熟、章法考究、語言精美而仍然不掩其平庸的作品。它們的問題，有許多正出現在遇合的強度上。

有的作品，自我意識過於裸露，而所裁取的客觀世界卻猥屑不足道，甚至破殘得不可憑信，它們只是藝術家自我意識的一件蔽體之衣，構不成自身力量，更談不上什麼強度。這樣的作品，往往誠摯流暢，一如藝術家的淙淙心泉；但是，當客觀世界失去了力度，心靈的力度也無從支撐，而沒有支撐的力度只是虛幻的力度。

有的作品，客觀世界過於自足，而主體心靈卻難於訪求。它們呈示了一幅幅生活實象，燭照了一個個過去看不大清的「禁區」，藝術家在選取和表現這些實象的時候，當然也包含著自己的眼光和愛憎，但主體心靈的作用不能僅此而已。人生的追求，情感的衝撞，進取的熱情，可以隱匿卻不可以貧乏，可以渾然卻不可以消淡。在這些作品里，我們可以追索到一個清晰的客觀結構，卻追索不到一個內在的主觀結構。它們讓人看到了一個民族的生活環境，卻看不到這民族的心理律動。因此，它們的客觀性本身也是片面和不透徹的。

也有一些作品，把客觀世界開拓到了國界內外，把主體心靈延伸到了半個世紀前後，但仍然沒有獲得兩方面各自的強度。原因是，它們沒有找到這種空間和這種時間之所以存於一體的有機結構，更沒有找到足以擴展到這麼廣闊的空間和足以延續到這麼漫長的時間的內在動力。因此，主、客兩方都成了宏大而虛空的存在，什麼強度也沒有了。讓主人公漂洋過海、置身異邦，不應僅僅為了情節調度的方便，而應該具有把幾個國家放在一起作整體認識的內在必要；讓主人公苦守數十年，也不應僅僅為了故事的傳奇性，而應該具有非數十年不能表明的那種情感的確實依據在作動力性的後盾，而這種情感依據，也恰恰是藝術家主體心靈的依據。

一切傳世的優秀藝術作品都讓我們看到這樣一種堪稱壯美的遇合極高的精神氣流衝天而下，與極深極廣的現實土壤衝撞並交合。於是雷聲隆隆、電光閃閃，鍛鑄出了一個不作尋常之態的厚重珍品。

藝術家，便在高天與大地的驚人距離間騰躍。他的創造潛力能發揮到何等地步，可想而知。上摩雲天，下貼大地，既似天帝，又象地母，把大地提升到天宇，讓天宇慰撫著大地，這才是藝術創造。「美是大的」，藝術是大的，偏於一偶，精雕細刻，終究不是真正意義上的藝術創造。

我們有足夠的理由歡呼藝術領域主、客兩方一次次的強力衝撞

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