梅特林克

梅特林克（一八六二～一九四九年），比利時象徵派劇作家，出身於根特市一個公證人家庭，在一一所耶穌會辦的中學畢業后專攻法律，當過律師，一八八五年獲法律博士學位，次年去巴黎參加象徵派運動，後來出版過象徵主義詩集《溫室》。他一生影響最大的是戲劇創作，著名作品有《瑪菱公主》、《佩萊亞斯和梅麗桑德》、《莫娜·瓦娜》、《喬賽兒》、《青鳥》、《聖安東的顯靈》等。此外還寫過大量評論。發表於一八九六年的散文集《卑微者的財富》中有一章題為《日常生活的悲劇性》，是獨樹一幟的戲劇理論名篇。梅特林克是一九一一年諾貝爾文學獎金的獲得者。

象徵主義者認為，在日常生活所感知的各種事物後面隱藏著生活的全部秘密，而人們的內心也能在靜寂和朦朧中領悟這種秘密。出於這麼一種見解，梅特林克不贊成戲劇由激烈的意志衝突，由驚人的激變，由顯目的行動來組成，而是主張戲劇的平凡化、靜止化、內心化、神秘化。在他看來，生活的一個重大秘密——深沉的悲劇因素在被表現的時候，也大可不必奇異突兀、撕肝裂膽。在平靜的凡俗之中求諸朦朧的內心，反而更好。這就是他的《日常生活的悲劇性》的主要思想。猶如異軍突起，梅特林克與前述各派的觀點都不相同。

（一）戲劇應該面向平凡的日常生活。梅特林克認為，險峻的激變和衝突比日常生活更易進入戲劇家的視野，有並不比日常生活真實和深刻。他說：「日常生活中有一種悲劇性，它比巨大的冒險事件的悲劇性遠為真實、遠為深刻、遠為符合我們真正的存在。」這是因為，現代人的生活基本上已不是由流血、叫喊和刀光劍影所組成，只有在過去未脫野蠻風習的時代，人們才以兇殺、復仇之類當作生活的基本方式和基本樂趣；硬要把這一切塞給現代人，是因為某些戲劇家「以為能使野蠻人愉悅的行為也會使我們愉悅」。是不是通過不尋常的格鬥和危局，能使生活的底蘊呈現得更清楚一點呢？事實上根本不是這樣。梅特林克認為，你如果是要追求正常的、普遍的悲劇性和戲劇性，那就只能藉助於正常的、普遍的生活。反常和奇特的生活形態只能展示反常和奇特的意義，但一切深刻的東西都不應是反常和奇特的。所以他說：「生活中真正的悲劇性，這種正常的、深刻的和普遍的悲劇性，只是在人們稱之為冒險、痛苦和危險的東西成為過去的那一刻才開始產生的。」他用詩一般的語言指出，在喧囂終結之後的一片正常的幸福之中，巨大的不安全倏然而至；時間及其所裹脅的一切的匆匆流逝，比慘劇中的匕首更叫人刺痛；心靈的花蕾在日常生活中時時都可綻開，未必要等待那風狂雨猛的黯夜。梅特林克特別不滿意悲劇作家老是置今日的正常生活於不顧，以極大的熱情去描寫歷史上的暴烈事件。他說：

幾乎我們所有的悲劇作家都只盯著過去的生活；可以斷言，我們的整個戲劇都犯了時代的錯誤，戲劇藝術同雕塑一樣，落後了許多年，而優秀的繪畫和音樂就不是這樣，它們善於分辨和再現當今生活更隱蔽，有一樣嚴肅和令人驚奇的特點。它們觀察到，當代生活只在裝飾外表上失去了某些東西，而在深度上、在深切的意義和精神莊重方面卻取得了進展。

也不是一切歷史題材，甚至一切歷史上的暴烈事件都與日常生活完全背道而馳的。梅特林克曾拿莎士比亞的《奧賽羅》和《哈姆雷特》作比較，認為這兩個劇本都值得讚歎，但哈姆雷特更接近日常生活：「我讚賞奧賽羅，但我覺得他不像哈姆雷特那樣，過的是崇高**的日常生活；哈姆雷特不貿然行動，知道怎麼生活。奧賽羅的嫉妒令人讚歎，但要是認為這樣一種激情和別的同樣劇烈的激情主宰了我們的時候，我們才是真正地生活，那麼這種陳舊的想法難道不是錯誤的嗎？」在他看來，現代劇作家追求奧賽羅式的劇烈是完全不必要的，不如認真地在日常生活中挖掘。

（二）應該正視「靜態戲劇」的存在。日常生活與不平常的戲劇性事件的區別，就在於平靜。反對刻意追求古代野蠻氣息甚濃的劇烈，說到底，就是要容許平靜成為戲劇的格調，這顯然是大膽之論。梅特林克預計：「或許有人會對我說，靜止的生活是沒有什麼可看的」；他認為這種生活很可以入戲：「我不知道是否真的不可能寫出靜態的戲劇。但我覺得這種戲劇是存在的。」他徵引戲劇史實，認為「埃斯庫羅斯的大部分悲劇是靜態的悲劇」，因為在埃斯庫羅斯筆下，有的戲劇沒有什麼激烈情節，有的雖有驚心動魄的場景，但也是以大量的縈迴徘徊、內心祈禱等平靜場面作主要劇情的。他還引述了拉辛對《俄狄浦斯王》的評價：「較之今日最簡單的悲劇也顯得不是那樣堆積材料。」總之，梅特林克認為，即使在野蠻氣息未曾脫盡的古代，優秀悲劇中也是包含著種種靜態的。

靜態的好處在何處？梅特林克認為這就像一個休憩之中靜思默想的人對生活的把握會比那些被原始激情支配著的莽撞人更深刻一樣。總之，現代生活的格調要求平靜，戲劇追求深刻意蘊的目的也要求平靜。梅特林克說：

我們今日不是生活在野蠻時代，激動起來也不再受最基本的情感支配，最基本的情感並不是人身上唯一有吸引力的東西。可以好好看一看休憩中的人。這不再是生活中不同尋常的激烈的時刻，而是生活本身。這裡有千百種法則，較之情感的法則更強有力，更值得尊重；不過，這些法則是緩慢地，細密地，默默地起作用的，就像一切具有不可抗拒的力量的東西，只能在朦朧和生活的靜寂時刻的沉思默想中才看得到和領略得到。

雖然沒有激情的巨瀾，在平靜中卻活動著不可抗拒的力量。因此，梅特林克所說的平靜只是外表上的相對平靜。從他的申述來看，平靜在某種意義上只是一種襯托，一種開發生活底蘊時所需要的氛圍，只不過這種氛圍與現實日常生活頗為接近罷了。

（三）戲劇應活躍在心靈的內部。平靜為的是沉思默想，為的是深入心靈。梅特林克認為，現代生活的平靜化，實際上也就是更偏向於精神方面。他說：「今天人們的眼淚是靜悄悄地流出的，不被別人看見，近乎是精神上的。」正是對精神的注重，帶來對外在激情和可見性動作的漠視。梅特林克在另一篇文章《內心的美》中曾提出過以內心為中心的美學思想：

世界上沒有什麼東西比美更兼收並蓄，世界上沒有什麼東西比心靈更容易變美……世界上很少有人能抗拒變得完美的心靈的制馭。

美是我們心靈的唯一養料；美到處在尋找我們的心靈。甚至在最卑污的生活里，美也不會餓死。

心靈與心靈之間自然的和原始的關係就是美的關係。美是我們心靈的唯一語言……我們的心靈不懂別的語言。

從這種美學思想出發，梅特林克認為戲劇描寫日常生活「關係到要讓人看到，在永遠活躍的廣袤領域中心靈的內部生活」，這是目的所在。他認為，心靈中有一種巨大的力量，心靈本身包含著最根本的生活，等待著劇作家去開掘。這種心靈戲劇在表現形式上，當然也就與貝克等人所主張的那一套迥然有異了。梅特林克認為語言比行動更為重要，因為「優美偉大的悲劇的美和**並不存在於行動中，而在語言中」。

（四）戲劇要表現心靈的那種無以名之的神秘性。這是梅特林克戲劇觀的一個歸結。他認為在人身上，特別是在人的心靈中，不是，切東西都可以用理智和悟性來解釋清楚的。心靈世界有一種夢幻般、魔術般的力量在起作用。他舉例說，當我們在街上偶然遇見一個過去認識的，但彼此冷若冰霜的人，或者遇見一個婦女，就在一瞥之間，兩方就會有一種莫名的東西在互相致意、互相觀察、互相詢探，於是，在默默中、瞬刻間，心靈在交談著我們自己都不能理解的事情。他說：「我的心靈有一股非常狂亂的力量；在人的身上，有許多領域比理智和悟性的領域更為豐富、更為深邃、更為有趣。」但是，正是這種無法言狀的力量，表現了生活的根源和秘密，也表現了我們自己在過的生活與這種根源和秘密的聯繫。可惜的是，我們自己常常看不到這種聯繫，猜不透這種根源和秘密，不知道在自己日常起居的房間里還有這種秘密的力量在遊盪。於是就想去看戲，想在劇場里得到一點啟示和感受。梅特林克抱怨我們的戲劇沒有能完成這個任務：

我到劇院去原本是想看到生活與它自身的根源和秘密相聯繫的東西，這種聯繫我既沒有機會、也沒有能力天天見到。我到劇院去原本是想看到平凡的日常生活的美、偉大和**。我原本希望給我演出某種當前的生活、某種強大的力量或某個生活在我的房間里的神靈。我原本期待出現某個崇高的時刻，我在自己悲慘可憐的生活中雖然經歷過這個時刻，卻一無所感；我在劇院里往往看到的是，一個人對我說了一套，他為什麼嫉妒，他為什麼下毒，或者他為什麼自殺。

在梅特林克看來，理智和清晰都只能描述表象，離生活的根源和秘密十分遙遠，因而他反對顯見的行動，特別是外在邏輯過於鮮明的行動霸佔戲劇。他注重語言，但鄙視「那些解釋行動的語言」，甚至也反對解釋心靈狀態的語言。因為儘管心靈是他追慕的聖地，但如果能用語言「解釋」清楚，那也就不是心靈的真實本相了。他只允許一種「解釋」，即「解釋心靈趨向美和真理的無以名之的捉摸不住的不斷努力」。既然是「無以名之」而又「捉摸不住」的，「解釋」云云當然也不是人們一般理解的本義了。夢幻而又狂亂的內在力量，必然要用夢幻般的狂亂形式才能表達。心靈不可捉摸的流晃既然那樣重要，那也就得以不可捉摸的流晃的語言和藝術形式去把它展現出來。因而，劇作的語言就出現了這樣的情況：「有的話語初看起來，在作品中是無用的。但作品的靈魂正在其中。除了必不可少的對話，幾乎還有另一種看來是多餘的對話。仔細觀察一下，就會看到這正是人的心靈要聆聽的對話，因為只有這部分中才對人的心靈表白。你還會承認，正是這部分看來無用的對話的質量和範圍決定著作品的質量和不可估量的意義。」

梅特林克認為，他的這種追求神秘性的主張也是有戲劇史實可作根據的。在莎士比亞劇本中，人們可以在李爾王、麥克白、哈姆雷特身上領會到「無限的神秘歌聲、靈魂或天神咄咄逼人的沉默、在天際咆哮的永恆，還有那命運和宿命」。他認為這種不可捉摸的神秘力量至今還像神靈一般君臨於實際生活的一切領域：一個殺人者已經準備舉起手臂，卻又可因為某種神秘的、意料不到的力量突然放下武器，揚長而去。梅特林克認為人們渴望聽到的正是這種力量的迴響，既如此，就不要去迴避和掩蓋它，就不要拒絕使用那些神秘和夢幻般的手段。

那麼，梅特林克所主張的那種用特殊藝術手段來表現的日常化、平靜化、內心化、神秘化的戲劇該是什麼樣的呢？他曾提出過一個場面的設想，大致集中了他的這些見解：

一個老人坐套扶手椅里，在燈下默默地等待著，不自覺地聽取籠罩著他的家的永恆法則，雖不明白卻解釋著在門窗的寂靜和光亮的微聲中隱含的東西，感受著他的靈魂和命運的存在，稍稍耷拉著頭，沒有感覺到人世間的一切強有力的東西悄然而至，像殷勤的女僕守候在房間里，不知道太陽把他支肘的小桌子撐拒在深淵之上，不知道天上的星星和靈魂都關注著人們眼皮的翕動或思想升騰的活動……

不難看出，這與其說是日常生活的表現，還不如說是要讓這位燈下老人來象徵作者所追求的人生的底蘊。但這種象徵與古希臘雕塑中讓一個個具體的形體來包含力、包含愛的象徵又大不相同，一般性的普遍精神加給這位燈下老人的負擔很重、很多，老人不是典型，而是一種普遍的神秘精神的化身。這大致也已看出現代象徵派的某些特徵。《蘇聯簡明文學百科全書》一九七一年版稱古希臘人通過具體表現抽象，現代象徵主義通過抽象來表現具體，確實是這樣；《美利堅百科全書》一九七七年版稱象徵主義意在創造一種可以傳達「內心夢幻」的藝術來「表達無法表達的感情」，這也是符合梅特林克的意向的。

梅特林克自己的劇作並沒有完全寫成燈下老人這個樣子，他的名作《青鳥》把無形而又深邃的生活意念賦以童話的具體個性，詩意盎然，哲理濃厚。《青鳥》的意蘊是可以捉摸的，戲劇的行動性是具備的，形象也是具體鮮明的，因此，比梅特林克的某些理論表述更多地展示了象徵主義的積極方面。

總的說來，梅特林克的戲劇理論是對傳統戲劇觀念的一種突破。對日常平凡生活和內心世界的注重，使這種突破具有擴大戲劇的廣度和深度的意義，也增益了新的藝術表現手法，合乎現代人們更細緻地探索心理活動的要求；但是，他對靜態的崇尚顯然有過分之處，換言之，對於傳統戲劇觀念的要素，無論是行動，是衝突，是激變，棄之過甚。其實他所舉的戲劇史上那些靜態悲劇，幾乎沒有一部真正可以冠之以「靜態」之稱，而他自己設想的靜態場面則無法作為一個戲劇的主幹付諸舞台。靜態戲劇這個概念，如果針對那些在戲劇題材和表現上的浮囂追求或許能夠顯出部分合理性，而當它泛泛地針對一般概念的戲劇衝突和戲劇行動的時候，則更多地顯出片面性；至於梅特林克特別醉心的神秘感，就更不可取了。康德、黑格爾的唯心哲學，叔本華、尼採的反理性主義，梅特林克本人對動蕩變幻的現實生活的迷惘苦悶，十九世紀末年一部分知識分子心目中灰黯朦朧的時代氣氛，以至神學的殘跡，如此等等，都撮取並交合在這種神秘感里了。當歷史、時代和階級地位還不能使他們找到明確的人生答案的時候，這種神秘感不僅不會消失，而且還會層層變幻，成為頹廢感，成為種種變態心理，甚至成為夢魘。與神秘感的追求相應稱的特殊表現手段，應該說在一定程度上也可能擴充一點戲劇的表現功能，在某一合適的局部用得好，要比人們慣用的淺陋直露的手法更有表現力，使戲劇在表達象徵意義方面有所長進。但如把手法當成目的，一味擴展其奇異的一面，無疑又會走入故意追求怪誕的一途。

梅特林克帶著獨特的見解，又帶著一系列未曾解決的問題和矛盾，走到了傳統戲劇航線的岔道上。他可以稱之為是現代相當熱鬧的「反戲劇」的戲劇運動的發軔者。像一切別的事物一樣，戲劇也想通過「異化」過程求得發展，當然，這中間也會有不少探索將被證明只是倒退或誤入歧途而已。但是無論如何，戲劇總不能以十九世紀後期那場有關本質特徵爭論的某一家作為最終歸結。

對於戲劇本質特徵的探討發過言的理論家還有不少，似不必一一列舉了。其中有幾位可以簡略提一下。美國哥倫比亞大學戲劇文學教授（第一個在大學里為戲劇爭得一席之地的人）馬修斯和他的朋友漢密爾頓基本上是擁護並宣傳布輪退爾的理論的，一九一〇年漢密爾頓出版《戲劇論》一書，為戲劇（實際上是指劇本）擬定了兩個定義。戲劇的簡要定義為：

戲劇，乃是一個為了演員在舞台上的當眾表演而編排的故事。

戲劇的完備定義為：

戲劇，乃是演員在舞台上以客觀的動作，以感情的而不是理智的力量，當眾表演的一場人與人的意志衝突。

漢密爾頓提供的戲劇定義表明，他和馬修斯的見解一方面來自薩賽的劇場中心論，一方面來自布輪退爾的意志衝突說。此外，動作和感情的地位也留出來了。正因為包羅豐富、表述簡潔，比較合乎制定定義的邏輯規範，所以漢密爾頓的定義流傳廣遠，經常成為今人闡釋戲劇時的借鑒。縱覽漢密爾頓的《戲劇論》，可以發現他對於觀眾和社會的高度重視。這在一定程度上反映了二十世紀初美國戲劇理論家們的民族特點。要讓這些身處追求實利、實效的社會渦旋中的美國理論家，也像德國唯心主義學者一樣深思冥想，似乎是不可能的。

一九三六年，美國當代戲劇理論家勞遜（一八九四～一九七八年）出版《劇作的理論和技巧》一書，重提從十九世紀開始的關於戲劇本質特徵的一場探討，那就比漢密爾頓等人顯出更深入、更明確的社會觀念來了。他認為，「由於戲劇是處理社會關係的，一次戲劇性衝突必須是一次社會性衝突」。他堅持衝突論，但一再說明，不能只看到人與人之間的唇槍舌劍，而應看到人與社會的衝突，人與環境的衝突，而衝突的必然性也就是環境的總和。在他看來，亞卻之所以不堅持衝突學說，是因為沒有看到人與社會環境的衝突也是一種衝突，而布輪退爾的弱點在於衡量一齣戲品位高下時沒有更多地考慮到人與社會環境的對比和衝突。對於布輪退爾的「意志衝突」說，勞遜有心要把它完全引到現實主義的道路上來，所以他認為必須對「意志」作一點必要的限定。他說：

能夠構成戲劇性的那種意志必須趨向一個特殊的目的。但是意志所選擇的目的必須是充分現實的，足以使意志對現實發生某些影響。我們在觀眾席上必須能理解這個目的，和它的實現的可能性。劇中所運用的意志必須來自一種與觀眾相符合的對現實的感覺。這是一個變化多端的因素，要分析了觀眾的社會觀點后才能作出正確的決定。

對於戲劇的基本特徵，勞遜也作出了以社會性為中心的闡釋：

戲劇的基本特徵是社會性衝突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的衝突；在衝突中自覺意志被運用來實現某些特定的、可以理解的目標，…它所具有的強度應足以導使衝突到達危機的頂點。

除了百倍地強調戲劇和戲劇衝突的社會性外，勞遜在《劇作的理論和技巧》一書中還對戲劇動作和戲劇結構的有機、完整、統一發表了很好的意見。勞遜對戲劇理論史有比較深入和全面的了解，善於廣泛地吸取和清醒地評判前人的各種見解，所以他的著作有群言薈萃、左右逢源之趣；但是，由於理論評述和技巧分析之間尚未有機融合，致使全書的格局略嫌支離，造成理論和技巧的兩相牽掣：既不能把理論論述到家，也不能把技巧分析透徹，讀起來常常感到跳躍或匆忙，這是一個弱點。